Georg Friedrich Haendel

ÔĽŅ
Georg Friedrich Haendel
Georg Friedrich Haendel
Haendel par Balthasar Denner (1727)
Haendel par Balthasar Denner (1727)

Naissance 23 f√©vrier 1685
Halle, Marche de Brandebourg,
Saint Empire romain germanique apr√®s 1400 Saint-Empire
D√©c√®s 14 avril 1759 (√† 74 ans)
Londres,
Union flag 1606 (Kings Colors).svg Royaume de Grande-Bretagne
Activité principale Compositeur
Style
Lieux d'activité Allemagne, Angleterre
Années d'activité 1702-1758
Ňíuvres principales

Georg Friedrich Haendel ou H√§ndel (George Frideric Handel en anglais, comme il l'√©crivait lui-m√™me[1]) est un compositeur allemand, naturalis√© britannique, n√© le 23 f√©vrier 1685 √† Halle et mort le 14 avril 1759 √† Londres.

Haendel personnifie souvent de nos jours l'apog√©e de la musique baroque aux c√īt√©s de Bach[2]. N√© et form√© en Saxe[3], install√© quelques mois √† Hambourg avant un s√©jour initiatique et itin√©rant de trois ans en Italie, revenu bri√®vement √† Hanovre avant de s'√©tablir d√©finitivement en Angleterre, il r√©alisa dans son Ňďuvre une synth√®se magistrale des traditions musicales de l'Allemagne, de l'Italie, de la France et de l'Angleterre[4],[5].

Virtuose hors pair √† l'orgue et au clavecin, Haendel dut √† quelques Ňďuvres tr√®s connues (notamment l'oratorio Le Messie, ses concertos pour orgue et concertos grossos, ses suites pour le clavecin, ses musiques de plein air (Water Music et Music for the Royal Fireworks) de conserver une notori√©t√© active pendant tout le XIXe si√®cle, p√©riode d'oubli pour la plupart de ses contemporains. Cependant, pendant plus de trente-cinq ans, il se consacra pour l'essentiel √† l'op√©ra en italien (plus de 40 partitions d'opera seria[6] ), avant d'inventer et promouvoir l'oratorio en anglais dont il est un des ma√ģtres incontest√©s[7].

Son nom peut se trouver sous plusieurs graphies : en allemand, H√§ndel peut aussi s'√©crire Haendel (le ¬ę e ¬Ľ rempla√ßant l'umlaut, orthographe souvent pr√©f√©r√©e en fran√ßais) et, apr√®s son installation en Angleterre, lui-m√™me l'√©crivait sans tr√©ma : Handel, qui est la mani√®re retenue par les anglophones.

Sommaire

Biographie

Les origines

Maison natale de Haendel à Halle.

Au XVIIe si√®cle on est le plus souvent musicien de p√®re en fils. Rien de tel pour Haendel, seul musicien d'une famille originaire de Sil√©sie et de confession luth√©rienne : son grand-p√®re, Valentin, est n√© √† Breslau en 1583 ; venu s'installer √† Halle en 1609, il y exerce la profession de chaudronnier[G 1]. Le nom de la famille est alors orthographi√© de multiples fa√ßons, dont cinq attest√©es dans les registres de la Liebfrauenkirche (√Čglise Notre-Dame) de Halle, soit : H√§ndel, Hendel, Handeler, Hendeler, Hendtler - la premi√®re √©tant la plus courante[S 1], et interchangeable en allemand avec ¬ę Haendel ¬Ľ.

Valentin Haendel √©tant mort en 1636, ses deux premiers fils reprennent son affaire ; le troisi√®me, Georg (1622-1697), p√®re du futur musicien, n'a alors que quatorze ans : il entre comme apprenti chez un chirurgien-barbier qui va d√©c√©der six ans plus tard, sans enfants. Sa veuve, √Ęg√©e de 31 ans, √©pouse l'apprenti qui n'en a que 21, et lui donne six enfants. Leur mariage doit durer 40 ans, au cours desquels la comp√©tence de Georg Haendel est largement reconnue au point qu'il r√©ussit √† entrer au service de la famille d'Auguste de Saxe-Weissenfels, administrateur de Halle en usufruit jusqu'√† sa mort en 1680. √Ä cette date, la cit√© revient sous l'autorit√© effective du duc de Brandebourg-Prusse, comme pr√©vu lors de la signature des trait√©s de Westphalie en 1648[L 1]. Georg Haendel est une personnalit√© importante de la cit√©, bourgeois ais√© et de caract√®re aust√®re ; il prend soin de se recommander au nouveau ma√ģtre de la ville et parvient √† se faire nommer M√©decin Officiel des √Člecteurs de Brandebourg[L 2].

Devenu veuf en 1682, il se remarie l'année suivante (23 avril 1683) avec Dorothea Taust (1651-1730), fille d'un pasteur, plus jeune que lui de près de trente ans[D 1].

Enfance à Halle

Registre de baptême, 24 février 1685

Apr√®s un premier fils mort quelques jours apr√®s sa naissance[L 1], Georg Friedrich est leur second enfant, n√© le 23 f√©vrier 1685. Il faut donc remarquer que celui qu'on va pendant toute sa vie d√©signer comme ¬ę Saxon ¬Ľ voit le jour en tant que sujet du duc de Brandebourg, futur roi de Prusse. Il est baptis√© dans la confession luth√©rienne d√®s le lendemain √† la Liebfrauenkirche[G 2].

Plus tard le suivent deux sŇďurs, Dorothea Sophia n√©e en 1687 et Johanna Christiana, n√©e en 1690[G 3].

Les faits et anecdotes concernant l'enfance de Haendel ont presque tous pour source la premi√®re biographie du musicien r√©dig√©e vers 1760 par John Mainwaring : ils sont toutefois √† consid√©rer avec pr√©caution car entach√©s d'incoh√©rences quant √† leur chronologie[D 1].

Haendel montre tr√®s t√īt de remarquables dispositions pour la musique. Sa m√®re y est sensible, mais son p√®re s'y oppose avec fermet√©[D 1]. Il a pour ambition de faire de son fils un juriste, meilleur moyen selon lui de poursuivre l'ascension sociale qui a √©t√© la sienne. Consid√©rant la musique comme une activit√© de peu de valeur, il tente d'en d√©tourner son fils en lui interdisant de toucher un instrument[D 1]. Le gar√ßon, ent√™t√©, parviendrait cependant √† dissimuler un clavicorde au grenier et √† continuer √† en jouer lorsque la famille repose[R 1].

L'opposition du p√®re diminue suite une visite rendue √† son ancien ma√ģtre, le duc Jean-Adolphe Ier de Saxe-Weissenfels, √† laquelle s'est joint le jeune Georg Friedrich. Ayant entendu ce dernier jouer de l'orgue √† la Chapelle Ducale, le duc conseille au p√®re de ne pas s'opposer √† l'inclination et au talent de son fils, mais de le confier √† un bon professeur de musique[G 4]. De retour √† Halle, celui-ci peut donc b√©n√©ficier de l'enseignement de l'organiste de la Liebfrauenkirche, Friedrich Wilhelm Zachow, sans que soit abandonn√©e pour autant l'id√©e d'une carri√®re juridique[R 2].

Zachow est un esprit curieux, musicien de talent et ouvert aux diverses influences du temps[G 5]. Il lui donne une √©ducation musicale compl√®te ; il lui apprend √† jouer de plusieurs instruments : clavecin, orgue, violon, hautbois... et lui enseigne les bases th√©oriques de la composition musicale : harmonie, contrepoint, fugue, variation, formes musicales. L'apprentissage se fonde aussi sur l'√©tude des Ňďuvres des ma√ģtres que l'√©l√®ve recopie sur un cahier ; il se familiarise ainsi avec les principaux compositeurs de son temps, outre Zachow lui-m√™me, Froberger, Kerll, Krieger et d'autres[G 6]. Le jeune gar√ßon se met tr√®s t√īt √† composer des Ňďuvres instrumentales et vocales : la plupart de celles remontant aux ann√©es 1696 ou 1697 sont perdues, mais certaines sont conserv√©es, tels les Drei Deutsche Arien, quelques cantates ou sonates[G 6].

Le jeune Haendel au clavier
La cathédrale de Halle dont Haendel tint l'orgue en 1702/1703

√āg√© d'environ douze ans, il fait un s√©jour √† Berlin qui le met en contact avec la cour de l'√Člecteur Fr√©d√©ric III de Brandebourg, le futur roi en Prusse Fr√©d√©ric Ier. La date exacte ainsi que les circonstances en restent tr√®s impr√©cises. Selon certains[G 7][R 3], ce serait vers 1696. Pour d'autres, s'appuyant sur Mainwaring dont le t√©moignage est sujet √† caution[L 3], ce pourrait √™tre en 1697 ou 1698, ann√©e indiqu√©e par Johann Mattheson. Les avis divergent aussi quant √† savoir s'il est accompagn√© de son p√®re (mort le 11 f√©vrier 1697) ou si celui-ci est rest√© √† Halle, attendant son retour, ce qui ne permet pas de lever l'incertitude. Des circonstances rapport√©es aussi par Mainwaring ach√®vent d'embrouiller les hypoth√®ses, car elles aboutissent √† des incoh√©rences par rapport √† d'autres sources connues et plus fiables : Haendel y aurait rencontr√© Giovanni Bononcini et Attilio Ariosti dont les s√©jours attest√©s par ailleurs √† Berlin sont plus tardifs[L 3]. Toujours est-il qu'il fait grande impression √† la Cour que l'√Člectrice Sophie-Charlotte anime d'une vie musicale intense[G 8]. Fr√©d√©ric III lui proposerait de le prendre √† son service apr√®s l'avoir envoy√© se perfectionner en Italie, offre qui est d√©clin√©e ; mais on ne sait pas si c'est √† la pri√®re du p√®re, pr√®s de mourir et r√©clamant le retour de son fils, ou du fait de ce dernier. Les tenants de la premi√®re hypoth√®se, √† la suite de Romain Rolland[R 4] affirment m√™me que le gar√ßon revient dans sa ville natale le 15 f√©vrier 1697 pour y trouver son p√®re d√©c√©d√© depuis quatre jours[G 8].

Cinq ans après la mort de son père, respectant sa volonté, il s'inscrit le 10 février 1702 à l'université de Halle afin d'y suivre des études juridiques. Il ne se fait cependant immatriculer dans aucune faculté, et ne restera étudiant que peu de temps[L 4]. Le 13 mars suivant, il est nommé organiste de la cathédrale calviniste de Halle (bien qu'il soit lui-même luthérien) en remplacement du titulaire, pour une période probatoire d'une année. Il s'assure ainsi l'indépendance financière, dans une fonction qu'il ne va cependant pas occuper au delà de la période d'essai[L 5]. C'est pendant cette période qu'il se lie durablement avec Georg Philipp Telemann qui se rend à Leipzig et fait étape à Halle[G 9].

Hambourg

L'opéra am Gänsemarkt à Hambourg

Il demeure donc peu de temps √† ce poste, ne renouvelant ni son contrat ni son inscription √† l'universit√© : au printemps ou √† l'√©t√© 1703, il quitte Halle de fa√ßon d√©finitive pour aller s'installer √† Hambourg[D 2].

La grande et tr√®s prosp√®re cit√© hans√©atique est alors le principal centre culturel et musical de l'Allemagne du Nord ; l'activit√© artistique y est intense et attire depuis longtemps nombre de musiciens, instrumentistes et compositeurs ; c'est ici qu'a √©t√© fond√© d√®s 1678 le premier th√©√Ętre d'op√©ra allemand, l'Oper am G√§nsemarkt. L'op√©ra allemand, alors √† ses d√©buts, est sous l'influence dominante de l'op√©ra italien, particuli√®rement v√©nitien, les textes des livrets combinant de fa√ßon improbable textes italiens et allemands sur une musique de caract√®re cosmopolite[G 9].

Mattheson est la ¬ę bonne √©toile ¬Ľ de Haendel √† Hambourg

√Ä l'√©poque ou Haendel arrive, l'op√©ra est domin√© par Reinhard Keiser, √† la direction du G√§nsemarktoper depuis 1697[L 6]. Haendel peut y trouver un poste de second violon puis de claveciniste, peut-√™tre par l'entremise de Johann Mattheson, rencontr√© d√®s le 9 juillet √† l'orgue de l'√©glise Sainte Marie-Madeleine[G 10]. Ce dernier a quatre ans de plus, et il est d√©j√† un musicien c√©l√®bre, ayant √©t√© engag√© √† l'op√©ra de Hambourg comme chanteur √† l'√Ęge de quinze ans[G 11]. Ils se lient d'amiti√© et Mattheson, introduit dans tous les milieux qui comptent √† Hambourg - il devient m√™me en novembre, pr√©cepteur chez l'ambassadeur d'Angleterre - y fait conna√ģtre son nouvel ami. C'est en tout cas ce qu'il affirmera plus tard dans ses √©crits[D 3].

Les deux musiciens se portent une mutuelle admiration, et √©changent connaissances, id√©es, conseils : Haendel est tr√®s fort √† l'orgue, en fugue et contrepoint, en improvisation ; quant √† Mattheson, il a plus d'exp√©rience de la s√©duction m√©lodique et des effets dramatiques. Le 17 ao√Ľt, il partent ensemble pour L√ľbeck afin d'y entendre et rencontrer Dietrich Buxtehude, le plus fameux organiste du temps, peut-√™tre dans l'espoir d'y recueillir sa succession √† la prestigieuse tribune de la Marienkirche ; mais la condition - qui a √©t√© satisfaite en son temps par Buxtehude lui-m√™me - est d'√©pouser la fille de l'organiste titulaire, ce qui ne tenta aucun des deux jeunes gens (semblable aventure se reproduira dans deux ans pour Johann Sebastian Bach venu ici dans la m√™me intention)[D 3].

Les deux amis retournent √† Hambourg o√Ļ Haendel se familiarise jour apr√®s jour avec le monde de l'op√©ra[G 12]. Gr√Ęce √† Mattheson, il trouve √† donner des le√ßons de clavecin. Nombre de pi√®ces pour cet instrument, de remonteraient √† cette p√©riode hambourgeoise, comme de tr√®s nombreuses sonates[L 7] et les concertos pour hautbois[G 13]. On lui a attribuera longtemps une Johannis Passion (Passion selon Saint Jean) repr√©sent√©e le 17 f√©vrier 1704, qui aurait √©t√© sa premi√®re Ňďuvre importante[G 12][R 5]. En fait, selon Winton Dean, elle serait due √† Mattheson ou √† Georg B√∂hm[D 3].

En d√©cembre 1704, un incident l'oppose √† Mattheson, qui aurait pu lui co√Ľter la vie : lors d'une repr√©sentation de l'op√©ra Cleopatra de Mattheson dans lequel ce dernier tient lui-m√™me le r√īle d'Antoine, Haendel refuse de lui c√©der la place au clavecin apr√®s la mort, sur sc√®ne, du h√©ros : l'affaire se termine par un duel au cours duquel l'√©p√©e de Mattheson le manque de tr√®s peu. Les deux hommes se r√©concilient peu de temps apr√®s. De fait, les relations ne sont plus aussi bonnes qu'auparavant, car Haendel supporte de moins en moins l'air important, le ton protecteur de son ami[G 14]. De m√™me avec Keiser, les relations sont devenue tendues[D 3].

Il aborde l'op√©ra pour la premi√®re fois avec Almira (titre complet : Der in Krohnen erlangte Gl√ľcks-Wechsel oder Almira, K√∂nigin von Castilien) sur un livret de Friedrich Christian Feustking, dont la premi√®re eut lieu le 8 janvier 1705. C'est une Ňďuvre hybride √† l'exemple de ce qui se faisait √† Hambourg : ouverture √† la fran√ßaise, r√©citatifs en allemand, arias en allemand ou en italien[L 8], machinerie, danses, pr√©sence d'un personnage bouffon[D 4] ; la musique de Haendel, qui a peut-√™tre √©t√© aid√© par Mattheson[D 3] et bien qu'elle ¬ę manque encore de maturit√© ¬Ľ[G 13] lui assure une succ√®s consid√©rable (plus de vingt repr√©sentation) et la jalousie de Keiser. Le succ√®s ne se renouvelle pas pour le deuxi√®me op√©ra, Nero, pr√©sent√© le 25 f√©vrier 1705 et honor√© de deux ou trois repr√©sentations seulement (la musique en est perdue)[G 13]. Keiser r√©plique √† Haendel par la composition de deux op√©ras sur les m√™mes intrigues : Almira et Octavia[L 9] : les relations conflictuelles avec Keiser, la situation difficile de l'op√©ra due √† sa direction d√©sordonn√©e et l'√©chec de Nero jouent probablement un r√īle important dans la d√©cision que prend Haendel de partir pour l'Italie, sur les conseils de Gian Gastone de' Medici, futur grand-duc de Toscane rencontr√© √† Hambourg[L 9] (√† moins qu'il ne s'agisse de son fr√®re a√ģn√© Ferdinando[D 5]). Il a auparavant compos√© un dernier op√©ra, Florindo, dont la musique est perdue, et qui est repr√©sent√© en 1708 apr√®s son d√©part, d'ailleurs scind√© en deux (Florindo et Daphne) pour cause de longueur excessive[L 9].

L'Italie

En octobre 1706, sur invitation du prince Jean Gaston de M√©dicis (Gian-Gastone de Medici), il partit pour l'Italie o√Ļ il passa trois ans[8]. Ce s√©jour fut d√©cisif dans l'√©volution de son style et de sa carri√®re . Il s√©journa d'abord √† Florence, puis √† Rome au d√©but janvier 1707 o√Ļ il se lia avec l'√©lite intellectuelle, notamment √† ¬ę l'Accademia d'Arcadia ¬Ľ, fr√©quent√©e aussi bien par des m√©c√®nes comme les cardinaux Pamfili, Ottoboni, que des musiciens comme Scarlatti, Paquini, Marcello[8]. Naples, Venise furent les villes o√Ļ il parvint √† se faire une grande r√©putation, tant comme instrumentiste (√† l'orgue, au clavecin, au violon) que comme compositeur d'Ňďuvres sacr√©es ou profanes tr√®s remarqu√©es (le psaume Dixit Dominus, l'oratorio la Resurrezione, les op√©ras Rodrigo, Agrippina, des dizaines de cantates italiennes, etc.) Ce voyage fut l'occasion pour lui de c√ītoyer de nombreux musiciens c√©l√®bres : Bernardo Pasquini, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli, Alessandro et Domenico Scarlatti : avec ce dernier, il participa √† une joute musicale √† l'orgue et au clavecin : il fut reconnu sup√©rieur √† Scarlatti pour le jeu de l'orgue et les deux musiciens firent jeu √©gal au clavecin. N√©anmoins, les deux musiciens conclurent amiti√©. Haendel resta marqu√© pendant tout le reste de son existence par ces ann√©es de jeunesse qu'il avait pass√©es dans la ¬ę patrie ¬Ľ de la musique et par l'influence profonde qu'avaient exerc√©e sur lui les compositeurs majeurs que sont Corelli (dont il se souviendrait dans ses sonates pour violon, ses concertos grossos) et Alessandro Scarlatti, le ma√ģtre de l'op√©ra napolitain.

Hanovre

Au d√©but de 1710, il quitte Venise pour Hanovre o√Ļ il s'√©tait vu proposer le poste de ma√ģtre de chapelle de l'√Člecteur Georges-Louis. √Ä peine arriv√©, il demanda un cong√© pour se rendre √† Londres de d√©cembre 1710 √† juillet 1711 ; la Grande-Bretagne qui n'avait plus de grand compositeur depuis la mort en 1695 de Purcell attirait beaucoup de musiciens continentaux form√©s √† la musique italienne[9]. Haendel y fit jouer plusieurs de ses Ňďuvres, en particulier Rinaldo qui obtint un large triomphe[8]. Il retourna √† son poste √† Hanovre, tout en restant en contact avec les nombreuses relations qu'il avait nou√©es √† Londres. Enfin, en 1712, il demanda un nouveau cong√© temporaire pour retourner √† Londres : les circonstances firent qu'il s'y √©tablit d√©finitivement. Les succ√®s remport√©s aupr√®s du public, de l'aristocratie et de la Cour le conduisirent en effet √† rester √† Londres au-del√† du terme fix√© et de mani√®re d√©finitive.

La Grande-Bretagne

Le Queen's Theatre du Haymarket à Londres. La plupart des opéras de Haendel y furent représentés.

Cette ¬ę d√©sertion ¬Ľ aurait pu lui porter pr√©judice, car, √† la mort de la reine Anne en 1714, ce fut pr√©cis√©ment son cousin √©loign√© l'√Člecteur de Hanovre, h√©ritier de la dynastie Stuart par sa m√®re, qui devint roi de Grande-Bretagne sous le nom de George Ier. Mais celui-ci ne gardait point rancune √† son ma√ģtre de chapelle et lui conserva son poste et sa pension[10].

Haendel, qui ne fonda jamais de famille, fut naturalis√© britannique en 1726. Les premi√®res ann√©es de son installation en Angleterre virent la composition de nombreuses Ňďuvres, pour l'op√©ra ou les instruments, en particulier les trois suites de la fameuse Water Music (1717), des concertos, les huit suites pour clavecin (1720). Vers 1717 ou 1718, il s'installa pour deux ans chez un m√©c√®ne fastueux, le duc de Chandos. Il y composa les Chandos Anthems.

Maison de Haendel à Londres, 25 Brook Street

Puis il participa √† partir de 1719 √† la cr√©ation de la Royal Academy of Music, soci√©t√© dont le but √©tait de monter des op√©ras √† Londres. Sa premi√®re acad√©mie dura de 1720 √† 1727 et prit place au King's Theater de Haymarket[8]. Il en fut le directeur musical et se rendit sur le continent pour embaucher des chanteurs de talent. Apr√®s des d√©buts triomphants, Haendel affronta la venue d'un rival qu'il avait bien connu en Italie : Giovanni Bononcini[11]. La concurrence fut vive, Haendel produisant √† cette √©poque de nombreux chefs-d'Ňďuvre (notamment Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda) et tourna √† son avantage avant que les difficult√©s financi√®res ne s'accumulassent, entra√ģnant la fermeture de l'Academy √† la fin de la neuvi√®me saison. En 1727, Haendel composa la musique de couronnement du nouveau roi George II (Coronation Anthems).

Il remonta en 1729, presque seul, une seconde acad√©mie qui fonctionna jusqu'en 1732, avant de sombrer elle aussi dans les difficult√©s financi√®res bien qu'il multipli√Ęt cr√©ations et reprises d'Ňďuvres d√©j√† consacr√©es. Ce fut en juin- juillet 1730 qu'il retourna √† Halle pour y voir une derni√®re fois sa m√®re devenue aveugle, qui mourut peu de temps apr√®s. Mais il ne put se rendre √† Leipzig, sur l'invitation de Johann Sebastian Bach[8] ; les deux grands compositeurs ne se connurent jamais.

Du début des années 1730 datent les premières réalisations de Haendel dans le domaine de l'oratorio en anglais.

Haendel par le sculpteur Jean-Jules Salmson (1823-1902). Maquette de pl√Ętre r√©alis√©e en 1874 suite √† une commande de Charles Garnier pour repr√©senter la musique anglaise dans le d√©cor de l'op√©ra de Paris (La Piscine, Mus√©e d'Art et d'Industrie de Roubaix).

En 1733, il fonda une troisi√®me Academy qui ne dura que trois ans, nonobstant l'√©nergie d√©pens√©e par le compositeur pour multiplier les nouvelles cr√©ations qui obtenaient parfois de grands succ√®s. Il fut en effet confront√© √† la concurrence du Nobility Opera, anim√© par deux compositeurs, Hasse et Porpora. Difficult√©s financi√®res, m√©sententes entre artistes, coteries provoqu√®rent la fin de cette entreprise de m√™me que celle du Nobility Opera. Le surmenage fut sans doute la cause d'un premier accident de sant√© le 13 avril 1737 qui le paralysa partiellement et l'atteignit moralement[12]. Mais il se r√©tablit tr√®s rapidement apr√®s une cure thermale √† Aix-la-Chapelle en septembre 1737[13]. Cette m√™me ann√©e 1737, la reine Caroline mourut. Elle avait connu Haendel enfant √† Berlin et avait √©t√© pour lui un soutien fid√®le ; ce d√©c√®s le toucha profond√©ment ; il composa un Funeral Anthem en son hommage.

Georg Friedrich Haendel

Haendel continua √† composer, √† ex√©cuter et faire repr√©senter des op√©ras, des concertos grossos, et il commen√ßa √† exploiter la veine des oratorios, avec Saul et Israel in Egypt. En interm√®de de ses oratorios, il ex√©cuta ses concertos pour orgue, forme originale qu'il mit au point. Ses concertos ¬ę rencontr√®rent un √©clatant succ√®s ¬Ľ[14]. Ils sont au nombre de seize, dont les six premiers furent publi√©s en 1738 sous le titre d'opus 4. L'opus 7, qui en rassemble six autres, fut publi√© en 1760 apr√®s la mort du compositeur. Ce fut en 1741 que Haendel produisit son dernier op√©ra, Deidamia. Dor√©navant, il consacra sa production lyrique √† l'oratorio et √©crivit coup sur coup Le Messie (en anglais Messiah, un de ses plus grands chefs-d'Ňďuvre), en ao√Ľt-septembre et Samson en octobre[14], puis il se rendit, sur l'invitation du lord lieutenant d'Irlande, √† Dublin o√Ļ il s√©journa pendant plusieurs mois, jusqu'en ao√Ľt 1742 et o√Ļ ses Ňďuvres eurent de tr√®s grands succ√®s.

De retour √† Londres, il subit une seconde attaque de paralysie dont il se remit √† nouveau. Il continua √† composer de nombreux chefs-d'Ňďuvre, dans le domaine de l'oratorio comme dans celui de la musique instrumentale. La Musique pour les feux d'artifice royaux (Music for the Royal Fireworks) est l'une de ses Ňďuvres les plus connues et les plus populaires. Compos√©e en 1749 pour c√©l√©brer le trait√© de paix mettant fin √† la Guerre de succession d'Autriche, cette musique fastueuse est embl√©matique de l'art de Haendel. Elle se situe dans la tradition de l'√©cole versaillaise de Jean-Baptiste Lully, Delalande, Mouret, Philidor et en constitue comme le couronnement par son caract√®re grandiose et solennel particuli√®rement adapt√© √† l'ex√©cution en plein air. Les derni√®res Ňďuvres furent, √† nouveau, des oratorios, mais la sant√© du musicien d√©clinait malgr√© les cures thermales. Il subit de nouvelles attaques paralysantes et devint aveugle ¬ę  malgr√© l'intervention manqu√©e de deux c√©l√®bres praticiens de l'√©poque, dont John Taylor. ¬Ľ[14] Il continua malgr√© tout √† s'int√©resser √† la vie musicale, et mourut le 14 avril 1759, jour du Samedi-Saint. Ces obs√®ques se d√©roul√®rent devant 3 000 personnes. Il fut enterr√© √† l'abbaye de Westminster, selon son d√©sir.

√Ä la mort de Haendel, sa fortune √©tait √©valu√©e √† 20 000 ¬£, somme consid√©rable pour l'√©poque. Ne s'√©tant jamais mari√©, n'ayant donc pas eu de descendance, c'est sa ni√®ce demeur√©e en Allemagne qui h√©rita en grande partie de lui. N√©anmois, il en l√®gua une portion √† des amis, ainsi qu'√† des Ňďuvres de bienfaisance.

Ses Ňďuvres

Manuscrit de l'opéra Tolomeo

Sa production est tr√®s importante dans tous les genres pratiqu√©s de son temps, et son catalogue (HWV pour H√§ndel-Werke-Verzeichnis) comprend plus de 600 num√©ros, ce qui n'est pas tr√®s significatif, car :

  • un seul num√©ro peut s'appliquer √† un simple menuet isol√© comme √† un op√©ra complet ;
  • plusieurs transcriptions de la m√™me Ňďuvre pour diff√©rentes ex√©cutions peuvent constituer ou participer √† des num√©ros diff√©rents.

Quoi qu'il en soit, il s'agit d'un ensemble consid√©rable. Quelques Ňďuvres particuli√®rement marquantes :

Opéras
HWV Titre Première Lieu Remarque
1 Almira 8 janvier 1705 Oper am Gänsemarkt, Hambourg
2 Nero 25 février 1705 Oper am Gänsemarkt, Hambourg musique perdue
3 Florindo 1708 Oper am Gänsemarkt, Hambourg musique perdue
4 Daphne 1708 Oper am Gänsemarkt, Hambourg musique perdue
5 Rodrigo 1707 Teatro Civico Accademico, Florence
6 Agrippina fin 1709/début 1710 Teatro San Giovanni Grisostomo, Venise
7a/b Rinaldo 24 février 1711 Queen's Theatre, Londres
8a/b/c Il pastor fido 12 novembre 1712 Queen's Theatre, Londres
9 Teseo 10 janvier 1713 Queen's Theatre, Londres
10 Silla 2 juin 1713 ? Queen's Theatre ou Burlington House, Londres
11 Amadigi 25 mai 1715 King's Theatre, Londres
12a/b Radamisto 27 avril 1720 King's Theatre, Londres
13 Muzio Scevola 15 avril 1721 King's Theatre, Londres 3e acte seul
14 Floridante 9 décembre 1721 King's Theatre, Londres
15 Ottone 12 janvier 1723 King's Theatre, Londres
16 Flavio 14 mai 1723 King's Theatre, Londres
17 Giulio Cesare in Egitto 20 février 1724 King's Theatre, Londres
18 Tamerlano 31 octobre 1724 King's Theatre, Londres
19 Rodelinda 13 février 1725 King's Theatre, Londres
20 Scipione 12 mars 1726 King's Theatre, Londres
21 Alessandro 5 mai 1726 King's Theatre, Londres
22 Admeto 31 janvier 1727 King's Theatre, Londres
23 Riccardo Primo 11 novembre 1727 King's Theatre, Londres
24 Siroe 17 février 1728 King's Theatre, Londres Livret de Métastase
25 Tolomeo 30 avril 1728 King's Theatre, Londres
26 Lotario 2 décembre 1729 King's Theatre, Londres
27 Partenope 21 février 1730 King's Theatre, Londres
28 Poro 2 février 1731 King's Theatre, Londres Livret de Métastase
29 Ezio 11 janvier 1732 King's Theatre, Londres Livret de Métastase
30 Sosarme 15 février 1732 King's Theatre, Londres
31 Orlando 27 janvier 1733 King's Theatre, Londres
32 Arianna 26 janvier 1734 King's Theatre, Londres
33 Ariodante 8 janvier 1735 Covent Garden Theatre, Londres
34 Alcina 16 avril 1735 Covent Garden Theatre, Londres
35 Atalanta 12 mai 1736 Covent Garden Theatre, Londres
36 Arminio 12 janvier 1737 Covent Garden Theatre, Londres
37 Giustino 16 février 1737 Covent Garden Theatre, Londres
38 Berenice 18 mai 1737 Covent Garden Theatre, Londres
39 Faramondo 3 janvier 1738 King's Theatre, Londres
40 Serse 15 avril 1738 King's Theatre, Londres
A14 Giove in Argo (pastiche) 1er mai 1739 King's Theatre, Londres
41 Imeneo 22 novembre 1740 Theater in Lincoln's Inn Fields, Londres
42 Deidamia 10 janvier 1741 Theater in Lincoln's Inn Fields, Londres
Oratorios, drames musicaux et masques
HWV Titre Première Lieu
45 Alceste Janvier 1750 Royal Opera House
46a Il trionfo del tempo e del disinganno 1707 Rome
46b Il trionfo del tempo e della verità 23 mars 1737 Londres
49a/b Acis and Galatea probablement 1718 près de Londres
50a/b Esther probablement 1718 près de Londres
51 Deborah 21 février 1733 King's Theatre, Londres
52 Athalia 10 juillet 1733 Sheldonian Theatre, Oxford
53 Saul 16 janvier 1739 King's Theatre, Londres
54 Israel in Egypt 4 avril 1739 King's Theatre, Londres
55 L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato 27 février 1740 Theater in Lincoln's Inn Fields, Londres
56 Le Messie 13 avril 1742 New Music Hall, Dublin
57 Samson 18 février 1743 Covent Garden Theatre, Londres
58 Semele 10 février 1744 Covent Garden Theatre, Londres
59 Joseph and his Brethren 2 mars 1744 Covent Garden Theatre, Londres
60 Hercules 5 janvier 1745 King's Theatre, Londres
61 Belshazzar 27 mars 1745 King's Theatre, Londres
62 The Occasional Oratorio 14 février 1746 Covent Garden Theatre, Londres
63 Judas Maccabaeus 1er avril 1747 Covent Garden Theatre, Londres
64 Joshua 9 mars 1748 Covent Garden Theatre, Londres
65 Alexander Balus 23 mars 1748 Covent Garden Theatre, Londres
66 Susanna 10 février 1749 Covent Garden Theatre, Londres
67 Solomon 17 mars 1749 Covent Garden Theatre, Londres
68 Theodora 16 mars 1750 Covent Garden Theatre, Londres
69 The Choice of Hercules 1er mars 1751 Covent Garden Theatre, Londres
70 Jephtha 26 février 1752 Covent Garden Theatre, Londres
71 The Triumph of Time and Truth 11 mars 1757 Covent Garden Theatre, Londres
72 Aci, Galatea e Polifemo 1708 Rome
73 Il Parnasso in festa per gli sponsali di Teti e Peleo 1734
75 Alexander's Feast 19 février 1736 King's Theatre, Londres
76 Ode for St. Cecilia's Day 22 novembre 1739 Theater in Lincoln's Inn Fields, Londres

La musique de Haendel

Opéras

Les 42 op√©ras de Haendel se situent dans la tradition italienne du dramma per musica avec alternance de recitativo secco et d' arie da capo (opera seria). Au cours du temps, son style √©volua sans jamais rompre avec cette tradition. Ainsi, il introduisit un r√©citatif accompagn√© (par exemple dans Orlando) pour mieux renforcer l'expression d'un sentiment particulier. Parfois aussi, il terminait une aria sur la seconde partie sans reprendre au da capo mais en encha√ģnant imm√©diatement sur un r√©citatif.

Rinaldo, premier drame lyrique italien express√©ment compos√© pour la sc√®ne londonienne en 1711 d√©ploie une richesse et une inventivit√© exceptionnelle[15]. Le livret, adapt√© du Tasse par le directeur du th√©√Ętre, met en sc√®ne des furies, des sir√®nes, des parades et combats militaires sous forme de pantomimes, des dragons crachant du feu. La musique de Haendel enthousiasma tous les publics. Le chŇďur des sir√®nes du deuxi√®me acte Il vostro maggio devint d√®s 1712 la marche des Life Guards. Le roi George Ier, partageant l'engouement de ses soldats, revint trois fois. Peu apr√®s, le guignol de Covent Garden donna des spectacles de marionnettes avec de nouvelles sc√®nes imit√©es de l'op√©ra italien de Haendel[16].

En dehors des airs de soliste, il composa aussi des duos, de rares trios et un seul quatuor. Au d√©but, Haendel n'√©crivit de parties chorales que pour la fin de l'op√©ra : elles y sont chant√©es par les protagonistes. C'est seulement en 1735 qu'il semble avoir compos√© un chŇďur autonome. La m√™me ann√©e, il √©crivit des ballets pour les op√©ras Alcina et Ariodante repr√©sent√©s √† Covent Garden, car il avait alors √† sa disposition un corps de ballet.

Les ouvertures ont une structure ¬ę √† la fran√ßaise ¬Ľ mise au point par Lully. Les livrets suivent tr√®s souvent la tradition v√©nitienne. En d√©pit de la grande popularit√© de son contemporain Pietro Metastasio - dont les livrets furent souvent mis en musique par plusieurs compositeurs successifs - il ne fit appel √† cet auteur que trois fois pour ses propres op√©ras.

Musique religieuse

Luth√©rien comme Johann Sebastian Bach, Haendel a √©t√© en contact avec plusieurs traditions cultuelles chr√©tiennes : catholicisme en Italie, anglicanisme en Angleterre. Il s'y adaptait facilement, et son sentiment religieux ne se d√©ment pas, pendant toute sa longue carri√®re.

La musique religieuse de Haendel comprend quelques Ňďuvres en allemand (Passion selon Brockes), des psaumes en latin, les pi√®ces mises en musique sur des paroles en italien et les Ňďuvres sur des textes en anglais.

Parmi les compositions sur des textes en latin, on distingue tout particulièrement Dixit dominus, Laudate pueri et Nisi dominus.

Les premi√®res pi√®ces des d√©buts √† Londres sont d'un caract√®re intimiste li√© √† la modestie des moyens d'interpr√©tation dont disposait le compositeur : ainsi des Chandos anthems. Les autres Ňďuvres religieuses de la p√©riode londonienne ont √©t√© √©crites en g√©n√©ral pour la ¬ę Chapel Royal ¬Ľ pour des occasions particuli√®res ou officielles. Le Te Deum et Jubilate d'Utrecht, compos√© pour c√©l√©brer la conclusion de la paix d'Utrecht est fortement influenc√© par le style de Purcell.

Parmi les quatre Coronation Anthems de 1727, celui intitulé Zadok the Priest a toujours été joué, depuis le temps de Hændel, à l'occasion des cérémonies du couronnement royal, la dernière fois en 1953 pour la reine Elisabeth II.

Haendel composa en 1737, √† l'occasion des fun√©railles de la reine Caroline, qui avait √©t√© pour lui une amie proche, The Ways of Zion Do Mourn. Il en r√©utilisa la musique, en la transformant compl√®tement dans l'oratorio Israel in Egypt. Ce fut lui qui cr√©a l'oratorio en anglais, forme musicale √† laquelle il consacra toute la derni√®re partie de sa vie. Elle lui permit tout √† la fois d'exprimer son sentiment religieux et de composer la musique qu'il aimait, si proche de celle de l'op√©ra.¬ę Capable de se confronter √† tous les genres : op√©ra, motet, anthem, cante, concerto, il cr√©a de toutes pi√®ces l'oratorio anglais, enrichissant les mod√®les italiens de chŇďurs et de formes in√©dites n√©es d'une conception dramatique personnelle. ¬Ľ[17]

Le Messie reste son Ňďuvre la plus connue, interpr√©t√©e de fa√ßon continue en Grande-Bretagne, depuis l'√©poque de Haendel : la tradition de se lever lorsque r√©sonnent les premi√®res notes du grand chŇďur All√©luia se perp√©tue depuis lors.¬ę Il est paradoxal seulement en apparence que deux des trois oratorios de Haendel sur textes sacr√©s (...) soient devenus c√©l√®bres au point de masquer le reste de son Ňďuvre. Le texte biblique, en effet, induit un ton narratif, contemplatif ou √©pique, d√©volu de pr√©f√©rence au personnage collectif du peuple de Dieu, fort diff√©rent de celui des dramatiques des autres oratorios. Isra√ęl en √Čgypte et le Messie √©taient donc en leur temps tourn√©s vers le futur, annon√ßant le go√Ľt du colossal qui pr√©vaudra au si√®cle suivant (...) ¬Ľ[18]

Haendel composa d'autres oratorios sur des th√®mes bibliques : Solomon (Salomon), Saul, Samson, Joshua (Josu√©), Belshazzar, Jephtha (Jepht√©), Semele, Judas Maccabaeus (Judas Maccab√©e), Bathsheba (Bethsab√©e), Theodora, Acis et Galat√©e, Hercules, etc...

Musique pour orchestre

La plupart des compositions orchestrales de Haendel font partie d'op√©ras et d'oratorios : il s'agit des ouvertures et des interm√®des.

Parmi les Ňďuvres ind√©pendantes pour orchestre, on trouve les six concertos pour hautbois de l'opus 3, √©dit√©s en 1734, mais d'une composition ant√©rieure et √©crits pour diff√©rentes occasions, ainsi que les douze concertos grossos de l'opus 6 de 1739, dans la tradition de Corelli, la structure √©tant celle de la sonate d'√©glise, mais Haendel a son style personnel, particuli√®rement dans l'alternance du concertino et du tutti.

Ses concertos pour orgue et orchestre n'ont pas d'exemple ant√©rieur : il cr√©a ce genre qui fit quelques √©mules (par exemple chez le fran√ßais Michel Corrette). Ces concertos, avec les concertos pour un ou plusieurs clavecins de Bach, sont les premiers concertos de soliste √©crits pour instruments √† clavier(s). Haendel en jouait la partie soliste pendant les interm√®des de ses op√©ras, sur l'orgue positif dont il pouvait disposer au th√©√Ętre : il n'y a pas, en principe, de voix au p√©dalier (ils peuvent donc tout aussi bien √™tre jou√©s au clavecin).

Musique de chambre

Fichiers audio
Gigue HWV 433
Messiah HWV 56 (Sinfonia)
Messiah HWV 56 (Hallelujah)
Des difficultés à utiliser ces médias? Des difficultés à utiliser ces médias?

Six sonates en trio (opus 2) furent publi√©es en 1733, cependant leur composition s'√©tend sur de nombreuses ann√©es, et les premi√®res remontent peut-√™tre √† 1703. Mais il est difficile d'avancer une datation exacte de ces sonates. Selon Jean-Fran√ßois Labie, qui situe leur composition avant 1710, lors du s√©jour de Haendel √† Rome[19], elles doivent beaucoup √† la musique italienne de Corelli qu'Haendel aurait √©tudi√©e avec soin. Ce sont des sonate da chiesa de forme stricte, √† quatre mouvements : lent, vif, lent, vif, les solos de violons s'ouvrant tous par un mouvement lent[20]. Il faut remarquer que les solos pour violons sont techniquement plus difficiles que ceux pour fl√Ľte et hautbois quoique leur style soit identique[20].

Sept autres sonates (opus 5) furent publi√©es en 1739. Elles poss√®dent cinq ou six mouvements, parmi lesquels des danses telles que la sarabande ou la gavotte. Ce sont donc des Ňďuvres hybrides entre sonate et suite. De m√™me forme sont les dix sonates solistes de l'opus 1 qui furent √©crites entre 1712 et 1726 et √©dit√©es en 1732.

Les compositions de Haendel pour le clavecin sont extr√™mement nombreuses et ont √©t√© √©crites principalement comme pi√®ces didactiques ou de circonstance. Les plus importantes, en ce qu'elles ont √©t√© publi√©es sous le contr√īle du compositeur lui-m√™me, sont les huit suites HWV 426-433 de 1720 ; ceci les diff√©rencie d'un second recueil publi√© en 1730 √† Amsterdam, sans son agr√©ment (HWV 434-438). Toutes ces pi√®ces ont en commun, d'une part d'avoir √©t√© compos√©es certainement pendant sa jeunesse - mais la datation en est conjecturale - et peut-√™tre pour certaines d'entre elles, pendant son s√©jour √† Hambourg, d'autre part de ne gu√®re respecter la structure traditionnelle de la suite[21].

Du temps de Haendel, la musique de chambre comprenait aussi bien des Ňďuvres purement instrumentales que des Ňďuvres vocales. Nombreuses sont les cantates profanes pour petit effectif qu'il a compos√©es : plus de soixante cantates pour soliste avec basse continue qui consistent en airs et r√©citatifs altern√©s √† la fa√ßon d'Alessandro Scarlatti. Il faut y ajouter plus de dix cantates avec instruments solistes. La plupart de ces cantates profanes datent du s√©jour romain de Haendel, lorsqu'il fr√©quentait Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini, √† l'Acad√©mie d'Arcadie. Les neuf airs allemands pour voix soliste, instruments et basse continue datent de 1709.

Haendel composa vingt-et-un duos avec basse continue. Deux d'entre eux datent probablement de 1722 ; les autres ont √©t√© compos√©s par tiers en Italie, √† Hanovre ou √† Londres, dans les ann√©es 1740. Leur structure diff√®re profond√©ment de celle des cantates en solo, car il n'y a ni r√©citatif, ni aria da capo : l'accent est mis sur l'aspect contrapuntique de l'arrangement des voix. Elles suivent l'exemple de compositions similaires par Agostino Steffani.

L'art de Haendel

Comme beaucoup de ses contemporains, Haendel fut un compositeur extr√™mement f√©cond. Il produisit dans √† peu pr√®s tous les genres pratiqu√©s √† son √©poque des Ňďuvres d'importance majeure, que ce soit en musique instrumentale ou vocale. Dans ce dernier domaine, il produisit peu d'Ňďuvres dans sa langue allemande maternelle, mais il rivalisa, en italien, avec les sp√©cialistes italiens de la cantate et de l'op√©ra et il fut, en anglais, le premier successeur et rival digne de Henry Purcell.

Son style allie l'invention mélodique, la verve et la souplesse d'inspiration des Italiens, la majesté et l'amplitude des thèmes du Grand Siècle français, le sens de l'organisation et du contrepoint des Allemands.

Un trait distinctif est le dynamisme qui √©mane de cette musique : ¬ę Haendel travaillait vite (...) il composa Theodora en cinq semaines, le Messie en vingt quatre jours et Tamerlano en vingt jours ¬Ľ[14].

L'importance de sa production va de pair, comme chez beaucoup de ses contemporains tels que Bach, Telemann, Rameau, avec une r√©utilisation fr√©quente de ses th√®mes les plus r√©ussis, qu'il n'est pas rare de retrouver parfois √† l'identique dans plusieurs Ňďuvres, √©ventuellement transcrits ou transpos√©s[22]‚Ķ Le m√™me th√®me peut passer d'une sonate en trio √† un concerto grosso, √† un concerto pour orgue, √† une cantate. Il n'h√©sitait pas, par ailleurs, √† utiliser des th√®mes d'autres compositeurs tels que Fran√ßois Couperin, Georg Muffat, Johann Kuhnau, Johann Kaspar Kerll entre autres. Cette pratique courante √† cette √©poque √©tait √©galement utilis√©e par Bach.¬ę Comme de coutume √† son √©poque (...) il ne fut pas cr√©ateur de formes ni de genres, mais il reprit ceux l√©gu√©s par ses pr√©d√©cesseurs en les √©largissant consid√©rablement tant sur le plan structural qu'expressif, en les portant √† un degr√© de perfection et d'universalit√© inconnu avant lui. ¬Ľ[23] Multiples versions des m√™mes Ňďuvres, sources contradictoires, pillage par d'autres musiciens, √©ditions pirates faites sans l'aval et la r√©vision du compositeur rendent difficile le travail du musicologue, surtout lorsque la quantit√© des pi√®ces qui ressortent d'une cat√©gorie (cantates Italiennes, pi√®ces isol√©es pour le clavecin, ‚Ķ) est si importante. Seuls sept recueils de pi√®ces instrumentales portent un num√©ro d'opus.

Bien que maitrisant parfaitement le contrepoint, ses avancées en ce domaine ne sont en rien comparables à celles de Johann Sebastian Bach. Usant de la langue de son temps, comme Bach, Haendel se montra moins révolutionnaire qu'evolutionnaire[14].

En fait, si les deux hommes, exacts contemporains issus de la m√™me r√©gion d'Allemagne, repr√©sentent ensemble un apog√©e de la musique baroque europ√©enne, ils divergent radicalement sur de nombreux points : Bach, mari√© deux fois, engendra plus de vingt enfants, dont quatre musiciens dou√©s, quand Haendel v√©cut c√©libataire jusqu'√† la mort; le cantor de Leipzig ne quitta quasi jamais sa r√©gion d'origine, pendant qu'Haendel sillonnait l'Europe ; Bach √©tait chez lui dans la musique religieuse (oratorios, messes, motets et cantates,...) alors que Haendel composait surtout de la musique profane (ses tr√®s nombreux op√©ras m√™me si lui aussi composa largement de la musique religieuse). Bach resta relativement ignor√© de son vivant et presque oubli√© quelque temps (ses fils assur√®rent malgr√© tout la survie de son Ňďuvre et sa diffusion, au moins au niveau r√©gional). ¬ę (...) Bach ne devait pas avoir d'h√©ritier musical direct. Sa synth√®se ne pouvait intervenir qu'entre 1700 et 1750. L'√©volution de l'esth√©tique musicale la rendait impossible ult√©rieurement, et, d√©j√† √† la fin de sa vie, Bach se trouva incompris et ¬ę d√©pass√© ¬Ľ aux yeux de ses contemporains ¬Ľ[23] alors que Haendel connut les plus grands succ√®s, avant et apr√®s sa disparition, ce que l'on peut expliquer par le style, tr√®s diff√©rent, entre les deux g√©nies, Bach conservant une grande m√©trique dans ses Ňďuvres, tandis qu'Haendel accordait une plus grande part √† l'imagination et √† la m√©lodie, parti pris qui survivra et dominera largement la p√©riode de la musique romantique, jusqu'√† nos jours o√Ļ, de mani√®re g√©n√©rale, on consid√®re que la plus grande part de l'√©criture et de l'interpr√©tation musicales doivent √™tre consacr√©es √† l'√©motion.

Ces deux grands musiciens se connaissaient par leur musique et leur r√©putation respectives ; ils faisaient tous deux partie de la m√™me soci√©t√© savante et avaient de nombreuses relations communes. Il faut certainement interpr√©ter le fait que Haendel ne se soit jamais d√©rang√© pour rencontrer Bach - alors qu'il h√©sitait si peu √† voyager et √† rencontrer tous ses coll√®gues - soit par le sentiment de ne pas √™tre √† la hauteur, soit par celui de leur incommunicabilit√© r√©ciproque.

L'héritage de Haendel

De son vivant, Haendel connut un important succ√®s en Italie et en Grande-Bretagne, mais aussi en France, o√Ļ certaines de ses Ňďuvres instrumentales ont √©t√© entendues au Concert Spirituel.

Après sa mort, ses opéras tombèrent dans l'oubli, tandis que sa musique sacrée continuait de rencontrer un certain succès, surtout en Grande-Bretagne. Cela s'est traduit notamment par la permanence du compositeur, formant ce que les musicologues appellent le développement du classicisme. Haendel faisait partie des compositeurs interprétés dans les Concerts of Ancient Music.

Beethoven de son c√īt√© admirait Haendel : ¬ę C'est le plus grand compositeur qui ait jamais exist√© ; je voudrais m'agenouiller sur sa tombe. ¬Ľ[14] Il √©tudia Haendel durant sa derni√®re p√©riode cr√©atrice et, quelque temps avant sa mort, se fit offrir une √©dition compl√®te de ses Ňďuvres et projetait d'√©crire des oratorios dans le style de celui-ci. L'ouverture La Cons√©cration de la maison (1822), contemporaine de la Neuvi√®me symphonie, fut une tentative du genre.

Au XIXe si√®cle, Haendel fut surtout appr√©ci√© pour son Ňďuvre religieuse, tant en France qu'en Grande-Bretagne. √Ä Paris, Choron contribua pour beaucoup √† le mettre √† l'affiche des concerts[24]. L'Ňďuvre de Haendel est particuli√®rement appr√©ci√©e parce qu'elle met en valeur les chŇďurs professionnels et les chorales d'amateurs ; d'o√Ļ la c√©l√©brit√© de l' Hallelujah du Messie. Ses compositions tels les concertos pour orgue, la Royal Fireworks Music et la Water Music sont souvent interpr√©t√©s √† l'occasion de concerts dans la chapelle royale du ch√Ęteau de Versailles[25].

√Ä partir des ann√©es 1960, le reste de son Ňďuvre est red√©couvert, en particulier ses op√©ras. Haendel b√©n√©ficia pleinement du renouveau r√©cent de l'int√©r√™t pour la musique baroque. Plusieurs de ses op√©ras sont √† nouveau mont√©s et enregistr√©s. D√®s lors, la musique instrumentale (de chambre) et la musique vocale profane de Haendel sortent √©galement de l'oubli et il devient l'un des compositeurs les plus jou√©s au monde sur les sc√®nes lyriques[26],[27].

Les portraits de Haendel

Haendel a √©t√© repr√©sent√© par de nombreux peintres et sculpteurs : Balthasar Denner, William Hogarth, Thomas Hudson, Louis-Fran√ßois Roubiliac[28], Jean-Jules Salmson...

Citations à propos de Haendel

  • ¬ę Haendel est notre ma√ģtre √† tous. ¬Ľ Joseph Haydn[14]
  • ¬ę Je suis en train de me faire une collection des fugues de Haendel. ¬Ľ Wolfgang Amadeus Mozart[14]
  • ¬ę Voici la V√©rit√© ! ¬Ľ Ludwig van Beethoven, montrant l'√©dition compl√®te des Ňďuvres de Haendel qu'il venait de recevoir.
  • ¬ę Haendel est le plus grand, le plus solide compositeur ; de lui, je puis encore apprendre ! ¬Ľ Ludwig van Beethoven
  • ¬ę Je voudrais m'agenouiller sur sa tombe. ¬Ľ Ludwig van Beethoven[14]
  • ¬ę Les odes et autres po√©sies de circonstances plus m√©diocres les unes que les autres vont pleuvoir de partout dans les mois qui suivent la mort du musicien. Les recenser n'est gu√®re utile. Elles n'ont d'int√©r√™t que dans la mesure o√Ļ elles permettent de sentir ce que le nom de Haendel avait fini par repr√©senter pour les Anglais. Seul le silence convient quand se tait la grande voix qui a si souvent et si bien chant√© Amen et All√©luia. ¬Ľ Jean-Fran√ßois Labie[29]
  • ¬ę Isra√ęl en √Čgypte est mon id√©al de l'Ňďuvre chorale. ¬Ľ Robert Schumann
  • ¬ę Haendel est grand comme le monde. ¬Ľ Franz Liszt[14]

Utilisation de l'Ňďuvre de Haendel au cin√©ma

Le Hallelujah du Messie a été utilisé dans une version jazz par Quincy Jones dans l'ouverture du film Bob and Carol and Ted and Alice (1969) du réalisateur Paul Mazursky.

La Sarabande est largement utilisée dans le film de Stanley Kubrick, Barry Lyndon (1975), souvent comme accompagnatrice voire annonciatrice de malheurs sur le parcours du héros.

Hayao Miyazaki et Joe Hisaishi l'utilis√®rent √©galement lors d'un moment crucial de Nausica√§ de la vall√©e du vent (1984), lorsque l'h√©ro√Įne atteint un statut quasi-messianique.

Dans Les Liaisons dangereuses (1988) de Stephen Frears, adaptation cin√©matographique du c√©l√®bre roman √©pistolaire √©ponyme de Pierre Choderlos de Laclos, on entend le ¬ę Ombra mai fu ¬Ľ de l'op√©ra Serse ainsi qu'un extrait du Concerto pour orgue no 13, HWV 295.

L'air ¬ę Lascia ch'io pianga ¬Ľ tir√© de Rinaldo a √©t√© utilis√© au moins trois fois dans le cin√©ma : dans Farinelli de G√©rard Corbiau (1994), Everything is fine de Bo Widerberg (1997) et Antichrist de Lars von Trier (2009).

Sources

  • √Čmile Damais, Haendel, Paris, Hachette, coll. ¬ę Classiques Hachette de la musique ¬Ľ, 1970, 89 p. 
  1. ‚ÜĎ p. 3
  2. ‚ÜĎ p. 4
  3. ‚ÜĎ p. 4
  4. ‚ÜĎ p. 5
  5. ‚ÜĎ p. 6
  6. ‚ÜĎ a et b p. 7
  7. ‚ÜĎ p. 8
  8. ‚ÜĎ a et b p. 9
  9. ‚ÜĎ a et b p. 10
  10. ‚ÜĎ p. 12
  11. ‚ÜĎ p. 13
  12. ‚ÜĎ a et b p. 15
  13. ‚ÜĎ a, b et c p. 18
  14. ‚ÜĎ p. 17
  1. ‚ÜĎ a et b p. 20
  2. ‚ÜĎ p. 20
  3. ‚ÜĎ a et b p. 24
  4. ‚ÜĎ p. 26
  5. ‚ÜĎ p. 27
  6. ‚ÜĎ p. 28
  7. ‚ÜĎ p. 30
  8. ‚ÜĎ p. 31
  9. ‚ÜĎ a, b et c p. 32
  1. ‚ÜĎ a, b, c et d p. 11
  2. ‚ÜĎ p. 12
  3. ‚ÜĎ a, b, c, d et e p. 13
  4. ‚ÜĎ p. 14
  5. ‚ÜĎ p. 16
  1. ‚ÜĎ p. 20
  2. ‚ÜĎ p. 21
  3. ‚ÜĎ p. 28
  4. ‚ÜĎ p. 30
  5. ‚ÜĎ p. 53
  1. ‚ÜĎ p. 1
  • (en) John Mainwaring, Memoirs of the life of the late George Frederic Handel sur Google Books ici

Bibliographie

  • Marc Belissa, Haendel en son temps, Ellipses, Paris, 2011, (ISBN 978-2729864538).
  • Edmond Lema√ģtre et Sylvie Bouissou, Guide de la musique sacr√©e et chorale, l'√Ęge baroque 1600 - 1750, Fayard, coll. Les indispensables de la musique, Paris, 1992, 828 pages, (ISBN 2213026068).
  • Fran√ßois-Ren√© Tranchefort et Ad√©la√Įde de Place, Guide de la musique de chambre, Fayard, coll. Les indispensables de la musique, Paris, 1989, 995 p. (ISBN 2213024030)
  • Marc Vignal (dir.), Dictionnaire de la musique, √©ditions Larousse, Paris, 1987, (ISBN 2035113061).
  • Comte de Harewood, ¬ę Haendel ¬Ľ in Tout l‚Äôop√©ra de Monteverdi √† nos jours sous la direction Gustav Kobb√©, √©ditions Robert Laffont, collection Bouquins, 1993, (ISBN 2221036663).
  • Lucien Rebatet, Une histoire de la musique, chap. XIV, Robert Laffont, Paris, 1985.
  • Marcel Vilcoski, ¬ę Georg Friedrich H√§ndel ¬Ľ in Grande Encyclop√©die Larousse en 20 volumes, 1974.
  • Yvonne Tienot, Georg-Friedrich Haendel, √©ditions Henri Lemoine, Paris, 1948 et 1959.
  • (de) Walter Eisen, H√§ndel-Handbuch, B√§renreiter-Verlag, Kassel :
  • (en) Hans J. Marx, H√§ndels Oratorien, Oden und Serenaden, Vandenhoeck & Ruprecht, G√∂ttingen 1998, (ISBN 3-525-27815-2)
  • (en) Paul H. Lang, George Frideric Handel, Dover Publications, Mineola, N.Y. 1996, (ISBN 0-486-29227-4)
  • (en) Dean Winton & John Merrill Knapp, Handel's Operas, 1704-1726, Clarendon, Oxford 1987, (ISBN 0-19-315219-3)
  • (en) Dean Winton, Handel's Dramatic Oratorios and Masques, Clarendon, Oxford 1990 (ISBN 0-19-816184-0)
  • (en) Michael Heinemann, Georg Friedrich H√§ndel, Reinbek 2004, (ISBN 3-499-50648-3)
  • (en) Mary Ann Parker-Ale, G. F. Handel : A Guide to Research, New York, Garland, 1988. (ISBN 0-8240-8425-7).
  • (en) Donald Burrows, Handel, Oxford University Press, 1994 (ISBN 0-19-816470-X)
  • (en) Otto Erich Deutsch, Handel : A Documentary Biography, 1955.
  • (en) W.A. Frosch, The ¬ę Case ¬Ľ of George Frideric Handel, New England Journal of Medicine (vol. 321), 14 septembre 1989, pp.765-769 [1]
  • (en) Ellen T. Harris (dir.), The Librettos of Handel's Operas : A Collection of Seventy Librettos Documenting Handel's Operatic Career, New York, Garland, 1989. (ISBN 0-8240-3862-2)
  • (en) Christopher Hogwood, Handel, London, Thames and Hudson, 1984 (ISBN 0-500-01355-1)
  • (en) Jonathan Keates, Handel, the Man and His Music. London, V. Gollancz, 1985 (ISBN 0-575-03573-0)

Voir aussi

Liens internes

Sur les autres projets Wikimedia :

Liens externes

Partitions gratuites

Notes et références

  1. ‚ÜĎ Voir le fac-simil√© de son testament in Jean Gallois, Haendel, √©ditions du Seuil, coll. Solf√®ges, Paris, 1980, (ISBN 2-02-00-5707-7)
  2. ‚ÜĎ Dictionnaire de la musique sous la direction de Marc Vignal, Larousse, Paris, 1987, p.54 (ISBN 2035113061)
  3. ‚ÜĎ G√©ographiquement situ√©e en Saxe, Halle comme le reste du dioc√®se de Magdebourg relevait en fait depuis 1680 de l'√Člectorat de Brandebourg, noyau du futur royaume de Prusse
  4. ‚ÜĎ ¬ę Usant de la langue de son temps comme Bach(‚Ķ) Haendel apparut comme un puissant organisateur, comme un merveilleux instrument de synth√®se de l'art europ√©en. L'Allemagne lui inculqua une certaine pi√©t√© int√©rieure, jamais d√©mentie. L'Italie d√©veloppa ses dons de m√©lodiste (‚Ķ) son sensualisme pour les couleurs et les sonorit√©s. De la France il √©couta les le√ßons de clart√©, d'√©l√©gance, d'√©quilibre. L'Angleterre, enfin, lui enseigna la po√©sie des virginalistes, la spontan√©it√© de Purcell, ses ambiguit√©s modales et ses audaces rythmiques. ¬Ľ Dictionnaire de la musique sous la direction de Marc Vignal, op. cit√©, p.352.
  5. ‚ÜĎ ¬ę L'Ňďuvre de Haendel, tout en portant de fortes marques de sa personnalit√©, est un compos√© de tous les styles de son temps : √©critures concertantes et arias da capo italiennes, ouverture et danses fran√ßaises, fugues allemandes, contrepoint anglican, tournures m√©lodiques purcelliennes, il fond tous ces √©l√©ments au creuset de son inspiration propre en vue de la meilleure efficacit√© dramatique. ¬Ľ Edmond Lema√ģtre et Sylvie Bouissou, Guide de la musique sacr√©e et chorale, l'√Ęge baroque 1600-1750, Fayard, Coll. Les Indispensables de la musique, Paris, 1992, p.410 (ISBN 2213026068).
  6. ‚ÜĎ ¬ę Le regain d'int√©r√™t pour les op√©ras de Haendel au d√©but des ann√©es 1920, impliqua de nombreuses r√©visions (‚Ķ), les h√©ros castrats devinrent alors des barytons et des basses. Dans les ann√©es 1960 quand la ¬ę renaissance ¬Ľ de Haendel fut associ√©e, abusivement √† l'art de Joan Sutherland, des mezzos plus ou moins solides s'attaqu√®rent aux h√©ros de l'Antiquit√©, avec un bonheur in√©gal; cela permit au moins de conserver l'orchestration originale de Haendel. ¬Ľ Comte de Harewood, ¬ę Haendel ¬Ľ in Tout l‚Äôop√©ra de Monteverdi √† nos jours sous la direction de Gustave Kobb√©, √©ditions Robert Laffont, collection Bouquins, 1993, p. 60 (ISBN 2221036663)
  7. ‚ÜĎ ¬ę Il pr√©figure Haydn et plus encore Mozart ; il eut la m√™me prescience du leitmovtiv. Enfin il donna √† l'oratorio une dimension et une signification jusque-l√† insoup√ßonn√©e. Pens√©e novatrice, donc, et d'une extr√™me noblesse. ¬Ľ Dictionnaire de la musique sous la direction de Marc Vignal, op. cit√©, p.352.
  8. ‚ÜĎ a, b, c, d et e Dictionnaire de la musique sous la direction de Marc Vignal, op. cit√©, p.351.
  9. ‚ÜĎ Denis Arnold, ¬ę Angleterre, de 1700 √† la reine Victoria ¬Ľ in Dictionnaire encyclop√©dique de la musique, op. cit√©, pp.103-106.
  10. ‚ÜĎ Jean Gallois, Haendel, op. cit√©, p. 23.
  11. ‚ÜĎ Jean Gallois, Haendel, op. cit√©, p.76
  12. ‚ÜĎ Marc Vignal d√©crit l'accident de sant√© comme une attaque, un infarctus ou une congestion c√©r√©brale. Dictionnaire de la musique sous la direction de Marc Vignal, op. cit√©, p.351.
  13. ‚ÜĎ √Ä l'√©poque on a parl√© de rem√®de miracle √† propos de la cure d'Aix-la-Chapelle. Dictionnaire de la musique sous la direction de Marc Vignal, op. cit√©, p.351.
  14. ‚ÜĎ a, b, c, d, e, f, g, h, i et j Dictionnaire de la musique sous la direction de Marc Vignal, op. cit√©, p.352.
  15. ‚ÜĎ Jean-Fran√ßois Labie, Georg Friedrich Haendel, Robert Laffont, coll. Diapason, Paris, 1981, p.66 (ISBN 222100566X).
  16. ‚ÜĎ Jean-Fran√ßois Labie, Georg Friedrich Haendel, op. cit√©, p.67.
  17. ‚ÜĎ Edmond Lema√ģtre et Sylvie Bouissou, Guide de la musique sacr√©e et chorale, l'√Ęge baroque 1600-1750, op. cit√©, p.410.
  18. ‚ÜĎ Edmond Lema√ģtre et Sylvie Bouissou, Guide de la musique sacr√©e et chorale, l'√Ęge baroque 1600-1750, op. cit√©, p.422.
  19. ‚ÜĎ Jean-Fran√ßois Labie, Georg Friedrich Haendel, op. cit√©, p. 662.
  20. ‚ÜĎ a et b Fran√ßois-Ren√© Tranchefort et Ad√©la√Įde de Place, Guide de la musique de chambre, Fayard, Paris, 1989, pp.372-373 (ISBN 2213024030)
  21. ‚ÜĎ Jean-Fran√ßois Labie, Georg Friedrich Haendel, op. cit√©, p. 665.
  22. ‚ÜĎ Lucien Rebatet, Une histoire de la musique, chap. XIV, Robert Laffont, 1985, p.256.
  23. ‚ÜĎ a et b Dictionnaire de la musique sous la direction de Marc Vignal, op. cit√©, p.42.
  24. ‚ÜĎ ¬ę Cr√©ateur de l'¬ę √Čcole de musique classique et religieuse ¬Ľ en 1818, Alexandre Chroron y fit entendre principalement les Ňďuvres de Palestrina, Haendel et Beethoven ¬Ľ. Larousse encyclop√©dique en 10 volumes, Paris, 1982, t.II, p.2202 (ISBN 20310230200)
  25. ‚ÜĎ Site du ch√Ęteau de Versailles
  26. ‚ÜĎ √Ä titre d'exemple, un aper√ßu du calendrier 2008 en France des repr√©sentations de Haendel : Festival d'Aix-en-Provence du 21 au 23 juillet, Oratorio en 3 actes ; Th√©√Ętre des Champs-Elys√©es, Paris, 4 avril, Tolomeo ; Salle Pleyel, Paris, 14 juin, Giulio Cesare in Egitto ; Op√©ra de Massy, 26-27 novembre F√™te profane, F√™te religieuse ; Beaune, Festival international d'op√©ra baroque, 4 juillet, Motet Dixit Dominus
  27. ‚ÜĎ Voir aussi pour Rinaldo, Tamerlano, Ariodante et Serse, Kobb√©, Tout l‚Äôop√©ra de Monteverdi √† nos jours, op. cit√©, pp. 60-76.
  28. ‚ÜĎ La statue de Roubiliac au Victoria & Albert Museum.
  29. ‚ÜĎ Jean-Fran√ßois Labie, Georg Friedrich Haendel, op. cit√©, p. 351.


Wikimedia Foundation. 2010.

Contenu soumis à la licence CC-BY-SA. Source : Article Georg Friedrich Haendel de Wikipédia en français (auteurs)

Regardez d'autres dictionnaires:

  • Rue Georg-Friedrich-Haendel ‚ÄĒ 48¬į52‚Ä≤39.64‚Ä≥N 2¬į22‚Ä≤1.92‚Ä≥E / 48.8776778, 2.3672 ‚Ķ   Wikip√©dia en Fran√ßais

  • Water Music (Georg Friedrich Haendel) ‚ÄĒ Water Music Water Music est l‚Äôune des compositions les plus connues de Georg Friedrich Haendel. Elle a √©t√© publi√©e partiellement en 1733 mais la date de composition et ses circonstances en restent impr√©cises. Il est vraisemblable que cette… ‚Ķ   Wikip√©dia en Fran√ßais

  • Dixit Dominus (Georg Friedrich Haendel) ‚ÄĒ Dixit Dominus (Haendel) Ňíuvre de G. F. Haendel (1685 1759) compos√©e et cr√©√©e en 1707. Num√©ro de catalogue : HWV 232. Mise en musique du Psaume 110, ou 109 de la Vulgate. [NB : Les psaumes compris entre 10 et 146 dans la num√©rotation… ‚Ķ   Wikip√©dia en Fran√ßais

  • Royal Firework Music (Georg Friedrich Haendel) ‚ÄĒ Music for the Royal Fireworks Vue des feux d artifice donn√©s sur la Tamise le 15 mai 1749 Music for the Royal Fireworks ou Fireworks Music (Musique pour les feux d artifice royaux), HWV 351, a √©t√© compos√©e en 1749 par Georg Friedrich Haendel pour ‚Ķ   Wikip√©dia en Fran√ßais

  • Georg Friedrich H√§ndel ‚ÄĒ Georg Friedrich Haendel Georg Friedrich Haendel Haendel par Balthazar Denner (1727) Naissance 23 f√©vrier  ‚Ķ   Wikip√©dia en Fran√ßais

  • Georg Friedrich H√§ndel ‚ÄĒ Retrato de H√§ndel, por Balthassar Denner, 1727, Museo de la ciudad de Londres Nacim ‚Ķ   Wikipedia Espa√Īol

  • Georg Friedrich H√§ndel ‚ÄĒ (laut Taufregister Georg Friederich H√§ndel, anglisiert: George Frideric Handel ‚Ķ   Deutsch Wikipedia

  • Haendel ‚ÄĒ Georg Friedrich Haendel Georg Friedrich Haendel Haendel par Balthazar Denner (1727) Naissance 23 f√©vrier  ‚Ķ   Wikip√©dia en Fran√ßais

  • HAENDEL (G. F.) ‚ÄĒ Longtemps, Haendel est rest√© l‚Äôhomme d‚Äôune seule Ňďuvre. Prodigieusement populaire dans les pays anglo saxons, Messiah ‚Äď Le Messie ‚Äď √©tait peu connu, et moins appr√©ci√© encore, des Fran√ßais. Le compositeur souffrait d‚Äôavoir √©t√© l‚Äôexact contemporain ‚Ķ   Encyclop√©die Universelle

  • Georg Philipp Telemann ‚ÄĒ Georg Philipp Telemann, aquatinte color√©e de Valentin Daniel Preisler d apr√®s une peinture disparue de Ludwig Michael Schneider (1750) ‚Ķ   Wikip√©dia en Fran√ßais


Share the article and excerpts

Direct link
… Do a right-click on the link above
and select ‚ÄúCopy Link‚ÄĚ

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.