Jacques-Louis David

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Jacques-Louis David
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Jacques-Louis David
Autoportrait (1794) — MusĂ©e du Louvre, Paris, France.
Autoportrait (1794) — MusĂ©e du Louvre, Paris, France.

Naissance 30 aoĂ»t 1748
Paris (Royaume de France).
DĂ©cĂšs 29 dĂ©cembre 1825 (Ă  77 ans)
Bruxelles (Royaume des Pays-Bas).
Nationalité Français
Activité(s) Peintre, Académicien, Conventionnel
Formation Académie royale
MaĂźtre Joseph-Marie Vien
Élùves Jean-Germain Drouais, Antoine Gros, Ingres, Girodet, Johan Stephan Decker
Mouvement artistique NĂ©oclassicisme
ƒuvres rĂ©putĂ©es Le Serment des Horaces, La Mort de Marat, Le Sacre de NapolĂ©on
Influencé par François Boucher, Nicolas Poussin, Valentin de Boulogne.
Influença François Gérard, Georges Rouget
Récompenses Second et premier prix de Rome, premier prix décennal du tableau National, second prix décennal du tableau d'Histoire

Jacques-Louis David, peintre, membre de l'AcadĂ©mie des beaux-arts, et conventionnel français nĂ© le 30 aoĂ»t 1748 Ă  Paris et mort le 29 dĂ©cembre 1825 Ă  Bruxelles, est considĂ©rĂ© comme le chef de file de l’École nĂ©oclassique, dont il incarne le style pictural et l’option intellectuelle. Il opĂšre une rupture avec le style galant et libertin de la peinture du XVIIIe siĂšcle reprĂ©sentĂ©e Ă  l'Ă©poque par François Boucher et Carl Van Loo, et revendique l’hĂ©ritage du classicisme de Nicolas Poussin et des idĂ©aux esthĂ©tiques grecs et romains, en cherchant, selon sa propre formule, Ă  « rĂ©gĂ©nĂ©rer les arts en dĂ©veloppant une peinture que les classiques grecs et romains auraient sans hĂ©siter pu prendre pour la leur[1] Â».

FormĂ© Ă  l'AcadĂ©mie royale de peinture et de sculpture, il devient en 1785 un peintre renommĂ© avec le Serment des Horaces. Membre de l'AcadĂ©mie des beaux-arts, il combat cette institution sous la RĂ©volution et entame en parallĂšle Ă  sa carriĂšre artistique une activitĂ© politique en devenant dĂ©putĂ© Ă  la Convention et ordonnateur des fĂȘtes rĂ©volutionnaires. Son engagement l'amĂšne Ă  voter la mort du roi Louis XVI, et son amitiĂ© pour Maximilien de Robespierre lui vaudra, Ă  la chute de celui-ci, d'ĂȘtre emprisonnĂ© lors de la rĂ©action thermidorienne. Ses activitĂ©s politiques prennent fin sous le Directoire, il devient membre de l'Institut et se prend d'admiration pour NapolĂ©on Bonaparte. Il se met Ă  son service quand celui-ci accĂšde au pouvoir impĂ©rial, et il rĂ©alise pour lui sa plus grande composition Le Sacre de NapolĂ©on.

Sous la Restauration, son passĂ© de rĂ©volutionnaire rĂ©gicide et d'artiste impĂ©rial lui vaut d'ĂȘtre exilĂ©. Il se rĂ©fugie Ă  Bruxelles et continue jusqu'Ă  sa mort en 1825 son activitĂ© artistique.

Son Ɠuvre, importante par le nombre, est exposĂ©e dans la plupart des musĂ©es d'Europe et aux États-Unis, et pour une grande partie au musĂ©e du Louvre. Elle est constituĂ©e principalement de tableaux d'histoire et de portraits. Il fut un maĂźtre pour deux gĂ©nĂ©rations d’artistes, venues de toute l’Europe pour se former dans son atelier qui, Ă  son apogĂ©e, comptait une quarantaine d’élĂšves, dont Girodet, Gros et Ingres furent les plus rĂ©putĂ©s.

Il fut l’un des artistes les plus admirĂ©s, enviĂ©s et honnis de son temps, autant pour ses engagements politiques que pour ses choix esthĂ©tiques. Par le passĂ©, rarement un artiste a Ă©pousĂ© Ă  ce point les grandes causes de son temps en mĂȘlant intimement art et politique.

Sommaire

Biographie

Enfance

Portait en buste de Sedaine, inscrit dans un ovale, vu de trois-quart gauche
Michel-Jean Sedaine, protecteur de David, par Henri Grevedon d’aprùs le portrait de David 1772.

Jacques-Louis David naĂźt Ă  Paris le 30 aoĂ»t 1748, quai de la MĂ©gisserie, dans une famille de la petite bourgeoisie. Son pĂšre, Louis-Maurice David, est marchand-mercier de fers en gros Ă  Paris. Pour s’élever socialement, il acquiert une charge de « commis aux aydes Â» (Ă©quivalent de receveur fiscal) Ă  Beaumont-en-Auge dans la GĂ©nĂ©ralitĂ© de Rouen (actuellement dans le dĂ©partement du Calvados)[2]. Sa mĂšre, Marie-GeneviĂšve, nĂ©e Buron, appartient Ă  une famille de maĂźtres-maçons ; son frĂšre François Buron est architecte des Eaux et ForĂȘts, son beau-frĂšre Jacques-François Desmaisons est architecte et son second beau-frĂšre Marc Desistaux est maĂźtre-charpentier. Elle est aussi, du cĂŽtĂ© maternel, cousine issue de germain du peintre François Boucher[3]. Jacques-Louis est baptisĂ© Ă  l'Ă©glise Saint-Germain l'Auxerrois le jour de sa naissance en prĂ©sence de Jacques PrĂ©vost et Jeanne-Marguerite Lemesle, ses parrain et marraine[4].

Le jeune David est mis en pension au couvent de Picpus jusqu’au 2 dĂ©cembre 1757[2], date Ă  laquelle son pĂšre meurt, Ă  l’ñge de trente ans. Parmi les premiers biographes de David, Coupin, suivi par DelĂ©cluze et Jules David, attribuait la cause du dĂ©cĂšs Ă  un duel Ă  l’épĂ©e[5],[6],[7]. Mais A. Jal constatait que l'acte de dĂ©cĂšs ne donnait aucune indication sur les circonstances de la mort de Louis-Maurice David[8],[9]. David a alors neuf ans et sa mĂšre fait appel Ă  son frĂšre François Buron pour l’aider Ă  s’occuper de l’éducation de son fils. AprĂšs l’avoir fait suivre des cours chez un rĂ©pĂ©titeur, elle le fait entrer au collĂšge des Quatre-Nations dans la classe de rhĂ©torique. DĂšs lors, elle se retire Ă  Évreux et laisse l’entiĂšre Ă©ducation de David Ă  la charge de son frĂšre[10]. Ayant remarquĂ© ses dispositions pour le dessin, sa famille envisage d’abord de lui faire embrasser la carriĂšre d’architecte, comme ses deux oncles.

Formation

portrait de Joseph-Marie Vien assis de trois-quart, tenant une palette et un pinceau
Joseph-Marie Vien, maßtre de David et introducteur en France du néoclassicisme, par Duplessis, 1784.

En 1764, aprĂšs avoir appris le dessin Ă  l’AcadĂ©mie de Saint-Luc[11], David est mis en relation par sa famille avec François Boucher, premier peintre du roi, afin d’ĂȘtre formĂ© au mĂ©tier de peintre. Boucher Ă©tant malade et trop ĂągĂ© pour enseigner (il meurt en 1770), celui-ci estime qu'il pourrait tirer un meilleur bĂ©nĂ©fice de l’apprentissage des nouvelles tendances picturales que peut lui apporter Joseph-Marie Vien, artiste dont le style antiquisant n’est pas encore exempt d’inspirations galantes.

En 1766, entrĂ© Ă  l’atelier de Vien mais encore influencĂ© par l’esthĂ©tique de Boucher, David commence Ă  Ă©tudier l’art Ă  l’AcadĂ©mie royale, dont l’enseignement devait permettre aux Ă©lĂšves de concourir pour le Prix de Rome. Jean Bardin compte parmi les autres professeurs de l’acadĂ©mie qui lui enseignent les principes de la composition, de l’anatomie et de la perspective, et il a comme condisciples Jean-Baptiste Regnault, François-AndrĂ© Vincent et François-Guillaume MĂ©nageot.

Michel-Jean Sedaine, ami proche de la famille, secrĂ©taire de l’AcadĂ©mie d’architecture et auteur de thĂ©Ăątre, devient son protecteur et s’occupe de parfaire son Ă©ducation intellectuelle en le faisant rencontrer quelques-unes des personnalitĂ©s culturelles de l’époque[12]. C’est peut-ĂȘtre lors de ces annĂ©es d’apprentissage qu’il dĂ©veloppe une tumeur dans la joue gauche, consĂ©cutive Ă  un combat Ă  l’épĂ©e avec l’un de ses condisciples d’atelier[13].

En 1769, la troisiĂšme mĂ©daille qu’il reçoit au « Prix de quartier Â»[11] lui ouvre la voie vers le concours du grand Prix de Rome.

Mars est couché à gauche, Minerve debout tient un bouclier, au dessus d'eux, une femme nue sur un nuage et des angelots
Combat de Mars contre Minerve (1771), Paris, musée du Louvre.

En 1771, il obtient le second prix avec son Ɠuvre le Combat de Mars contre Minerve, dans un style hĂ©ritĂ© du Rococo et d’une composition jugĂ©e faible par le jury de l’acadĂ©mie[11] ; le laurĂ©at fut Joseph-BenoĂźt SuvĂ©e.

En 1772, il manque Ă  nouveau le premier prix avec Diane et Apollon perçant de leurs flĂšches les enfants de NiobĂ©[n 1], le grand prix Ă©tant dĂ©cernĂ© ex-ĂŠquo Ă  Pierre-Charles Jombert et Gabriel Lemonnier, Ă  la suite d’un vote arrangĂ© du jury[14]. AprĂšs cet Ă©chec, qu’il vĂ©cut comme une injustice, il rĂ©sout de se laisser mourir de faim, mais aprĂšs deux jours, l’un des jurĂ©s, Gabriel-François Doyen, le convainc d’abandonner sa tentative de suicide[15]. En 1773, c’est encore un Ă©chec avec La Mort de SĂ©nĂšque, sujet inspirĂ© de Tacite ; le laurĂ©at fut Pierre Peyron, dont le style antique Ă©tait rĂ©compensĂ© pour sa nouveautĂ©, la composition de David Ă©tant jugĂ©e trop thĂ©Ăątrale[16]. Ne pouvant recevoir deux fois le second prix, en guise de consolation, l’AcadĂ©mie lui dĂ©cerne le prix de l'Étude des tĂȘtes et de l'expression pour son pastel intitulĂ© La Douleur[17].

Ces Ă©checs successifs ont une incidence sur l’opinion de David contre l’institution acadĂ©mique. En 1793, il s’en sert d'argument lorsqu'il fait adopter le dĂ©cret pour la suppression des acadĂ©mies[18].

À la fin de l’annĂ©e 1773, Marie-Madeleine Guimard, premiĂšre danseuse de l’OpĂ©ra, charge David de reprendre la dĂ©coration de son hĂŽtel particulier transformĂ© en thĂ©Ăątre privĂ©, que Fragonard avait laissĂ© inachevĂ© Ă  la suite de mĂ©sententes[17],[19].

Pensionnaire de l’AcadĂ©mie Ă  Rome

À gauche un homme dans un lit, Ă  ses cĂŽtĂ© un vieillard montre du doigt en face, une femme debout
Érasistrate dĂ©couvrant la cause de la maladie d’Antiochius (1774), Paris, École nationale supĂ©rieure des Beaux-Arts.
Homme nu vu de dos, assis par terre sur un tissus rouge et s'appuyant sur le bras droit
Académie dite Patrocle (1780), Cherbourg, musée Thomas Henry.

En 1774, il gagne finalement le premier prix de Rome, qui lui permet de sĂ©journer pendant quatre ans au palais Mancini, alors rĂ©sidence de l’AcadĂ©mie de France Ă  Rome[n 2]. L’Ɠuvre prĂ©sentĂ©e, Érasistrate dĂ©couvrant la cause de la maladie d’Antiochius (Paris, École nationale supĂ©rieure des beaux-arts), est conforme au nouveau canon de la composition dramatique.

Vers le 2 octobre 1775, David accompagne son maĂźtre Joseph-Marie Vien, qui vient d’ĂȘtre nommĂ© directeur de l’AcadĂ©mie de France Ă  Rome, et deux autres laurĂ©ats, le premier prix de sculpture en 1774, Pierre LabussiĂšre, et Jean Bonvoisin, second prix de peinture en 1775[20]. Lors de son pĂ©riple, il s’enthousiasme pour les peintures de la Renaissance italienne qu’il voit Ă  Parme, Bologne et Florence[21]. La premiĂšre annĂ©e de son sĂ©jour Ă  Rome, David suit le conseil de son maĂźtre en se consacrant essentiellement Ă  la pratique du dessin. Il Ă©tudie attentivement les Antiques, rĂ©alisant des centaines de croquis de monuments, de statues et de bas-reliefs. L’ensemble de ses Ă©tudes compose cinq volumineux recueils in-folio[22].

Il rĂ©alise en 1776 un grand dessin, Les Combats de DiomĂšde (Vienne Graphische Sammlung Albertina), qui reprĂ©sente un de ses premiers essais dans le genre historique, essai qu’il concrĂ©tise deux ans plus tard avec Les FunĂ©railles de Patrocle (Dublin, National Gallery of Ireland), une Ă©tude de grandes dimensions peinte Ă  l’huile, destinĂ©e Ă  la commission de l’AcadĂ©mie des beaux-arts, qui Ă©tait chargĂ©e d’évaluer les envois des pensionnaires de Rome. Celle-ci encouragea le talent de David, mais souligna des faiblesses dans le rendu de l’espace et dĂ©plora l’obscuritĂ© gĂ©nĂ©rale de la scĂšne, ainsi que le traitement de la perspective[23]. Il peint aussi plusieurs tableaux dans un style empruntĂ© au caravagisme : deux acadĂ©mies d’homme, l’une intitulĂ©e Hector (1778) et la seconde dite Patrocle (1780), inspirĂ©e du marbre Galate mourant du musĂ©e du Capitole, un Saint JĂ©rĂŽme, une TĂȘte de philosophe et une copie de la CĂšne de Valentin de Boulogne.

De juillet Ă  aoĂ»t 1779, David se rend Ă  Naples en compagnie du sculpteur François Marie Suzanne. Durant ce sĂ©jour, il visite les ruines d’Herculanum et de PompĂ©i. Il attribua Ă  ce voyage l'origine de sa conversion au nouveau style inspirĂ© de l’AntiquitĂ© ; il Ă©crit en 1808 : « Il me sembla qu’on venait de me faire l’opĂ©ration de la cataracte [...] je compris que je ne pouvais amĂ©liorer ma maniĂšre dont le principe Ă©tait faux, et qu’il fallait divorcer avec tout ce que j’avais cru d’abord ĂȘtre le beau et le vrai Â»[24]. Le biographe Miette de Villars suggĂšre que l’influence de l’amateur d’AntiquitĂ© Antoine QuatremĂšre de Quincy, adepte des idĂ©es de Winckelmann et Lessing, dont David, selon lui, fait la connaissance Ă  Naples, n’y fut pas Ă©trangĂšre[25],[26],[27], mais aucune source contemporaine ne confirme une rencontre entre les deux hommes Ă  cette Ă©poque[28].

AprĂšs ce voyage, il est sujet Ă  une profonde crise de dĂ©pression qui dure deux mois, dont la cause n’est pas clairement dĂ©finie. Selon la correspondance du peintre Ă  cette Ă©poque, elle est due Ă  une relation avec la femme de chambre de madame Vien, associĂ© Ă  une pĂ©riode de doute aprĂšs la dĂ©couverte des vestiges de Naples[29],[30]. Pour le sortir de cette crise de mĂ©lancolie, son maĂźtre lui fait avoir une commande pour un tableau Ă  thĂšme religieux commĂ©morant l’épidĂ©mie de peste survenue Ă  Marseille en 1720, Saint Roch intercĂ©dant la Vierge pour les malades de la peste, destinĂ© Ă  la chapelle du Lazaret de Marseille (MusĂ©e des beaux-arts de Marseille). MĂȘme si l’on perçoit quelques rĂ©surgences du caravagisme, l’Ɠuvre tĂ©moigne d’une nouvelle maniĂšre de peindre chez David, et s’inspire directement du style de Nicolas Poussin, en reprenant la composition en diagonale de l'Apparition de la Vierge Ă  saint Jacques le majeur (1629, musĂ©e du Louvre)[31]. AchevĂ© en 1780, le tableau est prĂ©sentĂ© dans une salle du palais Mancini et produit une forte impression sur les visiteurs romains. Lors de son exposition Ă  Paris en 1781, le philosophe Diderot est impressionnĂ© par l’expression du pestifĂ©rĂ© au pied de saint Roch[32].

AgrĂ©ment par l’AcadĂ©mie

Une femme donne l'aumone Ă  un vieillard et un enfant qui tend un casque vide, un soldat voit la scĂšne
BĂ©lisaire demandant l’aumĂŽne (1780), Lille, musĂ©e des Beaux-Arts.

Pompeo Batoni, doyen des peintres italiens et un des prĂ©curseur du nĂ©oclassicisme, tenta sans succĂšs de le convaincre de rester Ă  Rome, mais David quitte la ville Ă©ternelle le 17 juillet 1780 en emportant avec lui trois Ɠuvres, le Saint Roch, et deux toiles alors inachevĂ©es, BĂ©lisaire demandant l'aumĂŽne et le Portrait du comte Stanislas Potocki. Stanislas Potocki est un gentilhomme et esthĂšte polonais qui a traduit Winckelmann ; le peintre l’avait rencontrĂ© Ă  Rome et il le reprĂ©sente en s’inspirant des portraits Ă©questres d'Antoon Van Dyck.

Il arrive Ă  Paris Ă  la fin de l’annĂ©e et termine son BĂ©lisaire (Lille, musĂ©e des Beaux-arts), tableau de grandes dimensions destinĂ© Ă  l’agrĂ©ment de l’artiste par l’AcadĂ©mie royale de peinture et de sculpture, seul moyen pour les artistes de l’époque d’obtenir ensuite le droit d’exposer au Salon de l’AcadĂ©mie, suite Ă  la dĂ©cision du comte d’Angiviller, directeur gĂ©nĂ©ral des BĂątiments du Roi, de limiter l’accĂšs du Salon aux seuls artistes reconnus par l’AcadĂ©mie et Ă  interdire les autres expositions publiques[33].

une femme assise avec son enfant, se lamente auprÚs du cadavre d'un homme couché torse nu
La douleur d'Andromaque (1783), musée du Louvre.

C’est aprĂšs avoir vu le tableau sur le mĂȘme sujet peint pour le cardinal de Bernis par Pierre Peyron, ancien concurrent pour le prix de Rome, que David dĂ©cide de rĂ©aliser lui aussi une toile sur le gĂ©nĂ©ral byzantin dĂ©chu. Tous les deux s’inspirent du roman de Marmontel. L’Ɠuvre tĂ©moigne de sa nouvelle orientation picturale et de son affirmation du style nĂ©oclassique. Reçu Ă  l’unanimitĂ©, il peut prĂ©senter ses trois peintures ainsi que sa grande Ă©tude des FunĂ©railles de Patrocle au Salon de 1781, oĂč elles sont remarquĂ©es par la critique, en particulier par Diderot qui, paraphrasant Jean Racine dans BĂ©rĂ©nice, avoue sa fascination pour le BĂ©lisaire : « Tous les jours je le vois et crois toujours le voir pour la premiĂšre fois Â»[34].

Il Ă©pouse, en 1782, Marguerite Charlotte PĂ©coul, de dix-sept ans plus jeune que lui. Son beau-pĂšre, Charles-Pierre PĂ©coul, est entrepreneur des bĂątiments du Roi, et dote sa fille d’une rente de 50 000 livres[35], fournissant Ă  David les moyens financiers pour installer son atelier au Louvre oĂč il dispose aussi d’un logement. Elle lui donnera quatre enfants, dont l’aĂźnĂ© Charles-Louis Jules David, qui naĂźtra l’annĂ©e suivante.

Il ouvre son atelier, oĂč il reçoit des candidatures de la part de jeunes artistes dĂ©sirant faire leurs apprentissages sous son enseignement. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret sont parmi les premiers Ă©lĂšves de David.

AprĂšs l’agrĂ©ment, David peint en 1783 son « Morceau de rĂ©ception Â», La douleur d'Andromaque (musĂ©e du Louvre), sujet qu’il choisit d’aprĂšs un Ă©pisode de l'Iliade et dont le motif est inspirĂ© du dĂ©cor d’un sarcophage antique, La mort de MĂ©lĂ©agre, qu’il avait copiĂ© sur ses carnets Ă  Rome[36]. Avec cette Ɠuvre, David est reçu comme membre de l’AcadĂ©mie le 23 aoĂ»t 1783, et, aprĂšs la confirmation, il prĂȘte serment entre les mains de Jean-Baptiste Pierre, le 6 septembre[37].

Chef de file de la nouvelle Ă©cole de peinture

Le Serment des Horaces (1784, achevé en 1785), musée du Louvre.

Depuis 1781, David pensait faire, pour rĂ©pondre Ă  la commande des BĂątiments du Roi, une grande peinture d'histoire inspirĂ©e du thĂšme du combat des Horaces et des Curiaces et indirectement de la piĂšce de Pierre Corneille, Horace. Mais c’est trois ans plus tard qu’il mĂšne Ă  bien ce projet en choisissant un Ă©pisode absent de la piĂšce, Le Serment des Horaces (1785, musĂ©e du Louvre), qu’il reprend peut-ĂȘtre de l’Histoire romaine de Charles Rollin[38], ou s’inspire d’une toile du peintre britannique Gavin Hamilton Le Serment de Brutus[39]. GrĂące Ă  une aide financiĂšre de son beau-pĂšre, David part pour Rome en octobre 1784, accompagnĂ© de son Ă©pouse et d’un de ses Ă©lĂšves et assistant Jean-Germain Drouais, qui concourt pour le grand prix de Peinture. Il poursuit dans le Palazzo Costanzi la rĂ©alisation de son tableau, qu’il avait commencĂ© Ă  Paris.

David ne s’est pas tenu Ă  la dimension de dix pieds sur dix (3,30 m sur 3,30 m) imposĂ©e par les BĂątiments du Roi, mais agrandit le tableau, lui donnant une largeur de treize pieds sur dix (4,25 m sur 3,30 m). Sa dĂ©sobĂ©issance aux instructions officielles lui vaut une rĂ©putation d’artiste rebelle et indĂ©pendant[40]. Il prend l’initiative d’exposer sa toile Ă  Rome, avant la prĂ©sentation officielle au Salon, oĂč elle connaĂźt un grand retentissement dans le milieu des artistes et des archĂ©ologues.


Le thĂšme du serment que l’on retrouve dans plusieurs Ɠuvres comme Le Serment du jeu de paume, La Distribution des aigles, LĂ©onidas aux Thermopyles, fut peut-ĂȘtre inspirĂ© Ă  David par les rituels de la franc-maçonnerie. À la suite de l'historien d'art Jacques Brengues, Luc de Nanteuil et Philippe Bordes (avec des rĂ©serves, reprochant Ă  Brengues l’absence de preuves), ont avancĂ© que le peintre avait Ă©tĂ© franc-maçon[41],[42],[43]. En 1989 lors du colloque David contre David Albert Boime a pu attester sur la base d'un document datĂ© de 1787 de l’appartenance du peintre Ă  la loge maçonnique de la ModĂ©ration comme membre affiliĂ©[44].

MalgrĂ© son succĂšs Ă  Rome, et le soutien du marquis de BiĂšvre, il doit se contenter d’un mauvais emplacement pour sa toile au Salon de 1785, qu’il impute Ă  ses mauvaises relations avec Jean-Baptiste Pierre, premier peintre du roi et directeur de l’AcadĂ©mie royale de Peinture et de Sculpture[45], mais qui en fait est dĂ» au retard pris pour envoyer l’Ɠuvre Ă  Paris aprĂšs l’ouverture du Salon[45]. Cela n’empĂȘche pas Le Serment des Horaces de connaĂźtre un grand succĂšs public et critique, et de faire considĂ©rer David comme le chef de file de la nouvelle Ă©cole de peinture[46], que l’on ne nomme pas encore le nĂ©oclassicisme[47].

Les succĂšs de David comme artiste Ă©tabli et reconnu par ses pairs, comme portraitiste de la haute sociĂ©tĂ© de son temps et comme professeur, l’exposent cependant aux jalousies de l’AcadĂ©mie. Le concours de 1786 pour le Prix de Rome est annulĂ© car les artistes candidats sont tous des Ă©lĂšves de son atelier[48], et sa candidature pour le poste de directeur de l’AcadĂ©mie de France Ă  Rome est refusĂ©e[49].

Cette mĂȘme annĂ©e, en l’absence de commande officielle du roi, il satisfait Ă  celle de Charles Michel Trudaine de la SabliĂšre, un aristocrate libĂ©ral, seigneur du Plessis-Franc et conseiller au parlement de Paris, en peignant La Mort de Socrate (1787, New York, Metropolitan Museum of Art), un tableau de demi-figure (1,29 mĂštre sur 1,96 mĂštre). Le geste de la main dirigĂ©e vers la coupe fut suggĂ©rĂ© au peintre, selon le biographe P. A. Coupin, par son ami le poĂšte AndrĂ© ChĂ©nier :

« Dans l’origine, David avait peint Socrate tenant dĂ©jĂ  la coupe que lui prĂ©sentait le bourreau. — Non ! non ! — lui dit AndrĂ© ChĂ©nier qui mourut Ă©galement victime de l’injustice des hommes ; — Socrate, tout entier aux grandes pensĂ©es qu’il exprime, doit Ă©tendre la main vers la coupe ; mais il ne la saisira que lorsqu’il aura fini de parler[50]. Â»

ExposĂ©e au Salon de 1787, l’Ɠuvre se trouve en concurrence avec la version que Peyron prĂ©sente de la mĂȘme scĂšne, et qui Ă©tait commandĂ©e par les BĂątiments du Roi. De fait, en choisissant sciemment le mĂȘme sujet, David se confronte Ă  nouveau avec son ancien rival du prix de Rome de 1773 et prend sa revanche par le succĂšs qu’il rencontre lors de son exposition[51],[52].

Il peint en 1788 Les Amours de PĂąris et d’HĂ©lĂšne (1788, musĂ©e du Louvre) pour le comte d’Artois, futur Charles X, qu’il avait commencĂ© deux ans auparavant. C’est la seule commande Ă©manant directement d’un membre de la famille royale ; celle d’un portrait de Louis XVI montrant la Constitution au Dauphin, que le roi lui demande en 1792, ne sera jamais rĂ©alisĂ©e[53]. L’annĂ©e 1788 fut troublĂ©e par la mort prĂ©coce de son Ă©lĂšve favori Jean-Germain Drouais, des suites de la petite vĂ©role. À l’annonce de cette nouvelle, le peintre Ă©crivit : « J’ai perdu mon Ă©mulation Â»[54].

Époque rĂ©volutionnaire

En 1788, David fait le Portrait d'Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme. Le chimiste Antoine Lavoisier, qui est aussi fermier gĂ©nĂ©ral et occupe Ă  l’époque la fonction d’administrateur de la rĂ©gie des Poudres et salpĂȘtres, a provoquĂ© en aoĂ»t 1789 une Ă©meute Ă  l’arsenal de Paris pour y avoir entreposĂ© de la poudre Ă  canon. Suite Ă  cet incident, l’AcadĂ©mie Royale de Peinture et de sculpture juge plus prudent de ne pas exposer le tableau au Salon de 1789[55].

C’est aussi ce qui faillit arriver pour le tableau Les licteurs rapportent Ă  Brutus les corps de ses fils. D’Angiviller, craignant une comparaison entre l’intransigeance du consul Lucius Junius Brutus sacrifiant ses fils qui conspiraient contre la rĂ©publique romaine et la faiblesse de Louis XVI face aux agissements du comte d’Artois contre le tiers Ă©tat, ordonna de ne pas l’exposer, alors qu’il s’agissait d’une commande des BĂątiments du roi[56]. Les journaux de l’époque se saisirent de l’affaire, y voyant une censure des autoritĂ©s[57]. Peu aprĂšs cette campagne de presse, le tableau est exposĂ© au Salon, mais le peintre consent Ă  enlever les tĂȘtes tranchĂ©es des fils de Brutus plantĂ©es sur des piques, qui figuraient initialement sur la toile[58]. Le Brutus connaĂźt une grande popularitĂ© auprĂšs du public, allant jusqu’à influencer la mode et le mobilier. On adopte des coiffures « Ă  la Brutus Â», les femmes abandonnent les perruques poudrĂ©es, et l’ébĂ©niste Jacob rĂ©alise des meubles « romains Â» dessinĂ©s par David[59].

David frĂ©quente depuis 1786 le milieu des aristocrates libĂ©raux. Par l’intermĂ©diaire des frĂšres Trudaine, il fait la connaissance entre autres de ChĂ©nier, Bailly et Condorcet ; au salon de Madame de Genlis, il rencontre BarĂšre, Barnave et Alexandre de Lameth, futurs protagonistes de la RĂ©volution[60]. Deux anciens condisciples nantais rencontrĂ©s Ă  Rome, l’architecte Mathurin Crucy et le sculpteur Jacques Lamarie, lui proposent de faire une allĂ©gorie pour cĂ©lĂ©brer les Ă©vĂ©nements prĂ©-rĂ©volutionnaires qui se sont dĂ©roulĂ©s Ă  Nantes Ă  la fin de l’annĂ©e 1788 : le projet n’aboutit pas mais affirme la sympathie de David pour la cause rĂ©volutionnaire[61]. En septembre 1789, prenant la tĂȘte, avec Jean-Bernard Restout, des « AcadĂ©miciens dissidents Â», un groupe fondĂ© pour rĂ©former l’institution des Beaux-arts, il demande la fin des privilĂšges de l’AcadĂ©mie, et notamment le droit pour les artistes non agrĂ©Ă©s de pouvoir exposer au Salon[62].

En 1790, il entreprend de commĂ©morer le Serment du jeu de paume. Ce projet inspirĂ© Ă  David par Dubois-CrancĂ© et BarĂšre, est la plus ambitieuse rĂ©alisation du peintre. L’Ɠuvre qui, une fois terminĂ©e, devait ĂȘtre le plus grand tableau de David (dix mĂštres de large sur sept mĂštres de haut soit un peu plus grand que le Sacre), reprĂ©sente les 630 dĂ©putĂ©s prĂ©sents lors de l’évĂ©nement. Le projet est d’abord proposĂ©, par son premier secrĂ©taire Dubois-CrancĂ©, Ă  la SociĂ©tĂ© des amis de la Constitution, premier nom du Club des Jacobins, Ă  laquelle David vient d’adhĂ©rer[63]. Une souscription pour la vente d’une gravure d’aprĂšs le tableau pour le financement du projet est lancĂ©e, mais celle-ci ne permet pas de rĂ©unir les fonds nĂ©cessaires pour l’achĂšvement de la peinture.

Autoportrait aux trois collets (1791) musée des Offices, Florence.

En 1791, BarĂšre proposa Ă  l’AssemblĂ©e constituante de prendre la suite du financement du Serment, mais, malgrĂ© le succĂšs de l’exposition du dessin au Salon de 1791, le tableau ne fut jamais achevĂ©, David abandonnant dĂ©finitivement le projet en 1801. Selon les biographes, les causes sont multiples, d’abord financiĂšres : la souscription est un Ă©chec, une somme de 6 624 livres est rĂ©unie au lieu des 72 000 livres prĂ©vues[64],[65] ; ensuite pour des raisons politiques : l’évolution des Ă©vĂ©nements fait que parmi les personnages du groupe principal, Barnave, Bailly et Mirabeau (mort en avril 1791) sont discrĂ©ditĂ©s par les patriotes pour leurs modĂ©rantismes et leurs rapprochements avec Louis XVI[66] ; et pour des raisons esthĂ©tiques, David n’étant pas satisfait de la reprĂ©sentation de costumes modernes dans un style antique[67].

Tout en poursuivant son activitĂ© artistique, il entre en politique, en prenant la tĂȘte en 1790 de la « Commune des arts Â», issue du mouvement des « AcadĂ©miciens dissidents Â». Il obtient en 1790 la fin du contrĂŽle du Salon par l’AcadĂ©mie Royale de Peinture et de Sculpture et participe comme commissaire adjoint au premier « Salon de la libertĂ© Â», qui ouvre le 21 aoĂ»t 1791. En septembre 1790, il milite auprĂšs de l’AssemblĂ©e pour la suppression de toutes les AcadĂ©mies. La dĂ©cision n’est entĂ©rinĂ©e, par un dĂ©cret soutenu par le peintre et l’abbĂ© GrĂ©goire, que le 8 aoĂ»t 1793 ; entre-temps, il fait aussi supprimer le poste de directeur de l’AcadĂ©mie de France Ă  Rome[68].

Le 11 juillet 1791, a lieu le transfert des cendres de Voltaire au PanthĂ©on ; des doutes subsistent quant au rĂŽle de David dans son organisation. Il semble en fait n’avoir Ă©tĂ© qu’un conseiller et ne pas avoir pris une part active Ă  la cĂ©rĂ©monie[69].

Peintre et conventionnel

DĂšs aoĂ»t 1790, Charlotte David, en dĂ©saccord avec les opinions de son mari, engage leur sĂ©paration et se retire un temps dans un couvent. Le 17 juillet 1791, David fait partie des signataires de la pĂ©tition demandant la dĂ©chĂ©ance de Louis XVI, rĂ©unis au Champ de Mars juste avant la fusillade ; il fait Ă  cette occasion la connaissance du futur ministre de l'intĂ©rieur Roland[70]. En septembre de la mĂȘme annĂ©e, il tente sans succĂšs de se faire Ă©lire comme dĂ©putĂ© Ă  l'AssemblĂ©e lĂ©gislative[71]. Son activitĂ© artistique se fait moins prĂ©sente : s'il trouve le temps de faire son deuxiĂšme autoportrait dit Autoportrait aux trois collets (1791, Florence, Galerie des Offices), il laisse inachevĂ©s plusieurs portraits, dont ceux de Madame Pastoret et de Madame Trudaine.

En 1792, ses positions politiques se radicalisent : le 15 avril, il organise sa premiĂšre fĂȘte rĂ©volutionnaire en l'honneur du rĂ©giment suisse de Chateauvieux, qui s’étaient mutinĂ©s dans leur garnison de Nancy. Son soutien Ă  cette cause provoque la rupture dĂ©finitive avec ses anciennes relations libĂ©rales, notamment AndrĂ© ChĂ©nier et Madame de Genlis.

Le 17 septembre 1792, il est Ă©lu 20e dĂ©putĂ© de Paris Ă  la Convention nationale, avec 450 voix aux Ă©lections du second degrĂ©[72], et le soutien de Jean-Paul Marat qui le classe parmi les «excellents patriotes»[73]. ReprĂ©sentant du peuple Ă  la section du musĂ©um, il siĂšge avec le parti de la Montagne.

Peu aprĂšs le 13 octobre, il est nommĂ© au ComitĂ© d'instruction publique et, Ă  ce titre, est chargĂ© de l'organisation des fĂȘtes civiques et rĂ©volutionnaires, ainsi que de la propagande. Au ComitĂ©, de 1792 Ă  1794, il s'occupe de l'administration des arts, qui s'ajoute Ă  son combat contre l'AcadĂ©mie. Également membre de la Commission des monuments, il propose l'Ă©tablissement d'un inventaire de tous les trĂ©sors nationaux et joue un rĂŽle actif dans la rĂ©organisation du MusĂ©um des Arts. Il conçoit au dĂ©but de l'annĂ©e 1794 un programme d'embellissement de Paris et fait installer les chevaux de Marly de Guillaume Coustou Ă  l'entrĂ©e des Champs-ÉlysĂ©es[74].

Du 16 au 19 janvier 1793 (27 au 30 nivĂŽse an I), il vote pour la mort du roi Louis XVI, ce qui provoque la procĂ©dure de divorce intentĂ©e par son Ă©pouse. Le 20 janvier, le conventionnel Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau est assassinĂ© pour avoir, lui aussi, votĂ© la mort du roi. David est chargĂ© par BarĂšre de la cĂ©rĂ©monie funĂ©raire et fait exposer le corps place des Piques[75]. Il reprĂ©sente ensuite le dĂ©putĂ© sur son lit de mort dans un tableau Les Derniers moments de Michel Lepeletier, exposĂ© Ă  la Convention. Cette Ɠuvre, qui est ensuite rĂ©cupĂ©rĂ©e par le peintre en 1795, a probablement Ă©tĂ© dĂ©truite en 1826 par Suzanne Lepeletier de Mortefontaine la fille du conventionnel assassinĂ©[76]. Elle reste connue par un dessin de son Ă©lĂšve Anatole Devosge, et une gravure de Pierre Alexandre Tardieu.

À l'annonce de l'assassinat de Marat le 13 juillet 1793, la Convention, par la voix de l'orateur François Élie Guirault, porte-parole de la Section du Contrat-Social, commande Ă  David de faire pour Marat ce qu'il avait fait pour Lepeletier. Proche relation du conventionnel, David avait fait partie des derniers dĂ©putĂ©s Ă  l'avoir vu vivant, la veille de l'assassinat[77]. Il peint, avec Marat assassinĂ© (1793), un de ses tableaux les plus cĂ©lĂšbres et emblĂ©matiques de sa pĂ©riode rĂ©volutionnaire, exposant l'assassinat dans sa cruditĂ©. Il s'occupe aussi des funĂ©railles en organisant le 16 juillet une cĂ©rĂ©monie quasi-religieuse dans l'Ă©glise des Cordeliers, prĂ©cĂ©dĂ©e par un cortĂšge funĂšbre[78]. En octobre 1793, David annonce l'achĂšvement de sa toile. De novembre 1793 jusqu'Ă  fĂ©vrier 1795, les tableaux de Lepeletier et Marat vont siĂ©ger dans la salle des sĂ©ances de la Convention.

Avec La Mort du jeune Bara David fait son troisiĂšme et dernier tableau sur le thĂšme du martyr rĂ©volutionnaire, en prenant cette fois comme exemple le cas d'un jeune tambour de treize ans, Joseph Bara, tuĂ© lors de la guerre de VendĂ©e pour avoir, selon la lĂ©gende, refusĂ© de crier « Vive le Roi Â». Il Ă©tait aussi chargĂ© d'une cĂ©lĂ©bration rĂ©volutionnaire pour sa panthĂ©onisation et celle de Viala, mais les Ă©vĂšnements du 9 thermidor, date de la chute de Robespierre, font abandonner le projet[79].

David avait aussi envisagĂ© de cĂ©lĂ©brer le gĂ©nĂ©ral marquis de Dampierre, dont il a fait quelques croquis prĂ©paratoires Ă  une toile qui ne sera pas rĂ©alisĂ©e ; le projet fut peut-ĂȘtre interrompu Ă  l'annonce de l'assassinat de Marat[80].

AttribuĂ© Ă  David, Marie-Antoinette conduite Ă  l'Ă©chafaud, dessin fait d'aprĂšs nature de la fenĂȘtre de l'immeuble de Jullien en 1793 (Louvre, cabinet des dessins, ancienne collection Rothschild).

À partir de la seconde moitiĂ© de l'annĂ©e 1793, David occupe plusieurs postes Ă  responsabilitĂ© politique. En juin, il est nommĂ© prĂ©sident du club des Jacobins ; le mois suivant, il est secrĂ©taire de la Convention. Il prend une part active dans la politique de la Terreur en devenant le 14 septembre 1793 membre du ComitĂ© de sĂ»retĂ© gĂ©nĂ©rale et prĂ©sident de la section des interrogatoires[81]. À ce titre, il contresigne environ trois cents mandats d'arrestation, et une cinquantaine d'arrĂȘtĂ©s traduisant les suspects devant le tribunal rĂ©volutionnaire. Il prĂ©sida le comitĂ© lors de la mise en accusation de Fabre d'Églantine[82],[83], et cosigna l'arrestation du gĂ©nĂ©ral Alexandre de Beauharnais[84], et dans le cadre du procĂšs de Marie-Antoinette, il participe comme tĂ©moin Ă  l'interrogatoire du Dauphin, et fait peu aprĂšs un cĂ©lĂšbre dessin de la reine dĂ©chue alors qu'elle est conduite vers l'Ă©chafaud. Il n'empĂȘche pas l'exĂ©cution d'anciens amis ou commanditaires comme les frĂšres Trudaine, Lavoisier, la duchesse de Noailles, pour qui il avait peint un Christ en Croix, ou AndrĂ© ChĂ©nier. Carle Vernet lui imputa la responsabilitĂ© de l'exĂ©cution de sa sƓur Marguerite Émilie Vernet qui avait Ă©pousĂ© l'architecte Chalgrin[85]. Cependant, il protĂšge Dominique Vivant Denon en le faisant rayer de la liste des Ă©migrĂ©s et en lui procurant un poste de graveur[86], appuie la nomination de Jean-HonorĂ© Fragonard au conservatoire du MusĂ©um des Arts, et aide son Ă©lĂšve Antoine Jean Gros, dont les opinions royalistes pouvaient en faire un suspect, en lui donnant les moyens de partir en Italie. En 1794, David est nommĂ© prĂ©sident de la Convention, fonction qu'il occupe du 5 au 21 janvier (16 nivĂŽse au 2 pluviĂŽse an II).

Comme ordonnateur des fĂȘtes et cĂ©rĂ©monies rĂ©volutionnaires, il conçoit avec l'aide de l'architecte Hubert, du menuisier Duplay (qui est aussi le logeur de Robespierre), du poĂšte Marie-Joseph ChĂ©nier, frĂšre d'AndrĂ© ChĂ©nier, et du compositeur MĂ©hul, la fĂȘte de la rĂ©union du 10 aoĂ»t, la translation des cendres de Marat au PanthĂ©on (qui ne sera organisĂ©e qu'aprĂšs la chute de Robespierre), la fĂȘte de la reprise de Toulon, et, l'annĂ©e suivante, le 8 juin, il organise la cĂ©rĂ©monie de l'Être suprĂȘme dont il dessine les chars du cortĂšge et les Ă©lĂ©ments de la cĂ©rĂ©monie. Il fait aussi des caricatures de propagande pour le ComitĂ© de salut public, et dessine les projets de costumes pour les reprĂ©sentants du peuple, les juges... et mĂȘme pour les simples citoyens un temps invitĂ©s par les autoritĂ©s rĂ©volutionnaires Ă  arborer un habit rĂ©publicain[87]. Une tradition lui attribue aussi d'avoir en 1794, dessinĂ© le pavillon national de la marine qui deviendra ensuite le drapeau tricolore français et d'avoir choisi l'ordre des couleurs (bleu Ă  la hampe, blanc et rouge flottant au vent)[88].

Pendant le Directoire

Portrait d'Émilie SĂ©riziat et son fils (1795, Paris, musĂ©e du Louvre).

Le 8 thermidor an II (26 juillet 1794), Robespierre est mis en difficultĂ© par les dĂ©putĂ©s de la Convention pour avoir refusĂ© de nommer les membres des comitĂ©s qu'il accuse de conspiration. Lors de cette sĂ©ance, David dĂ©clare publiquement son soutien Ă  l'incorruptible quand celui-ci prononce comme dĂ©fense la phrase « s'il faut succomber, eh bien ! mes amis, vous me verrez boire la ciguĂ« avec calme Â», en lui rĂ©pondant « je la boirai avec toi Â»[89]. Le 9 thermidor, jour de la chute de Robespierre, David est absent de la convention pour des raisons de santĂ© selon ses propres dires ; Ă©tant malade, il avait pris un Ă©mĂ©tique. Mais BarĂšre, dans ses mĂ©moires, affirme l'avoir prĂ©venu de ne pas se rendre Ă  l'assemblĂ©e : « ne viens pas, tu n'es pas un homme politique Â»[90]. Par son absence, il Ă©chappe ainsi Ă  la premiĂšre vague d'arrestations qui entraĂźne les partisans de Robespierre dans sa chute.

Le 13 thermidor, Ă  la Convention, David est sommĂ© par AndrĂ© Dumont, Goupilleau et Lecointre, d'expliquer son soutien Ă  Robespierre ainsi que son absence Ă  la sĂ©ance du 9 thermidor. Celui-ci tente maladroitement, selon le tĂ©moignage de DelĂ©cluze[91] de se dĂ©fendre et de renier son passĂ© robespierriste. Lors de cette sĂ©ance, il est exclu du ComitĂ© de sĂ»retĂ© gĂ©nĂ©rale, ce qui marque la fin de ses activitĂ©s politiques. DĂ©crĂ©tĂ© d'accusation le 15 du mĂȘme mois en mĂȘme temps que Joseph Le Bon, son arrestation dĂ©clenche la rĂ©action contre les terroristes[92]. David est emprisonnĂ© Ă  l'ancien hĂŽtel des Fermes gĂ©nĂ©rales, puis, le 10 fructidor, il est transfĂ©rĂ© au Luxembourg, mais on lui permet de disposer de son matĂ©riel de peinture durant son incarcĂ©ration[93]. Le 29 frimaire (30 novembre 1794) ses Ă©lĂšves se mobilisent, et, avec le soutien de Boissy d'Anglas, font une pĂ©tition pour demander sa libĂ©ration[94]. Entre-temps, Charlotte PĂ©coul, pourtant divorcĂ©e, apprenant son arrestation, revient auprĂšs de son ancien Ă©poux ; le remariage sera prononcĂ© le 12 novembre 1796[95]. Le 10 dĂ©cembre, aprĂšs l'examen par les trois comitĂ©s (salut public, sĂ»retĂ© gĂ©nĂ©rale et instruction publique) des piĂšces d'accusation de Lecointre contre David, BarĂšre, Billaud-Varenne, Vadier et Collot d'Herbois constatant l'insuffisance de charges, le non-lieu et la mise en libertĂ© du peintre sont dĂ©crĂ©tĂ©s.

David se retire en banlieue parisienne, Ă  la ferme Saint-Ouen (FaviĂšres, Seine-et-Marne), dans la maison de son beau-frĂšre Charles SĂ©riziat. Mais Ă  la suite des Ă©meutes de prairial, et d'une nouvelle mise en accusation Ă©manant de la Section du MusĂ©um[93], il est de nouveau arrĂȘtĂ©, et emprisonnĂ©, le 11 prairial (29 mai 1795), au CollĂšge des Quatre-Nations (son ancienne Ă©cole, devenue alors maison d'arrĂȘt). À la demande de Charlotte David, il est transfĂ©rĂ© et mis sous surveillance Ă  Saint-Ouen, avant de bĂ©nĂ©ficier le 4 brumaire an IV (26 octobre 1795) de l'amnistie politique des faits relatifs Ă  la RĂ©volution, qui marque la sĂ©paration de la Convention.

Durant son emprisonnement, David peint l'Autoportrait du Louvre (1794), et revient Ă  la peinture d’histoire classique en concevant le projet d’un HomĂšre rĂ©citant ses vers aux Grecs, qui n’aboutira pas et n'est connu seulement que par un dessin au crayon et lavis (1794, Paris, musĂ©e du Louvre, cabinet des dessins) ; il fait aussi une premiĂšre esquisse inspirĂ©e par le thĂšme des Sabines, et peint de la fenĂȘtre de sa cellule du Luxembourg un paysage, dont les historiens d'art pensent avec rĂ©serves qu’il s’agit de celui exposĂ© au Louvre[96]. Durant son second emprisonnement, il fait les portraits de conventionnels qui sont, comme lui, emprisonnĂ©s, notamment celui de Jeanbon Saint-AndrĂ© (1795, Chicago, The Art Institute of Chicago). Peu aprĂšs son amnistie, il accepte d'ĂȘtre membre de l'Institut, nouvellement crĂ©Ă© par le Directoire, dans la section peinture de la Classe de LittĂ©rature et Beaux-arts. En octobre 1795, il revient au Salon, oĂč il n’avait pas exposĂ© depuis 1791, avec deux portraits des membres de la famille SĂ©riziat, rĂ©alisĂ©s lors de ses sĂ©jours Ă  Saint-Ouen dans la rĂ©sidence familiale. Il peint cette mĂȘme annĂ©e les portraits de Gaspar Mayer et Jacobus Blauw, les deux diplomates chargĂ©s de faire reconnaĂźtre par la France la jeune RĂ©publique batave.

Les Sabines (1799, Paris, musée du Louvre).

Mais son activitĂ© sous le Directoire sera principalement accaparĂ©e par la rĂ©alisation des Sabines, qu'il peint de 1795 Ă  1798, et dans lequel sont symbolisĂ©es les vertus de la concorde. En revendiquant le retour vers le « grec pur Â»[97], David fait Ă©voluer son style par le choix considĂ©rĂ© Ă  l'Ă©poque comme audacieux de reprĂ©senter les hĂ©ros principaux nus, ce qu'il justifie par une notice qui accompagne l'exposition de l'Ɠuvre Notes sur la nuditĂ© de mes hĂ©ros[98]. Cet exemple est suivi et radicalisĂ© par une faction de ses Ă©lĂšves qui se constituent autour de Pierre-Maurice Quays sous le nom des « Barbus Â», ou « groupe des primitifs Â», qui prĂŽnent un retour encore plus extrĂȘme au modĂšle grec, au point d’entrer en dissidence et de s’opposer Ă  leur maĂźtre, lui reprochant le caractĂšre insuffisamment archaĂŻque du tableau. David finit par renvoyer les meneurs du groupe, Pierre-Maurice Quays et Jean-Pierre Franque, son assistant pour Les Sabines, qu’il remplace par JĂ©rĂŽme-Martin Langlois. Un autre Ă©lĂšve collabore Ă  sa rĂ©alisation, Jean-Auguste Dominique Ingres, nouvellement entrĂ© Ă  l’atelier en 1797.

La prĂ©sentation des Sabines est pour David l'occasion d’innover. Refusant de participer au Salon de peinture, et s'inspirant de l’exemple des peintres amĂ©ricains Benjamin West et John Singleton Copley, il organise une exposition payante de l’Ɠuvre dans l’ancienne salle de l’AcadĂ©mie d'architecture, prĂȘtĂ©e par l’administration du Louvre. Il installe en face du tableau un miroir oĂč par un effet d'illusion, les visiteurs peuvent se croire intĂ©grĂ©s dans l’Ɠuvre[99]. À cause du retentissement dĂ» Ă  la nuditĂ© des personnages et Ă  la rumeur que les sƓurs de Bellegarde, cĂ©lĂšbres dans la sociĂ©tĂ© du Directoire[100], ont posĂ© comme modĂšles, et Ă  la controverse liĂ©e Ă  son caractĂšre payant, l’exposition, qui se dĂ©roule jusqu’en 1805, connaĂźt un grand succĂšs, attirant prĂšs de 50 000 visiteurs et rapportant 66 627 francs, ce qui permet Ă  David de s’acheter en 1801 un ancien prieurĂ© devenu une propriĂ©tĂ© de 140 hectares, la ferme des Marcoussis, Ă  Ozouer-le-Voulgis en Seine-et-Marne[101].

David peintre de Bonaparte

L’admiration de David pour Bonaparte prend son origine Ă  l’annonce de la victoire de Lodi le 10 mai 1796[102]. L’artiste projetant de faire un tableau sur la prise du pont de Lodi, envoie une lettre au gĂ©nĂ©ral pour lui demander un dessin du site[103]. Un an plus tard, lors du coup d'État du 18 fructidor an V, prĂ©venu des attaques dont David fait l’objet de la part du parti royaliste, Bonaparte envoie son aide de camp pour proposer au peintre de venir se mettre sous sa protection dans son camp de Milan, mais David dĂ©cline l’invitation, devant se consacrer Ă  son tableau des Sabines[104]. C’est Ă  la fin de l’annĂ©e 1797, au retour triomphal de Bonaparte aprĂšs la signature du traitĂ© de Campo-Formio, que les deux hommes se rencontrent lors d’une rĂ©ception donnĂ©e par le Directoire ; Ă  cette occasion, David propose Ă  Bonaparte de faire son portrait, qui demeure inachevĂ© (1798, Louvre). À la suite de l'unique sĂ©ance de pose que Bonaparte ait acceptĂ©e, David manifeste auprĂšs de ses Ă©lĂšves son enthousiasme pour celui qu'il nomme « son hĂ©ros Â»[105].

AprĂšs le coup d’État de brumaire, qu’il accueille avec fatalitĂ© : « J’avais toujours bien pensĂ© que nous n’étions pas assez vertueux pour ĂȘtre rĂ©publicains Â»[106], David entreprend un nouveau projet de grande peinture d’histoire, avec comme sujet la rĂ©sistance des spartiates de LĂ©onidas au passage des Thermopyles, qu’il commence en 1800 mais qu’il n’achĂšvera que quatorze ans plus tard ; de mĂȘme, Ă  la suite d’insatisfactions et peut-ĂȘtre de l’impatience du modĂšle[107], il ne termine pas le portrait de madame RĂ©camier.

En aoĂ»t 1800, le roi d'Espagne Charles IV, dans le contexte d’une consolidation des relations diplomatiques et de coopĂ©ration avec le nouveau pouvoir liĂ© aux rĂ©centes victoires de NapolĂ©on Bonaparte, commande, par l’intermĂ©diaire de l’ambassadeur Charles-Jean-Marie Alquier, Ă  l'ancien rĂ©gicide David un portrait du Premier Consul pour son palais royal. Il peint Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard, qui est suivi de trois rĂ©pliques exĂ©cutĂ©es Ă  la demande du modĂšle, faisant de cette Ɠuvre le premier portrait officiel du Premier Consul, qui sera largement diffusĂ© par la gravure, ce qui contribue Ă  en faire l’un des portraits les plus cĂ©lĂšbres de NapolĂ©on. David dĂ©cide de prĂ©senter les deux premiĂšres versions du portrait Ă©questre dans le cadre de l’exposition payante des Sabines, ce qui provoque un tollĂ© dans la presse qui critique le peintre de ne pas les avoir exposĂ© au Salon dont l'accĂšs est libre, alors que les deux toiles ont Ă©tĂ© payĂ©es par leurs commanditaires. Cela vaut Ă  David une rĂ©putation de cupiditĂ©, aggravĂ©e par l’affaire de la gravure du Serment du jeu de paume, dont des souscripteurs, encouragĂ©s par Lecointre, rĂ©clament le remboursement. David fera paraĂźtre une lettre de justifications dans plusieurs journaux[108].

Portrait de madame Récamier (1800, Paris, musée du Louvre).

Sous le Consulat, David est sollicitĂ© par le pouvoir comme conseiller artistique ; il conçoit un costume pour les membres du gouvernement, qui n’est pas retenu, participe Ă  la dĂ©coration des Tuileries, et il est chargĂ© de rĂ©flĂ©chir sur le projet de colonnes nationales et dĂ©partementales[104]. Il prĂ©pare aussi un projet de rĂ©forme des institutions artistiques, dont il envisage de devenir administrateur des arts, qui est refusĂ© par le ministre de l’intĂ©rieur Lucien Bonaparte. Ce dernier lui propose Ă  la place de devenir « Peintre du gouvernement Â», mais l’artiste refuse, selon DelĂ©cluze, par dĂ©pit de n’avoir pu accĂ©der Ă  de plus hautes fonctions[109]. Il refuse aussi de devenir membre de la SociĂ©tĂ© libre des arts du dessin, crĂ©Ă©e par le ministre Chaptal[104].

Indirectement impliquĂ© dans la conspiration des poignards, une tentative d’assassinat contre Bonaparte qui devait avoir lieu en octobre 1800 Ă  l’OpĂ©ra de la rue de Richelieu, notamment pour avoir laissĂ© distribuer dans son atelier des billets de la reprĂ©sentation des Horaces (piĂšce lyrique de Bernardo Porta inspirĂ© par son tableau Le Serment des Horaces), Ă  des membres de la conspiration, David doit expliquer lors du procĂšs ses relations avec deux des conjurĂ©s, son ancien Ă©lĂšve François Topino-Lebrun, ancien partisan babouviste et le sculpteur romain Giuseppe Ceracchi. Son tĂ©moignage Ă  dĂ©charge n’empĂȘche pas leur exĂ©cution en janvier 1801 peu de temps aprĂšs l’Attentat de la rue Saint-Nicaise, et rĂ©veille le passĂ© jacobin du peintre qui voit son atelier mis sous surveillance par la police de FouchĂ©[110].

Plusieurs voyageurs britanniques profitent de la Paix d'Amiens pour voyager en France, visiter entre autres le Louvre, et rencontrer David considĂ©rĂ© par John Carr, l’un de ces voyageurs, comme le plus grand artiste français vivant[111]. C’est dans ces circonstances que l’entrepreneur et quaker irlandais, Cooper Penrose, demanda au peintre son portrait. La commande fut acceptĂ©e pour une somme de 200 louis d’or (1802, San Diego, Californie, Timken Museum of Art)[112].

Le « Premier peintre Â» de l'empereur

Le Sacre de Napoléon (1808, Paris, musée du Louvre).

Le 18 dĂ©cembre 1803, David est nommĂ© chevalier de la LĂ©gion d’honneur et est dĂ©corĂ© le 16 juillet de l’annĂ©e suivante. En octobre 1804, David reçoit de Bonaparte devenu empereur sous le nom de NapolĂ©on Ier, la commande de quatre tableaux de cĂ©rĂ©monie : Le Couronnement, La Distribution des Aigles, L’Intronisation et l’ArrivĂ©e Ă  l’hĂŽtel de ville. Peu aprĂšs la cĂ©rĂ©monie il l'investit dans la fonction de « Premier peintre Â», mais sans disposer des mĂȘmes attributions liĂ©es Ă  ce titre que Charles Le Brun auprĂšs de louis XIV. En fait, depuis 1802, l’administration des arts Ă©tait confiĂ©e Ă  la seule charge de Dominique Vivant Denon.

Il dispose d'une loge Ă  Notre-Dame d'oĂč il peut suivre les Ă©pisodes et les dĂ©tails de la cĂ©rĂ©monie du sacre. Il y prend des croquis, et rĂ©alise Le Sacre de NapolĂ©on en trois ans. Il a relatĂ© lui-mĂȘme comment il opĂ©ra[113] :

« J'y dessinai l'ensemble d'aprĂšs nature, et je fis sĂ©parĂ©ment tous les groupes principaux. Je fis des notes pour ce que je n'eus pas le temps de dessiner, ainsi on peut croire, en voyant le tableau, avoir assistĂ© Ă  la cĂ©rĂ©monie. Chacun occupe la place qui lui convient, il est revĂȘtu des habillements de sa dignitĂ©. On s'empressa de venir se faire peindre dans ce tableau, qui contient plus de deux cents figures... Â»

David, qui, comme les autres artistes rĂ©sidents, venait d’ĂȘtre expulsĂ© du Louvre oĂč il possĂ©dait deux ateliers, disposa de l’ancienne Ă©glise de Cluny pour les besoins de la rĂ©alisation du tableau dont les dimensions importantes (9,80 mĂštres sur 6,21 mĂštres) nĂ©cessitaient un grand local.

Détail du Sacre, deuxiÚme à partir de la gauche, David dessinant le couronnement, à ses cÎtés son élÚve Rouget.

Si David a conçu seul la composition de l’Ɠuvre, qui Ă  l’origine devait montrer l’empereur se couronnant lui-mĂȘme mais qui fut remplacĂ© par le couronnement de JosĂ©phine de Beauharnais sur la suggestion de son ancien Ă©lĂšve François GĂ©rard[114], NapolĂ©on lui fait subir d’autres modifications, dont la plus remarquĂ©e est d’ajouter la mĂšre de l'empereur Laetitia Bonaparte, qui, en rĂ©alitĂ©, n’avait pas assistĂ© Ă  la cĂ©rĂ©monie. Il fait aussi attribuer au pape Pie VII un geste de bĂ©nĂ©diction, alors que David lui avait fait prendre une attitude passive : « Je ne l'ai pas fait venir de si loin, pour qu'il ne fasse rien Â»[115]. David profite de la venue du souverain pontife pour faire aussi son portrait (1805, Paris, musĂ©e du Louvre), ce qui mĂ©contente NapolĂ©on. De mĂȘme, celui-ci refuse un portrait impĂ©rial destinĂ© Ă  la ville de GĂȘnes qu'il juge : « ... si mauvais, tellement rempli de dĂ©fauts, que je ne l'accepte point et ne veux l'envoyer dans aucune ville surtout en Italie oĂč ce serait donner une bien mauvaise idĂ©e de notre Ă©cole. Â»[116]

Napoléon félicitant David lors de l'exposition du Sacre, lithographie de Motte d'aprÚs Norblin (Cabinet des estampes Paris).

L’exposition du Sacre est l’évĂšnement du Salon de 1808 ; NapolĂ©on, voyant l’Ɠuvre terminĂ©e, tĂ©moigne de sa satisfaction et promeut l'artiste, qui est fait officier de la LĂ©gion d’honneur.

Dans le tableau La Distribution des Aigles, David doit, sur ordre de l'empereur, rĂ©aliser deux modifications importantes : il vide le ciel de la « Victoire qui fait pleuvoir sur la tĂȘte des Drapeaux une pluie de laurier Â» et, aprĂšs 1809, il fait disparaĂźtre de la scĂšne JosĂ©phine rĂ©pudiĂ©e[117], la premiĂšre modification rendant sans objet le mouvement de tĂȘte des marĂ©chaux qui regardent dĂ©sormais le vide Ă  l'emplacement oĂč se trouvait l'allĂ©gorie.

À partir de 1810, les relations entre David et le pouvoir se distancient, principalement Ă  cause des difficultĂ©s de paiements des tableaux du Sacre et de La Distribution des Aigles, qui fut son dernier travail pour NapolĂ©on. Le pouvoir, par l'intermĂ©diaire de l'administration des arts, conteste les prĂ©tentions financiĂšres du peintre, jugĂ©es exorbitantes. Par ailleurs, il est exclu de la commission pour la rĂ©organisation de l'Ă©cole des Beaux-arts[118]. Le dernier portrait qu'il peint de l'empereur, NapolĂ©on dans son cabinet de travail, est une commande privĂ©e Ă©manant d'un politicien et collectionneur Ă©cossais, Alexander, marquis de Douglas et Clydesdale futur dixiĂšme duc de Hamilton[n 3].

Léonidas aux Thermopyles (1800-1814, musée du Louvre).

La mĂȘme annĂ©e, l'Institut organise le concours des Prix dĂ©cennaux, qui distinguait les Ɠuvres considĂ©rĂ©es comme marquantes pour la dĂ©cennie 1800-1810. Le Sacre est rĂ©compensĂ© du prix du meilleur tableau national, mais David considĂ©ra comme un affront de voir les Sabines classĂ© deuxiĂšme derriĂšre la ScĂšne de dĂ©luge de Girodet, primĂ© meilleur tableau d'histoire de la dĂ©cennie[119].

Vers la fin de l'Empire, David reprend les commandes privĂ©es, dont une scĂšne mythologique, Sapho, Phaon et l'Amour, destinĂ©e au prince et collectionneur Nicolas Youssoupov, oĂč le peintre renoue avec une antiquitĂ© galante dĂ©jĂ  traitĂ©e avec Les Amours de PĂąris et d'HĂ©lĂšne[120]. Il achĂšve en mai 1814 LĂ©onidas aux Thermopyles, commencĂ© quatorze ans auparavant, inspirĂ© de l'antiquitĂ© grecque, et dont il renforce l'esthĂ©tique du retour au grec pur qu'il avait prĂŽnĂ© quinze ans plus tĂŽt avec les Sabines, et qui en constitue le pendant[121]. Conçu dĂšs 1800, le sujet du tableau prend une signification particuliĂšre en 1814, annĂ©e de la premiĂšre abdication de NapolĂ©on aprĂšs la campagne de France[122].

Durant les Cent-Jours, David est réintégré dans son rang de Premier peintre, dont il avait été déchu sous la premiÚre Restauration, et est élevé à la dignité de commandeur de la Légion d'honneur. En mai 1815, David reste fidÚle au régime impérial en signant les Actes additionnels aux constitutions de l'Empire, d'inspiration libérale[123],[124].

Armoiries

Figure Blasonnement
Blason Jacques Louis David (1748-1825).svg « D'or, Ă  la palette de sable chargĂ©e de deux bras de carnation mouvant Ă  dextre d'un manteau de gueules, la main dextre appaumĂ©e, la senestre tenant trois sabres de fer poli. Champagne de gueules du tiers de l'Ă©cu chargĂ© du signe des chevaliers lĂ©gionnaires. Â» (Ces armes rappellent le fameux tableau Le Serment des Horaces, peint par David)[125]

Exil et mort Ă  Bruxelles

Gravure en noir et blanc représentant David dans son atelier des tableaux autour de lui
Gravure d'aprĂšs Odevaere, David dans son atelier de Bruxelles.

Si ses anciens Ă©lĂšves Antoine-Jean Gros, François GĂ©rard et Girodet, se rallient Ă  la monarchie, David, pressentant des reprĂ©sailles dues Ă  son passĂ© rĂ©volutionnaire et son soutien Ă  NapolĂ©on, dĂ©cide, aprĂšs Waterloo, de mettre en sĂ»retĂ© ses tableaux des Sabines, du Sacre, de la Distribution des Aigles et LĂ©onidas, et de se rĂ©fugier en Suisse ; il revient en France en aoĂ»t 1815. MalgrĂ© la proposition du ministre de la police Élie Decazes de le soustraire Ă  la loi du 12 janvier 1816 qui exclut de l'amnistie et qui proscrit du royaume les rĂ©gicides ayant signĂ© l'Acte additionnel[126], le peintre dĂ©cide de s'y soumettre, et aprĂšs avoir confiĂ© la gestion de son atelier Ă  Antoine Gros, il quitte dĂ©finitivement la France. Deux mois aprĂšs, son nom est rayĂ© du registre de l'AcadĂ©mie des beaux-arts.

Dans un premier temps, il sollicite l'asile auprĂšs de Rome, qui le lui refuse. Il choisit alors la Belgique, qui l'accueille le 27 janvier 1816, et il retrouve Ă  Bruxelles d'autres anciens conventionnels rĂ©gicides : BarĂšre, qui avait suggĂ©rĂ© le projet du Serment du Jeu de paume, Alquier, qui avait Ă©tĂ© Ă  l'origine de la commande du portrait Ă©questre de Bonaparte, et SieyĂšs, dont il fait le portrait. Il retrouve aussi plusieurs anciens Ă©lĂšves belges, Navez, Odevaere, Paelinck et Stapleaux, qui l'assiste dans la rĂ©alisation de plusieurs tableaux.

Refusant les nombreuses interventions de Gros et de ses élÚves, qui ont fait une pétition pour obtenir son retour en France, et les offres de pardon du roi Louis XVIII, ainsi que la proposition du roi de Prusse Frédéric-Guillaume III qui désire faire de David son ministre des arts, il choisit de rester en Belgique.

Il devient un spectateur privilĂ©giĂ© du thĂ©Ăątre de la Monnaie et s'enthousiasme pour les Ɠuvres des maĂźtres hollandais et flamands, qu'il voit Ă  Bruxelles, et qui font Ă©voluer sa maniĂšre en ravivant sa palette. Il peint Ă  cette Ă©poque un nombre important de portraits d'exilĂ©s et de notables belges, et plusieurs tableaux inspirĂ©s de la mythologie. Il fait les portraits des filles de Joseph Bonaparte de passage avec leur mĂšre Ă  Bruxelles, et pour qui il donne aussi Ă  l'une des filles, Charlotte Bonaparte, des cours de dessin[127]. Il peint deux tableaux inspirĂ©s de l’Iliade et l’OdyssĂ©e, La ColĂšre d'Achille (1819) et Les Adieux de TĂ©lĂ©maque et d'Eucharis (1822), qui tire son origine du texte de FĂ©nelon Les Aventures de TĂ©lĂ©maque, ainsi que l'Amour et PsychĂ© (1817, Cleveland Museum of Art) pour le comte Sommariva, qui, lors de son exposition en France, choque les visiteurs par le traitement rĂ©aliste de Cupidon directement peint d'aprĂšs modĂšle et loin de l'idĂ©alisme antique dont le peintre est coutumier. En 1822, assistĂ© de Georges Rouget, il peint pour des commanditaires amĂ©ricains une copie du Sacre (1822, musĂ©e national du chĂąteau de Versailles et de Trianon).

À 75 ans, il exĂ©cute Mars dĂ©sarmĂ© par VĂ©nus et les grĂąces (1824, MusĂ©es royaux des Beaux-Arts de Belgique), tableau de plus de trois mĂštres de haut qui est sa derniĂšre grande peinture d'histoire. Il organise l'exposition du tableau Ă  Paris, qui attire neuf mille cinq cent visiteurs. À l'occasion de cette exposition, paraĂźt la deuxiĂšme biographie du peintre, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, dont l'auteur est anonyme.

À partir de 1820, David connaĂźt plusieurs problĂšmes de santĂ© qui s'aggravent quand, en 1824, revenant du ThĂ©Ăątre de la Monnaie, il est renversĂ© par une calĂšche, ce qui provoque un ƓdĂšme[128]. En novembre 1825, il est paralysĂ© des mains Ă  la suite d'une congestion cĂ©rĂ©brale et ne peut plus peindre. À son retour du thĂ©Ăątre, il prend froid. Peu avant de mourir, il a le temps de donner Ă  Stapleaux des indications pour la gravure d'aprĂšs LĂ©onidas[129]. Il expire dans son lit le 29 dĂ©cembre 1825, au numĂ©ro 7 de la rue LĂ©opold, situĂ©e Ă  l'arriĂšre du ThĂ©Ăątre de la Monnaie.

Son corps gĂźt dans l'Ă©glise Sainte-Gudule, dans l'attente d'une rĂ©ponse du gouvernement français Ă  la demande de sa famille de faire revenir sa dĂ©pouille en France. Le 11 octobre 1826, aprĂšs que le gouvernement français eut refusĂ© son rapatriement, il est d'abord enterrĂ© au cimetiĂšre du Quartier LĂ©opold Ă  Saint-Josse-ten-Noode; seul le cƓur du peintre repose Ă  Paris au cimetiĂšre du PĂšre-Lachaise, auprĂšs de son Ă©pouse Charlotte David, morte peu aprĂšs lui, le 26 mai 1826[130]. En 1882 les restes de David furent transfĂ©rĂ©s au cimetiĂšre de Bruxelles Ă  Evere[n 4].

Personnalité

La tumeur de David

photo couleur montrant un buste en marbre représentant David, vu de face
François Rude buste de David (musée du Louvre)

David est souvent identifiĂ© par ses contemporains par la tumeur Ă  la joue gauche qui lui dĂ©formait le visage, et qui enfla avec le temps. Ce qui lui valut le surnom de « Grosse-Joue Â» ou « la grosse joue Â» par la presse royaliste pendant le Directoire[131]. Dans ses autoportraits il dissimulait ce dĂ©faut physique par une ombre, mais d’autres artistes comme JĂ©rĂŽme-Martin Langlois dans le dernier portrait du peintre fait de son vivant et François Rude montrent sans complaisance la dĂ©formation causĂ©e par le kyste.

Selon les biographies[10],[13],[132] l'origine de cette tumeur est consĂ©cutive d'une blessure dans la bouche due Ă  un combat Ă  l'Ă©pĂ©e ou un exercice d'escrime qui se serait dĂ©roulĂ© dans l'atelier de son maĂźtre Vien. Hormis la dĂ©formation de la joue cette tumeur eut aussi des consĂ©quences sur son Ă©locution, l'empĂȘchant de s'exprimer normalement[13], difficultĂ© ajoutĂ©e Ă  un grasseyement dans la prononciation qui lui rendait difficile la lecture des discours en public[133]. J. Wilhelm attribue cette dĂ©formation Ă  une exostose de la parotide[134], ou d'aprĂšs HautecƓur Ă  «  une tumeur mixte de la parotide Ă  Ă©volution lente Â»[133].

Un article du Journal of the Royal Society of Medicine, « Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology Â», prĂ©cise que la profonde blessure sur le pourtour gauche de la lĂšvre supĂ©rieure provoqua une asymĂ©trie du visage et une paralysie partielle rendant difficiles et Ă©prouvants les mouvements de mastication et la parole. Il remarque aussi dans l'autoportrait de 1794 une cicatrice traversant la joue sous l'orbite gauche qui peut justifier la prĂ©sence d'un granulome ou d'un neurome rĂ©sultant d'un traumatisme du nerf facial[135].

Revenus et patrimoine

David doit en partie le lancement de sa carriĂšre Ă  l'importante dot que son beau-pĂšre procura Ă  sa fille Charlotte pour son mariage. Ce qui lui permit d'installer son atelier au Louvre, et d'organiser l'exposition des Horaces Ă  Rome. Il vendait ses peintures Ă  des prix Ă©levĂ©s pour l'Ă©poque, le Serment des Horaces lui rapporta 6 000 livres[136], le Bonaparte au Grand-Saint-Bernard lui fut payĂ© 25 000 livres tournoi par la Couronne d'Espagne. Comme autre source de revenus, ses Ă©lĂšves lui payaient douze livres mensuelles pour recevoir son enseignement, ce qui lui faisait selon les calculs d'Antoine Schnapper de 4 Ă  5 000 livres par an[136]. Il initia en France la pratique des expositions payantes pour ses Sabines, dont la prĂ©sentation durant cinq annĂ©es dans une salle du Louvre lui permit de se constituer une fortune de 66 627 francs. L'autre exposition payante qu'il organisa pour Mars dĂ©sarmĂ© par VĂ©nus en 1824 attira 9 538 personnes qui payĂšrent deux francs la visite[136]. Sous l'Empire il bĂ©nĂ©ficiait d'un traitement de « Premier peintre Â» de 12 000 francs annuels. Une autre source de revenus importante lui Ă©tait procurĂ©e par le « droit de gravure Â» que lui rapportait la reproduction de ses tableaux. Pierre Rosenberg indique que « les David Ă©taient quasiment millionnaires Â»[137].

ƒuvre

La Douleur, pastel sur papier, Paris, École nationale supĂ©rieure des Beaux-Arts.

Genres et thĂšmes dans la peinture de David

David peintre d'histoire

Sa formation acadĂ©mique et son parcours artistique, ont fait de David un peintre d'histoire, genre considĂ©rĂ©e depuis le XVIIe siĂšcle, selon la classification de FĂ©libien, comme le « grand genre Â». Jusqu'Ă  son exil, les Ɠuvres auxquelles il accorde le plus d'importance sont des compositions historiques inspirĂ©es par les sujets tirĂ©s de la mythologie (Andromaque, Mars dĂ©sarmĂ© par VĂ©nus) ou l'histoire de l'AntiquitĂ© romaine et grecque (Brutus, Les Sabines, LĂ©onidas). À partir de la RĂ©volution, il essaye d'adapter son inspiration antique aux sujets de son temps en peignant aussi des Ɠuvres Ă  sujet contemporains. Les Ɠuvres les plus caractĂ©ristiques sont Le Serment du jeu de paume, La Mort de Marat et Le Sacre.

Élie Faure dĂ©finit ainsi le style du peintre d'histoire : « Dans ses scĂšnes d'histoire (
) tout ce qui est chose actuelle, accessoire impossible Ă  modifier dans la matiĂšre, est peint avec le plus dense et le plus opaque Ă©clat[138] Â». Faure compare sa prĂ©cision, son souci du dĂ©tail Ă  l'art du conteur « ... par quelque figure fleurie de chantre, par quelque ventre obĂšse de chanoine, qu'il faut chercher patiemment dans le coin le moins visible de telle toile solennelle, mais que trouverait La Fontaine et que Courbet n'a pas manquĂ© de voir[139] Â»

David portraitiste

David, Portrait de Jacobus Blauw, 1795 (Londres National Gallery)

Le portrait est l'autre genre pictural qui fait reconnaĂźtre sa peinture. Du dĂ©but de sa carriĂšre jusqu'Ă  l'exil en Belgique, il portraiture ses proches et relations ainsi que des notables de son entourage ; ses essais dans le portrait officiel concernent ses portraits Ă©questres de NapolĂ©on et en costume du sacre, celui du pape Pie VII, et ses portraits de quelques membres du rĂ©gime, comme EstĂšve et Français de Nantes. Son style dans ce genre prĂ©figure les portraits d'Ingres. On lui connaĂźt aussi trois autoportraits. La redĂ©couverte de David Ă  la fin du XIXe siĂšcle est principalement due Ă  l'exposition de ses portraits.

Les portraits de David se caractérisent par sa maniÚre de montrer la figure dans le choix de poses simples, souvent représentés en buste et assis (Alphonse Leroy, la comtesse Daru, SieyÚs), plus rarement en pied (portraits des époux Lavoisier, du général Gérard et de Juliette de Villeneuve). L'économie dans le choix des accessoires, et le traitement du fond souvent résumé à un ton neutre. Une assurance dans le dessin et les lignes. Une recherche du réalisme dans la représentation des costumes, un souci de la ressemblance et des expressions peu marquées voire sÚches, sauf pour les portraits féminins plus gracieux[140].

Élie Faure donne une apprĂ©ciation de sa technique de portraitiste : « [les portraits]... avec leurs fonds troubles et gris et leur matiĂšre hĂ©sitante, avec leur vigueur expressive et leur fidĂ©litĂ© [au modĂšle]...ils vivent, et pourtant leur vie tient dans des limites prĂ©cises. Ils sont bĂątis comme des monuments et cependant leur surface remue. Ils respirent en mĂȘme temps la force et la libertĂ©[139] Â».

Le souci du rĂ©alisme qui caractĂ©rise ses portraits a amenĂ© la plupart des critiques Ă  considĂ©rer qu'il y avait une dualitĂ© chez David, d'un cĂŽtĂ© le peintre d'histoire, thĂ©oricien du beau idĂ©al entrant en conflit avec le portraitiste, peintre du rĂ©alisme intimiste[141]. Ce second aspect de son art Ă©tant souvent considĂ©rĂ© comme supĂ©rieur, rĂ©sumĂ© par ces mots d'AndrĂ© Chamson : « ce qui classe David au premier rang de nos peintres, c'est avant tout le portrait Â»[142]. Peintre de la passion rationaliste, il fut l'excellence dans la reproduction fidĂšle et objective des choses mais Ă©choua Ă  y insuffler le germe fĂ©cond de la vie. « ...une confusion permanente entre la vĂ©ritĂ© qu'il rencontra et la vie qu'il croyait atteindre[143]. Â»

Autres genres

Il fait trois peintures Ă  sujet religieux, un Saint JĂ©rĂŽme, le Saint Roch intercĂ©dant la vierge, et un Christ en croix. Il ne peint pas de nature morte, et on ne lui attribue qu'un seul paysage peint qu'il a fait de la fenĂȘtre du palais du Luxembourg en 1794 quand il fut emprisonnĂ©[144],[145].

Dessins

État des dessins

Vue de l'église San Saba à Rome, lavis à l'encre sur pierre noire (1785), Paris, musée du Louvre.

L'Ɠuvre graphique de David est trĂšs importante par le nombre, on recense un millier de dessins au moins regroupĂ©s en douze « albums romains Â», plus quatorze carnets constituant 680 folios et 468 dessins isolĂ©s faits Ă  des pĂ©riodes diverses, dont 130 dessins lors de son exil Ă  Bruxelles[146]. Le Louvre possĂšde une grande collection avec 415 feuillets (dont huit carnets et deux albums romains)[147].

Technique

Les techniques employĂ©es vont du fusain aux lavis, en passant par la pierre noire qu'il privilĂ©giait, et le dessin Ă  l'encre rehaussĂ© de lavis et plus rarement le pastel et la sanguine. Dans ses grandes compositions il combine plusieurs techniques[148]. Selon l'Ă©tat d'avancement des dessins David les dĂ©signe selon la classification d'Antoine Joseph Dezallier d'Argenville en « pensĂ©es Â» pour les moins Ă©laborĂ©s, viennent ensuite les « dessins arrĂȘtĂ©s Â», les « Ă©tudes Â» pour le travail sur l'anatomie ou sur une partie d'un corps, les « acadĂ©mies Â», et les « cartons Â» pour les dessins constituant l'Ă©tat final d'une Ɠuvre comme celui Ă  l'encre et au lavis pour Le Serment du jeu de paume[149] seul dessin que David exposa pour le Salon de 1791[150]. Dans la pratique David ne peut se dispenser de modĂšles pour ses dessins et l'Ă©laboration de ses Ɠuvres[151].

Types de dessins

L'Ɠuvre graphique de David se divise en plusieurs types, il utilise le dessin pour faire des copies d'aprĂšs l'Antique. Lors de son sĂ©jour Ă  Rome il se constitua ainsi une collection de dessins qui lui sert plus tard comme sources et modĂšles pour ses Ɠuvres ultĂ©rieures[152]. On rĂ©pertorie un grand nombre de paysages romains, principalement des vues urbaines rĂ©alisĂ©es entre 1775 et 1785, alors qu'il a trĂšs peu traitĂ© ce genre en peinture[153]. Des frises d'inspiration antique, des caricatures dont un cĂ©lĂšbre dessin reprĂ©sentant Marie-Antoinette conduite Ă  l'Ă©chafaud (1793, Louvre) et des projets de mĂ©dailles ou de costumes.

Style

Delecluze considérait qu'il n'y avait pas chez David un style unique, mais une évolution qui s'observait à travers quatre périodes stylistiques représentées par le Serment des Horaces (1784), la Mort de Marat (1793), les Sabines (1799) et le Sacre de Napoléon (1808)[154].

PremiÚre période rococo

David nĂ© en 1748 en pleine pĂ©riode du rococo commence par ĂȘtre influencĂ© par ce style, dont le chef de file est François Boucher. La premiĂšre peinture attribuĂ©e au peintre, dĂ©couverte en 1911 par Saunier, Jupiter et Antiope (avant 1770), montre l'influence qu'a eue sur David la maniĂšre de Boucher[155]. Ce style marque encore l'enseignement acadĂ©mique de cette fin du XVIIIe siĂšcle, et imprĂšgne la peinture de David quand il concourt pour le prix de Rome. Ses trois premiers travaux combat de Mars contre Minerve, Diane et Apollon perçant de leurs flĂšches les enfants de NiobĂ©e et la Mort de SĂ©nĂšque combinent Ă  la fois l'influence de Boucher, et de Doyen. Il est difficile de dĂ©duire Ă  partir de ces toiles, l'Ă©volution vers la rigueur antique qui caractĂ©risera David[156], tant elles sont marquĂ©es par l'esthĂ©tique rococo, avec une palette vive, voire criarde, et une composition grandiloquente[157].

L'art français amorce Ă  l'Ă©poque un changement esthĂ©tique, le rococo tombe en dĂ©suĂ©tude, l'antique est Ă  la mode. Les BĂątiments du roi conscients de ce changement encouragent les artistes en ce sens. En comparaison Ă  ses condisciples Vincent, Peyron et SuvĂ©e, la peinture de David, qui est pourtant Ă©lĂšve de Vien, peintre symbolisant ce renouvellement, paraĂźt en retard ; en tĂ©moignent ses Ă©checs pour obtenir le Grand prix de Rome[158]. Par contraste ses premiers portraits des membres des familles Buron et Sedaine, montrent une facture plus rĂ©aliste et une composition plus simple, malgrĂ© d'Ă©videntes maladresses anatomiques[159],[160].

L'enseignement de Vien va porter ses fruits, et obliger David Ă  discipliner sa peinture avec Érasistrate dĂ©couvrant la cause de la maladie d’Antiochius, qui lui permet d'obtenir le grand prix. Cette toile marque un changement manifeste par rapport Ă  ses prĂ©cĂ©dents essais, autant dans le choix d'une palette moins vive, que dans une composition plus rectiligne et moins grandiloquente. Ce succĂšs n'empĂȘche pas David alors en partance pour Rome, d'Ă©mettre Ă  l'Ă©poque des rĂ©serves contre le style hĂ©ritĂ© de l'antique : «  L'antique ne me sĂ©duira pas ; il manque d'entrain et ne remue pas. Â»[161].

Maturation artistique et rejet du style français

David, Les Funérailles de Patrocle, 1778, National Gallery of Ireland

Entre son départ pour Rome et la fin de son séjour marqué par son Bélisaire, David va radicalement changer son style pictural, et se convertir sans réserves au néoclassicisme. Mais cette maturation stylistique se fera en plusieurs étapes, avant d'aboutir à la maniÚre qui caractérise les derniers tableaux de la période romaine.

Sur le chemin de Rome, il s'arrĂȘte Ă  Parme, Bologne, et Florence, et est frappĂ© par les maĂźtres de la Renaissance italienne et du baroque, RaphaĂ«l Le CorrĂšge Guido Reni entre autres, qui mettent en doute son attachement pour le style français[162]. Il est plus particuliĂšrement attirĂ© par l'Ă©cole bolonaise dont il remarque la simplicitĂ© des compositions et la vigueur du dessin. Il dira plus tard, sur ses rĂ©vĂ©lations : « Ă€ peine fus-je Ă  Parme que voyant les ouvrages de CorrĂšge, je me trouvai dĂ©jĂ  Ă©branlĂ© ; Ă  Bologne, je commençai Ă  faire de tristes rĂ©flexions, Ă  Florence, je fus convaincu, mais Ă  Rome, je fus honteux de mon ignorance[21]. Â». Cette rĂ©vĂ©lation ne se concrĂ©tise pas immĂ©diatement dans sa peinture ou ses dessins. À Rome il doit d'abord s'astreindre Ă  faire des copies d'aprĂšs l'antique, selon les directives de son maĂźtre Vien.

C'est de cette époque (1776-1778) que datent deux grandes compositions d'histoire, le dessin Les Combats de DiomÚde et la peinture Les Funérailles de Patrocle. Par comparaison avec ses précédentes compositions historiques, David montre une approche moins théùtrale, un modelé et des couleurs plus franches, mais encore influencé par le style français et baroque que désormais il rejette. On peut y reconnaßtre l'influence des batailles de Charles Le Brun autant dans le choix d'un format allongé que dans la profusion des personnages, mais on y décelle aussi les marques d'artistes modernes qu'il a vus à Rome, ceux de l'école bolonaise et les compositions de Gavin Hamilton, premier représentant du néoclassicisme dont il fait référence[163],[164].

L'annĂ©e 1779 marque un tournant dans l'Ă©volution du style davidien, principalement due Ă  l'influence des caravagesques, Le Caravage, JosĂ© de Ribera et surtout Valentin de Boulogne dont il copie la CĂšne. Cette copie, qui a disparue depuis, montrait des coloris sombres, une atmosphĂšre dramatique dans le traitement des ombres, qui tranchait avec ses prĂ©cĂ©dentes productions[165]. Datent aussi de cette pĂ©riode une Ă©tude de tĂȘte de philosophe et une acadĂ©mie de Saint JĂ©rĂŽme dont le rĂ©alisme fait rĂ©fĂ©rence Ă  Ribera. Pour Schnapper, c'est en 1779 que son style change vraiment et que David devient David[165]. David expliqua plus tard, Ă  DelĂ©cluze comment il avait perçut ce style rĂ©aliste et comment il en fut imprĂ©gnĂ© :

« Aussi quand j'arrivai en Italie avec M Vien [...] fus-je d'abord frappĂ©, dans les tableaux italiens qui s'offrirent Ă  ma vue, de la vigueur du ton et des ombres. C'Ă©tait la qualitĂ© absolument opposĂ©e au dĂ©faut de la peinture française, et ce rapport nouveau des clairs aux ombres, cette vivacitĂ© imposante de modelĂ© dont je n'avais nulle idĂ©e, me frappĂšrent tellement que, dans les premiers temps de mon sĂ©jour en Italie, je crus que tout le secret de l'art consistait Ă  reproduire comme l'ont fait quelques coloristes italiens de la fin du XVIe siĂšcle, le modelĂ© franc et dĂ©cidĂ© qu offre presque toujours la nature. J'avouerai, [...] qu'alors mes yeux Ă©taient encore tellement grossiers que, loin de pouvoir les exercer avec fruit en les dirigeant sur des peintures dĂ©licates comme celles d AndrĂ©a del Sarto, du Titien ou des coloristes les plus habiles, ils ne saisissaient vraiment et ne comprenaient bien, que les ouvrages brutalement exĂ©cutĂ©s mais pleins de mĂ©rite d'ailleurs des Caravage, des Ribera, et de ce Valentin qui fut leur Ă©lĂšve[166]. Â»

De Saint-Roch à Bélisaire, la conversion au néoclassicisme

David connaĂźt Ă  cette pĂ©riode des moments d'exaltations suivis de dĂ©couragements, qui se manifestent dans son travail artistique. Paradoxalement, c'est dans ces moments de crise et de doutes que va aboutir son style, et qu'il va atteindre la maĂźtrise. Pourtant, les modĂšles antiques qu'il a copiĂ©s Ă  Rome, ne sont pas encore pour lui des rĂ©fĂ©rences plastiques et stylistiques, il s'en tient aux modĂšles picturaux modernes[167]. C'est le sĂ©jour de Naples et la dĂ©couverte des antiquitĂ©s d'Herculanum qui vont le faire changer d'avis, et lui faire l'effet d'une rĂ©vĂ©lation. Il avoua plus tard avoir Ă©tĂ© comme opĂ©rĂ© de la cataracte. Il est difficile de savoir si cette rĂ©vĂ©lation fut aussi brutale, David ayant probablement amplifiĂ© a posteriori l'importance de l'Ă©vĂ©nement[168]. Cependant, Ă  son retour de Naples, il rĂ©alise deux Ɠuvres majeures qui tĂ©moignent d'une nouvelle orientation.

Saint Roch intercĂ©dant la Vierge expose sa maniĂšre de restituer le rĂ©alisme assimilĂ© Ă  travers les exemples bolonais et caravagesques. Cette Ɠuvre de commande, premier chef-d'Ɠuvre dans sa peinture, marque son originalitĂ© par la figure du pestifĂ©rĂ© au premier plan, dont le rĂ©alisme fait rupture avec la figure dĂ©sincarnĂ©e de la vierge. Dans le traitement abrupt des clairs-obscurs, les ombres franches, l'abandon de coloris dĂ©coratifs pour des tons Ă©teints presque gris (ce qui lui fut reprochĂ©), Ă  travers ces procĂ©dĂ©s David concentre le regard sur la composition centrale[169]. Par son sujet la toile n'est pas originale en elle-mĂȘme, elle fait rĂ©fĂ©rence autant Ă  Poussin dans l'ordonnance des figures, qu'au Caravage dans le caractĂšre ascensionnel de la composition et RaphaĂ«l pour la figure de la vierge, mais c'est son traitement pictural qui rĂ©vĂšle une originalitĂ© qui surprit les observateurs et les condisciples de David[170].

Si le Saint Roch montrait comment David avait compris et restitué les styles réalistes hérités des écoles italiennes modernes, la Frise dans le style antique, un long dessin de plus de deux mÚtres (depuis coupé en deux morceaux), montre par sa composition avec des figures profilées, l'assimilation des enseignements d'aprÚs l'antique que David a reçus depuis 1776, voire l'acculturation à l'antiquité romaine comme le souligne Philippe Bordes[171]. Il fait directement référence aux bas-reliefs ornant les sarcophages romains[172]. En comparaison avec son précédent dessin, Les Combats de DiomÚde, les différences témoignent du chemin parcouru[173]. La sobriété des gestes et des expressions, la composition en frise au lieu de la ligne pyramidale en vigueur dans la peinture française d'alors, ne laissent plus percevoir aucune référence au style rococo français[171].

Entre Saint Roch et BĂ©lisaire David peint le seul portrait de sa pĂ©riode romaine celui Ă©questre du comte Potocki, qui tranche dans cette pĂ©riode, par le choix d'une palette plus vive et d'un style plus lĂ©ger, qui montre par le traitement du drapĂ© et du cheval, une autre influence sur sa peinture, celles des maĂźtres flamands qu'il voit Ă  Turin et Ă  Rome, et plus particuliĂšrement Antoine van Dyck. L'expressivitĂ© et l'Ă©loquence du geste qu'il fait adopter Ă  son modĂšle devient alors la marque de fabrique du style davidien[174]. On y perçoit aussi un Ă©lĂ©ment antique, la base des deux colonnes sur le mur piranĂ©sien de pierre, allusion Ă  la personnalitĂ© du modĂšle, amateur d'antiquitĂ©s et surnommĂ© le « Winckelmann» polonais Â»[175].

BĂ©lisaire demandant l'aumĂŽne, commencĂ© Ă  Rome, et qu'il termine Ă  Paris pour le salon de 1781, marque plus encore que le Saint Roch la forte influence de la peinture de Nicolas Poussin et de la tradition du style classique, influence qui se remarque dans le traitement du paysage romain en arriĂšre plan du tableau, et la rĂ©partition des personnages. Il prend conscience de cette influence par l'intermĂ©diaire de son condisciple et rival, Peyron : « C'est Peyron qui m'a ouvert les yeux Â»[176]. La composition rĂ©solument orthogonale se caractĂ©rise par l'espace sĂ©parĂ© en deux, dĂ©limitĂ© par les colonnades. Seul reproche que lui font les observateurs contemporains, le choix de couleurs sourdes et sombres[177]. Mais le tableau marque une date dans l'histoire de la peinture nĂ©oclassique, c'est la premiĂšre fois que le sujet par son caractĂšre moral typique de l'exemplum virtutis, prĂŽnĂ© par le directeur des BĂątiments du roi d'Angiviller, s'accorde parfaitement avec la maniĂšre picturale de le reprĂ©senter[178].

Retour à Paris, période de transition

La pĂ©riode courte du retour Ă  Paris qui va jusqu'au Serment des Horace, tableau qui marque son retour Ă  Rome (entre 1781 et 1784), confirme l'attachement de David au style hĂ©ritĂ© de l'antique et Ă  la maniĂšre sombre des caravagesques. Mais elle se caractĂ©rise aussi par un sentimentalisme que l'on discerne dans la Douleur d'Andromaque, notamment par le traitement emphatique du personnage fĂ©minin et l'ordonnance du dĂ©cor proche du Septime SĂ©vĂšre et Caracalla de 1769, qui montrent une inspiration empruntĂ©e Ă  Jean-Baptiste Greuze. Ce sentimentalisme est tempĂ©rĂ© par une composition gĂ©omĂ©trique d'une rigueur toute poussinienne[179]. La dĂ©couverte en 1985 d'une Ă©tude de vestale, datĂ©e de cette Ă©poque confirme cette tendance « greuzienne Â»[180]. Le style pictural est alors complĂštement affirmĂ©, dans le traitement des fond dont les frottis, pas encore aussi apparents que dans le Marat, montrent toutefois une aisance dans la maĂźtrise du pinceau, ainsi que dans les modelĂ©s et le traitement des drapĂ©s.

De cette période datent aussi quatre portraits, celui d'Alphonse Leroy, ceux de ses beaux-parents les époux Pécoul, et celui de François Desmaison. Les tons plus clairs, les coloris plus vifs et harmonieux et une attention portée dans les détails naturalistes des accessoires (le rendu de la lampe dans le portrait d'Alphonse Leroy par exemple), résultent de l'influence des maßtres flamands qu'il observe lors d'un court séjour dans les Flandres à la fin de 1781[181].

Des Horaces à Brutus, la radicalisation néoclassique

Étude pour le Serment des Horaces

Avec le Serment des Horaces David expose son manifeste du nĂ©oclassicisme. Le style se radicalise, autant dans le traitement de l'espace gĂ©omĂ©trique dĂ©limitĂ© par les colonnes et les arches, que dans le hiĂ©ratisme des poses. L'Ɠuvre constitue une nouveautĂ©, par son fini, la prĂ©cision des lignes, le caractĂšre froid des couleurs, la rigueur anatomique. Le tableau est en rupture avec la peinture de son temps et n'est comparable avec aucune des Ɠuvres rĂ©alisĂ©es Ă  l'Ă©poque[45]. Les rĂšgles de compositions acadĂ©miques basĂ©es sur l'unitĂ©, sont bousculĂ©es par David qui partage l'espace en deux groupes aux expressions diffĂ©renciĂ©s, le groupe masculin construit sur des lignes droites opposĂ© aux lignes courbes du groupe fĂ©minin. Cette maniĂšre de diviser le tableau sera repris dans le Brutus et les Sabines. La facture est lisse, alors que la technique picturale du XVIIIe siĂšcle français favorisait la touche en pleine pĂąte[182]. Les observateurs de l'Ă©poque, artistes et critiques contemporains, s'entendent Ă  constater que David s'est amĂ©liorĂ© dans le traitement des coloris, en abandonnant les tons noirs du caravagisme qui caractĂ©risait son Andromaque[183]. Mais ils reprochent le caractĂšre uniforme et l'alignement des poses qui rappellent les bas-reliefs. Cette constante stylistique dans la peinture d'histoire davidienne fut souvent incomprise et considĂ©rĂ© comme son dĂ©faut[184].

Avec ce tableau, le style davidien devient la norme dans la peinture nĂ©oclassique, aussi bien chez David dont les peintures d'histoire suivantes Socrate et Brutus confirment cette orientation, que chez des artistes qui lui sont contemporains, dont la jeune gĂ©nĂ©ration reprĂ©sentĂ©e principalement par ses Ă©lĂšves. L'Ɠuvre caractĂ©ristique qui marque cette influence fut Marius Ă  Minturnes de Jean-Germain Drouais, dont la pose et l'ordonnance sont empruntĂ©es aux Horaces de David[185].

Dans la Mort de Socrate, David, réceptif aux critiques qui avaient reproché la trop grande rigueur de construction et le dépouillement des figures, a adoucis son style, en utilisant des couleurs plus chatoyante et une ordonnance des figures plus naturelles. Par contre le décor demeure comme pour les Horaces construit selon une stricte géométrie[186].

Lucius Junius Brutus buste du musée du Capitole, modÚle de la peinture de David.

Les licteurs rapportent Ă  Brutus les corps de ses fils est le dernier tableau de la sĂ©rie des peintures d'histoire prĂ©-rĂ©volutionnaire. Dans cette Ɠuvre David, conscient du reproche qu'on lui a fait de mettre systĂ©matiquement ses personnages sur un seul plan Ă  l'imitation des bas-reliefs, dĂ©cide de rĂ©partir les figures sur trois niveau de profondeur. Au premier plan brutus dans l'ombre, au second les femmes Ă©plorĂ©es, et au troisiĂšme la procession des licteurs qui portent les corps des fils du consul. Il tente aussi d'insuffler du mouvement, lĂ  oĂč ses prĂ©cĂ©dent tableau d'histoire pĂ©chaient par leurs statisme[187]. Dernier tableau du style nĂ©oclassique romain de David, il en est aussi l'aboutissement, par la volontĂ© du peintre d'insuffler un caractĂšre d'authenticitĂ© archĂ©ologique, en reprenant le buste de Brutus du Capitole pour la figure du consul, et en faisant figurer la statue allĂ©gorique de Rome sur la gauche du tableau, et le mobilier de style romain[188].

Dans l'Ă©volution du style de David se dĂ©tache une Ɠuvre particuliĂšre par son traitement et son sujet Les Amours de PĂąris et d'HĂ©lĂšne. Peint entre Socrate et Brutus c'est son premier tableau sur le thĂšme du couple mythologique (il peindra aussi, Sapho et Phaon, les Adieux deTĂ©lĂ©maque et Eucharis et l'Amour et PsychĂ©). Il tente ici le registre galant et pour la premiĂšre fois s'inspire de l'esthĂ©tique grecque, qui culminera avec les Sabines, notamment dans le choix de la nuditĂ© comme expression du beau idĂ©al, proche en cela des idĂ©es de Winckelmann[189].

Le portrait d'Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme est le seul portrait important de cette pĂ©riode. David montre ici sa virtuositĂ© Ă  traiter les accessoires, les instruments de chimie constituent une nature morte dans le tableau[190]. Il choisit une gamme rĂ©aliste et intimiste dans un format inhabituel plutĂŽt dĂ©volu Ă  la peinture d'histoire ou au portrait de cour. Le portrait des Lavoisier est mis en scĂšne en faisant endosser Ă  Marie-Anne Paulze le rĂŽle de la muse. Avec ce portrait il se rapproche du style du portrait mondain alors en vogue Ă  l'Ă©poque, notamment avec les portraits d'Élisabeth VigĂ©e Le Brun[191].

La Révolution, entre idéalisme et réalisme

David, tĂȘte de Marat assassinĂ©, dessin d'aprĂšs nature (1793).

Le style de David pendant la RĂ©volution se caractĂ©rise par une maniĂšre de peindre plus libre, liĂ©e en partie Ă  l'abandon pendant un temps, de la peinture d'histoire antique et mythologique. Il peint des sujets contemporains et des portraits intimistes. Sa carriĂšre politique va rĂ©duire son activitĂ© artistique, il laisse plusieurs tableaux inachevĂ©s, mais il rĂ©alise Ă  cette Ă©poque une de ses Ɠuvres majeures la Mort de Marat.

Le Serment du jeu de paume Ă©tait un projet d'envergure qui ne fut jamais achevĂ©. Dans ce tableau l'ambition de David, Ă©tait d'adapter son style de peintre d'histoire Ă  un Ă©vĂ©nement qui lui Ă©tait contemporain. Il s'Ă©tait inspirĂ© de l'exemple des peintres amĂ©ricains qui reprĂ©sentaient les Ă©venements de la guerre d'indĂ©pendance des États-Unis, comme John Trumbull qu'il rencontre Ă  cette Ă©poque[192]. Mais il ne fut pas satisfait du traitement. Le caractĂšre trivial des costumes de ville, ne lui semblait pas adaptĂ©s Ă  la peinture d'histoire, dont l'idĂ©al Ă©tait la reprĂ©sentation de hĂ©ros nus[193].

Entre 1789 et 1791, la sĂ©rie des portraits qu'il peint montrent un nouveau style. Les personnages sont cadrĂ©s sous les genoux, et se dĂ©tachent devant un fond nu et brossĂ©, de telle maniĂšre qu'on perçoit des frottis vibrants. Ses tableaux rompent avec le sentimentalisme affectĂ© des portraits de l'Ă©poque[194]. Les portraits de la comtesse de Sorcy-ThĂ©lusson et de madame Trudaine (inachevĂ©), sont reprĂ©sentatifs de cette nouvelle maniĂšre. Tous ces portraits montrent une exĂ©cution plus rapide et plus libre, David laisse dĂ©libĂ©rĂ©ment certaines parties, des dĂ©tails du vĂȘtement, les cheveux, ou le fond, moins achevĂ©es que d'autres[195].

Dans la Mort de Marat David mĂ©lange l'idĂ©al et le rĂ©alisme, avec une Ă©conomie de moyens qui confine au dĂ©pouillement. Il choisit la simplicitĂ© du motif en donnant une image Ă©purĂ©e dĂ©barrassĂ©e de tout accessoire. Il fait une entorse Ă  son rĂ©alisme en idĂ©alisant Marat, sans les stigmates de la maladie de peau qui l'affectait en rĂ©alitĂ©. En s'inspirant de la Mise au tombeau du Caravage, il fait Ă  nouveau rĂ©fĂ©rence au caravagisme. L'Ɠuvre emprunte Ă  l'art religieux de la Renaissance italienne. Hormis Caravage, la posture de Marat rappelle la pieta de Baccio Bandinelli que David a pu voir Ă  la basilique Santissima Annunziata de Florence, et aussi Ă  un modĂšle antique, un bas relief dit le lit de PolyclĂšte[196].

Le tableau est redĂ©couvert par Baudelaire en 1846 lors de l'exposition du Bazar Bonne-Nouvelle. En plein essort du mouvement rĂ©aliste il Ă©crit :

« Tous ces dĂ©tails sont historiques et rĂ©els comme un roman de Balzac; le drame est lĂ  vivant dans toute sa lamentable horreur, et par un tour de force Ă©trange qui fait de cette peinture le chef-d'Ɠuvre de David et une grande curiositĂ© de l'art moderne, elle n'a rien de trivial ni d'ignoble[197]. Â»

Pour Charles Saunier c'est « l'indispensable prĂ©cusrseur Â» de ce courant artistique[198]. Mais Verbraeken pointe l'ambiguitĂ© du terme appliquĂ© Ă  ce tableau qui est antĂ©rieur Ă  ce mouvement, car pouvant autant signifier le traitement et le rendu pictural, que la reprĂ©sentation de la rĂ©alitĂ©[199]. En tant que peintre de propagande l'intention de David Ă©tait d'abord d'exalter un modĂšle de vertu rĂ©publicaine, en faisant du Marat un exemplum virtutis moderne[196]. D'oĂč le rĂŽle des inscriptions que l'on perçoit sur la toile, qu'il s'agisse des lettres ou de la dĂ©dicace de David sur le billot de bois, pour appuyer le message du tableau. Il fera usage de ce procĂ©dĂ© rhĂ©torique dans plusieurs toiles dont Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (disparu ou dĂ©truit), qui constituait le pendant du Marat[200].

Des Sabines Ă  LĂ©onidas: vers le grec pur

John Flaxman, Le Combat pour le corps de Patrocle, gravure pour l'Ă©dition de 1795 de l'Iliade.

Les Sabines inaugure l'orientation esthĂ©tique de David vers le « grec pur Â». Sous l'influence des illustrations de l'Iliade et l'OdyssĂ©e par John Flaxman il trace ses figures de maniĂšre plus linĂ©aires, plus idĂ©alisĂ©es. Il abandonne le caractĂšre martial et les musculatures apparentes qui caractĂ©risaient son style romain, pour des figures lisses[201]. Il rĂ©partit aussi la lumiĂšre de maniĂšre Ă©gale, et opte pour une gamme de couleurs claires, alors que ses prĂ©cĂ©dentes peintures d'histoire Ă©taient marquĂ©es par le clair-obscur. Le paradoxe veut que David qui cherche par ce tableau Ă  retourner aux sources de l'art grec, choisit un sujet de l'histoire romaine[202]. Par contre comme dans les Horaces David revient Ă  une composition oĂč les personnages principaux sont sur le mĂȘme plan[202].

Mais surtout il peint ses personnages principaux nus. Cette nouvelle façon de reprĂ©senter ses figures fut expliquĂ©e par David dans une notice qui accompagnait l'exposition du tableau : De la nuditĂ© de mes hĂ©ros. Dans sa biographie sur David, DelĂ©cluze expose le programme de son maĂźtre : « J'ai entrepris de faire une chose toute nouvelle, [...] je veux ramener l'art aux principes que l'on suivait chez les Grecs. En faisant les Horaces et le Brutus j'Ă©tais encore sous l'influence romaine. Mais, messieurs, sans les Grecs, les Romains n'eussent Ă©tĂ© que des barbares en fait d'art. C'est donc Ă  la source qu il faut remonter, et c'est ce que je tente de faire en ce moment[203].  Â». David reprend Ă  son compte les conceptions de Winckelman sur le « beau idĂ©al Â», influencĂ© aussi par certaines Ɠuvres de ses Ă©lĂšves dont le Sommeil d'Endymion de Girodet. Cette nouvelle approche esthĂ©tique Ă©tait dĂ©jĂ  sous jacente dans une de ses derniĂšres Ɠuvres de sa pĂ©riode rĂ©volutionnaire la Mort du jeune Bara qui prĂ©sentait une figure d'Ă©phĂšbe androgyne inspirĂ©e de l'hermaphrodite BorghĂšse[204]. Ces nus choquĂšrent le public lors de l'exposition du tableau et firent scandale. En 1808 pour la deuxiĂšme exposition de l'Ɠuvre, afin de calmer les pudeurs, David masqua le sexe de Tatius par un repeint, en dĂ©placant le fourreau de son glaive[205].

Cette orientation vers le beau idĂ©al et le nu grec, fut critiquĂ©e par les Ă©lĂšves les plus radicaux de David. Ceux-ci regroupĂ© en secte des Barbus, reprochĂšrent au maĂźtre de ne pas avoir Ă©tĂ© assez loin dans l'archaĂŻsme et le primitivisme esthĂ©tique. C'est en tenant compte de certaines des objections de ce groupe, que David peignit un tableau dont la facture et le sujet ambitionnait d'ĂȘtre encore plus grec que les Sabines, LĂ©onidas aux Thermopyles[206]. Mais pour Nanteuil le style pĂątit d'une exĂ©cution en deux temps, commencĂ© en 1799, il ne fut achevĂ© qu'en 1814, ce qui se ressent dans la composition, l'ordonnance et les mouvements des personnages[206].

L'influence de l'antiquitĂ© grecque se fit sentir aussi sur trois portraits qu'il peint entre 1799 et 1803. Le Portrait de madame de Verninac qui reprĂ©sente le modĂšle habillĂ©e Ă  l'antique dans un dĂ©cor dĂ©pouillĂ© et une pose hiĂ©ratique, donnant Ă  Henriette de Verninac l'apparence de la dĂ©esse Junon[207]. Le style est plus froid, plus prĂ©cis. Dans sa technique David se fait moins libre, il abandonne les frottis caractĂ©ristiques de ses portraits rĂ©volutionnaires[207]. Il rĂ©itĂšre cette formule dans le Portrait de madame RĂ©camier (qu'il abandonne dans un Ă©tat inachevĂ©), dont il traduit ce que Nanteuil dĂ©signe comme « l'esprit de simplicitĂ© qui l'attirait vers l'art grec Â»[208]. Avec Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard, David adapte le style hĂ©roĂźque de ses peintures d'histoire Ă  un portrait Ă©questre. En dehors des accessoires et des effets du costume, tous vĂ©ridiques, toute la toile idĂ©alise NapolĂ©on Bonaparte dans la ligne stylistique du «  beau idĂ©al Â», au point d'en sacrifier la ressemblance[209]. Pour Philippe Bordes, l'esthĂ©tique sculpturale de David n'a peut ĂȘtre jamais Ă©tĂ© plus explicite que dans ce tableau[210].

Le Sacre et l'apogée du style Empire

Avec Le Sacre de NapolĂ©on conçu comme une grande galerie de portraits, David contribue Ă  la vogue du style Empire. Ce style Ă  l'origine dĂ©coratif et architectural, dĂ©signe en peinture principalement les Ɠuvres officielles rĂ©alisĂ©es pour le rĂ©gime napolĂ©onien, dont David est, avec François GĂ©rard, Antoine-Jean Gros et Robert LefĂšvre, un des principaux reprĂ©sentants. La production de David dans le style Empire est reprĂ©sentĂ©e par deux grandes toiles de cĂ©rĂ©monies Le Sacre, et la Distribution des aigles; et plusieurs portraits d'apparat dont le portrait du pape Pie VII, celui de l'Empereur en costume de Sacre; de dignitaires et Ă©pouses, dont les portraits d'EstĂšve, de la comtesse Daru, de Français de Nantes que Klaus Holma considĂšre comme exemplaire de ce style[211], ainsi que le dernier portrait que David peint de l'empereur, NapolĂ©on dans son cabinet de travail.

Chez David ce style se traduit par une facture sĂšche, raide dans le dessin, et des tons froids empruntĂ©s Ă  VĂ©ronĂšse et Rubens. Le Sacre est d'ailleurs une rĂ©fĂ©rence directe au Couronnement de Marie de MĂ©dicis du peintre flamand[212]. David s'Ă©loigne de ses peintures nĂ©oclassiques et s'inspire des grands tableaux de cour comme ceux de Rubens, mais peut ĂȘtre aussi de RaphaĂ«l et son Couronnement de Charlemagne du Vatican[213]. Contrairement Ă  son habitude de distinguer les groupes sĂ©parĂ©ment dans ses peintures d'histoire (les Horaces, le Brutus, les Sabines), l'Ɠuvre est caractĂ©risĂ©e par une composition unifiĂ©e. Dans le hiĂ©ratisme des poses qui Ă©vitent toute thĂ©ĂątralitĂ©, la lumiĂšre qui relie les diffĂ©rents groupes tout en concentrant le regard vers les protagonistes principaux, et des couleurs froides et discrĂštes, David donne Ă  la scĂšne un caractĂšre Ă©quilibrĂ© et harmonieux[214].

Le caractÚre harmonieux qui avait fait le succÚs du Sacre fait défaut dans la Distribution des aigles de facture plus faible. La composition est déséquilibrée, notamment à cause de la suppression de la victoire ailée, ce qui crée un vide dans la toile, et à l'effacement de la figure de Joséphine de Beauharnais, lié aux circonstances du divorce de Napoléon. Le caractÚre théùtral et grandiloquent des attitudes des soldats et des maréchaux trahissent des maladresses dans le traitement des attitudes qui sont figées et sans aplomb. David n'arrivait pas à restituer l'animation des mouvements, à la différence de son ancien élÚve Gros[215]. Tous ces éléments affaiblissent la composition[216],[217] dont l'aspect général parait confus[218].

NĂ©oclassicisme de David

Article dĂ©taillĂ© : peinture nĂ©oclassique.

En 1780, l'apparition de David sur la scĂšne du nĂ©oclassicisme est tardive, alors qu'Ă  la suite de l'ouvrage de Winckelmann RĂ©flexion sur l’imitation des grecs, les peintres avaient dĂ©jĂ  amorcĂ© ce retour vers le modĂšle antique depuis les annĂ©es 1760. Son maĂźtre Vien comme Pompeo Batoni sont considĂ©rĂ©s comme des artistes de transition entre le rococo et le nĂ©oclassicisme, Mengs et Gavin Hamilton Ă©tant les premiers artistes reprĂ©sentatifs de ce style. Selon Michael Levey, la nouveautĂ© de David est d'avoir combinĂ© une inspiration Ă  la fois esthĂ©tique et morale dans son nĂ©oclassicisme, d’avoir voulu mĂȘler la raison et la passion, plutĂŽt que la nature et l’AntiquitĂ©[219].

Attributions contestées

MalgrĂ© plusieurs listes des Ɠuvres de Jacques-Louis David, Ă©tablies par l'artiste lui-mĂȘme, qui donnaient un aperçu assez complet de sa production, Ă  la mort du peintre, apparaĂźt un nombre important de nouvelles toiles qui lui sont attribuĂ©es par erreur. Ce qui a amenĂ© quelques historiens d’art Ă  analyser son style artistique sur la base de fausses attributions[220]. Jean-Jacques LĂ©vĂȘque souligne que le succĂšs de David et sa cote Ă©levĂ©e a longtemps permis d'Ă©couler des Ɠuvres mineures en profitant de la confusion du style ou du nom (au XVIIIe siĂšcle le patronyme David Ă©tait partagĂ© par plusieurs artistes)[221] ; dans d’autre cas, l’absence de signature, mais la notoriĂ©tĂ© du modĂšle, amĂšnent Ă  faire des attributions erronĂ©es, comme pour le portrait de BarĂšre Ă  la tribune exposĂ© comme un David Ă  l'exposition Les Portraits du siĂšcle (1883), aujourd’hui restituĂ© Ă  Laneuville (Kunsthalle, BrĂȘme) ou celui de Saint-Just[n 5] ou celui du flĂ»tiste François Devienne (MusĂ©es royaux des Beaux-Arts de Belgique), considĂ©rĂ© encore comme un authentique David dans les annĂ©es trente.

En 1883, Jacques-Louis Jules David, le petit-fils du peintre et auteur d'une importante monographie, remarqua lors de l’exposition Les Portraits du siĂšcle que sur les dix-neuf toiles prĂ©sentĂ©es comme autographes, seules quatre pouvaient ĂȘtre considĂ©rĂ©es sans conteste de la main de David, et signale qu’aucun des six autoportraits n’est authentique[222].

Il arrive que l’erreur soit propagĂ©e par des experts qui se sont laissĂ© abuser, ce qui fut le cas pour le portrait du conventionnel Milhaud dont l'attribution Ă©tait soutenue par la prĂ©sence d'une dĂ©dicace Au conventionnel Milhaud, son collĂšgue, David-1793 qui s'est avĂ©rĂ©e ĂȘtre fausse : en 1945 Gaston BriĂšre rĂ©vĂ©la Ă  partir d'une rĂ©plique en miniature qu’il avait Ă©tĂ© peint par Jean-François Garneray, un de ses Ă©lĂšves[223]. Dans d’autres cas, la controverse s’est rĂ©glĂ©e au tribunal : le jugement concernant l’attribution du Marat assassinĂ© du chĂąteau de Versailles, rĂ©plique non signĂ©e, que des experts et artistes renommĂ©s soutenaient ĂȘtre authentique, fut prononcĂ© en premiĂšre instance contre la plaignante, veuve de Jacques-Louis Jules David, qui possĂ©dait pourtant l’original[220].

Les expositions rĂ©trospectives ont permis de faire le point sur l’état des collections. Celle de 1948 David, exposition en l'honneur du deuxiĂšme centenaire de sa naissance, a exclu des Ɠuvres de David le Conventionnel GĂ©rard et sa famille et le portrait du flĂ»tiste Devienne ; en 1989, lors de l’exposition David 1748-1825, Antoine Schnapper Ă©carte l’attribution pour un portrait de QuatremĂšre de Quincy et pour les Trois dames de Gand (musĂ©e du Louvre)[224] dont, comme pour le conventionnel Milhaud, la signature Ă©tait falsifiĂ©e, et Ă©met des doutes concernant le portrait dit du GeĂŽlier du musĂ©e de Rouen[225].

Technique artistique de David

Étude mise au carreau pour la figure du pape Pie VII pour Le Sacre (1805, musĂ©e du Louvre)

À la dissolution de l' AcadĂ©mie royale de peinture et de sculpture, les enseignements des maĂźtres anciens sont perdus, selon EugĂšne Delacroix. David Ă©tait le dernier dĂ©tenteur des traditions picturales du passĂ©[226].

La technique de David est visible Ă  travers les Ă©bauches inachevĂ©es qu'il a laissĂ©es, qui permettent d'observer sa maniĂšre de peindre et d'en connaĂźtre les processus de rĂ©alisation. Quelques toiles, comme le Portrait inachevĂ© de Bonaparte, laissent apparaĂźtre l'enduit prĂ©parĂ© Ă  la cĂ©ruse de ton clair, sur lequel il peint ; il peignait aussi sur des fonds Ă  base de colle[227]. J. P. ThĂ©not, dans son ouvrage Les RĂšgles de la peinture Ă  l'huile (1847), donne les couleurs qui forment la palette du peintre :

« Palette de David, ordre des couleurs Ă  partir du pouce, blanc de plomb, jaune de Naples, ocre jaune, ocre de ru, ocre d'Italie, brun rouge, terre de Sienne brĂ»lĂ©e, laque carminĂ©e fine, terre de Cassel, noir d'ivoire, noir de pĂȘche ou de vigne. Indistinctement bleu de Prusse, outremer bleu, bleu minĂ©ral, puis il plaçait en dessous de ces couleurs le cinabre et le vermillon. Vers la fin de sa carriĂšre il ajouta Ă  sa palette le jaune de chrome et le chrome rouge pour peindre les draperies seulement[228]. Â»

Dans la composition de ses toiles, il abandonne la structure en pyramide alors en vogue au XVIIIe siĂšcle, pour prĂ©fĂ©rer des compositions en frise inspirĂ©es des bas-reliefs antiques, ce qui lui est reprochĂ© par Jean-Baptiste Pierre : « Mais oĂč avez-vous vu qu'on pĂ»t faire une composition sans employer la ligne pyramidale[229] ? Â» Il gĂ©nĂ©ralise cette construction Ă  partir du Serment des Horaces en s'appuyant sur des constructions symĂ©triques et parallĂšles. Charles Bouleau indique que David utilisait un schĂ©ma orthogonal basĂ© sur le rabattement des petits cĂŽtĂ©s du rectangle[230] ; Louis HautecƓur, observe que l'armature du Sacre fut divisĂ©e en moyenne et extrĂȘme raison[231]. Aucun tableau ni croquis de David ne montre de tracĂ© rĂ©gulateur qui permette de vĂ©rifier sa maniĂšre de composer. Ce tracĂ© fut dĂ©duit par Charles Bouleau Ă  partir d'un dessin de Girodet pour Hippocrate refusant les prĂ©sents d'ArtaxercĂšs, qui montre un rare exemple de cette technique de composition dans une Ɠuvre nĂ©oclassique[232].

Minutieux voire laborieux dans son travail pictural, David refait plusieurs fois un motif qui ne le satisfait pas. Dans le Serment des Horaces, il repeint vingt fois le pied gauche d'Horace[233].

Liste des Ɠuvres

Peintures d'histoire

Sujets contemporains

Portraits

Peintures religieuses

Études

Paysage

Tableaux inachevés

Expositions rétrospectives

L'École de David

Ingres est entré à l'atelier de David en 1796

L'influence de David s'Ă©value par le nombre d'Ă©lĂšves qu'il reçut dans son atelier : de 1780 Ă  1821, sont sortis entre 280 et 470 Ă©lĂšves, voire plus selon Verbraeken, sans prĂ©ciser le nombre, il observe que la liste la plus longue publiĂ© par J. L. J. David omet des Ă©lĂšves inscrits dans le registre de l'Ă©cole des beaux-arts, dont l'appartenance Ă  l'Ă©cole de David est prĂ©cisĂ©e[234].

L'Ă©cole est fondĂ©e en 1780 Ă  son retour de Rome ; les premiers Ă©lĂšves furent entre autres Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais, Girodet-Trioson. L'expression « Ă‰cole de David Â» est utilisĂ©e au dĂ©but du XIXe siĂšcle et qualifie Ă  la fois son atelier et l'influence sur la peinture de son temps[235]. QualifiĂ© de dogmatique[236], David favorisa cependant l'expression de talents originaux et Ă©loignĂ©s de sa peinture[237], dont l'exemple le plus caractĂ©ristique fut celui d'Antoine-Jean Gros, dont le style annonce le romantisme de GĂ©ricault et de Delacroix, et s'Ă©loigne, par la peinture et les sujets, de la maniĂšre classique de son maĂźtre. Loin d'ĂȘtre opposĂ©, il lui reste fidĂšle et reprendra l'atelier de David lors de son exil.

D'autres Ă©lĂšves ont adoptĂ© une attitude de dissidence envers l'enseignement de David. En voulant aller plus loin que leur maĂźtre, le groupe des Barbus voulait radicaliser le nĂ©oclassicisme en l'orientant vers une AntiquitĂ© plus primitive, directement inspirĂ©e du style grec le plus archaĂŻque. David s'opposa aussi Ă  Girodet et Ă  Ingres dont il ne comprenait pas les orientations artistiques ; aprĂšs avoir vu le tableau de Girodet L'ApothĂ©ose des hĂ©ros français morts pour la patrie, il rĂ©agit en ces termes :

« Ah ça ! il est fou, Girodet !... Il est fou, ou je n'entends plus rien Ă  l'art de la peinture. Ce sont des personnages de cristal qu'il nous a fait lĂ ... Quel dommage ! Avec son beau talent, cet homme ne fera jamais que des folies... Il n'a pas le sens commun[238]. Â»

Concernant Ingres, son Jupiter et ThĂ©tis « tient au dĂ©lire Â»[239]. Il ajoute : « je ne sais plus peindre [...]. J'ai Ă©tĂ© le maĂźtre de Ingres, c'est Ă  lui de m'enseigner. Â»[240].

Plusieurs Ă©lĂšves de David furent ses assistants. Drouais aida son maĂźtre dans la rĂ©alisation du Serment des Horaces, Jean-Baptiste Isabey travailla sur Les Amours de PĂąris et d’HĂ©lĂšne, François GĂ©rard sur les Derniers moments de Michel Lepeletier, trois Ă©lĂšves ont collaborĂ© sur les Sabines , Jean-Pierre Franque, JĂ©rĂŽme-Martin Langlois et occasionnellement Ingres, qui travaille aussi sur le Portrait de madame RĂ©camier. Georges Rouget est considĂ©rĂ© comme l'assistant prĂ©fĂ©rĂ© de David, il travailla sur deux des rĂ©pliques du Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de NapolĂ©on, oĂč il est reprĂ©sentĂ© aux cĂŽtĂ©s de son maĂźtre, LĂ©onidas aux Thermopyles et la rĂ©pĂ©tition du Sacre.

Historiographie et Ă©tudes

Pierre tombale avec une incription gravée
DĂ©tail de la tombe de Jacques-Louis David au cimetiĂšre de Bruxelles Ă  Evere, sur l'obĂ©lisque on y lit l'inscription : « A Jacques-Louis David restaurateur de l'Ă©cole moderne de peinture de France Â».

La premiĂšre biographie sur le peintre fut rĂ©digĂ©e de son vivant par Chaussard dans le Pausanias français. Elle s'arrĂȘtait en 1806, avant l'exposition du Sacre. En 1824, un auteur anonyme fait paraĂźtre une notice sur la vie et les ouvrages de David. Mais c'est en 1826, un an aprĂšs sa mort, que la premiĂšre biographie complĂšte du peintre paraĂźt : Vie de David, par A. Th., tentait de dĂ©douaner l'artiste de son rĂŽle sous la rĂ©volution. L'identitĂ© de l'auteur est disputĂ©e, publiĂ©e anonymement sous les initiales A. Th. ; la police royaliste pensait que c'Ă©tait Adolphe Thiers qui avait Ă©crit une critique sur le peintre en 1822, mais actuellement cette attribution est gĂ©nĂ©ralement Ă©cartĂ©e[241]. Les anciennes bibliographies l'attribuent Ă  un ThomĂ©, neveu du conventionnel Thibaudeau, prĂ©nommĂ© par erreur Antoine, c'est en fait AimĂ© ThomĂ© qui plus tard ajouta « de Gamond Â» Ă  son patronyme. Lui-mĂȘme affirmait en ĂȘtre l'auteur et aurait perçu des droits d'auteur[242], cependant, selon les historiens modernes comme Antoine Schnapper, l'attribution est contestable du fait du jeune Ăąge de l'auteur Ă  l'Ă©poque (nĂ© en 1807, il avait dix-huit ans lors de la publication), et qu'il donne des dĂ©tails prĂ©cis sur la pĂ©riode rĂ©volutionnaire du peintre, ce qui ferait attribuer l'ouvrage Ă  Antoine Claire Thibaudeau, ancien conventionnel rĂ©gicide et ami de David, et comme lui en exil Ă  Bruxelles. Un exemplaire de l'ouvrage conservĂ© Ă  la bibliothĂšque de l'Institut porte en marge du titre la mention manuscrite de « Thibaudeau Â». D'autres sources l'attribuent Ă  son fils Adolphe Thibaudeau, journaliste et important collectionneur de dessins. Plusieurs biographies qui paraissent Ă  la suite de celle-ci, de A. C. Coupin Ă  Miette de Villars, adoptent le mĂȘme point de vue.

En 1855, Étienne-Jean DelĂ©cluze se veut plus objectif sur le rĂŽle de son ancien maĂźtre durant cette pĂ©riode ; il fut Ă©lĂšve de David et s'appuya sur ses souvenirs et des tĂ©moignages de premiĂšre main pour rĂ©diger sa biographie Louis David son Ă©cole et son temps. MalgrĂ© son anciennetĂ© et certaines imprĂ©cisions, cet ouvrage est encore considĂ©rĂ© comme une rĂ©fĂ©rence[243]. Lors des expositions rĂ©trospectives, l'intĂ©rĂȘt pour l'Ɠuvre du peintre est ravivĂ© ; plusieurs historiens font paraĂźtre, dans la Gazette des Beaux-Arts ou la Revue de l'art français ancien et moderne, des Ă©tudes dĂ©taillĂ©es sur David. Au dĂ©but du XXe siĂšcle, des essayistes abordent l'Ɠuvre de David selon les courants politiques du temps, comme AgnĂšs Humbert, qui fait paraĂźtre en 1936 Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. À partir de 1948, le bicentenaire de la naissance du peintre, et aprĂšs la grande exposition rĂ©trospective de l'Orangerie, le renouveau des Ă©tudes davidiennes voit Ă©merger des approches plus objectives et moins passionnĂ©es. D. Dowd publie une Ă©tude approfondie sur le rĂŽle de David sous la rĂ©volution Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis HautecƓur Ă©crit en 1954, un siĂšcle aprĂšs DelĂ©cluze, Louis David la premiĂšre monographie moderne sur le peintre, Alvar Gonzales Pallacios dans son David et la peinture napolĂ©onienne s'intĂ©resse Ă  l'art du peintre sous le Premier Empire. AprĂšs la grande biographie d'Antoine Schnapper en 1980 David tĂ©moin de son temps, l'exposition de 1989 est l'occasion d'aborder de nouvelles thĂ©matiques sur l'art de David dans le cadre du colloque David contre David, oĂč l'artiste est analysĂ© sous plusieurs aspects par plusieurs historiens d'art.

Notes et références

Notes

  1. ↑ Acquis en 2008 par Dallas, Museum of Art, grĂące au fonds Mrs. John B. O’Hara de la « Foundation for the Arts Â».
  2. ↑ En 1803, la Villa MĂ©dicis remplace le palais Mancini comme rĂ©sidence de l’AcadĂ©mie de France Ă  Rome.
  3. ↑ (1767-1852) ; il devient le dixiĂšme duc de Hamilton en 1819
  4. ↑ sĂ©pulture classĂ©e monument historique en 1994
  5. ↑ [image] Portrait de Saint-Just

Références

  1. ↑ Michel 1988, p. 161 Note sur la nuditĂ© de mes hĂ©ros .
  2. ↑ a et b Saunier 1903, p. 15
  3. ↑ Schnapper 1989, p. 558, arbre gĂ©nĂ©alogique. Louis Lemesle, grand-pĂšre maternel de Marie-GeneviĂšve Buron, Ă©tait le frĂšre d’Élisabeth Lemesle, mĂšre de François Boucher.
  4. ↑ Schnapper 1989, p. 560
  5. ↑ Coupin 1826, p. 7 : « Le pĂšre de ce grand peintre Ă©tait un simple marchand de fer qui perdit la vie dans un duel. Â»
  6. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 107
  7. ↑ Jules David 1880, p. 2
  8. ↑ Jal 1867, p. 475
  9. ↑ Schnapper 1989, p. 568, indique que le peintre ne mentionne pas les causes du dĂ©cĂšs de son pĂšre dans son acte de mariage.
  10. ↑ a et b Bordes 1988, p. 11
  11. ↑ a, b et c Schnapper 1980, p. 22-23
  12. ↑ Bordes 1988, p. 13
  13. ↑ a, b et c Lee 2002, p. 32
  14. ↑ Michel 1988, p. 19
  15. ↑ Schnapper 1980, p. 24
  16. ↑ Lee 2002, p. 26
  17. ↑ a et b Lee 2002, p. 27
  18. ↑ Bordes 1988, p. 14
  19. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 110
  20. ↑ Schnapper 1989, p. 59
  21. ↑ a et b Michel 1988, p. 20
  22. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 111
  23. ↑ Lee 2002, p. 42
  24. ↑ de Nanteuil 1987, p. 17
  25. ↑ Miette de Villars 1850, p. 70
  26. ↑ Jules David 1880,
  27. ↑ Saunier 1903, p. 19
  28. ↑ R. Michel (1980), David e Roma, p. 288.
  29. ↑ Schnapper 1989, p. 64 et 564
  30. ↑ Michel 1988, p. 25
  31. ↑ Lee 2002, p. 50
  32. ↑ Michel 1988, p. 28
  33. ↑ Schnapper 1989, p. 60
  34. ↑ Diderot (1781), Le Salon de 1781 in ƒuvres complĂštes, tome 12, Ă©dition de 1876 p.63, citĂ© par Michel 1988, p. 162
  35. ↑ Schnapper 1989, p. 118
  36. ↑ Schnapper 1989, p. 146
  37. ↑ Schnapper 1989, p. 568
  38. ↑ Schnapper 1989, p. 73
  39. ↑ Lee 2002, p. 82
  40. ↑ Michel 1988, p. 42
  41. ↑ Brengues 1977, p. 559
  42. ↑ de Nanteuil 1987, p. 68
  43. ↑ Bordes 1983, p. 61 note 215
  44. ↑ Boime 1989, p. 83, Les thĂšmes du serment, David et la Franc-maçonnerie ; Boime prĂ©cise que pour ĂȘtre affiliĂ©, il fallait d’abord avoir Ă©tĂ© initiĂ© Ă  la sociĂ©tĂ© maçonnique. Repris par Lee 2002, p. 83
  45. ↑ a, b et c Lee 2002, p. 88
  46. ↑ Lee 2002, p. 95
  47. ↑ H.Honour (1998), Le NĂ©o-classicisme, p. 14 et 15. Le terme NĂ©oclassicisme apparaĂźt au milieu du XIXe siĂšcle pour dĂ©signer de maniĂšre pĂ©jorative un retour Ă  l’antique. Au XVIIIe siĂšcle, le terme couramment employĂ© Ă©tait « Vrai style Â».
  48. ↑ Lee 2002, p. 97
  49. ↑ Michel 1988, p. 43
  50. ↑ Coupin 1826, p. 21
  51. ↑ Schnapper 1980, p. 82
  52. ↑ Bordes 1988, p. 49
  53. ↑ Lee 2002, p. 148
  54. ↑ Chaussard 1806, p. 340
  55. ↑ Schnapper 1989, p. 194 et 573
  56. ↑ Bordes 1988, p. 55
  57. ↑ Michel 1988, p. 51
  58. ↑ Bordes 1983, p. 27
  59. ↑ Saunier 1903, p. 37-38
  60. ↑ Bordes 1983, p. 20-23,Bordes 1988, p. 55
  61. ↑ Michel 1988, p. 57 Pour le dĂ©tail de son sĂ©jour Ă  Nantes en 1790, voir C. MĂ©linet (1836), David Ă  Nantes, in Annales de la sociĂ©tĂ© acadĂ©mique de Nantes vol.VII p. 419-463 [texte intĂ©gral sur GoogleBook]
  62. ↑ Bordes 1983, p. 29
  63. ↑ Michel 1988, p. 59
  64. ↑ Bordes 1983, p. 85
  65. ↑ Schnapper 1989, p. 244 et 249
  66. ↑ Bordes 1988, p. 60
  67. ↑ Michel 1988, p. 69
  68. ↑ Monneret 1998, p. 103-104
  69. ↑ Bordes 1983, p. 51 et note 166
  70. ↑ Michel 1988, p. 74
  71. ↑ Schnapper 1989, p. 212 et 577
  72. ↑ Schnapper 1989, p. 580
  73. ↑ Massin 1989, p. 218
  74. ↑ Schnapper 1989, p. 215-216
  75. ↑ Michel 1988, p. 80
  76. ↑ Michel 1988, p. 82
  77. ↑ Bordes 1988, p. 68
  78. ↑ Michel 1988, p. 86
  79. ↑ Bordes 1988, p. 69
  80. ↑ Schnapper 1980, p. 153
  81. ↑ Schnapper 1989, p. 584
  82. ↑ Michelet 1853, p. 55
  83. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 161
  84. ↑ FrĂ©dĂ©ric Masson (1903), JosĂ©phine de Beauharnais p. 226.
  85. ↑ Arthur Hustin (1905), Le Luxembourgeois palais, p. 24. ConsidĂ©rĂ© comme une lĂ©gende par Schnapper 1989, p. 280
  86. ↑ P. LeliĂšvre (1942), Vivant Denon, p. 22.
  87. ↑ Pierre Mollier, David ou le triomphe de la citoyennetĂ©, in Humanisme, n°284, mars 2009, p. 97-106.
  88. ↑ Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps: symbolique et sociĂ©tĂ© p. 37. L'auteur prĂ©cise qu'aucun document ni dessins ne confirment cette hypothĂšse
  89. ↑ Michel 1988, p. 91 voir aussi Schnapper 1989, p. 588 ; David a prononcĂ© deux fois cette phrase, Ă  la Convention et plus tard au club des Jacobins.
  90. ↑ B. BarĂšre (1842), MĂ©moires de B. BarĂšre, tome premier, p. 103, repris par Louis Ernest Hamel (1867), Histoire de Robespierre, p. 742, citation dans Charles d'HĂ©ricault (1878), La RĂ©volution de Thermidor, p. 401
  91. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 9-10 et 170-173
  92. ↑ J. Tulard (2007), Les thermidoriens, pp.62-63.
  93. ↑ a et b Saunier 1903, p. 75
  94. ↑ Schnapper 1989, p. 589
  95. ↑ Schnapper 1989, p. 223
  96. ↑ Pour Schnapper 1989, p. 306, il n'est pas certain que le paysage reprĂ©sente le jardin du Luxembourg ; voir aussi Annaottani Cavina et Emilia Calbi (1992), Louis Gauffier and the Question of J.-L. David's 'Vue prĂ©sumĂ©e du jardin du Luxembourg', The Burlington Magazine, Vol. 134, no. 1066, p. 27-33.
  97. ↑ Lee 2002, p. 202
  98. ↑ Michel 1988, p. 160-161
  99. ↑ Lee 2002, p. 212-214
  100. ↑ Ernest Daudet (1903), Les dames de Bellegarde, Revue des Deux Mondes 1903, tomes 17 et 18 ; Aurore et AdĂšle de Bellegarde, d'ascendances aristocratiques, avaient ralliĂ© la RĂ©volution en 1792. AdĂšle eut une liaison avec HĂ©rault de SĂ©chelles et le chanteur Garat. Les deux sƓurs furent emprisonnĂ©es sous la Terreur et Ă©chappĂšrent Ă  la guillotine. Elles frĂ©quentent les Salons sous le Directoire L’Ardente AdĂšle de Bellegarde

  101. ↑ Schnapper 1989, p. 335 ; sur la ferme, voir le site de la commune et l'historique de la ferme.
  102. ↑ Bordes 2005, p. 75
  103. ↑ Delestre 1867, p. 34, repris par Jules David 1880, et Bordes 1988, p. 75
  104. ↑ a, b et c Schnapper 1989, p. 359-361
  105. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 204, « C'est un homme auquel on aurait Ă©levĂ© des autels sous l'AntiquitĂ©, oui mes amis, Bonaparte est mon hĂ©ros Â».
  106. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 230
  107. ↑ Schnapper 1989, p. 356
  108. ↑ Bordes 1983, p. 87, note 333
  109. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 236
  110. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 238-40
  111. ↑ Fauville 1989, p. 15
  112. ↑ Schnapper 1980, p. 210 [image]fiche du Timken Museum of Art.
  113. ↑ citation dans Schnapper 1989, p. 405, voir aussi J. L. J. David (1880) Le peintre David.
  114. ↑ LaveissiĂšre 2004, p. 85
  115. ↑ Tulard 2004, p. 169, citation dans Michel 1988, p. 105
  116. ↑ Lee 2002, p. 261
  117. ↑ Saunier 1903, p. 103
  118. ↑ Saunier 1903, p. 107
  119. ↑ Lee 2002, p. 271
  120. ↑ Michel 1988, p. 116
  121. ↑ Lee 2002, p. 274
  122. ↑ Lee 2002, p. 279
  123. ↑ de Nanteuil 1987, p. 48
  124. ↑ Schnapper 1980, p. 278
  125. ↑ Alcide Georgel, Armorial de l'Empire français : L'Institut, L'UniversitĂ©, Les Écoles publiques, 1870 [lire en ligne] 
  126. ↑ Lee 2002, p. 286
  127. ↑ Schnapper 1980, p. 290
  128. ↑ de Nanteuil 1987, p. 53
  129. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 376
  130. ↑ Lee 2002, p. 318
  131. ↑ LeliĂšvre 1993, p. 104
  132. ↑ Rosenberg 2001, p. 9
  133. ↑ a et b Hautecoeur 1954, p. 121
  134. ↑ J. Wilhelm « David et ses portraits Â» in Art de France vol IV 1964 p. 158-173 citĂ© par Rosenberg 2001, p. 9
  135. ↑ Hutan Ashrafian, « Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology Â» sur jrsm.rsmjournals.com, juillet 2007. ConsultĂ© le 23 octobre 2010
  136. ↑ a, b et c Rosenberg 2001, p. 162
  137. ↑ Rosenberg 2001, p. 163
  138. ↑ Faure t.IV p.168
  139. ↑ a et b Faure t.IV p.169
  140. ↑ Bulletin de la sociĂ©tĂ© de l'histoire de l'art français annĂ©es 1945-46 Gaston BriĂšre « Sur david portraitiste Â» p. 168, citĂ© par Verbraeken 1973, p. 189
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  142. ↑ AndrĂ© Chamson, la Peinture française, de David Ă  Picasso p. 21 citĂ© par Verbraeken 1973, p. 193
  143. ↑ Élie Faure, Histoire de l'art, art moderne tome I, Folio DenoĂ«l 1987 p.302
  144. ↑ Guillaume Faroult, David Pour la peinture, Éditions Jean-paul Gisserot, 2004, p. 82 (ISBN 978-2-87747-749-9).
  145. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 178
  146. ↑ Rosenberg 2001, p. 40
  147. ↑ Rosenberg 2001, p. 43
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  154. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 401 citĂ© par Verbraeken 1973, p. 174
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  160. ↑ de Nanteuil 1987, p. 11
  161. ↑ CitĂ© par de Nanteuil 1987, p. 13
  162. ↑ de Nanteuil 1987, p. 13
  163. ↑ de Nanteuil 1987, p. 78
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  227. ↑ de Langlais 1959, p. 116-117
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  232. ↑ Bouleau 1963, p. 197
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  234. ↑ Verbraeken 1973, p. 211
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  238. ↑ DelĂ©cluze 1855, p. 266
  239. ↑ StĂ©phane GuĂ©gan (2006), Ingres ce rĂ©volutionnaire-lĂ , p. 45.
  240. ↑ ValĂ©rie Bajou, Monsieur Ingres p. 101
  241. ↑ Schnapper 1989, p. 19
  242. ↑ Jean-Pierre Renau (2001),Louis Joseph AimĂ© ThomĂ© de Gamond, 1807-1876, pionnier du tunnel sous la Manche, L'Harmattan, 2001.
  243. ↑ Bordes 1988, p. 107bibliographie sĂ©lective

Bibliographie

Sources

  • Daniel Wildenstein et Guy Wildenstein, Document complĂ©mentaires au catalogue de l’Ɠuvre de Louis David, Paris, Fondation Wildenstein, 1973
    RĂ©union d'archives et de documents de premiĂšre main
     
  • RenĂ© Verbraeken, Jacques-Louis David jugĂ© par ses contemporains et la postĂ©ritĂ©, Paris, LĂ©once Laget, 1973 (ISBN 2852040018).
    Recueil des critiques contemporaines, et des jugements de la postérité
     
  • Dictionnaire BĂ©nĂ©zit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 4, Ă©ditions GrĂŒnd, janvier 1999, 13440 p. (ISBN 2700030141), p. 283-285 

Références historiques

  • Pierre-Jean-Baptiste Chaussard, Le Pausanias français : Ă©tat des arts du dessin en France, Ă  l'ouverture du XIXe siĂšcle : Salon de 1806... publiĂ© par un observateur impartial, Paris, F. Buisson, 1806 [lire en ligne], « Notice historique et inĂ©dite sur M. Louis David Â»
    PremiÚre biographie publiée sur le peintre de son vivant à l'occasion du Salon de 1806
     
  • Anonyme, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, Paris, Dondey-DuprĂ© pĂšre et fils, 1824
    Source biographique reprise par A. Mahul (annuaire nécrologique de 1825), A. Th., et P. A. Coupin
     
  • A Th., Vie de David, Paris, Imprimerie de J. Tastu, 1826 [lire en ligne] 
  • Pierre-Alexandre Coupin, Essai sur J.L. David : Peintre d'histoire, Ancien membre de l'Institut, Officier de la LĂ©gion-d'Honneur, Paris, Renouard, 1826 [lire en ligne]  consulter sur Wikisource
  • Alexandre Lenoir, David souvenirs historiques, Paris, Institut historique, 1837 
  • Miette de Villars, MĂ©moires de David : peintre et dĂ©putĂ© Ă  la convention, Paris, Chez tous les libraires, 1850 [lire en ligne]
    Rédigé à partir du témoignage d'un élÚve de David, source considérée par Schnapper comme douteuse et ayant égaré plusieurs historiens
     
  • Étienne-Jean DelĂ©cluze, Louis David, son Ă©cole et son temps : Souvenirs par E.J.DelĂ©cluze [dĂ©tail des Ă©ditions] [lire en ligne] 
  • Augustin Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire : errata et supplĂ©ment pour tous les dictionnaires historiques d'aprĂšs des documents authentiques inĂ©dits, Paris, H. Plon, 1867 
  • Jacques-Louis Jules David, Le peintre Louis David (1748-1825) : Souvenirs et documents inĂ©dits, Paris, Victor Havard, 1880
    Ouvrage en deux volumes rĂ©digĂ© par le petit-fils du peintre. Le premier volume est constituĂ© de documents rares et inĂ©dits Ă  l'Ă©poque (extrait de lettres et articles) le second volume est un recueil de reproductions gravĂ©es des Ɠuvres de David par l'auteur
     
  • Charles Saunier, Louis David, biographie critique, Paris, Henri Laurens, n.d. (1903) 

Monographies

Catalogues

Catalogue raisonné

Exposition

  • (it) Accademia di Francia et RĂ©gis Michel (dir.), David e Roma : dicembre 1981-febbraio 1982, Rome, De Luca, 1981 (ISBN L18000) 
  • Antoine Schnapper (dir.) et Arlette SĂ©rullaz, Jacques-Louis David 1748-1825 : catalogue de l'exposition rĂ©trospective Louvre-Versailles 1989-1990, Paris, RĂ©union des MusĂ©es nationaux, 1989 (ISBN 2711823261) 
  • (en) Philippe Bordes, David, Empire to Exile, New Haven, Yale University press, 2005 (ISBN 0-300-12346-9).
    Exposition du J. P. Getty Museum, fevrier-avril 2005 et du Sterling and Francine Clark Art Institute avril-septembre 2005
     
  • Nicolas Sainte Fare Garnot, Jacques-Louis David 1748-1825 : Exposition du 4 octobre 2005 au 31 janvier 2006, MusĂ©e Jacquemart-AndrĂ©, Paris, Chaudun, 2005 (ISBN 2-35039-012-8) 
  • Sylvain LaveissiĂšre (dir.), Le Sacre de NapolĂ©on peint par David : Paris MusĂ©e du Louvre 21 octobre 2004-15 janvier 2005, Paris et Milan, MusĂ©e du Louvre Ed et 5 Continents Ă©ditions, 2004 (ISBN 88-7439-154-4 et 2-901785-88-3) 

Études

  • Klaus Holma, David, son Ă©volution et son style, Paris, Sorlot, 1940 
  • Philippe Bordes, Le Serment du Jeu de Paume de Jacques-Louis David, Paris, RĂ©union des musĂ©es nationaux, 1983 (ISBN 2-7118-0241-8) 
  • RĂ©gis Michel (dir.), David contre David : actes du colloque au Louvre du 6-10 dĂ©cembre 1989, Paris, Documentation Française, 1994 (ISBN 2110026138) 
  • Thomas Crow (trad. Roger StuvĂ©ras), L'atelier de David Ă©mulation et rĂ©volution [« Emulation, making artists for revolutionary France Â»], Paris, Gallimard, 1997 (ISBN 2070743306) 
  • (en) Ewa Lajer-Burcharth, Necklines : The art of Jacques-Louis David after the Terror, New Haven, Yale University Press, 1999 (ISBN 0300074212) 
  • (en) Dorothy Johnson (dir.), Jacques-Louis David. New Perspectives, Newark, University of Delaware Press, 2006 (ISBN 0874139309) 

Essais

Ouvrages sur l'art

  • Denis Diderot, ƒuvres complĂštes, t. 12, Paris, Garnier, 1876, « Le Salon de 1781 Â» 
  • Jean-Pierre ThĂ©not, Les rĂšgles de la peinture Ă  l'huile : dĂ©diĂšes Ă  son ami et Ă©lĂšve M. Raffort, Paris, Chez Danlos, 1847 
  • Jean-Baptiste Delestre, Gros: sa vie et ses ouvrages, Paris, J. Renouard, 1867, 2e Ă©d. [lire en ligne] 
  • Raymond Escholier, La Peinture française XIXe siĂšcle, de David Ă  GĂ©ricault, Paris, Librairie Floury, 1941 
  • Lionello Venturi, Peintres modernes, Paris, Albin Michel, 1941 
  • Élie Faure, Histoire de l'art, vol. 5, t. IV, Paris, DenoĂ«l, 1987 (ISBN 2-207-10075-8) 
  • Xavier de Langlais, La technique de la peinture Ă  l'huile [dĂ©tail des Ă©ditions] 
  • Charles Bouleau, Charpentes : La GĂ©omĂ©trie secrĂšte des peintres, Paris, Flammarion, 1963 (rĂ©impr. 1978) 
  • Pierre Cabanne, L'Art du XVIIIe siĂšcle, Paris, Somogy, 1987 (ISBN 2-85056-183-5) 
  • Pierre Cabanne, L'Art du XIXe siĂšcle, Paris, Somogy, 1989 (ISBN 2-85056-189-4) 
  • Michael Levey, Du Rococo Ă  la RĂ©volution, Paris, Thames & Hudson, coll. Â« L'univers de l'art ; 6 Â», 1989 (ISBN 2878110056) 
  • Pierre LeliĂšvre, Vivant Denon : Homme des lumiĂšres "ministre des arts" de NapolĂ©on, Paris, Picard, 1993 (ISBN 2708404466) 
  • Hugh Honour, Le NĂ©o-classicisme, Paris, Livre de poche, coll. Â« rĂ©fĂ©rence Â», 1998 (ISBN 2878110056) 
  • StĂ©phane GuĂ©gan, Ingres : ce rĂ©volutionnaire-lĂ , Paris, Gallimard : MusĂ©e du Louvre, coll. Â« DĂ©couvertes Gallimard Â», 2006 (ISBN 2-07-030870-7 et 2-35031-062-0) 
  • Lawrence Gowing (prĂ©f. Michel Laclotte), Les peintures du Louvre, Nathan Paris, 1988, 686 p. (ISBN 2092847392), p. 584-597 

Ouvrages d'histoire

  • Bertrand BarĂšre de Vieuzac (prĂ©f. Hippolyte Carnot), MĂ©moires de B. BarĂšre : membre de la Constituante, de la Convention, du ComitĂ© de salut public, et de la Chambre des reprĂ©sentants, Paris, J. Labitte, 1842 [lire en ligne] 
  • Ernest Hamel, Histoire de Robespierre : d'aprĂšs des papiers de famille, les sources originales et des documents entiĂšrement inĂ©dits, t. 3, Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven & c., 1867 [lire en ligne] 
  • Jules Michelet, Histoire de la RĂ©volution française, vol. 7, Paris, Chamerot, 1853 [lire en ligne] 
  • Charles d'HĂ©ricault, La rĂ©volution de Thermidor : Robespierre et le ComitĂ© de salut public, Paris, Didier et cie., 1878 [prĂ©sentation en ligne] 
  • FrĂ©dĂ©ric Masson, JosĂ©phine de Beauharnais, Paris, SociĂ©tĂ© d'Ă©ditions littĂ©raires et artistiques, 1903 
  • Arthur Hustin, Le Luxembourg : le palais, le Petit-Luxembourg, le jardin, le musĂ©e, les carriĂšres., Paris, P.Mouillot, 1905 
  • Jacques Brengues, Jean Ehrard (dir.) et Paul Viallaneix (dir.), Les Fetes de la revolution : colloque de Clermont-Ferrand, [du 24 au 26] juin 1974 : actes / recueillis et presentes par Jean Ehrard et Paul Viallaneix, Paris, SociĂ©tĂ© des Ă©tudes robespierristes, 1977, « Apport de la franc-maçonnerie Ă  la fĂȘte rĂ©volutionnaire Â» 
  • Jean Massin, Marat, Aix-en-Provence, AlinĂ©a, 1988 (rĂ©impr. 1969, 1970, 1975, 1988) (ISBN 2-904631-58-5) 
  • Henri Fauville, La France de Bonaparte vue par les visiteurs anglais, Aix-en-Provence, Édisud, 1989 (ISBN 2857444230) 
  • Jean-Pierre Renau, Louis-Joseph-AimĂ© ThomĂ© de Gamond : 1807-1876 : pionnier du tunnel sous la Manche : ingĂ©nieur français : hĂ©ros et victime d'une magnifique idĂ©e fixe, Paris, l'Harmattan, 2001 (ISBN 2-7475-1276-2) 
  • Jean Tulard, Le sacre de l'Empereur NapolĂ©on : histoire et lĂ©gende, Paris, Fayard - Éd. de la RĂ©union des musĂ©es nationaux, 2004 (ISBN 2-213-62-098-9) 
  • Jean Tulard, Les thermidoriens, Paris, Fayard, 2005 (ISBN 2-213-62012-1) 
  • Marion Sigaut, Le MystĂšre du tableau de David, Editions de Bourgogne, 2010.

Articles

  • AndrĂ© Maurois, « David ou le gĂ©nie malgrĂ© lui Â», dans Jardin des Arts, Paris, Librairie Jules Tallandier, no 107, octobre 1963, p. 2-15 
  • Pierre Rosenberg, Benjamin Peronnet, Un album inĂ©dit de David Revue de l'art n° 142 (2003-4), pp.45-83
    complĂšte le livre de Prat et Rosenberg
  • Nicolas Sainte Fare Garnot, David: le portrait au hasard de l'histoire, L'Objet d'Art n°420 janvier 2007, p. 54

Romans

  • Anatole France, Les dieux ont soif, Ă©d. P., Calmann-LĂ©vy (1912) Consulter sur Wikisource
    Le hĂ©ros du roman, le peintre Évariste Gamelin est un Ă©lĂšve de David
  • Katherine Neville, Le Huit, trad. par Evelyne Jouve, Pocket (1988)
  • Henri Troyat, La Femme de David, Ă©d. Flammarion, Paris (1990)
    La vie de David vue Ă  travers le regard de son Ă©pouse Charlotte
  • Jean-Luc Seigle, Le Sacre de l'enfant mort, Ă©d. Plon, Paris (2004)
  • Laban Carrick Hill, A Brush With Napoleon, Ă©d. Watson-Guptill Publications (2007)
  • Guillaume de Sardes, Le Nil est froid, Ă©d. Hermann (2009)
    La seconde partie du roman se déroule dans l'atelier de David

Bandes dessinées

  • Bernard Yslaire, Jean-Claude CarriĂšre, Le Ciel au-dessus du Louvre, Ă©d. Futuropolis-MusĂ©e du Louvre (2009)
    Jacques-Louis David reçoit l'ordre de reprĂ©senter l'Etre SuprĂȘme par Robespierre.

Filmographie

Film historique

  • Andrzej Wajda, Danton France-Pologne (1982). PrĂ©sente David sous l'angle de son engagement rĂ©volutionnaire. Le rĂŽle est incarnĂ© par l'artiste-peintre polonais Franciszek Starowieyski.

Documentaire

  • Leslie Megahey, Jacques-Louis David (Portraits de peintres). BBC/RM ARTS (Grande-Bretagne), 1988 (version française UGC).

Voir aussi

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Articles connexes

Liens externes

Précédé par Jacques-Louis David Suivi par
Georges Auguste Couthon
Président de la Convention nationale
(5 - 20 janvier 1794)
Marc Guillaume Alexis Vadier
Bon article
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Regardez d'autres dictionnaires:

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  • Jacques Louis David — noun French neoclassical painter who actively supported the French Revolution (1748 1825) ‱ Syn: ↑David ‱ Instance Hypernyms: ↑painter 
   Useful english dictionary

  • Liste des Ă©lĂšves de Jacques-Louis David — Entre la fin du XVIIIe siĂšcle et le dĂ©but du XIXe siĂšcle, l Ă©cole de David fut une des plus influentes ; entre 1781 et 1821, de ses ateliers, sont sortis environ 400 Ă©lĂšves, peintres, sculpteurs, ou graveurs, reprĂ©sentant en… 
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