Joseph Haydn

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Joseph Haydn
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Joseph Haydn
Portrait par Thomas Hardy (1792)
Portrait par Thomas Hardy (1792)

Surnom 'Papa Haydn'
Nom de naissance Franz Joseph Haydn
Naissance 31 mars 1732
Rohrau sur la Leitha, Archiduch√© d'Autriche, Saint Empire romain germanique apr√®s 1400 Saint-Empire
D√©c√®s 31 mai 1809
Vienne, Drapeau: Empire d'Autriche Empire d‚ÄôAutriche
Activité principale compositeur
Style
Années d'activité 1750-1806
Famille Michael Haydn, Johann Evangelist Haydn

Franz Joseph Haydn[Note 1]‚ÄĒ il n'utilisait jamais son premier pr√©nom ‚ÄĒ n√© √† Rohrau sur la Leitha en Basse-Autriche, le 31 mars 1732 et mort √† Vienne le 31 mai 1809, est un compositeur autrichien. Il incarne le classicisme viennois au m√™me titre que Mozart et Beethoven, les trois compositeurs √©tant regroup√©s par la post√©rit√© sous le vocable de ¬ę trinit√© ¬Ľ[r√©f. n√©cessaire].

La carri√®re musicale de Joseph Haydn couvre toute la p√©riode allant de la fin du baroque aux d√©buts du romantisme. Il est √† la fois le pont et le moteur qui a permis √† cette √©volution de s'accomplir[1]. L'image du ¬ę papa Haydn ¬Ľ[2] ne vient pas des titres de ¬ę p√®re de la symphonie ¬Ľ ou ¬ę p√®re du quatuor √† cordes ¬Ľ g√©n√©reusement d√©cern√©s au XIXe si√®cle et m√™me de nos jours. La cr√©ation de ces genres rel√®ve d'une gen√®se un peu plus complexe, mais Haydn a tr√®s largement contribu√© √† leur √©mergence et leur consolidation.

Deux de ses fr√®res furent √©galement des musiciens :

  • Michael (1737-1806) √©galement compositeur et coll√®gue de Mozart √† Salzbourg.
  • Johann Evangelist[3] (1743-1805), t√©nor que Joseph fit venir √† Esterhaza en 1763[4].

Sommaire

Biographie

Cath√©drale Saint-√Čtienne de Vienne

Premières années

Joseph Haydn est n√© le 31 mars 1732[Note 2] dans une famille modeste[Note 3]. Son p√®re Mathias (1699-1763) √©tait charron et harpiste amateur, sa m√®re, Anna Maria Koller (1707-1754), cuisini√®re chez le comte Harrach, seigneur de Rohrau. Il est le deuxi√®me des douze enfants du couple, dont six survivront √† l'√Ęge adulte :

  1. Anna Maria Franziska (1730-1781),
  2. Johann Michael (1737-1806) également compositeur,
  3. Anna Maria (1739-1802) la seule ayant eu des descendants incontestés,
  4. Anna Katharina (1741- ?) dont on perd la trace apr√®s 1769,
  5. Johann Evangelist (1743-1805) le ténor.

√Ä l'√Ęge de six ans, il apprend les rudiments de la musique aupr√®s de son cousin[Note 4], Johann Mathias Franck, ma√ģtre d'√©cole et ma√ģtre de chŇďur √† Hainburg, en Basse-Autriche, qui s'√©tait engag√© √† le former. D√®s sept ans, remarqu√© gr√Ęce √† sa belle voix de soprano, il entre comme choriste dans la ma√ģtrise de la cath√©drale Saint-√Čtienne de Vienne, sous la direction de Georg Reutter le jeune, o√Ļ son fr√®re Michael vient plus tard le rejoindre. Il y apprend les rudiments de la musique, √† jouer du clavecin et du violon[5]. Il est chass√© de la chapelle √† l'√Ęge de 18 ans[6], sa voix ayant mu√©[Note 5].

Débuts difficiles

Joseph Haydn mène ensuite durant quelques années une vie difficile, dans la pauvreté, livré à lui-même sur le pavé de Vienne, jouant occasionnellement de la musique lors de bals et d'enterrements. Il donne aussi quelques leçons de musique à de jeunes élèves et à la comtesse Thun. Cette période n'est connue que par la narration qu'Haydn lui-même en fera au soir de sa vie à ses premiers biographes. Il rapporte avoir été hébergé quelque temps par Johann Michael Spangler[Note 6], ténor à Saint-Michel de Vienne, avant de s'installer dans une mansarde de la Michaelerplaz. Dans la même maison habitait le poète Métastase.

En 1753, par l'interm√©diaire de M√©tastase, il a la chance de faire la connaissance de Porpora dont il devient le secr√©taire. Nicola Porpora, professeur de chant et compositeur renomm√©, lui enseigne la composition et l'introduit dans les milieux aristocratiques. Il se forme √©galement en autodidacte gr√Ęce au ¬ę Gradus ad Parnassum ¬Ľ, trait√© de contrepoint du compositeur de la cour, Fux (1660-1741) et au ¬ę Der vollkommene Capellmeister ¬Ľ (le Ma√ģtre de chapelle accompli) de Mattheson[7]. Il est √©galement influenc√© par la musique de Carl Philipp Emanuel Bach, deuxi√®me fils de Jean-S√©bastien. C'est au d√©but des ann√©es 1750 que Haydn compose ses premi√®res Ňďuvres vocales (messes br√®ves) et instrumentales dont il est impossible de pr√©ciser la chronologie exacte. Il r√©dige √©galement, en 1751 ou 1752, la partition musicale (perdue) de l'op√©ra Der krumme Teufel (Le diable boiteux)[8].

En 1757, le baron von F√ľrnberg (1720-1767) l'invite pendant quelques mois √† participer aux s√©ances de musique de chambre dans son ch√Ęteau de Weinzierl, pr√®s de Melk, o√Ļ Haydn compose ses premiers divertimentos ou cassations pour quatuors √† cordes, qui √©tablirent sa renomm√©e, et sont √† l'origine de la fortune de cette formation. L'ann√©e suivante, peut-√™tre sur la recommandation de F√ľrnberg, il devient directeur de musique chez le comte Carl von Morzin (1717-1783), qui est donc son premier employeur. Il compose alors ses premi√®res symphonies pour un petit orchestre de seize musiciens[9].

√Ä cette √©poque, il tombe amoureux d'une de ses √©l√®ves, Theresa Keller (1733-1819), fille d'un ami, et la demande en mariage. Mais Theresa √©tant destin√©e au couvent, Haydn accepte alors d'√©pouser sa sŇďur, de quatre ann√©es plus √Ęg√©e, Maria Anna Keller (1729-1800)[Note 7]. Mari√© le 26 novembre 1760, le couple n'eut pas d'enfant.

Haydn et les Esterh√°zy

Nicolas I Esterh√°zy

En difficult√© financi√®re, le comte de Morzin doit se r√©soudre √† dissoudre son orchestre. Joseph Haydn retrouve rapidement une place aupr√®s d'une des plus grandes et des plus fortun√©es familles nobles hongroises, la famille des princes Esterh√°zy. Le contrat sign√© le 1er mai 1761 refl√®te bien la situation sociale des musiciens sous l'Ancien r√©gime. Outre les formules un peu humiliantes, Haydn s'engage vis-√†-vis du prince √† lui r√©server la totale exclusivit√© de ses compositions. En r√©alit√©, Haydn ne sera jamais trait√© comme un simple laquais et le prince, grand amateur de musique, rapidement conscient du g√©nie de son employ√©, ne r√©sistera pas √† la demande ext√©rieure des √©diteurs et du public au sens large[10]. La clause d'exclusivit√© dispara√ģtra d'ailleurs du nouveau contrat sign√© le 1er janvier 1779 entre le prince et Haydn[11].

Il servira cette famille pendant plus de trente ans. D'abord au service de Paul II Esterh√°zy (1711-1762), la plus grande partie de son activit√© de compositeur se confondra avec le r√®gne de son fr√®re Niklaus (Nicolas dit ¬ę le magnifique ¬Ľ), prince m√©c√®ne, f√©ru de musique, qui laissera √† Haydn toute capacit√© de d√©velopper librement son g√©nie. √Ä la mort de Nicolas Ier, en 1790, son fils Paul-Anton (1738-1794) √©tant peu attach√© √† la musique, Haydn pourra s'√©loigner quelques ann√©es d'Esterhaza et d'Eisenstadt, s√©jours principaux de la famille princi√®re. Il reprendra un service plus r√©gulier aupr√®s du fils de Paul-Anton, Nicolas II (1765-1833), de son retour de Londres en 1795 √† l'arr√™t de sa carri√®re en 1802, se consacrant essentiellement, √† la demande du nouveau prince, √† la production de musique religieuse (messes, oratorios).

Haydn est engag√© comme vice-ma√ģtre de chapelle de Gregorius Werner auquel il est subordonn√© pour ce qui a trait √† la musique de chŇďur. En revanche toutes les autres musiques rel√®vent du nouveau vice-ma√ģtre. Il devient ma√ģtre de chapelle √† la mort de Werner en 1766. √Ä partir de 1769, Haydn et ses musiciens s'installent d√©finitivement au ch√Ęteau d'Esterhaza [1] que le prince Nicolas avait entrepris d'√©difier d√®s son av√®nement.

Pour assurer ses fonctions de ma√ģtre de chapelle, Haydn dispose d'une troupe de chanteurs et d'instrumentistes de grand talent. Il dirige ses propres Ňďuvres, mais aussi celles de ses contemporains, adapte de nombreux op√©ras italiens, compose des pi√®ces sp√©cifiques pour baryton, instrument favori du prince Nicolas. Durant les ann√©es pass√©es au service des Esterh√°zy, il √©crit plus de cent symphonies - exp√©rimentant dans ce domaine comme personne ne l'avait fait avant lui -, des quatuors √† cordes, concertos, sonates et pi√®ces diverses pour clavier, op√©ras, divertissements et Ňďuvres de musique sacr√©e. Rayonnant √† partir d'Esterh√°za, la c√©l√©brit√© de Joseph Haydn ne cessa de cro√ģtre dans toute l'Europe jusqu'√† faire de lui le musicien le plus f√™t√© et admir√© du continent. D√®s 1770, le prince l'autorise √† diriger ses propres Ňďuvres √† Vienne. Dans les ann√©es 1780, Haydn re√ßoit des commandes directes et propose ses compositions en √©dition √† Vienne, Paris et Londres.

Haydn et Mozart

C'est le ténor Michael Kelly qui décrit dans ses mémoires la séance de quatuors réunissant Mozart tenant la partie d'alto et Haydn au premier violon, auxquels s'étaient joint le baron Ditters au second pupitre et Vanhal au violoncelle[12]. La rencontre (la première attestée entre les deux compositeurs) eut lieu en 1784, mais il est possible qu'elle fut précédée d'autres.

Quoi qu'il en soit, les deux hommes se lient d'amiti√© malgr√© leur diff√©rence d'√Ęge de vingt-quatre ans et cette rencontre sera suivie d'autres jusqu'au d√©part de Haydn pour Londres. On ne trouve pas d'√©quivalent dans le domaine de la musique de cette relation touchante faite de sentiments d'estime et d'admiration r√©ciproques. L√©opold Mozart, dans une lettre √† sa fille Nannerl r√©v√®le les propos tenus par Haydn le 12 f√©vrier 1785 √† l'issue d'une s√©ance de quatuor:

¬ę Je vous le dis devant Dieu, en honn√™te homme, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de nom, il a du go√Ľt, et en outre la plus grande science de la composition. ¬Ľ

De son c√īt√©, Mozart, en septembre 1785 dans la d√©dicace qu'il adresse √† son a√ģn√© pour l'√©dition des six quatuors opus 10, reconna√ģt la part prise par Haydn dans ces nouvelles Ňďuvres:

¬ę √Ä mon cher ami Haydn. Un p√®re, ayant r√©solu d'envoyer ses fils dans le vaste monde, a estim√© devoir les confier √† la protection et √† la direction d'un homme alors tr√®s c√©l√®bre, et qui, par une heureuse fortune, √©tait de plus son meilleur ami. Ainsi donc, homme c√©l√®bre, et ami tr√®s cher, je te pr√©sente mes six fils .../... Toi-m√™me, ami tr√®s cher, lors de ton dernier s√©jour dans cette capitale, tu m'as exprim√© ta satisfaction. Ce suffrage de ta part est ce qui m'anima le plus. C'est pourquoi je te les recommande, en esp√©rant qu'ils ne te sembleront pas indignes de ta faveur. Veuille donc les accueillir avec bienveillance, et √™tre leur p√®re, leur guide et leur ami. De ce moment je te c√®de mes droits sur eux, et te supplie de consid√©rer avec indulgence les d√©fauts que l'Ňďil partial de leur p√®re peut m'avoir cach√©s, et de conserver malgr√© eux, ta g√©n√©reuse amiti√© √† celui qui t'appr√©cie tant, car je suis de tout cŇďur, ami tr√®s cher, ton tr√®s sinc√®re ami. ¬Ľ

√Ä l'imitation de Mozart, Haydn adh√®re en f√©vrier 1785 √† une loge ma√ßonnique, ce qui √† l'√©poque est compatible avec la foi catholique du compositeur[13]. Mais contrairement √† son jeune ami, cette adh√©sion ne semble avoir eu aucune influence sur ses Ňďuvres futures.

Mozart meurt pendant le premier séjour de Haydn à Londres. Il en est profondément affligé et écrit à Johann Puchberg, un ami de Mozart[14]:

¬ę J'ai √©t√© longtemps hors de moi √† la nouvelle de la mort de Mozart, et je ne pouvais croire que la Providence ait si vite rappel√© dans l'autre monde un homme aussi irrempla√ßable. ¬Ľ

Les tournées londoniennes

Les diff√©rents lieux o√Ļ v√©cut Haydn avant son voyage en Angleterre

Le 28 septembre 1790 le prince Nicolas Ier Esterh√°zy meurt √† 77 ans. Son fils et successeur Anton cong√©die une grande partie des instrumentistes. Tout en maintenant le salaire de Joseph Haydn, il le lib√®re de ses obligations de ma√ģtre de chapelle. Le roi de Naples lui propose de le prendre √† son service comme ma√ģtre de chapelle, poste que Haydn refuse. D√®s l'annonce du d√©c√®s, Johann Peter Salomon, violoniste renomm√©, se pr√©cipite √† Vienne et obtient l'accord de Haydn pour sa participation aux concerts londoniens qu'il organise chaque ann√©e. Depuis 1782, les organisateurs anglais esp√©raient une visite du compositeur. Mozart qui s'inqui√©tait pour son vieil ami essaya de le dissuader, alors que le baron van Swieten qui √©tait intime avec les deux hommes, lui conseilla d'accepter. Haydn, qui n'avait jamais quitt√© les environs de Vienne entreprend ce long voyage et les deux hommes arrivent √† Londres le 2 janvier 1791.

Haydn participe dans la salle de Hanover Square √† douze concerts par souscription du 11 mars au 3 juin 1791 au cours desquels il cr√©e quatre nouvelles symphonies (90e, 92e, 95e et 96e). En juillet, il se voit d√©cern√© par l'universit√© d'Oxford le titre d'honoris causa[1]. L'ann√©e suivante, le Professional Concert, concurrent de Salomon, apr√®s avoir essay√© de d√©baucher Haydn[14], fait appel √† son ancien √©l√®ve Ignace Pleyel pour essayer de jouer de la rivalit√© entre les deux compositeurs. Les douze concerts pr√©vus sont programm√©s dans la m√™me salle du 17 f√©vrier au 18 mai 1792. Contrairement aux craintes ou aux espoirs formul√©s ici ou l√†, il n'y eut pas d'animosit√© entre les deux compositeurs, chacun poussant la courtoisie √† programmer des symphonies du ¬ę rival ¬Ľ dans ses propres concerts. Haydn y cr√©era sa seule symphonie concertante pour r√©pondre √† celle de son √©l√®ve.

De retour √† Vienne en juillet 1792, Haydn prend comme √©l√®ve Beethoven alors √Ęg√© de 22 ans. Ult√©rieurement les relations des deux hommes se d√©grad√®rent au point que les le√ßons de contrepoint d√©livr√©es par Haydn furent d√©nigr√©es par Beethoven lui-m√™me et certains auteurs[15]. Il n'en reste pas moins que Beethoven b√©n√©ficia des conseils √©clair√©s du mod√®le musical que repr√©sentait Haydn √† cette √©poque[16]. En janvier 1794, Haydn part pour une deuxi√®me tourn√©e √† Londres laissant son jeune √©l√®ve entre les mains d'Albrechtsberger. Il emm√®ne avec lui son copiste Johann Elssler dont la fille Fanny fera plus tard une belle carri√®re de ballerine.

La premi√®re s√©rie de concerts a lieu de nouveau au Hanover Square du 10 f√©vrier au 12 mai 1794. √Ä l'issue de cette premi√®re s√©rie de concert, Haydn apprit que le prince Nicolas II Est√©rhazy avait d√©cid√© de reconstituer son orchestre. Haydn, qui continuait √† b√©n√©ficier de son poste de ma√ģtre de chapelle, prolongea son s√©jour d'un an en Angleterre, acte d'une ind√©pendance nouvellement acquise. L'ann√©e suivante, les difficult√©s financi√®res dues √† la poursuite du conflit entre la France et l'Angleterre am√®nent Salomon √† fusionner sa troupe avec celle de l'Opera Concert dirig√© par le c√©l√®bre violoniste Viotti. Les repr√©sentations ont lieu au King's Theatre et sont r√©duites √† neuf du 2 f√©vrier au 18 mai 1795. Mais devant le succ√®s de ces repr√©sentations, deux s√©ances suppl√©mentaires sont organis√©es les 21 mai et 1re juin. Au cours de ces deux ann√©es, Haydn cr√©e de nombreuses Ňďuvres originales et notamment les six derni√®res symphonies londoniennes. Lorsque Haydn quitte d√©finitivement l'Angleterre en ao√Ľt 1795, il est consid√©r√© comme ¬ę le plus grand compositeur vivant ¬Ľ[1].

Les dernières années

√Ä son retour, Haydn a affaire √† un nouveau prince, Nicolas II Esterhazy (1765-1833), le fils d'Antoine d√©c√©d√© quelques jours apr√®s le d√©part du compositeur pour Londres. Nicolas II n'appr√©cie ni l'homme, ni sa musique. Il laisse donc son ma√ģtre de chapelle disposer de son temps et n'exige de lui qu'une messe par an de 1796 √† 1802.

Haydn r√©side donc le plus souvent dans sa maison de Gumpendorf qu'il vient d'acheter et, plus disponible, participe √† Vienne √† des concerts par souscription, et couronne sa carri√®re avec une s√©rie de neuf quatuors √† cordes tr√®s innovants[1]. Impressionn√© par l'audition √† Londres des Ňďuvres de Haendel, il s'attache √† la composition de ses deux oratorios : La Cr√©ation (1798) et Les Saisons (1801).

Tombeau de Joseph Haydn à Eisenstadt

En janvier 1804, sur la recommandation de Haydn, le prince Esterhazy confie √† Hummel la direction de son orchestre, mais a la courtoisie de conserver pour Haydn le titre de ma√ģtre de chapelle jusqu'au d√©c√®s de ce dernier[17]. Hummel d√©diera √† Haydn l'ann√©e suivante sa sonate pour piano opus 13. En janvier 1805 sa mort est annonc√©e par des notices n√©crologiques √† Paris et √† Londres avant d'√™tre d√©mentie[Note 8].

Tr√®s affect√© par le d√©c√®s de ses fr√®res Johann en 1805 et Michael en 1806, Joseph Haydn ne compose plus. Fatigu√© et malade, il laisse inachev√© son dernier quatuor opus 103. Sa derni√®re apparition √† un concert public a lieu le 27 mars 1808 pour une derni√®re audition de La Cr√©ation sous la direction d'Antonio Salieri. Les derni√®res ann√©es, de nombreux compositeurs et musiciens font le p√®lerinage jusqu'au domicile de Haydn, √©mus ou simplement curieux de rendre une derni√®re visite au vieux ma√ģtre. Il d√©c√®de le 31 mai 1809 pendant l'occupation de Vienne par les troupes napol√©oniennes. Napol√©on envoie cependant un d√©tachement pour lui rendre hommage lors de son enterrement. Deux semaines apr√®s son d√©c√®s, le 15 juin 1809, un service fun√®bre lui fut rendu dans la Schottenkirche, o√Ļ fut jou√© le Requiem de Mozart. Une plaque dans le Parc Haydn [Note 9] √† Vienne indique que les restes du compositeur furent rapatri√©s √† l‚Äô√©glise du Calvaire d‚ÄôEisenstadt le 6 novembre 1820.

Le cr√Ęne de Haydn, subtilis√© quelques jours apr√®s sa mort, rejoignit le reste du corps en 1954, √† l‚Äôissue d‚Äôun parcours rocambolesque[18]. Lors de l'exhumation du corps en 1820, on constata l'absence de la t√™te de Haydn. Nicolas II Est√©rhazy diligenta une enqu√™te qui r√©v√©la qu'un fonctionnaire imp√©rial, aid√© d'un employ√© du prince, tous deux adeptes de la phr√©nologie, th√©orie pseudo-scientifique invent√©e par Franz Joseph Gall, avaient soudoy√© le fossoyeur pour r√©cup√©rer le cr√Ęne afin de l'√©tudier. Les deux hommes restitu√®rent un faux. Le vrai cr√Ęne de Haydn fut r√©cup√©r√© en 1839, √† la mort du dernier possesseur, par la Soci√©t√© des amis de la musique et expos√© dans une vitrine du Mus√©e de la Ville de Vienne jusqu'en 1954, date √† laquelle il rejoignit le reste du corps dans le mausol√©e √©difi√© entre-temps en 1932.

L'homme, son caractère

Physiquement, Haydn était de petite taille à cause vraisemblablement de la sous-alimentation subie dans sa jeunesse. Il avait été victime de la variole et son visage était marqué par les cicatrices habituelles de la maladie. Lui-même ne se trouvait pas beau. Il souffrit toute sa vie d’un polype nasal qui le handicapait parfois dans ses activités.

Le ch√Ęteau d'Esterhaza o√Ļ v√©cut Joseph Haydn

De caract√®re d√©bonnaire, toujours de bonne humeur et aimable, Haydn, de par sa position, devient le m√©diateur entre le prince Esterh√°zy et les membres de l'orchestre. Il s'attache √† prot√©ger ses musiciens[Note 10], √† r√©duire les tensions avec leur employeur et les assister dans leur vie priv√©e. L'anecdote de la symphonie des Adieux (1772) est caract√©ristique du caract√®re protecteur de Haydn et de son sens des relations humaines. Au dernier mouvement, les musiciens cessent de jouer un par un et quittent la sc√®ne ne laissant que le chef d'orchestre et le premier violon terminer l'Ňďuvre. Haydn signifiait ainsi au prince que ses musiciens fatigu√©s avaient besoin de repos. Selon une autre interpr√©tation, Haydn s'√©levait ainsi contre l'intention du prince de dissoudre l'orchestre[19].

Les membres de l'orchestre l'appel√®rent famili√®rement ¬ę papa Haydn ¬Ľ, terme affectueux qu'adopta √©galement Mozart. La post√©rit√© gardera cette expression en faisant r√©f√©rence aux titres de ¬ę p√®re de la symphonie ¬Ľ ou ¬ę p√®re du quatuor √† cordes ¬Ľ avec plus ou moins de d√©f√©rence ou de d√©rision selon le cas. Les relations amicales qu'il entretenait avec ses musiciens l'amen√®rent √† √™tre maintes fois t√©moin de leur mariage ou parrain de leurs enfants, dont certains firent une carri√®re musicale que Haydn ne manqua pas de suivre avec int√©r√™t, tel Joseph Weigl.

M√™me si sa formation g√©n√©rale n'a pas √©t√© pouss√©e, Haydn eut l'intelligence d'√©luder la susceptibilit√© et la jalousie du ma√ģtre de chapelle Werner et de gagner par son g√©nie musical, mais aussi par son entregent, le respect du prince. Au regard des premi√®res ann√©es difficiles, il appr√©cia la stabilit√© financi√®re que lui offrait sa position.

Sur le plan pécuniaire, il sut d'ailleurs gérer au mieux ses intérêts, obtenant de la part des princes successifs de substantielles augmentations de salaire et fit preuve d'une certaine roublardise dans les relations avec ses éditeurs. Ses deux voyages à Londres lui rapportèrent une petite fortune.

Haydn resta toute sa vie un catholique fervent. Son adh√©sion √† une loge ma√ßonnique[Note 11], le 11 f√©vrier 1785, se place dans un contexte de tol√©rance sous l'action de Joseph II. √Ä cette √©poque, elle n'√©tait pas contradictoire avec une appartenance religieuse. Les √©v√™ques eux-m√™mes fr√©quentaient les loges o√Ļ s'y rendait pr√®s de 80% de la Haute bureaucratie d'empire[20]. Cette adh√©sion restera purement formelle, Haydn n'obtint que le grade ¬ę d'apprenti ¬Ľ et ne participa jamais aux activit√©s de sa loge. Contrairement √† Mozart qui composa des Ňďuvres jug√©es ma√ßonniques, la musique de Haydn ne subit aucune influence de ce genre.

Le service des princes Esterhazy pendant une trentaine d'ann√©e, s'il mit Haydn √† l'abri de tout souci mat√©riel, contribua √† isoler le compositeur. Nicolas II s'opposa aux projets de voyage dans les ann√©es 1780 √† Londres ou Paris. Il n'aimait pas Vienne et r√©sidait le plus souvent dans son ch√Ęteau d'Esterhaza, imposant √† Haydn un relatif isolement. Ce dernier s'en plaignait parfois, mais d√©clarait philosophiquement dans son autobiographie de 1776:

¬ę Plac√© √† la t√™te d'un orchestre, je pouvais me livrer √† des exp√©riences, observer ce qui provoque l'effet ou l'amoindrit et par suite, corriger, ajouter, retrancher, en un mot oser; isol√© du monde, je n'avais aupr√®s de moi personne qui p√Ľt me faire douter de moi ou me tracasser, force m'√©tait donc de devenir original. ¬Ľ

Vie privée

Portrait par Ludwig Guttenbrunn (v. 1770)

Le premier amour de Haydn est Th√©r√®se Keller (1733-1819) qui, sous l'influence de ses parents, prend le voile en 1755 sous le nom de sŇďur Josepha, indice d'un possible attachement r√©ciproque. Lors de la c√©r√©monie de prononciation des vŇďux le 12 mai 1756, Haydn dirige sa propre musique : le concerto pour orgue (Hob. XVIII.1) et le Salve Regina (Hob. XIIIb.1)[21].

Le mariage avec sa sŇďur, Maria Anna Keller, est malheureux. L'√©pouse est dominatrice, acari√Ętre et jalouse, mais surtout d√©teste la musique et ne s'int√©resse pas aux activit√©s de son mari[22]. Sans enfant, le couple vit la plupart du temps s√©par√©, sans s'encombrer de fid√©lit√© conjugale. Maria Anna eut, semble-t-il, une aventure avec le peintre Ludwig Guttenbrun qui fit le portrait de son mari √† Eisenstadt[23]. Elle d√©c√©dera le 20 mars 1800 √† Baden pr√®s de Vienne.

Haydn a de son c√īt√© un certain nombre d'aventures avant de rencontrer Luigia Polzelli[24]. Soprano assez m√©diocre, elle arrive √† Esterhaza en 1779[Note 12] avec son mari, violoniste, et son fils Pietro, √Ęg√© de deux ans. Entre Luigia et Haydn s'√©tablit une relation amoureuse qui va durer dix ann√©es, jusqu'au d√©part de la chanteuse pour l'Italie en 1790[25]. Cependant Haydn n'est pas dupe des qualit√©s vocales de sa ma√ģtresse, et en dehors de la cr√©ation du r√īle de Silvia dans L'Isola disabitata, il ne lui confiera que des r√īles secondaires. Luigia a un deuxi√®me fils, Antonio, n√© en 1783[Note 13]. Haydn aidera financi√®rement Luigia, insatiable sur ce point, et s'occupera de l'√©ducation musicale de Pietro et Antonio.

C'est en juin 1789 que d√©bute l'√©change de correspondances entre Haydn et Marianne von Genzinger[26], pianiste amateur et √©pouse du m√©decin personnel de Nicolas le Magnifique. Les Genzinger tiennent √† Vienne un salon musical que Haydn fr√©quentait, ainsi que Mozart. Ces relations √©pistolaires, tr√®s √©mouvantes de ton laissant entrevoir une affection sinc√®re et platonique, au moins du c√īt√© de Haydn, dur√®rent jusqu'au d√©c√®s pr√©matur√© de Marianne en 1793. Haydn lui d√©diera en 1790 l'une de ses plus belles sonates pour piano (Hob. XVI/49).

En juin 1791, lors de son premier s√©jour √† Londres, Haydn fait la connaissance de Rebecca Schroeter[27], veuve d'un compositeur. Il engage une relation sentimentale qui se poursuivra au cours du second s√©jour. C'est en tout cas ce que semble d√©montrer la d√©dicace qu'il fait √† son amie en octobre 1795 pour l'√©dition londonienne des trois trios pour piano, violon et violoncelle no 38-40, alors qu'il a quitt√© d√©finitivement l'Angleterre[28].

Ses élèves

Haydn avait donn√© des le√ßons de clavecin dans les ann√©es difficiles pour des raisons alimentaires. Dans les ann√©es Est√©rhazy ses fonctions de vice-ma√ģtre puis de ma√ģtre de chapelle l'amen√®rent √† prodiguer des conseils en mati√®re de composition aux musiciens de l'orchestre qui se hasardaient sur ce terrain. Mais il eut √©galement quelques √©l√®ves qui devinrent c√©l√®bres. Vers la fin de sa vie, sa renomm√©e grandissant et Haydn √©tant plus ind√©pendant, les le√ßons furent une source de revenus appr√©ciable. Parmi ses √©l√®ves, il faut citer:

  • Marianne de Martines √† l'√Ęge de dix ans dans les ann√©es 1750-51
  • la comtesse Maria Wilhelmine Thun (1744-1800) √† la m√™me √©poque
  • Robert Kimmerling (1737-1799) dans les ann√©es 1760/61; b√©n√©dictin, il devint directeur de musique √† l'abbaye de Melk
  • Abund Mikysch (1733-1782) au d√©but des ann√©es 1760; il fut chef de chŇďur √† Vienne et Graz
  • Jean-Baptiste Krumpholtz, harpiste chez les Est√©rhazy jusqu'en 1777
  • Ignace Pleyel √† Eisenstadt dans les ann√©es 1772-1774. Pleyel lui d√©dia ses six quatuors opus 2, publi√©s en 1784
  • Anton√≠n Kraft √† partir de 1777, un des plus grands violoncellistes de son temps
  • Paul Wranitzky √† partir de 1783; il dirigea la premi√®re de l'oratorio La Cr√©ation
  • Anton Wranitzky fr√®re du pr√©c√©dent; il devint chef d'orchestre du Theater an der Wien en 1814
  • Francesco Tomich dans les ann√©es 1780. Il d√©dia trois sonates √† son ma√ģtre
  • Peter H√§nsel en 1792-93 en m√™me temps que Beethoven
  • Paul Struck de 1796 √† 1799, membre de l'Acad√©mie royale de musique de Su√®de
  • Sigismund Neukomm de 1797 √† 1804, apr√®s avoir √©tudi√© avec son fr√®re Michael
  • Franciszek Lessel √† partir de 1799, de nationalit√© polonaise; il fit une carri√®re de concertiste
  • Johann Spech vers 1800 qui fit une carri√®re musicale en Hongrie
  • Friedrich Kalkbrenner vers 1803, sans doute son dernier √©l√®ve

Haydn a influenc√© bien d'autres compositeurs qui, √† l'instar de Mozart pour les six quatuors de l'opus 10 ou de Beethoven pour les trois premi√®res sonates pour piano, lui d√©dicac√®rent l'une de leurs Ňďuvres.

Le cas Beethoven

Beethoven en 1801

Haydn fait la connaissance de Beethoven en juillet 1792 √† Bonn √† l'occasion de son premier retour de Londres. Beethoven lui pr√©sente sa Cantate sur la mort de l'empereur Joseph II, et sur la recommandation du Prince-√Člecteur de Cologne, alors employeur du jeune compositeur, accepte de le prendre comme √©l√®ve. Il est souvent fait r√©f√©rence au mot que le comte Waldstein √©crivit dans l'album d'hommages remis √† Beethoven la veille de son d√©part pour Vienne en octobre 1792 :

¬ę Vous allez maintenant √† Vienne r√©aliser des souhaits depuis longtemps exprim√©s. Le g√©nie de Mozart est encore en deuil et pleure la mort de son disciple. En l'in√©puisable Haydn il a trouv√© un refuge, mais non une occupation ; par lui, il d√©sire encore une fois s'unir √† quelqu'un. Par une application incessante, recevez l'esprit de Mozart des mains de Haydn. ¬Ľ

En dehors de l'analyse des relations entre les deux hommes qui devinrent, selon l'expression de Marc Vignal ¬ę quasi freudiennes ¬Ľ, ou selon celle de Robbins Landon ¬ę ambivalentes et morbides ¬Ľ, c'est non seulement la qualit√©, mais aussi la r√©alit√© de cet enseignement qui furent l'objet de longues controverses. Celles-ci reposent essentiellement sur les propos tenus par le compositeur Johann Schenk dans son autobiographie parue apr√®s la mort de Beethoven. Schenk aurait palli√© les d√©faillances du ma√ģtre en donnant secr√®tement des le√ßons de contrepoint √† Beethoven[29]. En r√©alit√©, Haydn √©tait tr√®s occup√© par la composition des symphonies qui devaient √™tre pr√™tes pour son deuxi√®me voyage √† Londres. Dans le cadre d'une relation classique de ma√ģtre √† √©l√®ve, lorsque le premier encore actif n'a pas vocation √† enseigner √† plein temps, Haydn a d√Ľ prodiguer ses directives et conseils √† grands traits laissant √† l'√©l√®ve le soin de traduire ceux-ci dans la mise en Ňďuvre[30]. Eu √©gard √† la qualit√© artistique des deux hommes, il ne s'agissait pas d'√©tudier la grammaire musicale. Il est certain que Beethoven, pr√©sent √† Eisenstadt aupr√®s de Haydn pendant l'√©t√© 1793, a plus b√©n√©fici√© de l'exemple direct sur la fa√ßon de g√©n√©rer un processus cr√©atif. Haydn entreprend son deuxi√®me voyage √† Londres en janvier 1794, et apr√®s avoir h√©sit√© √† emmener Beethoven avec lui, confie son √©l√®ve √† son vieil ami Albrechtsberger.

En r√©alit√© les relations entre Haydn et Beethoven s'embrouill√®rent au retour de Londres lorsque que les deux compositeurs furent per√ßus comme des rivaux. D√®s 1796-97 ils furent programm√©s dans les m√™mes concerts. Selon l'habitude de l'√©poque, les √©l√®ves de Haydn apportaient au ma√ģtre quelques compensations √† l'enseignement (direction des Ňďuvres, transcriptions pour piano ou petit ensemble), ce que Beethoven refusa toujours. De m√™me qu'il refusa d'inscrire la mention ¬ę √©l√®ve de Haydn ¬Ľ dans les √©ditions de ses premiers ouvrages. Si √† travers de nombreux billets et lettres de Beethoven lui-m√™me, ce dernier estima ¬ę ne rien avoir appris de Haydn ¬Ľ en termes de composition, il t√©moignera plus ouvertement de ses liens avec le ma√ģtre lorsque celui-ci cessera de composer, et bien davantage apr√®s sa mort en 1809.

Contexte politique, social et musical

Le statut social du musicien, compositeur ou interprète au XVIIIe siècle est une position ancillaire. Il est le plus souvent au service d'une chapelle princière ou ecclésiastique. Il porte la livrée et se trouve soumis au bon plaisir du prince. Le grand Johann Sebastian Bach fit de la prison au début du siècle pour avoir voulu quitter son employeur.

C'est la situation dans laquelle se trouve Haydn et la plupart de ses contemporains. Mozart, musicien indépendant après ses démêlés avec l'archevêque Colloredo et Beethoven soutenu financièrement par des aristocrates mécènes font figures d'exception.

Toutefois diverses tendances du si√®cle vont √©branler les strates sociales et conf√©rer √† l'artiste en g√©n√©ral une position plus ind√©pendante :

  • Le foisonnement intellectuel du si√®cle des lumi√®res remet en cause le principe du monarchisme dominant des si√®cles pr√©c√©dents. Les chapelles d'aristocrates sont d'un co√Ľt √©lev√© et vont peu √† peu dispara√ģtre.
  • L'av√®nement de classes moyennes bourgeoises cr√©e un nouveau public friand de divertissements. L'enseignement de la musique se g√©n√©ralise aupr√®s de ces nouvelles couches sociales entra√ģnant la multiplication d'amateurs √©clair√©s. Entre 1775 et 1815, une nouvelle culture musicale bourgeoise remplace progressivement l'ancienne culture de cour et d'√©glise[11]. Haydn profitera de cette √©volution pour acqu√©rir l'ind√©pendance artistique sans avoir √† couper, comme Mozart, les liens mat√©riels avec ses anciens ma√ģtres.

Ainsi se cr√©ent des nouveaux lieux de diffusion de la musique o√Ļ un public payant vient √©couter des Ňďuvres qu'il n'a pas lui-m√™me command√© : Collegium Musicum de Telemann en 1701, le Concert spirituel de Philidor √† Paris en 1725, les concerts Abel-Bach √† Londres en 1764. √Ä Vienne, ville plus conservatrice, la Soci√©t√© des Musiciens (Tonk√ľnstler-Societ√§t)[Note 14] ne fut fond√©e qu'en 1771 par Gassmann

L'√©dition musicale se d√©veloppe permettant une diffusion des Ňďuvres qui sont jou√©es dans des salons musicaux (cr√©√©s sur le mod√®le des salons litt√©raires) ou dans l'intimit√© des maisons bourgeoises du fait de l'accessibilit√© des instruments produits en plus grand nombre et notamment le pianoforte.

Ces évolutions ne seront pas sans effet sur le style et les formes de musique. L'intérêt porté à la musique de chambre en est la démonstration.

Relations avec la famille impériale

Toute l'existence de Joseph Haydn, hormis son double s√©jour √† Londres se d√©roule autour de Vienne dans un √Čtat plurinational domin√© par la maison des Habsbourg-Lorraine. Il conna√ģtra quatre monarques successifs :

Comme toute maison aristocratique, les membres de la maison imp√©riale avaient eu une √©ducation musicale, certains jouant d'un instrument en amateur, et se comportaient en m√©c√®ne officiel en consacrant des moyens au d√©veloppement de la chapelle imp√©riale. Leurs go√Ľts en mati√®re de musique avaient donc une certaine importance.

Politiquement Marie-Th√©r√®se se m√©fiait de l'√©mergence de la Prusse de Fr√©d√©ric II. Elle est plus attentive √† ses possessions italiennes. La culture italienne est donc omnipr√©sente √† Vienne o√Ļ y s√©journent de nombreux compositeurs, musiciens et chanteurs. Que ce soit sous la forme de l'op√©ra seria, puis de l'op√©ra buffa, le style et la langue italienne dominent les sc√®nes viennoises. En d√©pit d'une symphonie intitul√©e Marie-Th√©r√®se (n¬į48) qui est d√©di√©e √† l'imp√©ratrice et d'une invitation de cette derni√®re √† la troupe de Haydn de se produire √† Vienne, sa pr√©f√©rence allait vers les compositeurs italiens[31].

Joseph II appr√©cie l'opera-bouffa; mais il est plus germanophone et son influence permettra l'adoption √† Vienne du Singspiel qui √©tait d√©j√† en usage en Allemagne du Nord. Toutefois, si le nouvel empereur offrit √† Mozart un poste tr√®s subalterne, il semblait peu go√Ľter sa musique, ainsi que celle de Haydn. Il faut noter que les r√©formes en mati√®re religieuse de Joseph II l'amen√®rent √† pr√©coniser une musique d'√Čglise d√©pouill√©e et plus aust√®re. Haydn interrompit de fait la composition de ses messes de 1782 √† 1796.

Les deux autres empereurs, plus préoccupés par les guerres napoléoniennes n'eurent que peu d'impact sur l'évolution musicale. Toutefois la femme de François II, l'Impératrice Marie-Thérèse fit représenter en privé les deux derniers oratorios du compositeur qu'elle chanta elle-même.

Parcours artistique

Les influences

En dehors des quelques le√ßons glan√©es aupr√®s de Porpora, Haydn est un autodidacte de la musique. Il √©tudie dans le ¬ę Gradus ad Parnassum ¬Ľ de Fux et le ¬ę Der Vollkommene Kapellmeister ¬Ľ de Mattheson[19]. Ses premi√®res compositions datent de 1750 (ann√©e de la mort de Bach) et le jeune Haydn baigne dans le milieu musical viennois du baroque finissant, impr√©gn√© par les Ňďuvres de Fux et Caldara. Les musiciens en vogue √† Vienne sont alors Bonno, Holzbauer, Gluck, Wagenseil, Monn. Ils sont √† la recherche d'un nouveau style se substituant au baroque et versant plus ou moins dans la ¬ę galanterie ¬Ľ. Haydn se retrouve dans ce courant en concurrence avec ses exacts contemporains Aspelmayr, Gassmann, Ordo√Īez, Albrechtsberger, Ditters et quelques autres.

Des musicologues du XIXe et XXe si√®cles √©voqueront les compositions pr√©classiques de Johann Stamitz et l'√Čcole de Mannheim, plus en relation cependant avec Paris que Vienne, ou encore l'influence de Sammartini et des nombreux compositeurs italiens pr√©sents alors dans la capitale autrichienne[32]. L'approfondissement de l'op√©ra-bouffe italien sera √©galement essentiel dans la formation du style classique[33].

Il ne faut surtout pas oublier l'influence certaine qu'ont pu exercer les Ňďuvres de Carl Philipp Emanuel Bach, influence reconnue par Haydn lui-m√™me[34].

L'expérimentation

Les décennies 1750 et 1760 constituent une phase transitoire entre le dernier baroque et le style classique de maturité. C'est la période au cours de laquelle l'absence de style intégré et les incertitudes rythmiques[35] amènent le jeune Haydn à expérimenter dans des genres très divers, et notamment dans la musique instrumentale.

Si les deux premi√®res Ňďuvres que Marc Vignal situe d√®s 1748-49 sont des messes br√®ves, la musique religieuse √©chappe √† Haydn jusqu'au d√©c√®s de Werner en 1766. L'essentiel des op√©ras programm√©s √† Eisenstadt sont des Ňďuvres d'autres compositeurs qu'Haydn adapte ou modifie en incorporant quelques-unes de ses m√©lodies. Trois seuls op√©ras sont de son cru: Acide, La Canterina et Lo Speziale.

C'est donc surtout dans des formations de musique de chambre que s'exerce la recherche d'un style: divertimentos, notamment pour instruments √† vent, trios ou duos pour cordes, trios pour claviers. Haydn composera toute sa vie des trios pour clavier, mais abandonnera rapidement les autres genres. Les Ňďuvres pour baryton, compos√©es pour le plaisir du prince, sont aussi un moyen pour Haydn d'assimiler et transformer le contrepoint baroque.

De nombreuses sonates pour clavier voient aussi le jour dans un style proche de Wagenseil[36], ainsi que les seuls concertos pour violon ou violoncelle de la main du compositeur. Mais c'est dans le domaine de la symphonie que Haydn va le plus exp√©rimenter. Une quarantaine de symphonies datent d'avant 1770, dont quelques-unes sont des symphonies d'√©glise. Le seul cycle du compositeur concerne les symphonies Matin, Midi et Soir (1761) encore proches des concertos grossos par la pr√©sence continue d'instruments solistes. Ce cycle est consid√©r√© comme le premier chef-d'Ňďuvre de l'histoire du genre[37].

Haydn a abord√© tr√®s t√īt (1757-1760) le quatuor √† cordes : les dix dits de F√ľrnberg. Ils sont proches du divertimento avec cinq mouvements intercalant un double menuet. Haydn ne reprendra ce genre qu'apr√®s 1770.

Sturm und Drang

Il n'y a pas de r√©elle rupture entre les deux p√©riodes. Dans les derni√®res ann√©es 1760, le style de Haydn se consolide. La structure en quatre mouvements des symphonies et les relations entre ceux-ci sont d√©j√† ma√ģtris√©es.

Le Sturm und Drang (¬ę Orage et Passion ¬Ľ) est d'abord un mouvement litt√©raire allemand pr√©-romantique pr√īnant la sup√©riorit√© des sentiments √† la rationalit√©. Il est transpos√© sur le plan musical dans certaines Ňďuvres de Gluck et des fils Bach et deviendra un ph√©nom√®ne typiquement viennois dans la p√©riode 1768-1772, qui culmine dans les ann√©es 1770-72. Outre Haydn, il appara√ģt notamment chez Vanhal et Mozart (no 25 en sol mineur)[38]. Il n'aura toutefois pas la m√™me attractivit√© que le mouvement litt√©raire.

Au cours de cette p√©riode le ¬ę style de Haydn devient d'une √Ępret√© dramatique et d'une imp√©tuosit√© √©motionnelle sans la moindre sensiblerie ¬Ľ[39]. Il compose alors les seules cinq symphonies dont les mouvements extr√™mes sont en mode mineur : la 26e (Lamentations), la 39e, la 44e (Fun√®bre), la 49e (La Passion) et la 52e. M√™me dans ses Ňďuvres en majeur le discours pr√©-romantique est soutenu par des proc√©d√©s de clair-obscur, de sonorit√©s voil√©es (sourdine) ou par des rythmes farouches, de grands intervalles etc.

Abandonn√©s depuis dix ans, Haydn compose aussi trois s√©ries de six quatuors √† cordes entre 1770 et 1772: les opus 9, 17 et 20. S'√©loignant du divertimento, il utilise la coupe en quatre mouvements exp√©riment√©e dans les symphonies et y perfectionne la forme sonate. Haydn signe l√† la naissance du quatuor classique. Ces Ňďuvres ne sont pas le r√©sultat d'une commande du prince ou de quelque √©diteur √©clair√©. Ils correspondent √† une exigence propre du compositeur de d√©velopper de tels moyens d'expression[40]. Cette place particuli√®re du quatuor √† cordes sera une constante dans la carri√®re de Haydn.

Haydn ne compose qu'un seul op√©ra Le Pescatrici au cours de ces ann√©es, de rares sonates pour clavier, mais aucun concerto, ni trio pour clavier. En revanche, en tant que ma√ģtre de chapelle il composa des Ňďuvres religieuses, notamment la Missa Sanctae Caeciliae connue aussi sous le nom de Missa cellensis, messe-cantate, la plus vaste des messes du compositeur et qui conserve des traits archa√Įsants du style d'√©glise.

Retour à l'opéra

Apr√®s 1772, Haydn met fin brusquement √† cette exp√©rience pr√©-romantique. Plus port√© sur la musique pure, il a pu estimer que ses Ňďuvres r√©centes conduisaient √† une impasse. Il est certain que la volont√© de Nicolas II Esterhazy joua un r√īle. Sa passion pour le baryton se reporta sur l'op√©ra-bouffe italien. L'ouverture du palais d'Est√©rhaza date de 1769 et le prince y organise des saisons de plus en plus prolong√©es. Il exige de son ma√ģtre de chapelle une centaine de repr√©sentations chaque ann√©e[1]. Outre ses propres ouvrages[Note 15], Haydn doit employer une grande activit√© pour adapter, monter, voire remplacer des airs par d'autres de son cru, comme l'admet la coutume de l'√©poque, des op√©ras de ses contemporains : Anfossi, Traetta, Sarti, Piccinni, Gr√©try, Paisiello, Cimarosa.

Sans mettre en cause sa qualité musicale, certains musicologues pensent que le chant n'est pas chez Haydn un mode d'expression naturel[41]. La musique reste rebelle à l'émotion selon la conception romantique. Toutefois Haydn fit jouer à Vienne avec succès son vaste oratorio Il ritorno di Tobia qu'il modifia pour les reprises quelques années plus tard.

Haydn r√©duit sa production instrumentale: peu de symphonies, aucun quatuor, ni trio pour clavier. Sous l'influence de l'op√©ra et pour plaire au prince, ses Ňďuvres symphoniques et ses sonates pour piano adoptent un style plus simple, une ligne plus m√©lodique avec des variations ornementales. Cette exp√©rience galante ne sera pas inutile pour la synth√®se que r√©alisera Haydn lors des deux d√©cennies suivantes. √Ä noter que le compositeur ne compose aucun concerto, pourtant consid√©r√© comme un genre typiquement galant et virtuose.

Mozart, Haydn. Destins croisés

Mozart vers 1781

Lib√©r√© par le prince, sinon de la direction, du moins de la production d‚Äôop√©ras italiens, Haydn peut de nouveau se consacrer √† la composition d‚ÄôŇďuvres instrumentales sur commande cette fois d‚Äôinstitutions ou de personnalit√©s ext√©rieures √† la chapelle. C‚Äôest le cas notamment des symphonies parisiennes (1785-86), commandes des concerts de la loge Olympique, des Sept derni√®res paroles du Christ en croix (1787), commande de l‚Äôarchev√™que de Cadix ou encore du deuxi√®me concerto pour violoncelle √©crit pour Anton√≠n Kraft.

La d√©cennie 1780 est celle de la haute maturit√© de Haydn ainsi que celle de Mozart ce qui conf√®re d‚Äôautant plus d‚Äôint√©r√™t √† leur rencontre qui a lieu, au plus tard, en 1784. Les deux compositeurs avaient certes connaissance de leurs Ňďuvres respectives ant√©rieures. Ainsi le fameux cycle des quatuors russes (opus 33) √©crit en 1781 a inspir√© √† Mozart les Quatuors d√©di√©s √† Haydn.

Il est ind√©niable que Mozart a b√©n√©fici√© de l‚Äôexp√©rience de son a√ģn√©. √Ä l‚Äôinverse, la confrontation avec son talentueux cadet √©tait un d√©fi dans lequel Haydn aurait pu se perdre. En fait, il y eut influence r√©ciproque mais sans diluer les personnalit√©s respectives, chacun conservant et m√™me renfor√ßant son originalit√©. S‚Äôil y eut emprunt de motifs ici et l√†, ce fut davantage le cas de Mozart, Haydn rendant cet hommage apr√®s sa mort. D‚Äôailleurs une certaine sp√©cialisation dans les genres excluait toute concurrence : Haydn excellant dans la symphonie, le quatuor √† cordes et plus tard l‚Äôoratorio, Mozart dans l‚Äôop√©ra et le concerto pour piano[42].

Entre 1787 et 1790, Haydn compose 18 quatuors (opus 50, 54/55 et 64), production intense d'une complexité accrue[43].

Période londonienne

Pour les s√©ries de concerts londoniens, Haydn va composer douze symphonies en quatre ans, toutes des chefs-d'Ňďuvre. En d√©pit de la red√©couverte des symphonies Sturm und Drang et des parisiennes, elles restent les plus jou√©es et enregistr√©es aujourd'hui. Par leurs sonorit√©s, elles s'√©loignent des partitions pr√©c√©dentes (1787-90) qui √©taient plus proches de Mozart. Selon Marc Vignal, ces Ňďuvres ¬ę r√©alisent une synth√®se de plus en plus r√©ussie d'√©l√©ments et de sentiments extr√™mes: virtuosit√© orchestrale, profondeur, libert√© souveraine de forme, coh√©rence et esprit d'aventure ¬Ľ[44]. Apr√®s Londres, Haydn abandonnera le genre.

Haydn découvre à Londres les pianofortes anglais plus puissants que leurs homologues viennois[45]. Il s'ensuivra d'intéressantes productions pour sonates (les trois dernières du compositeur) et trios pour clavier. En dehors d'autres compositions de circonstance, il faut souligner l'originalité des nombreuses canzonettes anglaises et écossaises mis en musique par le compositeur.

Lors de l'intermède viennois, le compositeur revient à un genre qui occupe une grande partie de sa production de sa période de maturité avec les quatuors de l'opus 71/74. Composés à Vienne, ils étaient destinés au public anglais de sa deuxième tournée.

Derniers feux

De retour au service de Nicolas II Esterhazy, ce dernier ne lui commandera qu'une messe par an. Haydn a été impressionné lors de son séjour londonien par les oratorios de Haendel. Il va consacrer ces dernières années à deux oratorios: La Création et Les Saisons. Cela ne l'empêchera pas d'innover encore dans les derniers quatuors, de composer un de ses rares concertos, cette fois-ci pour trompette, et d'écrire sur le modèle anglais un hymne autrichien, le Gott, erhalte Franz den Kaiser.

Postérité

Assez t√īt, les Ňďuvres de Haydn sont diffus√©es et jou√©es dans les cours princi√®res et eccl√©siastiques. √Ä partir des ann√©es 1770, il acquiert une c√©l√©brit√© qui va bien au-del√† du milieu viennois. Ses Ňďuvres sont alors diffus√©es notamment en France et en Angleterre et, √† un degr√© moindre, en Italie. Seule l'Allemagne du Nord est r√©ticente au nouveau style r√©v√©l√© par le compositeur. Les organisateurs de concerts √† Paris[Note 16] et √† Londres lui adressent des commandes. Des √©diteurs sur toutes les places europ√©ennes diffusent ses partitions. Enfin, les deux tourn√©es londoniennes le consacrent meilleur compositeur vivant. Dans les derni√®res ann√©es de sa vie, il est adul√© par son entourage et nombre de compositeurs, tels Carl Maria von Weber ou Luigi Cherubini, viennent lui rendre hommage.

Tout au long de sa vie, Haydn eut de nombreux √©l√®ves. La port√©e de l'Ňďuvre sur ses contemporains et successeurs est immense et son influence sur Mozart et Beethoven est ind√©niable. Compositeur situ√© √† une √©poque charni√®re de l'histoire de la musique, il a su √† la fois synth√©tiser les styles de ses pr√©d√©cesseurs et, √©galement, se projeter dans la musique du futur. Joseph Haydn a √©t√©, que ce soit dans sa musique symphonique ou dans sa musique de chambre, un pr√©curseur de g√©nie. Il poss√©dait en musique un sens de l'humour qui se refl√®te souvent dans ses Ňďuvres.

Il n'est pas inutile de rappeler l'appr√©ciation port√©e par Charles Burney dans sa General History of Music paru en 1789 :

¬ę Admirable et infaillible Haydn! dont les productions, au soir de ma vie, quand finissaient par me lasser la plupart des autres musiques, m'ont procur√© un plaisir d√©passant de loin tout ce que j'avais pu ressentir dans ma jeunesse ignorante et voluptueuse, alors que tout √©tait nouveau pour moi et que ni le sens critique ni la sati√©t√© n'avait r√©ussi √† diminuer chez moi la propension √† se satisfaire de peu. ¬Ľ

Au d√©but du XIXe si√®cle, le romantisme naissant jette un voile sur les Ňďuvres du compositeur. Haydn est per√ßu comme un auteur d√©pass√©, simple pr√©curseur de Mozart et Beethoven. Son image famili√®re de Papa Haydn fait para√ģtre sa personnalit√© assez morne par rapport aux deux autres compositeurs[46]. Robert Schumann aura ce jugement s√©v√®re :

¬ę De nos jours, il est impossible d'apprendre de Haydn quelque chose de neuf. Il est comme un ami familier de la maison que tous saluent avec plaisir et estiment, mais qui a cess√© d'inspirer un int√©r√™t[47]. ¬Ľ

En r√©alit√©, si Beethoven a √©t√© reconnu par les romantiques comme l'un des leurs, ni Mozart, ni Haydn n'ont compl√®tement disparu des concerts du XIXe si√®cle. Ils ont surv√©cu dans leurs Ňďuvres embl√©matiques, notamment les symphonies londoniennes et les derniers oratorios pour Haydn. Mais ce n'est qu'apr√®s les √©tudes critiques des musicologues modernes et notamment les travaux de Robbins Landon qu'un regain d'int√©r√™t se manifesta pour l'ensemble de l'Ňďuvre de Haydn.

Selon Jean et Brigitte Massin:

¬ę Jusqu'au milieu du XXe si√®cle au moins, les Ňďuvres ultimes de Haydn et Mozart et presque toutes celles de Beethoven devaient servir de r√©f√©rence plus ou moins consciente, et les compositeurs et le public se d√©finir d'une fa√ßon ou d'une autre, y compris n√©gativement, par rapport √† elles[48]. ¬Ľ

Catalogue des Ňďuvres

Les Ňďuvres de Joseph Haydn sont aujourd'hui class√©es selon le syst√®me mis au point par Anthony van Hoboken[Note 17], universellement adopt√©, quoiqu'il ne refl√®te pas exactement l'ordre chronologique des compositions. Il a √©t√© mis au point entre 1957 et 1978. Chaque Ňďuvre est identifi√©e par un chiffre romain correspondant √† la cat√©gorie (certaines cat√©gories sont subdivis√©es - lettre minuscule en indice), suivi d'un num√©ro d'ordre en chiffres arabes.

Haydn composa plus de 170 Ňďuvres pour baryton
  • Cat√©gorie I : 104 symphonies, plus les symphonies A et B et une symphonie concertante compos√©e en 1792 lors de son s√©jour londonien afin de r√©pondre √† Ignace Joseph Pleyel, son ancien √©l√®ve devenu un temps son rival
  • Cat√©gorie Ia : 16 ouvertures
  • Cat√©gorie II : 24 divertimenti, 8 nocturnes, 6 scherzandos
  • Cat√©gorie III : 83 quatuors √† cordes
  • Cat√©gorie IV : 11 divertimenti √† trois voix
  • Cat√©gorie V : 31 trios √† cordes
  • Cat√©gorie VI : 6 duos pour violon et alto
  • Cat√©gorie VII : 4 concertos pour violon, 2 pour violoncelle, 1 pour contrebasse, 3 pour cor, 1 pour trompette, 1 pour fl√Ľte, 5 pour lire organizzate
  • Cat√©gorie VIII : 8 marches
  • Cat√©gorie IX : diverses danses, menuets, allemandes, trios
  • Cat√©gorie X et XII: Ňďuvres diverses pour baryton (octuors, quintettes, duos)
  • Cat√©gorie XI : 126 trios pour baryton
  • Cat√©gorie : XIII : 3 concertos pour baryton
  • Cat√©gorie XIV : 16 concertinos pour clavier et cordes
  • Cat√©gorie XV : 45 trios avec clavier
  • Cat√©gorie XVI : 62 sonates pour clavier
  • Cat√©gorie XVII : diverses pi√®ces pour clavier
  • Cat√©gorie XVIII : 11 concertos pour clavier
  • Cat√©gorie XIX : pi√®ces pour horloge musicale
  • Cat√©gorie XX : Les Sept Derni√®res Paroles du Christ en croix (version originale et transcriptions)
  • Cat√©gorie XXa-c : duos, trios et quatuors vocaux
  • Cat√©gorie XXI : 3 oratorios (Il ritorno di Tobia, La Cr√©ation, Les Saisons)
  • Cat√©gorie XXII : 14 messes
  • Cat√©gorie XXIII : Ňďuvres religieuses diverses
  • Cat√©gorie XXIVa : 11 cantates et chŇďurs profanes avec orchestre
  • Cat√©gorie XXIVb : 24 airs profanes avec orchestre
  • Cat√©gorie XXVIa : lieder avec accompagnement de piano
  • Cat√©gorie XXVIb : cantates et chŇďurs avec instruments
  • Cat√©gorie XXVII : 10 canons religieux et 47 canons profanes
  • Cat√©gorie XXVIII : 13 op√©ras italiens
  • Cat√©gorie XXIX : op√©ras pour marionnettes et singspiels
  • Cat√©gorie XXX : musiques de sc√®ne
  • Cat√©gorie XXXI : arrangements
  • Cat√©gorie XXXII : pasticcios

On dispose pour certaines Ňďuvres du manuscrit autographe, mais la plupart sont des copies (Haydn utilisait √† Eisenstadt des copistes). Quelques Ňďuvres sont d'origine douteuse, voire apocryphes. Au fur et √† mesure que la renomm√©e du compositeur progressait, des √©diteurs n'h√©sit√®rent pas √† diffuser sous son nom des Ňďuvres d'auteurs moins connus. Les √©tudes critiques du XXe si√®cle ont permis de r√©tablir nombre de paternit√©s.

Des compositions originales du catalogue ou des copies destin√©es √† l'ex√©cution, voire des partitions inconnues encore √† ce jour ont disparu vraisemblablement dans les incendies qui ravag√®rent le ch√Ęteau d'Esterhaza le 18 novembre 1779 et la maison m√™me du compositeur.

Les grands corpus

Les symphonies

Articles d√©taill√©s : Symphonie et Liste des symphonies de Joseph Haydn.

La symphonie est le genre qui permet de suivre le mieux l'évolution de Haydn. Il s'y consacra en effet sans interruption pendant près de 40 ans avec 106 symphonies (y compris les symphonies A et B) auxquelles s'ajoute la seule symphonie concertante de Londres. Considéré par certain comme le père de la symphonie, il eut des prédécesseurs aussi bien à Mannheim avec Stamitz, à Milan avec Sammartini qu'à Vienne même avec Wagenseil. La période d'activité de Haydn correspond d'ailleurs à un engouement pour cette forme de musique et on recense 15000 symphonies entre 1750 et 1800[49]. Toutefois dès cette époque, la production de Haydn était considérée comme la plus aboutie et la mieux structurée. Le premier catalogue de ses symphonies a été établi en 1907 par Mandycezwski et repris par Hoboken.

Au cours de la premi√®re p√©riode, les Ňďuvres sont concises, certaines en trois mouvements. Haydn varie ainsi la forme et le contenu. L'effectif orchestral est relativement r√©duit, les bois se limitant en g√©n√©ral √† deux hautbois auxquels s'ajoute parfois un basson. Mais Haydn exp√©rimente avec une grande diversit√©, faisant d√©j√† preuve d'une synth√®se entre le savant et le populaire[50]. Il garde parfois une style proche du concerto grosso faisant la part belle aux instruments solistes comme dans ses trois chefs-d'Ňďuvre de jeunesse : les symphonies no 6 Le Matin, no 7 Le Midi et no 8 Le Soir[Note 18]. Ces Ňďuvres se rapprochent ainsi de la musique de table de Telemann[51]. Il faut citer aussi dans ce premier corpus la no 22 Le Philosophe qui s'ouvre sur un mouvement lent et la no 31 Appel des cors qui fait aussi usage d'instruments solistes.

Les symphonies du Sturm und Drang sont parmi les plus remarquables. Elles couvrent la p√©riode 1766-1774 et font preuve d'une √Ępret√© dramatique d√©nu√©e de toute sensiblerie[52]. Parmi les plus c√©l√®bres, figurent les symphonies no 49 La Passion, no 26 Les Lamentations, no 48 Marie-Th√©r√®se ainsi nomm√© en hommage √† l'imp√©ratrice, no 44 Fun√®bre, no 45 Les Adieux, no 46 et no 47.

Le prince Esterh√°zy fut peu sensible √† cette forme d'expression et Haydn dut se consacrer au cours des ann√©es 1773-1781 √† un style plus galant, associant s√©duction m√©lodique et variations ornementales. La production est plus in√©gale, certaines compositions √©tant con√ßues pour la sc√®ne (mouvement d'ouvertures). Pour certains, cette p√©riode marque un recul qualitatif et un manque d'assurance[53]. Pour d'autres, cette confrontation avec le style d'op√©ra est un passage f√©cond permettant √† Haydn d'int√©grer le sens de l'√©v√©nement et de l'action en musique pure[50]. On note la pr√©sence syst√©matique de la fl√Ľte traversi√®re √† partir de 1776, date √† laquelle le prince a recrut√© un soliste. Il faut noter pour cette p√©riode 1775-1784 les trois symphonies identifi√©es par un sous-titre : les no 53 L'Imp√©riale, no 63 La Roxolane et no 73 La Chasse.

√Ä partir de 1785, vient la grande p√©riode des symphonies parisiennes, puis londoniennes qui, avec les derni√®res symphonies de Mozart et les premi√®res de Beethoven, sont √† l'apog√©e de la symphonie classique viennoise. Les six premi√®res symphonies parisiennes no 82-87 sont cons√©cutives √† une commande de l'orchestre de la Loge Olympique. Les symphonies Tost et d'Ogny ont √©galement la m√™me destination √† l'exception de la symphonie Oxford qu'il fera jouer √† Londres. Haydn retrouve la verve exp√©rimentale de ses d√©buts avec des compositions anim√©es d'une fr√©n√©sie de nouveaut√©. Avec des mat√©riaux les plus simples, Haydn est dramatique sans effort[54]. C'est une simplicit√© de fa√ßade o√Ļ chaque √©l√©ment, chaque effet est sous le contr√īle de la structure globale de l'Ňďuvre et participe √† une signification √† long terme. Le retour aux interventions de solistes dans les londoniennes n'a pas le m√™me sens d'opposition ou de contraste telles qu'on les trouve dans le concerto grosso, mais fait partie int√©grante de la pens√©e orchestrale[54].

En d√©finitive, si Haydn n'a pas invent√© la symphonie, il lui a donn√© la forme classique que l'on conna√ģt. Cette construction s'est faite progressivement, jusqu'√† l'incorporation des introductions lentes des symphonies londoniennes. Haydn a su √©galement tirer parti de l'accroissement des effectifs orchestraux, notamment √† Londres, utilisant des sonorit√©s plus massives. Il a compris √©galement que la symphonie participait d'une √©volution soci√©tale, et que contrairement √† la musique de chambre destin√©e aux plaisirs des musiciens amateurs, il s'agissait ici de maintenir l'attention d'un public auditeur par un int√©r√™t dramatique. Sa musique est √† la fois savante et populaire. Son style inimitable associe des √©pisodes d√©lib√©r√©ment rustiques, un ton pastoral, une ironie sophistiqu√©e, le tout agr√©ment√© de fantaisie et d'humour si typiques du compositeur qu'on lui a conf√©r√© l'adjectif de haydnien.

Les quatuors à cordes

Haydn conduisant un quatuor (Anonyme, vers 1790

On n‚Äôaura jamais la certitude que Haydn soit le p√®re fondateur du quatuor √† cordes, c‚Äôest probable mais de peu d‚Äôimportance dans l‚Äôabsolu[55]. On pourra pr√©ciser que deux compositeurs accomplirent cet exploit au cours de la m√™me p√©riode : lui-m√™me et Boccherini de fa√ßon totalement ind√©pendante l‚Äôun de l‚Äôautre. Mais seul Haydn poussera ce genre musical √† un degr√© d‚Äôach√®vement total.

Ce terme √©tait d√©j√† utilis√© bien avant lui puisque d√®s 1730 Telemann publia ses 6 premiers quatuors parisiens, les 6 autres seront publi√©s en 1738 et montreront une nette √©volution qui n‚Äôest pas de notre propos ici. Le quatuor √† cordes tel qu‚Äôil se d√©veloppe √† partir de 1760 environ est, dans l‚Äôid√©al, un ouvrage √† quatre parties (voix) r√©elles, sans basse continue, pour quatre instruments de la m√™me famille : deux violons, un alto et un violoncelle.

Contrairement √† la symphonie, Haydn ne pratiqua pas le quatuor √† cordes tout au long de sa vie, mais par blocs isol√©s dans le temps[56]. La somme totale des quatuors de Haydn (en comptant les retraits et un ajout) est de 68 Ňďuvres, qui vont du divertimento (op 1 et op2) √† l‚Äôopus inachev√© 103 de la fin de sa vie[56].

Sans rentrer dans le d√©tail de chaque Ňďuvre, on peut diviser en plusieurs parties l‚Äô√©volution du langage de Haydn. Les dix quatuors op1 et 2 dit √† F√ľrnberg qui sont vus comme des divertimentos pour quatuor √† cordes, compos√©s vers 1757-1760 auquel on associe √† tort l‚Äôop 3 qui n‚Äôest pas de la plume de Haydn mais dont la s√©r√©nade du quatuor n¬į 5 est devenu un tube consacr√© du maitre. En fait cet opus est d√Ľ √† Hoffstetter (1742-1812) qui √©tait impressionn√© par les premiers quatuors de Haydn, il chercha √† l‚Äôimiter et y parvint[57] √† tel point qu‚Äôil faudra attendre l‚Äô√©dition du catalogue Hoboken en 1957 pour que la clarification soit faite.

Engag√© par la maison Esterh√°zy en 1761, il doit √©crire pendant pr√®s de 10 ans des trios pour baryton, alto et violon ainsi que des symphonies[58]. Haydn ne revient au quatuor qu'en 1769-1770 (il a 38 ans) avec l'opus 9, puis en 1771 avec l'opus 17, enfin en 1772 avec l'opus 20. Cet ensemble de 18 quatuors s'inscrit au cŇďur de la p√©riode Sturm und Drang, s√©rie de quatuors denses mais limit√©e dans le temps[56].

D√®s l'opus 9, le divertimento est abandonn√© au profit d'une √©criture plus s√©rieuse voire savante, avec une intensit√© qui pose le probl√®me d'une audition chez les Esterh√°zy. Dans le m√™me esprit, on se demande comment le prince pouvait r√©agir face au final de la symphonie les Adieux (n¬į45)[40]. Ce cycle culmine avec l'opus 20, consid√©r√© comme le plus prestigieux avant l'opus 76 de 1797[59]. Ces 6 quatuors poussent √† l'extr√™me certains traits des opus 9 et 17 : l'ind√©pendance des voix, la polyphonie, le d√©veloppement et l'irr√©gularit√© m√©trique, qui se manifestent de fa√ßon radicale au point d'atteindre les limites du langage de l'√©poque[60]. Jamais Haydn n'√©crira des quatuors aussi sombres et aussi difficilement accessibles[61].

Apr√®s ce groupe de chefs-d‚ÄôŇďuvre, une p√©riode de 10 ans s‚Äô√©coule avant qu‚Äôen 1781 Haydn ne compose les 6 quatuors de l‚Äôopus 33[62]. Haydn est √Ęg√© alors de 48 ans, il √©crit √† leur sujet : ils sont d‚Äôun genre nouveau. Cette phrase fit couler beaucoup d‚Äôencre : phrase commerciale pour les uns, vrai pour les autres, une chose est s√Ľre, ils sont diff√©rents. La dimension populaire est plus pr√©sente : les finals sont en forme de rondo ou de variation, mais ce c√īt√© populaire garde un petit c√īt√© s√©rieux. En clair ces quatuors sont plus l√©gers, concis, moins profonds, plus brillants mais ils n‚Äôexcluent pas le savant[63]. Ils seront c√©l√®bres en leur temps, Mozart sera tr√®s influenc√© par eux[56].

Ce cycle sera suivi d‚Äôun petit quatuor isol√© : l‚Äôopus 42 unique rescap√© d‚Äôun ensemble de quatuors vendu pour l‚ÄôEspagne en 1785. Mais, il faudra attendre 1787 et la transcription de ses 7 derni√®res paroles du Christ en quatuor (Ňďuvre aussi pr√©vue pour l‚ÄôEspagne), pour qu‚Äôil compose l‚Äôopus 50. Appel√© quatuors Prussien (car d√©di√©s au roi de Prusse Fr√©d√©ric Guillaume II, ces quatuors font la synth√®se entre la gravit√© des quatuors op 20 et l‚Äôesprit de l‚Äôopus 33[64].

L’opus 50 correspond à la véritable naissance du quatuor moderne tel que Beethoven l’utilisera. Haydn venait de composer ses symphonies parisiennes, qui seront exécutées au cours de la saison parisienne de 1787[65], il a 55 ans. C’est à partir de son opus 50 que Haydn inaugure sa période de production ininterrompue de quatuor jusqu’à la fin de sa vie.

Les 6 quatuors op 54/55 ont √©t√© publi√©s en 2 parties en 1788. C‚Äôest un recueil √† la fois tr√®s public et tr√®s exp√©rimental qui fait la part belle au 1er violon[66]. Les 6 quatuors op 64 ont √©t√© compos√©s en 1790 peu avant son premier voyage √† Londres. On appelle parfois globalement ce groupe de 12 quatuors : les quatuors Tost bien que seul l‚Äôopus 64 soit paru avec une d√©dicace √† ce personnage[56], mais Tost a √©t√© √©troitement li√© √† cette double s√©rie. Avec l‚Äôopus 64, Haydn a voulu revenir √† l‚Äôesprit de l‚Äôopus 33, le 1er violon est moins en avant, ce qui n‚Äôemp√™che nullement la diversit√© et la richesse au sein de cet opus. On pense que Haydn savait qu‚Äôil ferait son voyage √† Londres quand il a compos√© les 2 derniers quatuors, d‚Äôo√Ļ leur dimensions et l‚Äôeffet qu‚Äôils provoquent.

Les 6 quatuors op 71/74 ont √©t√© compos√©s entre ses 2 voyages √† Londres, jou√©s lors de certains concerts Haydn Salomon cet opus surclasse en vigueur toutes les s√©ries pr√©c√©dentes, on parle de style londonien : introductions avec effet orchestraux, de l‚Äô√©clat et de la virtuosit√© [67].Les 3 premiers quatuors parurent √† Londres √† l‚Äôautomne 1795, les 3 derniers toujours √† Londres en f√©vier 1796.

Haydn compose les 6 quatuors opus 76 en 1797. Ils forment avec l‚Äôopus 20 de 1772 les deux sommets en mati√®re de quatuor. Un quart de si√®cle exactement les s√©parent[56]. La parution de tels chefs-d‚ÄôŇďuvre en 1799 a d√Ľ poser de s√©rieux probl√®mes √† Beethoven qui travaillait √† son opus 18.

A l’inverse du recueil précédent qui était destiné au concert, celui-ci retrouve la tradition intimiste du genre [68], cet opus a une tendance à l’approfondissement, à une plus grande intériorité qui se traduit par le poids accordé aux mouvements lents. L’opus 76 est le dernier recueil complet de 6 quatuors.

En 1799, Haydn entreprend une nouvelle série de 6 quatuors destinés au prince Lobkowitz pour qui Beethoven écrit à peu près au même moment son opus 18. Mais il n’en n’achève que les deux premiers[56]. Son travail sur les Saisons jusqu’au début 1801, puis sur les messes, la Création et l'Harmoniemesse, l’empêche de poursuivre son cycle.

Au d√©but 1802 il commence un nouveau quatuor afin d‚Äôobtenir une s√©rie de trois quatuors (il deviendra l‚Äôopus 103). Mais √©puis√©, il ne parvient √† terminer que les deux mouvements centraux[56]. Il sera publi√© avec la carte de visite de Haydn : Toutes mes forces s‚Äôen sont all√©es, je suis vieux et faible. Malgr√© ce texte, les opus 77 et 103 sont du m√™me niveau que l‚Äôopus 76. Haydn continue d‚Äô√™tre novateur, du premier mouvement de l‚Äôopus 77 au menuet √Ępre et tendu de l‚Äôopus 103 [69]. Sa plume restera muette jusqu‚Äô√† sa mort en 1809.

Haydn n’a pas fait que créer le quatuor moderne, il l’a développé jusqu’à un niveau qu’aucun contemporain n’a pu atteindre (pas même Mozart). Haydn est un compositeur qui est plus difficile d’accès parce qu’il demande une écoute spécialement attentive au détail. Il faudra attendre Beethoven pour aller plus loin dans le domaine du quatuor [70].

Les sonates pour piano

Les sonates de Beethoven ont jeté une ombre sur la production pianistique de son temps. Mais celles de Haydn ne doivent pas être sous-estimées. Christa Landon, épouse de Robbins Landon a réalisé en 1963 une révision critique du catalogue Hoboken, portant à 62 le nombre de sonates, dont certaines perdues et quelques autres d’authenticité douteuse. Haydn composa ses sonates jusqu’en 1795 recouvrant toute sa période d’activité, bien qu’il soit difficile de dater précisément chacune d’elles. L’évolution du style reflète son parcours artistique général.

Ses Ňďuvres de jeunesse, dans la continuit√© de celles de Domenico Scarlatti et Wagenseil sont peu d√©velopp√©es et du type divertimento. La p√©riode Sturm und Drang porte la marque de l‚Äôinfluence de CPE Bach et de l‚Äô√©tude qu‚Äôil consacra au trait√© de ce dernier ¬ę Essai sur la mani√®re de jouer du clavier ¬Ľ : tonalit√© mineure, verve rythmique, mouvements lents path√©tiques [71]. Jusque vers 1780 Haydn compose de fa√ßon plus ou moins abstraite sans trop se pr√©occuper du choix de l‚Äôinstrument : clavecin, clavicorde, pianoforte [72]

Puis intervient la p√©riode galante au ton plus l√©ger, plus pianistique, o√Ļ alternent des compositions faciles avec d‚Äôautres d‚Äôallure brillante et virtuose. La rupture avec la p√©riode pr√©c√©dente est cependant moins marqu√©e par rapport aux symphonies

Les cinq derni√®res sonates sont l‚Äôapog√©e du corpus. Alors que la sonate Genzinger (no 59) pr√©sente une √©criture pianistique qui rappelle celle de Mozart, les trois derni√®res √©crites √† Londres dans un style plus symphonique b√©n√©ficient de la puissance sup√©rieure des pianos anglais Broadwood. Ces derniers disposaient de cinq octaves et demie (contre cinq √† son homologue viennois). Ainsi la sonate no 60 en ut d√©passe dans l‚Äôaigu les limites du pianoforte viennois.

Les trios pour clavier

Les 45 trios pour piano, violon et violoncelle, en dehors de quelques Ňďuvres de jeunesse (dont quatre ne sont pas authentiques) ont tous √©t√© √©crits apr√®s 1784. Il s‚Äôagit en fait d‚ÄôŇďuvres pour piano et violon solo avec accompagnement du violoncelle qui se contente le plus souvent de doubler la basse. Haydn choisit d‚Äôaller ici √† contre-courant par rapport √† l‚Äô√©volution vers l‚Äôind√©pendance des parties du quatuor √† cordes en faisant tenir au violoncelle un r√īle de basse continue. De fait le piano de l‚Äô√©poque avait une basse maigre et sans tenue. Le violoncelle compensait donc cette faiblesse en apportant une plus grande richesse sonore[73].

Ces Ňďuvres sont peu connues car les violoncellistes sont peu attir√©s par des productions qui leur donnent un r√īle plus effac√©. Elles n'en ont pas moins une qualit√© pianistique parfois sup√©rieure aux sonates dans une atmosph√®re d‚Äôimprovisation exub√©rante.

Les opéras

Article d√©taill√© : Liste des op√©ras de Joseph Haydn.

A l'exception de quelques Ňďuvres de jeunesse dont les partitions ont disparu ou sont incompl√®tes, Haydn composa douze op√©ras sur des livrets italiens selon la tradition de l'√©poque. Except√© le dernier, tous les op√©ras de Joseph Haydn furent compos√©s et repr√©sent√©s pour la cour des Esterhazy entre 1766 et 1784. Le dernier Orfeo ed Euridice a √©t√© compos√© en 1791 et √©tait destin√© √† une repr√©sentation √† Londres.

Malgr√© leur richesse musicale, ces op√©ras ne peuvent rivaliser avec ceux de Mozart compos√©s √† la m√™me √©poque. Ceci tient non seulement √† la faiblesse des livrets, mais √† un g√©nie cr√©atif ¬ę tourn√© vers la tension des √Ęmes plus que par celle des situations ¬Ľ[74].

Il reste que l'Opera buffa √©tait largement √† l'honneur √† Vienne et Esterh√°za. La pratique de cet art, non seulement du fait de ses propres compositions, mais aussi par l'analyse des Ňďuvres de ses coll√®gues italiens dans la direction d'orchestre et les multiples arrangements qu'il dut faire pour adapter celles-ci √† son effectif musical ou √† ses chanteurs, eut un retentissement certain sur le style classique alors en formation. Accessoirement, certains mouvements de symphonie ont servi d'ouverture √† des op√©ras ou vice versa.

La musique sacrée

Article d√©taill√© : Liste des messes de Joseph Haydn.

Bibliographie

Autobiographie

A la demande de ses √©diteurs, r√©digea deux catalogues th√©matiques :

  • Entwurf Katalog (EK) √† partir de l'√©t√© 1765
  • Haydn Verzeichnis (HV) en 1804-05

On poss√®de une notice autobiographique r√©dig√©e en 1776 de deux pages et parue dans le volume I du Das gelehrte Oesterreich en 1978 ; des lettres √©crits √† diff√©rents destinataires, notamment ses √©diteurs ; ainsi que des carnets √©crits essentiellement lors de ses voyages √† Londres.

Les premiers biographes

Les premiers biographes ont eu l'avantage de recueillir des t√©moignages directs de son entourage et de Haydn lui-m√™me, alors √Ęg√© et enclin √† broder quelque peu ses histoires. Ces r√©cits, parfois l√©nifiants, ont constitu√© la principale source d'information sur le compositeur jusqu'aux √©tudes modernes.

  • Albert Christoph Dies, Informations biographiques (Vienne 1810), rend une trentaine de visites √† Haydn entre 1805 et 1808.
  • Georg August Griesinger, Notices biographiques (Leipzig, 1810), est un des familiers du compositeur pendant les dix derni√®res ann√©es de sa vie.
  • Giuseppe Carpani[75], Le Haydine ovvero Lettere su la Vita e le Opere del celebre Maestro Giuseppe Haydn (Milan, 1812). Carpani a rencontr√© Haydn dans les ann√©es 1797-98. Vie de Haydn, Mozart et M√©tastase (1815)[Note 19] du futur Stendhal est un plagiat de la biographie de Carpani.

Ouvrages modernes

En anglais

  • (en) H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, vol. 1 : Haydn: The Early Years, 1732-1765, Bloomington, Indiana University Press, 656 p. (ISBN 0-500-01169-9) 
  • (en) H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, vol. 2 : Haydn at Eszterh√°za, 1766-1790, Bloomington, Indiana University Press, 800 p. (ISBN 0-500-01168-0) 
  • (en) H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, vol. 3 : Haydn in England, 1791-1795, Bloomington, Indiana University Press, 640 p. (ISBN 0-500-01164-8) 
  • (en) H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, vol. 4 : Haydn: The Years of ¬ę The Creation ¬Ľ, 1796-1800, Bloomington, Indiana University Press, 656 p. (ISBN 0-500-01166-4) 
  • (en) H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, vol. 5 : Haydn: The Late Years, 1801-1809, Bloomington, Indiana University Press, 496 p. (ISBN 0-500-01167-2) 
  • (en) H. C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, New York, Macmillan, 1956, 862 p. 
  • (en) H. C. Robbins Landon, David Wyn Jones, Haydn : His Life and Music, Bloomington, Indiana University Press, 1988, 383 p. (ISBN 0-2533-7265-8) 
  • (en) H. C. Robbins Landon, Haydn : A Documentary Study, New York, Rizzoli, 1981, 224 p. (ISBN 0-8478-0388-0) 
  • (en) H. C. Robbins Landon, Haydn, New York, Washington, Praeger Publishers, 1972, 107 p. (ISBN ?) 

Articles connexes

Liens externes

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Partitions gratuites

Notes et références

Notes

  1. ‚ÜĎ Dans les documents anciens, on trouve parfois les graphies Haiden, Haidn, Hayden et Heiden
  2. ‚ÜĎ Il reste un doute sur la date de naissance entre le 31 mars et le 1re avril, date figurant sur l'acte de bapt√™me. Les indications donn√©es par Haydn lui-m√™me √† ses premiers biographes sont contradictoires
  3. ‚ÜĎ Sa maison natale a √©t√© transform√©e en mus√©e en 1959
  4. ‚ÜĎ Ou son oncle, ou un lointain parent selon certains biographes.
  5. ‚ÜĎ Griesinger rapporte que le p√®re Haydn refusa la castration de son fils que lui avait propos√© Reutter
  6. ‚ÜĎ Haydn fera embaucher sa fille Maria Magdalena comme soprano chez les Esterhazy en 1768.
  7. ‚ÜĎ Les premiers biographes de Haydn, Albert Christoph Dies et Georg August Griesinger sont en d√©saccord pour reconna√ģtre la qualit√© d'a√ģn√© entre Theresa et Maria Anna.
  8. ‚ÜĎ C'est √† cette occasion que Cherubini compose un Chant sur la mort de Haydn qui ne sera cr√©√© que le 18 f√©vrier 1810 √† Paris.
  9. ‚ÜĎ Plaques comm√©moratives sur Joseph Haydn √† Vienne.
  10. ‚ÜĎ Parmi les plus c√©l√®bres musiciens ayant √©t√© sous les ordres de Haydn, il faut citer : les violonistes Luigi Tomasini, Wenzel Krumpholtz et Johann Tost, le violoncelliste Joseph Franz Weigl, le harpiste Jean-Baptiste Krumpholtz, le t√©nor Carl Friberth, les sopranos Magdalena Spangler et Maria Scheffstoss.
  11. ‚ÜĎ Il est parfois question de l'influence de Mozart sur cette adh√©sion, mais il faut noter que ce dernier fut admis √† la loge Zur Wohlth√§tgkeit (¬ę √Ä la bienfaisance ¬Ľ) alors que Haydn le fut √† la loge Zur wahren Eintracht (¬ę √Ä la vrai concorde ¬Ľ), plus prestigieuse.
  12. ‚ÜĎ Selon Carl Pohl, elle a alors 19 ans (ou 29 ans si l'on tient pour justes ses 82 ans √† sa mort en 1832).
  13. ‚ÜĎ Luigia vivant encore en couple avec son mari, et ayant eu d'autres aventures, rien ne permet d'affirmer la paternit√© de Joseph Haydn m√™me si les deux filles d'Antonio, √† la recherche de ressources financi√®res, se proclameront plus tard descendantes de Haydn.
  14. ‚ÜĎ Elle prit le nom de Haydn-Verein en 1862.
  15. ‚ÜĎ Entre 1773 et 1782, Haydn compose la majorit√© de ses op√©ras: L'infedelta delusa, L'incontro improvviso, Il mondo della luna, La vera costanza, L'isola disabitata, La fedelta premiata, Orlando paladino.
  16. ‚ÜĎ Paris tient √† l'√©poque un r√īle primordial pour la diffusion de la ¬ę nouvelle ¬Ľ musique. C'est sur cette place que se d√©veloppe en premier lieu l'√©dition musicale. Par ailleurs, le Concert Spirituel, organisateur de soir√©es musicales, attire de nombreux compositeurs et musiciens dans la capitale.
  17. ‚ÜĎ Le catalogue Hoboken a √©t√© r√©vis√© et compl√©t√© par les √©tudes critiques de Robbins Landon et sa femme Christa.
  18. ‚ÜĎ La plupart des noms attribu√©s ult√©rieurement aux symphonies de Haydn l'ont √©t√© √† l'initiative d'√©diteurs pour des raisons commerciales. Ces trois symphonies font exception; c'est le prince Esterhazy lui-m√™me qui aurait sugg√©r√© ces intitul√©s.
  19. ‚ÜĎ Titre complet de la premi√®re √©dition : Lettres √©crites de Vienne en Autriche, sur le c√©l√®bre compositeur Haydn, suivies d'une vie de Mozart, et des consid√©rations sur M√©tastase et l'√©tat pr√©sent de la musique en France et en Italie

Références

  1. ‚ÜĎ a, b, c, d, e et f Marc Vignal, ¬ę Haydn ¬Ľ in Dictionnaire de la musique, Larousse, 2005.
  2. ‚ÜĎ http://physinfo.org/chroniques/haydn.html
  3. ‚ÜĎ http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Evangelist_Haydn
  4. ‚ÜĎ Jean et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Fayard, 1983, p.606.
  5. ‚ÜĎ Lucien Rebatet, Une histoire de la musique, Robert Laffont, 1969, pp.290-299
  6. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p.27.
  7. ‚ÜĎ Fran√ßois Sirois, Parcours de la musique classique, L'instant m√™me, 2008, p.26.
  8. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.759.
  9. ‚ÜĎ Henry-Louis de La Grange, Vienne, une histoire musicale, Fayard, 1995, p.62.
  10. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.86-88.
  11. ‚ÜĎ a et b Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.218.
  12. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.267.
  13. ‚ÜĎ Marc Vignal, Haydn et Mozart, Fayard, 2001, pp.230-232
  14. ‚ÜĎ a et b Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.388.
  15. ‚ÜĎ Autobiographie de Johann Baptist Schenk qui pr√©tend s'√™tre substitu√© au ma√ģtre trop n√©gligent dans la correction des exercices. In Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., pp.431-441.
  16. ‚ÜĎ Jean et Brigitte Massin, Ludwig van Beethoven, Fayard, 1967, p.44.
  17. ‚ÜĎ Marc Vignal, Haydn et Mozart, op.cit., p.431.
  18. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., pp.737-739.
  19. ‚ÜĎ a et b Th√©odore Baker et Nicolas Sloninsky, ¬ę Haydn ¬Ľ in Dictionnaire bibliographique des musiciens, Robert Laffont, 1995.
  20. ‚ÜĎ F√©lix Kreissler, Vienne, Th√©√Ętre de l'oubli et de l'√©ternit√©, Autrement HS n¬į53, p.84.
  21. ‚ÜĎ Marc Vignal, Haydn et Mozart, op.cit., p.33.
  22. ‚ÜĎ Henry-Louis de La Grange, Vienne, une histoire musicale, op.cit., p.62.
  23. ‚ÜĎ Mich√®le Gavet-Imbert, Les Grands Musiciens, √©d. Compagnie 12, 1997.
  24. ‚ÜĎ http://en.wikipedia.org/wiki/Luigia_Polzelli
  25. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., pp.220-223.
  26. ‚ÜĎ http://en.wikipedia.org/wiki/Maria_Anna_von_Genzinger
  27. ‚ÜĎ http://en.wikipedia.org/wiki/Rebecca_Schroeter
  28. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.370.
  29. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.431.
  30. ‚ÜĎ Tia DeNora, Beethoven ou la Construction d'un g√©nie, Fayard 1995, pp.129-170 (pour une analyse d√©taill√©e de la relation ma√ģtre-√©l√®ve).
  31. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.169.
  32. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., pp.746-748.
  33. ‚ÜĎ Charles Rosen, Le Style classique, Gallimard, 1978, p.24.
  34. ‚ÜĎ Roland-Manuel (dir.), Histoire de la musique, coll. La Pl√©iade, Gallimard, 1963, t.II, p.184.
  35. ‚ÜĎ Charles Rosen, Le Style classique, op.cit., pp.56-57.
  36. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.810.
  37. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.831.
  38. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.868.
  39. ‚ÜĎ Charles Rosen, Le Style classique, op.cit., p.184.
  40. ‚ÜĎ a et b Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.870.
  41. ‚ÜĎ Emile Vuillermoz, Histoire de la musique, Fayard, 1973, p.155.
  42. ‚ÜĎ Marc Vignal, Haydn et Mozart, op.cit., pp.240-243.
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  46. ‚ÜĎ Denis Arnold, ¬ę Haydn ¬Ľ in Dictionnaire encyclop√©dique de la musique, Robert Laffont, 1988.
  47. ‚ÜĎ ¬ę Haydn ¬Ľ in Le Nouveau Dictionnaire des auteurs, √©d. Bompiani et Laffont, 1994.
  48. ‚ÜĎ Jean et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Fayard, 1985, p.550.
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  50. ‚ÜĎ a et b Fran√ßois-Ren√© Tranchefort, Guide de la musique symphonique, Fayard, 1986
  51. ‚ÜĎ Fran√ßois Sirois, Parcours de la musique classique, op.cit., p.65
  52. ‚ÜĎ Charles Rosen, Le Style classique, op.cit., p.186.
  53. ‚ÜĎ Roland-Manuel, Histoire de la musique, op.cit., p.189.
  54. ‚ÜĎ a et b Charles Rosen, Le Style classique, op.cit., p.189.
  55. ‚ÜĎ Bernard Fournier, Histoire du quatuor √† cordes, Fayard, t.I, p.61.
  56. ‚ÜĎ a, b, c, d, e, f, g et h Fran√ßois-Ren√© Tranchefort , ¬ę Haydn ¬Ľ in Guide de la musique de chambre, op.cit..
  57. ‚ÜĎ Histoire du quatuor √† cordes, Bernard Fournier, p.64
  58. ‚ÜĎ Bernard Fournier, Histoire du quatuor √† cordes, op.cit., p.66.
  59. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.964.
  60. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.965.
  61. ‚ÜĎ Bernard Fournier, Histoire du quatuor √† cordes, op.cit., p.78.
  62. ‚ÜĎ Bernard Fournier, Histoire du quatuor √† cordes, op.cit., p.79.
  63. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.1085.
  64. ‚ÜĎ Bernard Fournier, Histoire du quatuor √† cordes, op.cit., p.86.
  65. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.1194;
  66. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.1176;
  67. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., p.1272;
  68. ‚ÜĎ Bernard Fournier, Histoire du quatuor √† cordes, op.cit., pp.105-106.
  69. ‚ÜĎ Bernard Fournier, Histoire du quatuor √† cordes, op.cit., pp.121-123;
  70. ‚ÜĎ Bernard Fournier, Histoire du quatuor √† cordes, op.cit., pp.130-131.
  71. ‚ÜĎ Guy Sacre, La Musique de piano, Robert Laffont, 1998, pp. 1349-1351.
  72. ‚ÜĎ Marc Vignal, Joseph Haydn, op.cit., pp. 792-793.
  73. ‚ÜĎ Charles Rosen, Le Style classique, op.cit., pp.445-446.
  74. ‚ÜĎ Piotr Kaminski, ¬ę Haydn ¬Ľ in Mille et un op√©ras, Fayard, 2003.
  75. ‚ÜĎ http://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Carpani


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