Johannes Brahms

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Johannes Brahms
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Johannes Brahms
JohannesBrahms.jpg
Naissance 7 mai 1833
Flag of Hamburg.svg Ville libre et hansĂ©atique de Hambourg, ConfĂ©dĂ©ration germanique ConfĂ©dĂ©ration germanique
DĂ©cĂšs 3 avril 1897 (Ă  63 ans)
Vienne, Drapeau d'Autriche-Hongrie Autriche-Hongrie
Activité principale Compositeur
Style Romantique

Johannes Brahms [joːˈhanəs ˈbʁaːms] (nĂ© le 7 mai 1833 Ă  Hambourg[A 1], mort le 3 avril 1897 Ă  Vienne) est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre allemand. Johannes Brahms est l'un des plus importants musiciens de la pĂ©riode romantique et est considĂ©rĂ© par beaucoup comme le « successeur Â» de Ludwig van Beethoven. Sa premiĂšre symphonie a Ă©tĂ© dĂ©crite par Hans von BĂŒlow comme Ă©tant « la dixiĂšme symphonie de Beethoven Â»[1].

Brahms a passĂ© la plus grande partie de sa carriĂšre Ă  Vienne, oĂč il Ă©tait l'une des figures importantes sur la scĂšne musicale. Il a composĂ© pour piano, musique de chambre, orchestre symphonique et pour voix et chƓurs. À la diffĂ©rence d'autres grands compositeurs de musique classique, Johannes Brahms n'a jamais composĂ© d'opĂ©ra. Étant Ă©galement un pianiste virtuose, il a donnĂ© la premiĂšre reprĂ©sentation de beaucoup de ses compositions ; il a aussi travaillĂ© avec les musiciens cĂ©lĂšbres de son Ă©poque, dont notamment la pianiste Clara Schumann et le violoniste Joseph Joachim. Brahms Ă©tait un perfectionniste intransigeant, qui a dĂ©truit beaucoup de ses travaux[2], et laissĂ© quelques-uns non publiĂ©s.

Brahms Ă©tait Ă  la fois un traditionaliste et un novateur. Sa musique utilise largement les structures et techniques de composition des maĂźtres baroques et classiques. Il Ă©tait un maĂźtre du contrepoint, une mĂ©thode de composition rigoureuse pour laquelle Bach est cĂ©lĂšbre, ainsi que du dĂ©veloppement thĂ©matique, un procĂ©dĂ© de composition introduite par Haydn, Mozart et Beethoven. Alors que beaucoup de ses contemporains ont critiquĂ© sa musique, qu'ils ont trouvĂ©e trop acadĂ©mique, ses Ɠuvres ont Ă©tĂ© admirĂ©es, par la suite, par des personnalitĂ©s aussi diverses que le progressiste Arnold Schoenberg[3] et le conservateur Edward Elgar[4].

Sommaire

De 1833 Ă  1857

Les années de jeunesse

Johannes Brahms est le descendant d’une famille trĂšs ramifiĂ©e en Basse-Saxe, au nord de l’Allemagne. Sa mĂšre, Johanna Henrika Christiana Nissen, Ă©tait issue d'une famille pauvre et de vingt ans plus ĂągĂ©e que son pĂšre[C 1]. Ce dernier, Johann Jakob Brahms, est artisan de profession et utilise la musique comme gagne-pain. Il joue du cor d'harmonie et plus tard, de la contrebasse[A 1]. Il se produit dans des petits ensembles Ă  Hambourg. Il donne ses premiĂšres leçons de musique Ă  Johannes, qui dĂ©jĂ  tout jeune, est attirĂ© par tous les instruments de musique.

Brahms suit ses premiers cours de piano dĂšs l’ñge de sept ans avec Otto Cossel, jusqu’à ses dix ans[C 2]. Ce dernier le prĂ©sente Ă  Eduard Marxsen, son ancien professeur, qui le forme avec l’ambition d’en faire un virtuose du piano, lui enseignant aussi l’harmonie et la composition[B 1]. L’art de Johann Sebastian Bach, de Wolfgang Amadeus Mozart et de Ludwig van Beethoven le marqueront Ă  jamais. Ses talents de pianiste lui permettent d’honorer, dĂšs l’ñge de treize ans, des engagements dans les tavernes de Hambourg. Ses dons pour la composition sont visibles dĂšs ses jeunes annĂ©es : ses piĂšces pour piano Fantaisie sur une valse populaire qu’il a composĂ©es en 1849 illustrent cette virtuositĂ©. Plus tard, Brahms confie[C 3] :

« Je composais continuellement. Je composais quand j’étais tranquille, chez moi, de bonne heure le matin. Le jour, j’arrangeais des marches pour des musiques de cuivres. Le soir, je jouais du piano dans les cabarets. Â»

En 1847, Ă©puisĂ© par ce travail constant pour lui et pour les autres, il est envoyĂ© Ă  la campagne pour s’y reposer. C’est lĂ  qu’il dĂ©couvre la littĂ©rature. Toujours prĂȘt Ă  dĂ©penser un sou chez le brocanteur pour acheter un livre : Sophocle, Dante, CicĂ©ron, Le Tasse, Alexander Pope, Jean Paul, Klopstock, Lessing, Goethe, Friedrich von Schiller, Eichendorff, Adelbert von Chamisso
 et Ă©galement l’histoire de la belle Maguelone et du chevalier Pierre, que plus tard il mettra en musique[C 4].

Le 21 septembre 1848, il donne son premier concert, qui inclut une fugue de Bach. Un deuxiĂšme concert suit le 14 avril 1849 : Brahms y joue la sonate opus 53 de Beethoven et des variations de sa composition. La critique commence Ă  le remarquer en lui reconnaissant un talent peu ordinaire[C 5].

Brahms a dĂ©veloppĂ© un art qui lui est propre : il a publiĂ© ses premiĂšres Ɠuvres en utilisant souvent un pseudonyme (G. W. Marcks, Karl WĂŒrth) et en donnant un nombre plus Ă©levĂ© Ă  ses numĂ©ros d’opus. Au dĂ©but, il compose exclusivement des Ɠuvres pour piano -- il connaissait alors moins les possibilitĂ©s et les limites de l’orchestre, et plus tard, il demandera de l’aide Ă  des amis plus expĂ©rimentĂ©s pour composer ses premiĂšres Ɠuvres pour orchestre. Il fait la connaissance de la pianiste Louise Japha, une Ă©lĂšve de Robert Schumann.

En 1853, Brahms a vingt ans ; il rencontre le violoniste hongrois Eduard RemĂ©nyi, Ă  qui il doit son premier contact avec la musique tzigane[C 6]. Avec lui, il effectue une tournĂ©e en Allemagne du Nord, ce qui lui permet de faire la connaissance, Ă  Hanovre, du violoniste Joseph Joachim[A 1], ĂągĂ© de vingt-deux ans, qui a dĂ©jĂ  conquis le public berlinois avec le concerto de Beethoven. Ce dernier fait la remarque suivante sur Brahms[C 7] :

« Son jeu est plein de feu, d'une Ă©nergie fatale, et d'une prĂ©cision rythmique qui rĂ©vĂšlent l'artiste. Ses compositions contiennent plus de choses intĂ©ressantes que je n'en ai jamais rencontrĂ© dans les Ɠuvres d'un jeune homme de son Ăąge[5]. Â»

Joachim conseille Ă  Brahms de s’adresser Ă  Franz Liszt qui, Ă  cette Ă©poque, est chef d’orchestre Ă  la cour de Weimar. La lĂ©gende voudrait que Brahms se soit endormi pendant que Liszt exĂ©cutait sa cĂ©lĂšbre Sonate en si mineur[B 2]. Cette anecdote est plaisante, mais Ă©mane de sources peu sĂ»res. Elle fut consignĂ©e, trente-cinq Ă  quarante ans plus tard, par le virtuose amĂ©ricain William Mason (dont l’exactitude des propos n’a jamais Ă©tĂ© la plus grande vertu). Le biographe officiel de Brahms, Max Kalbeck, tout comme son homologue français Romain Goldron rĂ©futent cette version des faits, ainsi que la supposĂ©e brouille entre Liszt et Brahms. Ce dernier confiera mĂȘme, au poĂšte Klaus Groth, Ă  propos de son aĂźnĂ© : « Nous sommes quelques-uns Ă  savoir jouer du piano, mais nous ne possĂ©dons que quelques doigts de ses deux mains ! Â»

Liszt promet Ă  Brahms de le mentionner dans une lettre Ă  l’éditeur Breitkopf & HĂ€rtel. Cependant, le jeune compositeur ne se trouve que peu d’affinitĂ©s avec les thĂ©ories musicales progressistes de Liszt. Il prend congĂ© de ce dernier. Il Ă©crit alors une lettre Ă  Joseph Joachim, datĂ©e du 29 juin 1853, dans laquelle il lui demande de le rejoindre Ă  Göttingen. LĂ -bas, le violoniste l’introduira dans son cercle d’artistes et de musiciens. Cette pĂ©riode heureuse et insouciante, pleine de rencontres, inspirera Ă  Brahms son Ouverture pour une fĂȘte acadĂ©mique. Joachim et Liszt persuaderont Brahms de rendre visite Ă  Robert Schumann qui est directeur de musique Ă  DĂŒsseldorf[A 1].

Nouveaux chemins

Nouveaux chemins (Neue Bahnen) – sous ce titre[B 3] est paru le 25 octobre 1853 dans le journal Nouvelle Gazette musicale (Neue Zeitschrift fĂŒr Musik) fondĂ© par Robert Schumann et distribuĂ© Ă  Leipzig, le premier article sur Johannes Brahms. Schumann Ă©crit :

« Il est venu cet Ă©lu, au berceau duquel les grĂąces et les hĂ©ros semblent avoir veillĂ©. Son nom est Johannes Brahms, il vient de Hambourg
 DĂšs qu’il s’assoit au piano, il nous entraĂźne en de merveilleuses rĂ©gions, nous faisant pĂ©nĂ©trer avec lui dans le monde de l’IdĂ©al. Son jeu, empreint de gĂ©nie changeait le piano en un orchestre de voix douloureuses et triomphantes. C’étaient des sonates oĂč perçait la symphonie, des lieder dont la poĂ©sie se rĂ©vĂ©lait, des piĂšces pour piano, unissant un caractĂšre dĂ©moniaque Ă  la forme la plus sĂ©duisante, puis des sonates pour piano et violon, des quatuors pour instruments Ă  cordes et chacune de ces crĂ©ations, si diffĂ©rente l’une de l’autre qu’elles paraissaient s’échapper d’autant de sources diffĂ©rentes
 Quand il inclinera sa baguette magique vers de grandes Ɠuvres, quand l’orchestre et les chƓurs lui prĂȘteront leurs puissantes voix, plus d’un secret du monde de l’IdĂ©al nous sera rĂ©vĂ©lé [6] Â»

Schumann demande Ă  l’éditeur Breitkopf & HĂ€rtel de publier quelques Ɠuvres de Brahms[D 1]. Son engagement personnel pour Brahms a permis de le rendre trĂšs rapidement cĂ©lĂšbre en Allemagne. L’article, au retentissement important, sera un lourd fardeau pour ce jeune homme de vingt ans. Beaucoup de mĂ©lomanes veulent l’entendre, voir ses notes, ou en savoir plus sur son talent. Cet empressement effraie Brahms : dans une lettre Ă  Schumann[D 2], il exprime son apprĂ©hension de ne pas pouvoir rĂ©pondre Ă  toutes les attentes du public. AprĂšs une autocritique trop sĂ©vĂšre, il brĂ»le mĂȘme quelques-unes de ses Ɠuvres.

Une trĂšs chĂšre amie

Johannes Brahms vers 1853
Johannes Brahms
Variations sur un thĂšme de Robert Schumann op.9
Variation X, mesures 30-32
Clara Schumann vers 1853

À DĂŒsseldorf, Brahms fait la connaissance de Robert Schumann et de son Ă©pouse Clara. MĂšre de six enfants, elle est de quatorze ans plus ĂągĂ©e que Brahms qui a dĂ©jĂ  acquis une rĂ©putation europĂ©enne, et elle le fascine. Suite Ă  l’aide apportĂ©e par Robert Schumann Ă  la publication de ses Ɠuvres pour piano, Brahms Ă©crit Ă  son mentor : « Puis-je mettre le nom de votre Ă©pouse au dĂ©but de ma deuxiĂšme Ɠuvre [7]? Â»

AprĂšs l’internement de Robert Schumann dans un hĂŽpital psychiatrique Ă  Endenich, prĂšs de Bonn, la relation entre Clara Schumann et Brahms s’intensifie. Ils vivent dans la mĂȘme maison Ă  DĂŒsseldorf. Les Ă©changes d’idĂ©es avec Clara et Robert Schumann transparaissent dans ses variations pour piano op. 9 sur un thĂšme de Robert Schumann, qui a pu les Ă©couter Ă  Endenich et les a trouvĂ©es magnifiques. Dans les mesures 30–32 de la dixiĂšme variation, apparaĂźt dans la voix du milieu, un thĂšme de Clara, que Robert Schumann avait Ă©galement repris dans son op. 5. Entre 1854 et 1858, Clara Schumann et Brahms Ă©changent de nombreuses lettres, tĂ©moignages qu’ils se sont ensuite accordĂ©s Ă  dĂ©truire presque entiĂšrement. Il nous reste encore aujourd’hui quelques lettres de Brahms ; elles reflĂštent l’image d’une passion grandissante. Au dĂ©but, il lui Ă©crit « vous Â» (« Sie Â»), « chĂšre madame Â» (« Verehrte Frau Â»), puis « trĂšs chĂšre amie Â» (« Teuerste Freundin Â»), et finalement « mon amie bien-aimĂ©e Â» (« Innigst geliebte Freundin Â»), et Ă  la fin « Ma bien-aimĂ©e Madame Clara Â» (« Geliebte Frau Clara Â»). Dans une lettre du 25 novembre 1854, il Ă©crit soudainement :

« TrĂšs chĂšre amie, comme le « tu Â» intime me regarde tendrement ! Mille mercis pour cette lettre, je ne peux pas m’arrĂȘter de la regarder et de la relire, comme si je la lisais pour la premiĂšre fois ; rarement les mots ne m’ont autant manquĂ© que lorsque j’ai lu votre derniĂšre lettre[8]. Â»

Lui, le plus jeune qui n’avait pas osĂ© suggĂ©rer le tutoiement, y est Ă  prĂ©sent confrontĂ©. Il s’habituera progressivement Ă  cette intimitĂ©. Dans une lettre du 31 mai 1856, il Ă©crit trĂšs clairement :

« Ma bien-aimĂ©e Clara, je voudrais, je pourrais t’écrire tendrement combien je t’aime et combien je te souhaite de bonheur et de bonnes choses. Je t’adore tellement, que je ne peux pas l’exprimer. Je voudrais t’appeler par des « chĂ©rie Â» et d’autres termes affectueux sans en ĂȘtre rassasiĂ©, pour te courtiser. (
) Tes lettres sont pour moi comme des baisers[9]. Â»

Cette lettre sera la derniĂšre avant l’évĂšnement prĂ©visible et pourtant soudain qui bouleversera la nature mĂȘme de leur liaison : le dĂ©cĂšs de Robert Schumann le 29 juillet 1856. En octobre de la mĂȘme annĂ©e, Brahms qui nourrit encore l’espoir de pouvoir consoler « sa Â» Clara pendant cette pĂ©riode de deuil, devra pourtant se rĂ©signer. Elle s’éloigne peu Ă  peu de lui. Les lettres Ă©changĂ©es perdent de leur passion. Le 17 octobre 1857, Brahms finira par rĂ©sumer ainsi dans une de ses missives :

« Les passions n’appartiennent pas aux hommes comme des choses naturelles. Elles sont toujours des exceptions ou des exagĂ©rations. Celui chez qui elles dĂ©passent les bornes doit se considĂ©rer comme malade et songer Ă  un remĂšde pour sa vie et sa santĂ©. (
) Les passions doivent vite s’estomper, ou alors, il faut les chasser[10]. Â»

Par la suite, Brahms restera en liaison avec Clara toute sa vie durant. Il lui Ă©crit ainsi en 1896, peu avant sa mort :

« Si vous croyez devoir attendre le pire, accordez-moi quelques mots, avec lesquels je peux venir voir s’ouvrir encore les beaux yeux, avec lesquels beaucoup se refermera pour moi[11]. Â»

Pendant toute la pĂ©riode de la maladie de Schumann, Brahms rĂ©side Ă  DĂŒsseldorf. Il Ă©tudie beaucoup, imposant un programme strict Ă  Joachim et Ă  lui-mĂȘme[C 8]. C’est d’ailleurs Ă  cette Ă©poque qu’il Ă©tudie le contrepoint. Il se procure des Ɠuvres de Jean-SĂ©bastien Bach, comme l’Art de la Fugue, des volumes d’Ɠuvres de Roland de Lassus et de Palestrina et se met Ă  composer pour quatre et six voix. Il est un des rares musiciens de son Ă©poque Ă  attacher cette importance Ă  cet art ancien au style sĂ©vĂšre[C 9].

De 1857 Ă  1875

Entre Detmold et Hambourg

Buste de Brahms dans le parc du chĂąteau de Detmold

En 1857, Brahms occupe les fonctions de professeur de musique Ă  la Cour du Prince de Lippe et de directeur de la SociĂ©tĂ© de Chant Ă  Detmold[C 10]. Il y reste pendant deux ans, composant deux sĂ©rĂ©nades pour orchestre ainsi que son premier concerto pour piano opus 15 en rĂ© mineur, pour lequel Joseph Joachim lui donne des conseils d’orchestration. Il est souvent interprĂ©tĂ© comme le reflet de sa passion vaine pour Clara Schumann ; leur histoire venant tout juste de se terminer. Il sera jouĂ© pour la premiĂšre fois, le 22 janvier 1859 Ă  Hanovre puis, le 27 du mĂȘme mois, Ă  Leipzig, sans toutefois rĂ©colter le succĂšs espĂ©rĂ©. Brahms qui ne cache pas sa dĂ©ception, entreprend de composer une seconde Ɠuvre qui sonnerait tout Ă  fait diffĂ©remment, ce qu’il fera
 vingt-deux ans plus tard, en composant son deuxiĂšme concerto pour piano op. 83 en si bĂ©mol majeur.

Pendant son sĂ©jour Ă  Detmold, il compose Ă©galement des sĂ©rĂ©nades pour orchestre, des lieders, dont Unter BlĂŒten des Mai’s spielt’ich mit ihrer Hand. Ce lied Ă©voque une autre rencontre, celle d’Agathe von Siebold. Un Ă©tĂ©, il s’adonnera Ă  sa nouvelle passion avec tant de fougue, que Clara Schumann sera vexĂ©e qu’il ait rencontrĂ© une autre femme aussi vite. Son deuxiĂšme sextuor Ă  cordes opus 36, fait dans la premiĂšre phrase, allusion Ă  Agathe von Siebold : il contient en effet la suite de notes : la-sol-la-si-mi (en allemand : A-G-A-H-E). Peu aprĂšs leurs fiançailles, Brahms change d’avis : il se sent incapable d’avoir une liaison[C 11]. Il n’en aura jamais plus, et restera toute sa vie cĂ©libataire[B 4].

En mai 1859, il revient dans sa ville natale d'Hambourg, trouvant qu’il ne disposait pas assez de temps pour la composition. Il y commence la composition des Magelonen-GesĂ€nge, mais ne les acheva qu’en 1869. Il compose de la musique de chambre et de nombreuses variations pour piano : sur un thĂšme original, sur un thĂšme hongrois, sur un thĂšme de Haendel, sur un thĂšme de Schumann (Ă  quatre mains).

En 1860, Brahms fait alors une rencontre dĂ©terminante en la personne de l’éditeur Fritz Simrock. Ce dernier, en Ă©ditant ses Ɠuvres, a Ă©tĂ© un acteur dĂ©terminant dans la diffusion de l’Ɠuvre de Brahms auprĂšs du public, car il n’était pas toujours facile pour Brahms dans les annĂ©es 1860, de publier ses propres compositions. L’éditeur demeure prudent : le premier Concerto pour piano n’a aucun succĂšs ; de plus, les piĂšces de Brahms sont rĂ©putĂ©es difficiles Ă  jouer. Le perfectionnisme de Brahms est un autre obstacle : souvent, il fait patienter son Ă©diteur avant l’envoi de ses manuscrits, car il lui semble qu’il peut encore apporter une amĂ©lioration Ă  l’Ɠuvre.

Brahms quitte Hambourg, s’étant disputĂ© avec son mĂ©cĂšne et ami Theodor AvĂ©-Lallemant, qui ne lui a pas accordĂ©, au cours de l’annĂ©e 1862-1863, le poste de directeur du Philharmonischen Konzerte qu’il convoitait, lui offrant simplement le poste de chef de chƓur de l’acadĂ©mie de chant. Bien que Brahms n’ait jamais prĂ©sentĂ© officiellement sa candidature au poste, il restera profondĂ©ment blessĂ© que le chanteur Julius Stockhausen lui soit prĂ©fĂ©rĂ©. Ceci dĂ©tĂ©riorera les relations amicales entre Brahms et AvĂ©-Lallemant et prĂ©cipitera son dĂ©part pour Vienne[C 12].

À Vienne

En 1862, il s'installe dĂ©finitivement Ă  Vienne. Brahms confie s’y sentir rapidement chez lui[C 12]. Il se produit dans des programmes virtuoses : Bach, Beethoven, Schumann et joue aussi son Quatuor en sol mineur opus 25 avec le violoniste Josef Hellmesberger lors d’une soirĂ©e privĂ©e[D 3], qui dira ensuite de lui qu’il est le successeur de Beethoven (Das ist der Erbe Beethovens.). Brahms n’affectionne que trĂšs peu cet encombrant compliment et craint d’ĂȘtre considĂ©rĂ© comme l’égal de Beethoven.

Il rencontre Karl Goldmark tandis que sa renommĂ©e ne cesse de croĂźtre. En 1863, Brahms accepte de devenir le chef de chƓur de la Singakademie (AcadĂ©mie de chant) de Vienne[A 2]. Il marque tout de suite de son empreinte la vĂ©nĂ©rable structure, faisant jouer des maĂźtres anciens : Bach, Heinrich Isaac, Gabrieli, SchĂŒtz, ou modernes : l’Opferlied de Beethoven et le Requiem pour Mignon de Schumann[C 13]. Mais, dĂšs juillet 1864, il dĂ©missionne de son poste craignant que la lourdeur des charges administratives ne lui vole un temps prĂ©cieux qu’il rĂ©serve Ă  la composition et aux voyages[C 13].

Parmi les Ɠuvres qu’il a Ă©crites par la suite, on trouve notamment le Requiem allemand et les Danses hongroises. Le Requiem, qui ne suit pas les textes traditionnels en latin mais contient des extraits de la Bible en langue allemande, a Ă©tĂ© accueilli avec beaucoup d’enthousiasme lors de sa premiĂšre reprĂ©sentation Ă  BrĂȘme. Il l’a composĂ© Ă  la suite du dĂ©cĂšs de sa mĂšre[C 14]. En revanche, la publication des Danses hongroises pour lesquelles Brahms s’est inspirĂ© d’airs tsiganes trĂšs connus, a presque causĂ© un scandale. En effet, Brahms ayant touchĂ© avec celles-ci, un public beaucoup plus large qu’avec ses prĂ©cĂ©dentes Ɠuvres, d’autres musiciens, dont son vieil ami RemĂ©nyi, ont tentĂ© de se faire passer pour les auteurs de ces danses[12].

En 1870, il rencontre le chef d’orchestre Hans von BĂŒlow qui fera beaucoup pour sa musique.

À cette Ă©poque, Brahms est un pianiste couronnĂ© de succĂšs et gagne bien sa vie. Toutefois, il prend la direction de la SociĂ©tĂ© des Amis des Arts de Vienne (Wiener Singvereins) de 1872 Ă  1875[A 2]. Avec les compositions qu’il a dĂ©jĂ  publiĂ©es, Brahms et son Ă©diteur Simrock gagnent tellement d’argent, que ce dernier le suppliera de publier de nouvelles Ɠuvres.

De 1876 Ă  1897

Tombe de Johannes Brahms au cimetiĂšre central de Vienne
Buste de Johannes Brahms dans la cour intérieure du chùteau de Leonstain à Pörtschach am Wörthersee

L’époque des Ɠuvres symphoniques

Brahms Ă©crit ses quatre symphonies en l’espace de neuf ans, ce qui est un temps record. En comparaison, vingt-deux annĂ©es sĂ©parent ses deux concertos pour piano, et les symphonies ne sont pas les seules Ɠuvres qu’il ait composĂ©es pendant cette pĂ©riode. Sa premiĂšre Symphonie en do mineur op. 68 fut jouĂ©e la premiĂšre fois le 4 novembre 1876 Ă  Karlsruhe, et la deuxiĂšme Symphonie en rĂ© majeur op 73, le 30 dĂ©cembre 1877.

Brahms reçoit le titre de docteur « honoris causa Â» de l’universitĂ© de Cambridge en 1877 et celui de l'universitĂ© de Breslau en 1881[C 15]. En 1880, il travaille Ă  deux ouvertures op. 80 et op. 87, desquelles il dira : « L’une pleure, l’autre rit Â».

En 1883, lors d’un sĂ©jour d’étĂ© Ă  Wiesbaden, il termine sa troisiĂšme symphonie en fa majeur op. 90 qui sera jouĂ©e Ă  Vienne. Lors d’un autre sĂ©jour Ă  MĂŒrzzuschlag en Styrie, il commence dĂšs l’étĂ© 1884 Ă  travailler sur sa quatriĂšme symphonie en mi mineur, qui sera jouĂ©e la premiĂšre fois Ă  Meiningen le 25 octobre 1885. Cette Ɠuvre prĂ©sente la particularitĂ© de s'achever par un quatriĂšme mouvement qui est construit sous la forme ancienne de la passacaille dans laquelle Brahms dĂ©veloppe trente variations sur un motif de basse empruntĂ© Ă  la chaconne (Meine Tage in dem Leide) de la cantate BWV 150 de Jean-Sebastien Bach (Nach dir, Herr, verlanget mich).

Les derniÚres années

Par la suite, Brahms a essentiellement composĂ© de la musique de chambre (sonates pour violon et violoncelle). En 1886, il devient prĂ©sident d’honneur de l’association des musiciens de Vienne. Pendant les vingt derniĂšres annĂ©es de sa vie, Brahms qui est devenu une personnalitĂ© influente de la scĂšne musicale internationale, est admirĂ© et vĂ©nĂ©rĂ© en tant que pianiste, chef d’orchestre, et compositeur. Il a reçu de nombreuses distinctions et propositions pour devenir membre d’honneur. Il les commentera en ces mots : « Je prĂ©fĂšre penser Ă  une belle mĂ©lodie que recevoir l’ordre de LĂ©opold[13] Â».

En 1889, il devient citoyen d’honneur de la ville de Hambourg[C 15].

Brahms dĂ©cĂšde Ă  Vienne le 3 avril 1897, Ă  l’ñge de soixante-trois ans, d’un cancer du foie selon quelques biographies[B 5], mais il s’agirait en rĂ©alitĂ© d’un cancer du pancrĂ©as[14]. Il est inhumĂ© au CimetiĂšre central de Vienne, tout comme Beethoven et Schubert[C 16].

Le 14 septembre 2000, Johannes Brahms fut la cent-vingt-sixiĂšme personne et le treiziĂšme compositeur Ă  ĂȘtre reçu dans le Walhalla. Son buste fut sculptĂ© par Milan Knobloch[15], le sculpteur tchĂšque.

Critique de ses contemporains

« Successeur de Beethoven Â»

Brahms est encore de nos jours souvent nommĂ© comme le successeur lĂ©gitime de Ludwig van Beethoven. Cette distinction embarrassante, que Brahms n’acceptait pas de son vivant, provient surtout de la dispute au XIXe siĂšcle entre les conservateurs adeptes de la musique pure et les nouveaux allemands progressistes.

La querelle musicale

En 1860, apparaissaient des diffĂ©rences entre les adeptes de la musique pure rattachĂ©s Ă  la tradition et ceux qui Ă  la suite de Franz Liszt ont Ă©tabli les bases de la Neudeutschen Musik (aussi appelĂ© Neudeutsche Schule). La querelle est issue d’une diffĂ©rence fondamentale de la comprĂ©hension de la musique. Liszt et Richard Wagner avaient commencĂ© Ă  rĂ©flĂ©chir Ă  la musique du futur (Zukunftsmusik). Ils voulaient dĂ©velopper la musique des poĂšmes symphoniques et le style Musikdrama. Franz Brendel fut chargĂ© de diffuser les idĂ©es de la Neudeutsche Musik dans le Nouveau magazine pour la musique (Neue Zeitschrift fĂŒr Musik).

Dans l’autre camp, chez les traditionalistes, se trouvaient Karl Goldmark, Joseph Joachim, Brahms et le critique musical Eduard Hanslick, dont la prise de position en faveur de la musique de Brahms a Ă©tĂ© Ă  la base d’une grande amitiĂ©[B 6]. Leur but Ă©tait ce que Brahms avait coutume d’appeler la musique durable (dauerhafte Musik), qui Ă©tait de dĂ©velopper une musique qui soit indĂ©pendante de l’histoire.

Avec un manifeste, notamment signĂ© par Joachim et Brahms, les reprĂ©sentants du camp conservateur protestĂšrent contre les dĂ©veloppements de la musique, contraires Ă  leurs idĂ©es et n’obtinrent, du reste, que des railleries. En effet, les personnes attaquĂ©es ont eu connaissance du texte avant sa publication et son effet fut totalement manquĂ©. Les partisans de la nouvelle musique ont rĂ©pondu par un persiflage sur le manifeste, accusant leurs auteurs de crĂ©er « une confrĂ©rie pour l’art lassant et ennuyeux Â» (« Bruderbund fĂŒr unaufregende und langweilige Kunst Â») et ont signĂ© entre autres avec les noms « J. Geiger Â» (« Geiger Â» signifie « violoniste Â» en allemand) en rĂ©fĂ©rence Ă  Joseph Joachim, et « Hans Neubahn Â» en rĂ©fĂ©rence Ă  l’article « Neue Bahnen Â» et « Krethi und Plethi Â» (utilisĂ© en allemand pour faire rĂ©fĂ©rence Ă  des idiots).

Par la suite, l’atmosphĂšre entre les parties fĂąchĂ©es fut dĂ©finitivement gĂąchĂ©e. Brahms et Wagner gardĂšrent une distance certaine toute leur vie. Alors que Brahms ne le mentionnait pas, Wagner ne pouvait s’empĂȘcher d’exprimer son dĂ©dain pour la musique de Brahms[B 7]. NĂ©anmoins, Brahms ne tenait pas Wagner comme un concurrent sĂ©rieux, car il avait essentiellement composĂ© des opĂ©ras, un genre qui n’a jamais tentĂ© Brahms. Par consĂ©quent, les secteurs d’activitĂ© des deux musiciens Ă©taient clairement dĂ©finis. Parmi les compositeurs plus ou moins liĂ©s avec Wagner, Brahms n’estimait que Felix Draeseke et Anton Bruckner comme des rivaux sĂ©rieux pour leurs compositions en musique de chambre, de chƓur et d’orchestre.

La prise de position d’Eduard Hanslick en faveur de Brahms a dĂ» fortement contribuer Ă  le faire nommer comme successeur de Beethoven, car Hanslick Ă©tait le critique de musique viennois le plus influent de son Ă©poque et de surcroĂźt, en faveur des conservateurs. Une autre personne s’est rĂ©vĂ©lĂ©e un grand admirateur des conservateurs : Hans von BĂŒlow. C’était initialement un WagnĂ©rien, mais il changea d’opinion aprĂšs que sa femme Cosima l'eut quittĂ© pour Wagner. BĂŒlow est l’auteur de la fameuse phrase qui identifie la premiĂšre symphonie de Brahms comme Ă©tant la dixiĂšme symphonie de Beethoven.

L’Ɠuvre de Brahms

En laissant de cĂŽtĂ© la question de savoir si Brahms est le successeur de Beethoven, une chose est certaine : son Ɠuvre s’inscrit dans la tradition musicale de toute l’Europe. Il n’a pas seulement Ă©tĂ© influencĂ© par Beethoven, mais aussi par Johann Sebastian Bach, Haendel et Palestrina. Il a Ă©galement utilisĂ© des modes musicaux de l’époque mĂ©diĂ©vale, ainsi que la technique du canon dĂ©veloppĂ©e aux Pays-Bas. Il se sentait obligĂ© envers la tradition musicale. Les dĂ©viations qu’il s’autorisera se feront par touches successives. Pourtant, en usant de formes traditionnelles, il a crĂ©Ă© des Ɠuvres nouvelles et originales.

D’influences diverses, marquĂ©e par une grande science du contrepoint et de la polyphonie, l’esthĂ©tique de Brahms reste, dans ses formes classiques, profondĂ©ment marquĂ©e par la nostalgie de l’époque romantique, mais d’une troublante originalitĂ©, avec des couleurs musicales magnifiques, des mĂ©lodies inventives et des rythmes surprenants par leur superposition. Ce balancement lourd et incertain, nĂ© de la superposition de valeurs binaires et ternaires que l’on retrouve dans sa musique, est la caractĂ©ristique de cette mĂ©lancolie brahmsienne nĂ©e d’une sorte de complexe d’infĂ©rioritĂ© issu des annĂ©es de jeunesse que Brahms a passĂ©es Ă  jouer dans les tavernes de Hambourg. Cela explique du reste, pourquoi il n’osera s’attaquer Ă  la symphonie qu’à la quarantaine venue.

Les travaux des musicologues parlent de trois pĂ©riodes dans la crĂ©ation des Ɠuvres chez Brahms. La premiĂšre va jusqu’au Requiem allemand, la deuxiĂšme jusqu’au deuxiĂšme concerto pour piano, et la troisiĂšme commence avec la troisiĂšme symphonie. La premiĂšre pĂ©riode se caractĂ©rise par la prĂ©dominance du sentiment romantique, la deuxiĂšme est marquĂ©e par son inspiration forte du classique, et la troisiĂšme pĂ©riode est un mĂ©lange des deux influences prĂ©cĂ©dentes.

Avec ses symphonies, il crĂ©ait des Ɠuvres d’un accĂšs difficile, pas seulement pour le public, mais Ă©galement pour ses amis. DĂ©jĂ , Ă  propos de sa premiĂšre symphonie, il notait « Maintenant, je voudrais faire passer le message vraisemblablement surprenant que ma symphonie est longue et pas vraiment aimable[16]. Â» Dans les symphonies suivantes, Brahms employa Ă©galement des harmonies que le public ne pouvait pas comprendre.

Principales compositions

Piano Musique de chambre Orchestre Concertos ƒuvres vocales Lieder

Piano

Brahms a peu Ă©crit pour le piano, sur un catalogue de 122 numĂ©ros, toutefois ces Ɠuvres font partie du rĂ©pertoire rĂ©gulier des grands pianistes de concert.

Le musicien a Ă©galement composĂ© ou transcrit un certain nombre d’Ɠuvres pour piano quatre mains :

  • 16 Valses, op. 39 (21 minutes environ)
  • Liebeslieder-Walzer, op. 52
  • Neue Liebeslieder-Walzer, op. 65
  • 21 Danses hongroises
  • Souvenirs de la Russie, op. 151 (Ă©ditĂ© sous le nom de G.B. Marx, attribuĂ© Ă  Brahms)

Ou pour deux pianos :

  • Sonate pour deux pianos en fa mineur, op. 34b (antĂ©rieure Ă  la Quintette pour piano et cordes, op. 34)
  • Variations sur un thĂšme de Haydn, op. 56b

Orgue

Fichier audio
PrĂ©lude de Choral sur « O Traurigkeit, O Herzeleid Â» (info)

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Outre 3 préludes et fugues et une fugue, on notera les 11 préludes de choral op. 122.

Musique de chambre

Orchestre

Concertos

ƒuvres vocales

L’Ɠuvre vocale est la plus dĂ©veloppĂ©e du catalogue brahmsien.

Musique vocale avec orchestre

  • Ave Maria, op. 12 (1858)
  • Un requiem allemand (Ein deutsches Requiem), op. 45 (1857/68)
  • Rinaldo, op. 50, sur un texte de Goethe (1863/68)
  • Rhapsodie pour alto, chƓur d’hommes et orchestre, op. 53, sur un poĂšme de Goethe (1869)
  • Schicksalslied, op. 54 (Le Chant du Destin), sur un poĂšme de Hölderlin (1871)
  • Triumphlied, op. 54 (1870/71)
  • NĂ€nie, op. 82 (1880/81)
  • Gesang der Parzen, op. 89 (1882)

Musique vocale avec divers accompagnements

  • BegrĂ€bnisgesang pour chƓur et instruments Ă  vent, op. 13 (1858)
  • Trois chants pour chƓur de femmes avec deux cors et harpe, op. 17 (1860)
  • Deux lieder pour contralto avec alto et piano, op. 91 (1856/58)
  • Spuch, canon pour voix et alto, sans opus (1856/58)

ChƓur avec piano ou orgue

  • Ave Maria, arrangement de l’op. 12
  • Psaume XIII, op. 27 (1859)
  • Geistliches lied, op. 30 (1856)
  • Tafellied, op. 96b (1855)

ChƓur mixtes a cappella

  • Marienlieder, op. 22 (1859)
  • Deux motets, op. 29 (1860)
  • Trois chƓur a cappella, op. 42 (1859/61)
  • Sept lieder, op. 62 (1874)
  • Six lieder et romances, op. 93a (1883/84)
  • Cinq lieder, op. 104 (1888)
  • Fest und GedenksprĂŒche, op. 109 (1886/88)
  • Trois motets, op. 110 (1889)
  • RĂ€tselkanons (Canons Ă©nignmatiques) sans opus

ChƓur fĂ©minin a cappella

  • Trois chƓur sacrĂ©s, op. 37 (1859/63)
  • Douze lieder et romances, op. 44 (1859/63)
  • Treize canons, op. 113 (1863/90)
  • Quatorze Voklskinderlieder sans opus (Ă©d. 1858)

ChƓur d’hommes a cappella

  • Cinq quatuors vocaux, op. 41 (1861/62)

Quatuor vocaux avec piano

  • Trois quatuors vocaux, op. 31 (1859/63)
  • Liebeslieder-Walzer, op. 52 (piano Ă  quatre mains) (1868/69)
  • Neue Liebeslieder-Walzer, op. 65 (piano Ă  quatre mains) (1874)
  • Trois quatuors, op. 64 (1862/74)
  • Quatre quatuors, op. 92 (1877/84)
  • Zigeunerlieder, op. 103 (Chants tziganes) (1887)
  • Six quatuors, op. 112 (1888/89)

Duos avec piano

  • Trois duos pour soprano et alto, op. 20 (1858/60)
  • Quatre duos pour alto et baryton, op. 28 (1860/62)
  • Soprano et alto, op. 61 (1874)
  • Soprano et alto, op. 61 (1875)
  • Ballades et romances, op. 75 (1877/78)
  • Romances et lieder, op. 84 (1878/81)

Lieder

Fichier audio
Wiegenlied (Berceuse, op 49/4) (info)
Wiegenlied interprété par Ernestine Schumann-Heink

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  • Six lieder, op. 3 (1852/53) pour tĂ©nor ou soprano
    1. Liebestreu [Fidélité amoureuse] (Reinick)
    2. Liebe und FrĂŒhling [Amour et printemps] (Fallersleben)
    3. Liebe und FrĂŒhling II [Amour et printemps] (Fallersleben)
    4. Lied aus dem Gedicht Ivan [Chanson du poĂšme Ivan] (Bodenstedt)
    5. In der Fremde [Loin du pays] (Eichendorff)
    6. Lied (Eichendorff)
  • Six lieder, op. 6 (1852/53) pour soprano ou tĂ©nor
  • Six lieder, op. 7 (1851/53)
  • Huit lieder et romances, op. 14 (1858)
  • Cinq PoĂšmes, op. 19 (1858/59)
  • Neuf lieder und GesĂ€nge, op. 32 (1864)
    1. Wie rafft’ich micht auf in der Nacht [M’étant levĂ© dans la nuit] (von Platen)
    2. Nicht mehr zu dir zu gehen [Ne plus aller vers toi]
    3. Ich schleich’umher [J’erre triste et muet]
    4. Der Strom, der neben mir verrauschte [Le torrent qui mugissait prĂšs de moi]
    5. Wehe, so willst du micht wieder [Malheur ! tu veux Ă  nouveau m’enchaĂźner]
    6. Du sprichst daß ich micht tĂ€uschte [Tu dis que je me trompe]
    7. Bitteres zu sagen denkst du [Tu penses me faire du mal par tes paroles] (Daumer d’aprùs Hñfiz)
    8. So stehn wir, ich und meine Weide [VoilĂ  hĂ©las oĂč nous en sommes]
    9. Wie bist du, meine Königin [Quelles délices tu répands, Î ma reine]
  • Magelone Romanzen, op. 33 : La belle Magelone, textes tirĂ©s du roman de Ludwig Tieck (1773–1853), Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence (Les Amours de la Belle Magelone et de Pierre, Comte de Provence, 1797 (Hambourg & Vienne 1861/68), lui-mĂȘme inspirĂ© de la LĂ©gende de la Belle Maguelone :
    1. In der Provence
    2. Keinen hat es noch gereut
    3. Peter hörte still dem Gesange zu
    4. Traun! Borgen und Pfeil
    5. Er kam nach vielen Tagesreisen
    6. Sind es Schmerzen, sind es Freuden
    7. Petere schwur sich
    8. Liebe kam aus fernen Landen
    9. Dieses Lied rĂŒhrte Magelone
    10. So willst du des Armen
    11. Peter hoffte, von der Geliebten
    12. Wie soll ich die Freude
    13. Jetzt war die Zeit da
    14. War es dir, dem diese Lippen bebten
    15. Peter hatte seine Geliebte indessen
    16. Wir mĂŒssen uns trennen
    17. Die Nacht war gekommen
    18. Ruhe, SĂŒĂŸliebchen, im Schatten
    19. Peter war durch seinen Gesang
    20. So tönete denn, schÀumende Welle
    21. Magelone erwachte und meinte
    22. Wie schnell verschwindet
    23. Als die Sonne eben
    24. Muß es eine Trennung geben
    25. So verstrich eine Woche
    26. Geliebter, wo zaudert
    27. Peter erschrak im Herzen
    28. Wie froh und frisch mein Sinn
    29. In der Ferne segelte ein Schiff
    30. Treue Liebe dauert lange
  • Quatre lieder, op. 43 (1857/68)
  • Quatre lieder, op. 46 (1864)
  • Cinq lieder, op. 47 (1858/68)
  • Sept lieder, op. 48 (1855/68)
  • Cinq lieder, op. 49 (1864/68)
  • Huit lieder, op. 57 (1871)
  • Huit lieder, op. 58 (1871)
  • Huit lieder, op. 59 (1871/73)
  • Neuf lieder, op. 63 (1873/74)
  • Neuf lieder, op. 69 (1877)
  • Quatre lieder, op. 70 (1875/77)
  • Cinq lieder, op. 71 (1877)
  • Cinq lieder, op. 72 (1876/77)
  • Cinq lieder, op. 84 (1878/81)
  • Six lieder, op. 85 (1877/79)
  • Six lieder, op. 86 (1877/78)
    1. Therese (Keller)
    2. Feldeinsamkeit [Solitude champĂštre] (Allmers)
    3. Nachtwandler [Sommnanbule] (Max Kalbeck)
    4. Über die Heide [Sur la lande] (Theodor Storm)
    5. Versunken [Englouti] (Felix Schumann)
    6. Todessehnen [Aspiration Ă  la mort] (Schenkendorf)
  • Cinq lieder, op. 94 (1884)
  • Sept lieder, op. 95 (1884)
  • Quatre lieder, op. 96 (1884)
  • Six lieder, op. 97 (1884)
  • Cinq lieder, op. 105 (1886)
  • Cinq lieder, op. 106 (1886)
  • Cinq lieder, op. 107 (1886)
  • Vier ernste GesĂ€nge, op. 121 (Quatre chants sĂ©rieux) (1896)
  • Mondnacht sans opus (Ă©d. 1854)
  • Quatorze Voklskinderlieder (Ă©d. 1858) sans opus
  • Quarante-neuf Deutsche Volksleider (1854/58) sans opus
  • Vingt-huit Deutsche Volksleider (1858) sans opus

Catalogue exhaustif

Le catalogue exhaustif des Ɠuvres musicales de Johannes Brahms fait l'objet de l'article Liste des Ɠuvres de Johannes Brahms.

Grands interprĂštes

Bibliographie

  • StĂ©phane Barsacq, Johannes Brahms, Actes Sud, coll.Classica, 2008, 192 p.
  • JosĂ© Bruyr, Brahms, Seuil, coll.SolfĂšge, 1965, 190 p.
  • Claude Rostand, Johannes Brahms, Le Bon plaisir / Plon, 2 vol.1954-1955, rĂ©ed.Fayard, 1978, 740 p.
  • (en) Jan Swafford, Johannes Brahms : a Biography, Ă©ditions Alfred A. Knopf, New York, 1997, xxii + 699 p., (ISBN 0679422617), (LCCN 97029308)

Articles connexes

Notes et références

  • Hugues Imbert, Étude sur JohannĂšs Brahms : avec le catalogue de ses Ɠuvres, Librairie Fischbacher, 1894, 32 p. [lire en ligne (page consultĂ©e le 27 mars 2010)] 
  1. ↑ a, b, c et d p. 5.
  2. ↑ a et b p. 7.
  • Hugues Imbert, JohannĂšs Brahms : sa vie et son Ɠuvre, Librairie Fischbacher, 1906, 170 p. [lire en ligne (page consultĂ©e le 28 mars 2010)] 
  1. ↑ p. 11.
  2. ↑ pp. 83-84.
  3. ↑ p. 12-14 : Traduction complĂšte de l'article Neue Bahnen en français par Henri de Curzon.
  4. ↑ p. 34 : Brahms aurait confiĂ© Ă  Hanslick : « Il en est du mariage comme des opĂ©ras. Si j'avais une fois composĂ© un opĂ©ra, qu'il rĂ©ussisse ou non, je ne penserais plus qu'Ă  en composer un autre ; mais je n'ai pu me dĂ©cider ni Ă  un premier opĂ©ra ni Ă  un premier mariage. Â»
  5. ↑ p. 40.
  6. ↑ pp. 32-34.
  7. ↑ p. 34.
  • Paul Landormy, Brahms, Librairie FĂ©lix Alcan, 1921, 212 p. [lire en ligne (page consultĂ©e le 29 mars 2010)] 
  1. ↑ p. 3.
  2. ↑ pp. 4-5.
  3. ↑ p. 5.
  4. ↑ pp. 5-6.
  5. ↑ p. 7.
  6. ↑ p. 8.
  7. ↑ pp. 9-10.
  8. ↑ p. 16.
  9. ↑ p. 17.
  10. ↑ p. 25
  11. ↑ pp. 25-27
  12. ↑ a et b p. 29.
  13. ↑ a et b p. 31.
  14. ↑ p. 32.
  15. ↑ a et b p. 38.
  16. ↑ p. 45.
  • (en) Florence May, The Life of Johannes Brahms in two volumes, E. Arnold, 1905 [lire en ligne (page consultĂ©e le 30 mars 2010)] 
  1. ↑ tome I, pp. 123-124.
  2. ↑ tome I, p. 131.
  3. ↑ tome II, p. 6
  • Autres notes et rĂ©fĂ©rences :
  1. ↑ Sigmund Gottfried Spaeth, At home with music (1971), p. 245.
  2. ↑ Jean-Michel Ferran, Brahms, 1833-1897 (1998), p. 44-45.
  3. ↑ Schoenberg a fait l'Ă©loge de Brahms dans une Ă©mission de radio en 1933, plus tard publiĂ©e dans un article intitulĂ© « Brahms le progressiste Â»[1]
  4. ↑ (en) MacDonald, Brahms (1990), p. 406.
  5. ↑ Citation originale : « In seinem Spiele ist ganz das intensive Feuer, jene, ich möchte sagen, fatalistische Energie und PrĂ€zision des Rhythmus, welche den KĂŒnstler prophezeien, und seine Kompositionen zeigen schon jetzt so viel Bedeutendes, wie ich es bis jetzt noch bei keinem KunstjĂŒnger seines Alters getroffen. Â»
  6. ↑ Propos de Robert Schumann traduits par le critique musical Hugues Imbert dans Portraits et Ă©tudes lĂ©gĂšrement revu. (lien wikisource)
  7. ↑ Citation originale : « DĂŒrfte ich meinem zweiten Werk den Namen Ihrer Frau Gemahlin voransetzen? Â»
  8. ↑ Citation originale : « Teuerste Freundin, wie liebevoll blickt mich das trauliche „Du“ an! Tausend Dank dafĂŒr, ich kann’s nicht genug ansehen und lesen, hörte ich es doch erst; selten habe ich das Wort so entbehrt, als beim Lesen Ihres letzten Briefes. Â»
  9. ↑ Citation originale : « Meine geliebte Clara, ich möchte, ich könnte dir so zĂ€rtlich schreiben, wie ich dich liebe, und so viel Liebes und Gutes tun, wie ich dir’s wĂŒnsche. Du bist mir so unendlich lieb, dass ich es gar nicht sagen kann. In einem fort möchte ich dich Liebling und alles mögliche nennen, ohne satt zu werden, dir zu schmeicheln. (
) Deine Briefe sind mir wie KĂŒsse. Â»
  10. ↑ Citation originale : « Leidenschaften gehören nicht zum Menschen als etwas NatĂŒrliches. Sie sind immer Ausnahme oder AuswĂŒchse. Bei wem sie das Maß ĂŒberschreiten, der muss sich als Kranken betrachten und durch Arznei fĂŒr sein Leben und seine Gesundheit sorgen. (
) Leidenschaften mĂŒssen bald vergehen, oder man muss sie vertreiben. Â»
  11. ↑ Citation originale : « Wenn Sie glauben, das Schlimmste erwarten zu dĂŒrfen, gönnen Sie mir ein paar Worte, damit ich kommen kann, die lieben Augen noch offen zu sehen, mit denen fĂŒr mich sich – wie viel - schließt. Â»
  12. ↑ François-RenĂ© Tranchefort, Guide de la musique de piano et de clavecin, Fayard, 1987, 869 p. , p. 183.
  13. ↑ Citation originale : « Wenn mir eine hĂŒbsche Melodie einfĂ€llt, ist mir das lieber als ein Leopoldsorden. Â»
  14. ↑ (en) Anton Neumayr, Music and Medicine: Hummel, Weber, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner: On Their Lives, Works, and Medical Histories, 1995, 600 p. , pp. 455-456
  15. ↑ Mitteilung des Bayerischen Staatsministeriums fĂŒr Wissenschaft, Forschung und Kunst
  16. ↑ Citation originale : « Nun möchte ich noch die vermutlich sehr ĂŒberraschende Mitteilung machen, dass meine Sinfonie lang und nicht gerade liebenswert ist. Â»
  17. ↑ InterprĂ©tation de la Symphony No4 in C. Minor opus 98 de Johannes Brahms, micheltabachnik.com

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