Frederic Chopin

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Frederic Chopin

Frédéric Chopin

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Frédéric Chopin
Photographie de Frédéric Chopin, prise en 1848, chez Bisson, un an avant la mort du musicien
Photographie de Frédéric Chopin, prise en 1848, chez Bisson, un an avant la mort du musicien

Nom de naissance Fryderyk Franciszek Chopin
Naissance 1er mars 1810
Ć»elazowa Wola, National Flag of Poland.svg DuchĂ© de Varsovie
DĂ©cĂšs 17 octobre 1849 (Ă  39 ans)
Paris, France France
Activité principale compositeur, pianiste

FrĂ©dĂ©ric Chopin est un compositeur et pianiste polonais nĂ© le 1er mars 1810 Ă  Ć»elazowa Wola, dans le DuchĂ© de Varsovie (actuelle Pologne)[1], et mort le 17 octobre 1849 Ă  Paris[1]. FrĂ©dĂ©ric Chopin est l'un des plus cĂ©lĂšbres[2] pianistes virtuoses du XIXe siĂšcle et un grand compositeur de musique romantique. Sa musique est encore aujourd'hui l'une des plus jouĂ©es et demeure un passage indispensable Ă  la comprĂ©hension de la musique au piano. Il est, avec Franz Liszt, le pĂšre de la technique pianistique moderne et l'origine de toute une lignĂ©e de compositeurs : Gabriel FaurĂ©, Ravel, Debussy, Rachmaninov, Scriabine[2].

Sommaire

Biographie

Son nom de naissance est Fryderyk Franciszek Chopin ; il adopta ses prĂ©noms francisĂ©s FrĂ©dĂ©ric-François lorsqu'il quitta dĂ©finitivement la Pologne pour Paris. Les Polonais Ă©crivent parfois son nom Szopen par analogie avec la phonĂ©tique française.

La Pologne

Nicolas Chopin
Justyna Chopin

Chopin est nĂ© Ă  Ć»elazowa Wola le 1er mars 1810 (les registres paroissiaux mentionnent cependant la date du 22 fĂ©vrier) prĂšs de Varsovie et fut baptisĂ© dans l'Ă©glise du village de BrochĂłw prĂšs de Sochaczew.

Peu avant la rĂ©volution Française (1789), son pĂšre, Nicolas Chopin (1771 Marainville-sur-Madon — 1844 Varsovie), ĂągĂ© de seize ans, avait quittĂ© sa Lorraine natale (oĂč son pĂšre charron Ă©tait devenu syndic de la communautĂ©) pour la Pologne en compagnie de M.(et Mme) Weydlich, intendant-rĂ©gisseur du chĂąteau auprĂšs desquels il avait reçu une solide Ă©ducation. Il y Ă©pousa Justyna KrzyĆŒanowska, dame d’honneur et cousine de la comtesse Skarbek,le 2 Juin 1806; elle a 20 ans et lui 31. Le comte Starbek lui avait en effet proposĂ© en 1802 de s'occuper de ses 4 enfants et de la bonne marche de son manoir de Zelazowa Wola, Ă  50 km de Varsovie oĂč ils se rencontrĂšrent.

FrĂ©dĂ©ric "Fryderyk" en (polonais) est le second de quatre enfants. Ses trois sƓurs sont prĂ©nommĂ©es Ludwika, Izabella et Emilia, cette derniĂšre disparaĂźtra Ă  l’ñge de quatorze ans.

Les premiÚres années

La maison familiale à ƻelazowa Wola

Chopin rĂ©vĂ©la trĂšs tĂŽt de grandes dispositions pour la musique. Il montra immĂ©diatement un grand sens musical et faisait preuve d'une sensibilitĂ© exceptionnelle Ă  la musique. Il commença donc son Ă©ducation musicale Ă  six ans (1816) et composa sa premiĂšre Ɠuvre, la Polonaise en sol mineur, Ă  l'Ăąge de sept ans (1817). Il fit sa premiĂšre apparition sur scĂšne Ă  huit ans, dans un salon aristocratique de Varsovie (1818).

À partir de ses dix ans, le jeune musicien est amenĂ© rĂ©guliĂšrement dans la rĂ©sidence du grand-duc Constantin, frĂšre du Tsar Nicolas 1er. Le grand homme, redoutĂ© de tous pour son caractĂšre exĂ©crable et ses redoutables colĂšres, aura le privilĂšge d’écouter le trĂšs jeune Chopin des heures durant et trouvera plus d’une fois la paix ainsi.

Cette pĂ©riode est marquĂ©e par une attention toute particuliĂšre de Nicolas Chopin qui, rassurĂ© que son fils soit loin d’ĂȘtre enchaĂźnĂ© au piano lorsqu’il se rend dans la grande rĂ©sidence, veille Ă  ce que les flatteries ne montent pas trop Ă  la tĂȘte de son jeune fils. Pourtant, les flatteries n’ont pas manquĂ©. Par exemple, la postĂ©ritĂ© a retenu un Ă©pisode de cette pĂ©riode dans lequel le grand-duc, obsĂ©dĂ© par une petite marche que lui jouait Chopin, ordonnera Ă  son rĂ©giment de dĂ©filer dĂ©sormais au son de la marche du petit FrĂ©dĂ©ric[3]. (Chopin nouera une amitiĂ© avec le fils illĂ©gitime du grand-duc et avec Alexandrine de Moriolles, fille du comte de Moriolles Ă©migrĂ© en Pologne Ă  la RĂ©volution française, et Ă  laquelle il dĂ©diera son Rondeau Ă  la Mazur en fa majeur, op. 5 ).

Par son don prodigieux, le petit Chopin, qui connaissait déjà dans son pays une certaine renommée, fut rapidement comparé à Mozart.

Jeunesse

Fryderyk Franciszek Chopin, 1829

ÉlĂšve du Conservatoire et du lycĂ©e de Varsovie oĂč son pĂšre Ă©tait professeur de français, il se familiarisa avec la musique populaire polonaise en passant ses vacances dans diffĂ©rentes rĂ©gions rurales de Pologne. Il termina ses Ă©tudes musicales en 1829. L’existence de Chopin se partageait, Ă  l’époque, en deux lieux et deux pĂ©riodes.

D’un cĂŽtĂ©, il est un adolescent normal de Varsovie. Le jeune Chopin aurait dĂ©veloppĂ©, Ă  cette Ă©poque, un humour trĂšs prononcĂ© (il caricaturait ses professeurs et les Ă©trangers, comme son pĂšre parlant polonais), ainsi qu'un intĂ©rĂȘt pour (outre la musique) la littĂ©rature, le thĂ©Ăątre et l’histoire. À ce titre, Chopin fonde avec ses trois sƓurs et plusieurs camarades la trĂšs peu sĂ©rieuse sociĂ©tĂ© des divertissements littĂ©raires[4]. Le sens trĂšs chopinien de l’humour qui caractĂ©rise une partie de l’Ɠuvre du musicien, trouve certainement une partie de son origine dans cette pĂ©riode.

D’un autre cĂŽtĂ©, la santĂ© de Chopin est dĂ©jĂ  trĂšs fragile, raison pour laquelle, ses parents choisissent une destination proche pour les vacances d’étĂ©. Tous les ans, la famille Chopin se rendra Ă  la campagnarde Mazovie, non loin de Varsovie. Les rĂ©cits de ces vacances et les intĂ©rĂȘts du jeune Chopin sont rapportĂ©s par lui-mĂȘme qui se fait petit reporter. Il montre un immense intĂ©rĂȘt Ă  cette musique rythmĂ©e et ses mazurkas sauvages. Les scĂšnes champĂȘtres auxquelles l’enfant assiste sont fondamentales pour l’Ɠuvre future du musicien[5].

L’apprentissage

Chopin Ă©tudia la musique tout d'abord avec Wojciech Zywny qui lui fit dĂ©couvrir Johann Sebastian Bach, et ensuite, Ă  partir de 1826, au Conservatoire de Varsovie, principalement avec Wilhelm WĂŒrfel pour le piano et l'orgue, et JĂłzef Elsner pour la composition et le contrepoint.

L’approche d’Elsner concernant l’enseignement musical fut essentielle pour un Ă©lĂšve tel que Chopin. « Laissez-le faire Â», voici le dĂ©sir du professeur et compositeur. MalgrĂ© le regret qu’a Elsner que Chopin ne s’intĂ©resse qu’au piano[6], il laisse le jeune musicien dĂ©velopper son intĂ©rĂȘt pour les opĂ©ras italiens et Mozart. Elsner n’insiste pas pour dĂ©velopper l'intĂ©rĂȘt de Chopin pour l’orchestration et les compositions de forme classique. « Il s’écarte des sentiers battus et des mĂ©thodes ordinaires, mais son talent n’est pas ordinaire non plus ! Â»[7].

La découverte des grands de son temps

C'est en 1828 que Chopin quitte pour la premiĂšre fois son pays. Il se rendra Ă  Berlin pour assister Ă  un opĂ©ra de Spontini[8] mais y entendra aussi de nombreuses autres Ɠuvres : le FreischĂŒtz de Weber, le Mariage secret de Cimarosa ou encore l’Ode pour la fĂȘte de la Sainte CĂ©cile de Haendel.

La grande dĂ©couverte musicale de Chopin Ă  cette Ă©poque est Ă©videmment celle de NiccolĂČ Paganini qui donnera Ă  Varsovie une sĂ©rie de concerts au mois de mai 1829. Le fait d'entendre un gĂ©nie totalement identifiĂ© Ă  son instrument, outre le fait de produire un immense bonheur au jeune Chopin, le conforte dans sa propre vision de la musique et de la composition, le renforçant dans la conviction (certainement au grand dam d'Elsner) que sa musique devra ĂȘtre composĂ©e pour piano seul.

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L'Ɠuvre de jeunesse

Bien qu'enfant prodige musical, force est de constater que le catalogue musical de Chopin, en ce qui concerne les premiÚres années de sa vie, est trÚs modeste. Que ce soit Franz Schubert ou évidemment Mozart, les prodiges musicaux des périodes classique et romantique avaient bien souvent un catalogue de jeunesse impressionnant.

Ce seront réellement les deux derniÚres années polonaises de Chopin qui marqueront le début d'une période de fertilité musicale qui se poursuivra à Vienne puis à Paris. Pendant ces deux années, il composera, entre autres, le Rondo à la Krakowiak, les variations pour piano et orchestre Là Ci darem la mano (dédiées à son ami d'enfance et confident Tytus Wojciechowski) ou encore sa Fantaisie sur des airs polonais, ainsi que ses deux concertos pour piano.

Moulage post-mortem de la main de Chopin par Auguste Clésinger.

Les premiÚres études de Chopin seront aussi écrites à cette époque (peu aprÚs la venue de Paganini en Pologne). Elles auront un immense succÚs à Paris et la génération pianistique romantique (Franz Liszt, Thalberg, Czerny...) autant que celle impressionniste (Ravel, Debussy) doivent énormément à ces pages.

- Berlioz : « Ces Ă©tudes renferment des combinaisons harmoniques d'une Ă©tonnante profondeur Â»[9].

Il planifia par la suite un voyage en Europe, afin de se familiariser plus profondĂ©ment avec la vie musicale europĂ©enne et d’acquĂ©rir une certaine rĂ©putation. Se voyant refuser une bourse du ministĂšre de l'Ă©ducation, Chopin partit quand mĂȘme, avec ses amis et sans subsides, et se rendit d'abord Ă  Vienne.

Chopin fit de nombreuses rencontres dans cette capitale de la musique dont le cĂ©lĂšbre Ă©diteur Tobias Haslinger, ainsi que les facteurs de piano Graf et Stein. Le comte Gallenberg (administrateur du thĂ©Ăątre de l'opĂ©ra impĂ©rial) mettra Ă  sa disposition ses locaux afin que le jeune Polonais se produise dans son premier concert viennois. Le concert eut lieu le 11 aoĂ»t 1829 au soir et fut un vĂ©ritable succĂšs : « Mes espions du parterre assurent qu'on en tressautait sur les siĂšges Â»[10].

L'adieu au pays (1830)

AprÚs la gloire de Chopin à Vienne, force est de constater que Chopin n'avait jamais donné de grand concert public dans son pays. Venant de terminer son Concerto pour piano n° 2 en fa mineur, op. 21 (chronologiquement le premier, mais intitulé n° 2), Chopin se décide à donner un grand concert au théùtre national de Varsovie, le 17 mars 1830. Les huit cents places disparaissent en un éclair et le concert est un triomphe[11].

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Cette période est aussi celle d'un succÚs sur scÚne de Chopin avec la cantatrice Constance Gladkowska, dont le jeune pianiste est profondément épris. Ce sera le premier échec amoureux du musicien.

Les raisons du dĂ©part de Chopin sont essentiellement politiques. ProfondĂ©ment patriote et niant le titre de « premier pianiste du Tsar Â», Chopin refusera toujours de jouer devant le tsar Nicolas Ier (arrivĂ© Ă  Varsovie en avril 1830). Le climat d'insurrection des patriotes polonais contre l'autoritĂ© russe, dans un contexte de grandes rĂ©volutions europĂ©ennes (comme en France avec la RĂ©volution de Juillet 1830 ou la proclamation de l'IndĂ©pendance de la Belgique, le 4 octobre 1830), est dangereux pour le compositeur.

Chopin quitte la Pologne en diligence, le 2 novembre 1830, avant le dĂ©clenchement de l'insurrection de novembre, avec son cher ami et confident Tytus Wojciechowski. La lĂ©gende raconte que ses amis lui offrirent une coupe d'argent pleine de cette terre bien-aimĂ©e de Pologne et qu'au passage de la diligence Ă  la barriĂšre de Varsovie, le cher professeur de Chopin, JĂłzef Elsner, dirigeait un chƓur interprĂ©tant une cantate en l'honneur du musicien.

La période viennoise

Chopin s'installa d'abord Ă  Vienne, en Autriche, oĂč il vivra huit mois. La ville qui lui avait fait triomphe lui rĂ©serve un excellent accueil. Graf, le cĂ©lĂšbre facteur de piano, met rapidement un piano Ă  sa disposition et le compositeur le plus reconnu de Vienne Ă  l'Ă©poque, Hummel, lui rend visite.

La premiĂšre difficultĂ© que rencontrera Chopin Ă  Vienne se trouve dans sa relation avec son Ă©diteur : Haslinger. L'homme en question traite Chopin avec dĂ©sinvolture et veut lui acheter ses Ɠuvres pour rien (prĂ©textant que leur vente ne rapporte plus rien), mais Chopin rĂ©siste car il pressent la ruse. Dans une lettre de Chopin Ă  ses parents, le pianiste rĂ©sume assez bien les choses : « Haslinger est malin et croit pouvoir obtenir mes compositions pour rien. Mais c'est fini dĂ©sormais. Plus de travaux gratuits ! Maintenant, paye, animal ! Â»

En proie à des difficultés financiÚres et ayant du mal à se faire connaßtre, Chopin pensa rapidement à gagner d'autres villes. En effet, les valses de Lanner ou de Strauss pÚre captent totalement l'attention du public viennois plus attaché à la musique dansante qu'aux poÚmes de Chopin. Chopin donne un concert le 11 juin 1831. L'indifférence du public à l'écoute de son Concerto pour piano et orchestre n° 1 en mi mineur, op. 11, le pousse définitivement à quitter l'Autriche.

C'est aussi pendant cette pĂ©riode viennoise qu'eut lieu l'insurrection de Varsovie, accompagnĂ©e de la rĂ©pression sanglante de l'armĂ©e russe. Chopin, profondĂ©ment patriote, fut trĂšs affectĂ© par cet Ă©vĂ©nement qui a certainement inspirĂ© son imagination crĂ©atrice. On retrouvera dans les lignes de son journal intime Ă©crites Ă  Stuttgart, ainsi que dans diffĂ©rentes lettres, un cri de rĂ©volte et de grand dĂ©sarroi. De ces annĂ©es datent le premier Scherzo ainsi que les Études op. 10.

Laissant son ami, Tytus retourne alors au pays pour se joindre au soulĂšvement. Seul et certainement inquiet pour sa famille et ses amis, Chopin veut rentrer en Pologne et rejoindre ses compatriotes. Ses parents l'en dissuadent dans une phrase rĂ©sumant Ă  elle seule la vie de Chopin : sa mission est de servir sa patrie autrement que par les armes[12].

Chopin quitte Vienne le 20 juillet 1831 pour Paris. Ce départ du musicien ne fut pas des plus reposants. AprÚs que la police viennoise eut égaré son passeport, l'ambassade de Russie refusa au jeune homme le visa pour Paris. Face au refus administratif, contraint de ruser, Chopin obtint un passeport pour aller à Londres via Paris.

La vie parisienne

Photographie de Paris au XIXe siĂšcle – Grand HĂŽtel Ă  l'angle de la place de l'OpĂ©ra

C'est avec un passeport pour Londres que Chopin se dirigea vers la France oĂč il vĂ©cut le restant de sa vie. À Paris, il fit la connaissance de compatriotes polonais exilĂ©s suite Ă  la dĂ©faite polonaise, et dĂ©couvrit une intense activitĂ© culturelle et musicale, notamment l'opĂ©ra italien (Rossini, Bellini).

PremiÚre période parisienne de 1831 à 1838

L'univers pianistique parisien

Le Paris des années 1830 est un des hauts lieux du piano en Europe. Que ce soit le jeune Franz Liszt, Herz ou encore Hiller, Chopin aura rapidement l'occasion d'y rencontrer les plus grands virtuoses de son temps. Il rencontre aussi Mendelssohn lors de son passage à Paris, le violoncelliste Franchomme et Vincenzo Bellini (chez la princesse Belgiojoso).

L'inventeur du « guide-mains Â», Kalkbrenner fait figure de grand maĂźtre du piano en ces annĂ©es. Selon le jeune Polonais « [...] si Paganini est la perfection mĂȘme, Kalkbrenner est son Ă©gal mais d'une toute autre maniĂšre. Il est bien difficile de dĂ©crire son calme, son toucher ensorcelant [...][13] Â».

Rapidement, Chopin va se rendre chez Kalkbrenner pour s'introduire dans cet univers pianistique parisien. Ayant jouĂ© trĂšs poliment devant le maĂźtre son concerto en mi mineur, celui-ci lui aurait fait ce compliment : « Vous avez le style de Cramer et le toucher de Field Â»[14] mais dĂ©clare aussi que le jeune pianiste « manque de mĂ©thode Â». Il lui propose de lui donner des leçons de piano, ce Ă  quoi Chopin hĂ©site naturellement, dĂ©cidant alors de chercher conseil auprĂšs de sa famille et de son vieux maĂźtre Elsner. Ce dernier aura eu la sagesse de respecter jusqu'au bout la personnalitĂ© pianistique de Chopin en lui conseillant une nouvelle fois de n'imiter personne (mais aussi de ne pas se limiter Ă  la composition pianistique et d'aller chercher l'immortalitĂ© dans l'opĂ©ra, Ă  l'image de Mozart). Chopin suivra partiellement ce conseil en acceptant de forger son propre univers, mais essentiellement au piano.

Kalkbrenner n'eut donc pas Chopin pour Ă©lĂšve, mais il lui organisa tout de mĂȘme son premier concert parisien qui eut lieu au 9, rue Cadet dans les salons Pleyel, le 26 fĂ©vrier 1832. Le programme Ă©tait impressionnant : le quintette op. 29 et deux arias de Beethoven, le concerto en fa mineur (jouĂ© au piano seul) et les variations sur LĂ  ci darem la mano de Chopin et, en final, l'impressionnante « marche suivie d'une polonaise Â» pour 6 pianos de Kalkbrenner.

Les pianistes de ce concert Ă©taient fabuleux, outre Chopin et Kalkbrenner, Hiller, Sowinski, Camille Stamaty et Osborne formaient cet orchestre pianistique. La massivitĂ© de l'Ɠuvre pour six pianos de Kalkbrenner est vraiment loin de la poĂ©sie Ă©manant du Polonais qui n'Ă©tait pas attirĂ© par l'ostentation. Chopin Ă©crivait Ă  Tytus Ă  propos de celle-ci : « N'est-ce pas une folle idĂ©e? Un des pianos Ă  queue est trĂšs grand, c'est celui de Kalkbrenner ; l'autre est petit, c'est le mien Â»[15].

Sa grande sociabilité mondaine, ainsi que sa réputation de virtuose (le critique acerbe Fétis, dans la revue musicale, en mars 1832, aprÚs le grand concert de Kalkbrenner, fera l'éloge du jeune Polonais) lui permettront trÚs rapidement de devenir le professeur le plus recherché dans les milieux aristocratiques parisiens.

La popularité de la cause polonaise

ÉlĂ©ment qui liait profondĂ©ment Chopin Ă  la France et le changeait de la mentalitĂ© viennoise : Paris est une terre d'accueil en Europe pour grand nombre d'Ă©migrĂ©s polonais qui fuient la rĂ©pression. La cause polonaise est extrĂȘmement populaire Ă  Paris. Ainsi, la situation politique instable en France n'empĂȘche pas les journaux français de faire leur une sur les Ă©vĂ©nements polonais et les citoyens français, de critiquer ouvertement l'inaction du roi Louis-Philippe face Ă  ce problĂšme.

Chopin assistera de sa fenĂȘtre Ă  la solidaritĂ© des Français envers ses compatriotes. En effet, un immeuble de la citĂ© bergĂšre (tout prĂšs de chez le musicien) sert d'habitation au gĂ©nĂ©ral italien Ramorino. Ce chef de l'insurrection polonaise de 1830 voit le seuil de son perron comme lieu de rassemblement et de manifestation des Parisiens dans leur soutien aux Polonais. Il est aisĂ© d'imaginer la joie de Chopin devant toute cette agitation et les lettres laissĂ©es par le musicien sont explicites sur les sentiments positifs qu'Ă©prouve Chopin concernant ce qui va devenir sa seconde patrie. Pendant l'annĂ©e 1834, il refusa des invitations auprĂšs de l'ambassade russe et fit savoir que, malgrĂ© son dĂ©part avant l'insurrection, il Ă©tait Ă  Paris en Ă©migrĂ© politique et non en sujet loyal du tsar. Ce choix lui interdisait Ă  tout jamais de rentrer dans sa Pologne natale.

Plus tard, les nobles et artistes polonais en exil à Paris prendront l'habitude de se rassembler à l'hÎtel Lambert (situé sur l'ßle Saint-Louis). Chopin, certains de ses élÚves polonais, le poÚte Mickiewicz ou encore Witwicki et tant d'autres se rassemblent autour du prince Adam Czartoryski qui aura une action toute particuliÚre auprÚs de la France et de l'Angleterre en ce qui concerne l'invasion russe en Pologne.

En outre, Chopin appartiendra Ă  la SociĂ©tĂ© littĂ©raire polonaise (Ă  partir de 1833) qui rassemblera l'Ă©lite polonaise. En exĂ©cution des promesses d'une lettre, datĂ©e du 16 janvier 1833 et adressĂ©e au prĂ©sident de cette sociĂ©tĂ©, « L'honneur d'ĂȘtre entrĂ© dans leur cercle est pour moi le stimulant pour de nouveaux travaux rĂ©pondant au but poursuivi par la sociĂ©tĂ© et celle-ci peut compter sur moi pour la servir de toutes mes forces Â»[16], Chopin donne, le 4 avril 1835 au ThĂ©Ăątre italien, un grand concert de bienfaisance en faveur des rĂ©fugiĂ©s polonais (le pianiste y joue notamment son concerto en mi mineur et un duo avec Franz Liszt).

L'Ɠuvre de l'Ă©poque

Les premiĂšres annĂ©es parisiennes de Chopin sont trĂšs heureuses malgrĂ© l'Ă©loignement de sa patrie et les pĂ©rils que ses amis subissent. Une solide partie de l'Ɠuvre du compositeur prend naissance au cours de ces annĂ©es. En 1833, Chopin publie cinq mazurkas, trois nocturnes, les douze grandes Ă©tudes qu'il dĂ©die Ă  son ami Franz Liszt, mais aussi le trio pour piano, violoncelle et violon.

L'année suivante Chopin publiera sa Krakowiak pour piano et orchestre, trois nouveaux nocturnes, quatre mazurkas, la grande valse en mi bémol majeur, le rondeau en mi bémol majeur (dédié à Caroline Hartmann) et la grande fantaisie sur des airs polonais[17].

D'autre part, il se lia d'amitié avec d'autres grands artistes de son époque, tels Delacroix, Berlioz ou Liszt. Ce dernier restera, comme Schumann, un trÚs grand admirateur et fervent défenseur des compositions de Chopin.

Pendant les annĂ©es suivantes, le compositeur publia des chefs-d’Ɠuvre comme la 1re Ballade (publiĂ©e en 1835) ou le 2e Cycle d'Ă©tudes, op. 25 (publiĂ© en 1837) qui contribuĂšrent Ă  lui assurer sa grande notoriĂ©tĂ©. Lors de cette pĂ©riode fructueuse, Chopin connut pourtant des passages difficiles Ă  travers son amour déçu pour Maria Wodzinska et les difficultĂ©s rencontrĂ©es par le peuple polonais.

DeuxiÚme période parisienne de 1838 à 1848

La carriĂšre musicale

Au cours de ces années, Chopin donna peu de concerts mais eut de nombreuses représentations pianistiques dans différents contextes.

Il convient tout d'abord de faire mention de l'hommage rendu en avril 1839, à Marseille, au ténor Adolphe Nourrit décédé le mois précédent en Italie. Lors de la messe de requiem célébrée pour le défunt, Chopin joua, à l'orgue de Notre-Dame du Mont, Les Astres, un Lied de Franz Schubert[18].

Au mois d'octobre de la mĂȘme annĂ©e, le roi Louis-Philippe, curieux d'entendre le Polonais, l'invita avec le pianiste Ignaz Moscheles Ă  Saint-Cloud. Ainsi, devant le roi, la reine Marie-AmĂ©lie, madame AdĂ©laĂŻde et la duchesse d'OrlĂ©ans, femme de Ferdinand-Philippe d'OrlĂ©ans (1810-1842), fils aĂźnĂ© du roi Louis-Philippe, Chopin joua ses Études, ses Nocturnes et une sonate Ă  quatre mains de Mozart avec Moscheles. Plus qu'un succĂšs, ce fut un vĂ©ritable triomphe.

Au printemps 1841, Chopin donna, encore chez Pleyel, un magistral concert commentĂ© le lendemain par Franz Liszt (avec qui il domine maintenant le Paris pianistique de l'Ă©poque) dans la gazette musicale. OccupĂ© par d'autres activitĂ©s et n'apprĂ©ciant pas, contrairement Ă  Liszt, de jouer en public, il ne donnera pas de concerts dans les annĂ©es qui suivront. Il prĂ©fĂ©rait jouer pour ses amis pendant les nombreuses soirĂ©es passĂ©es Ă  son appartement de la rue Pigalle. Parmi les invitĂ©s de ces concerts privĂ©s, on pouvait voir: Sainte-Beuve, Mickiewicz, Delacroix, Berlioz, ainsi que nombre d'exilĂ©s polonais. Des tĂ©moignages de ces concerts privĂ©s, Ă  la faible lueur de bougies dans le coin sombre du petit salon, sont parvenus jusqu'Ă  nous: « Ses regards s'animaient d'un Ă©clat fĂ©brile, ses lĂšvres s'empourpraient d'un rouge sanglant, son souffle devenait plus court. Il sentait, nous sentions que quelque chose de sa vie s'Ă©coulait avec les sons Â»[19].

Son ultime concert à Paris, un immense succÚs malgré son état affaibli, eut lieu le mercredi 16 février 1848 et resta (de ce que rapportent les nombreux commentaires de ce moment historique) un instant fabuleux.

Amour avec George Sand
George Sand

De 1836 Ă  1847, il fut le compagnon de l'Ă©crivaine George Sand (pseudonyme d'Aurore Dupin, baronne Dudevant). Ils menĂšrent ensemble une vie mondaine, nourris d'une admiration rĂ©ciproque. AprĂšs un sĂ©jour hivernal dans de mauvaises conditions au monastĂšre de Valldemossa (Ă  Majorque, Espagne), durant lequel il composa, entre autres, son cycle des 24 PrĂ©ludes, op. 28 et sa 2e Ballade, la santĂ© de Chopin, qui Ă©tait tuberculeux, se dĂ©grada considĂ©rablement malgrĂ© les soins et le dĂ©vouement inconditionnel de Sand. De retour en France, Chopin retrouva une bonne santĂ© et, de 1839 Ă  1846, il sĂ©journa souvent Ă  Nohant, la magnifique rĂ©sidence de campagne de George Sand, non loin de La ChĂątre. Certaines rumeurs voudraient que George Sand ait eu plusieurs relations avec des Ă©lĂšves du pianiste. Ce fut une pĂ©riode heureuse pour celui-ci qui y composa quelques-unes de ses plus belles Ɠuvres : la Polonaise hĂ©roĂŻque, op. 53, la 4e Ballade, la Barcarolle, op. 60, les derniĂšres Valses


Pendant le mois de juillet 1847, le couple, qui ne connaissait plus depuis un certain temps la passion de ses débuts, se sépara définitivement aprÚs que Chopin eut pris le parti de Solange, la fille de George Sand, dans une violente dispute familiale qui éclata à Nohant en l'absence du pianiste. Il ne reverra George Sand qu'une seule et derniÚre fois, par hasard, en avril 1848, mais restera jusqu'à la fin de sa vie trÚs proche de Solange et de son mari Auguste Clésinger.

L'affaiblissement de l'homme

À partir de 1842, Chopin, dont l'Ă©tat de santĂ© allait en s'aggravant, allait subir coup sur coup trois chocs importants. Tout d'abord, Matuszinski, son prĂ©cieux ami d'enfance, allait dĂ©cĂ©der des suites de la tuberculose au printemps 1842. Ce chagrin allait se poursuivre avec l'annonce de la mort de Zywny (le premier professeur de Chopin restĂ© un ami de ses parents); puis au mois de mai 1844, Nicolas Chopin s'Ă©teignit Ă  Varsovie. La dĂ©pression de Chopin Ă  cette Ă©poque Ă©tait inquiĂ©tante, pourtant, il Ă©crivait aux siens pour les rassurer : « J'ai dĂ©jĂ  survĂ©cu Ă  tant de gens plus jeunes et plus forts que moi qu'il me semble ĂȘtre Ă©ternel... Ne vous inquiĂ©tez jamais de moi : Dieu Ă©tend sur moi sa grĂące Â»[20].

Les hivers qui suivront ces événements seront de plus en plus difficiles à supporter. Les écrits de George Sand montrent que Chopin décline visiblement... Entre la grippe qui l'abat pendant l'hiver 1845 et le printemps 1846, et la phtisie qui progresse, le musicien est de plus en plus affaibli.

Les deux derniÚres années

Tombe de Chopin au PĂšre Lachaise

ParticuliĂšrement affaibli aprĂšs cette rupture douloureuse, il fit quand mĂȘme une derniĂšre tournĂ©e de sept mois en Angleterre et en Écosse organisĂ©e par son Ă©lĂšve Jane Stirling. Ce voyage fut pour lui Ă©puisant physiquement et moralement.

Chopin arriva Ă  Londres le 20 avril 1848 et la pollution au charbon de la ville industrielle n'amĂ©liora pas son Ă©tat de santĂ©. Il eut malgrĂ© tout la joie de rencontrer Charles Dickens, Lady Byron et put jouer chez marquis et ducs anglais (notamment chez lord Falmouth le 7 juillet 1848), et mĂȘme devant la reine Victoria, ce qui lui apporta une immĂ©diate renommĂ©e outre-Manche.

Malheureusement, ce voyage et ces reprĂ©sentations Ă  rĂ©pĂ©tition le fatiguĂšrent extrĂȘmement. Il se sentait Ă©touffĂ© par la foule et les applaudissements : « Elles finiront par m'Ă©touffer par leur gentillesse et moi, par gentillesse, je les laisserai faire Â»[21].

Il rentra Ă  Paris trĂšs malade et dans une situation financiĂšre exĂ©crable, sa maladie entraĂźnant de nombreux frais. Son Ă©tat de santĂ© s'aggrava, mais il continua Ă  donner des leçons, le plus souvent allongĂ© sur le sofa prĂšs du piano, et Ă  passer du temps avec ses amis, notamment Delacroix. Lorsqu'il entra dans la derniĂšre phase de la tuberculose, suite Ă  une grave hĂ©moptysie qui l'avait terrassĂ© fin juin 1849, sa sƓur aĂźnĂ©e Ludwika accourut auprĂšs de lui pour le soutenir dans ces moments difficiles.

Chopin mourut quelques semaines plus tard, le 17 octobre 1849, au 12 place VendĂŽme, Ă  l'Ăąge de 39 ans. Il fut enterrĂ© au cimetiĂšre du PĂšre-Lachaise. ConformĂ©ment Ă  ses derniĂšres volontĂ©s, Ludwika ramena Ă  Varsovie son cƓur qui se trouve actuellement dans un cĂ©notaphe insĂ©rĂ© dans un pilier de l'Ă©glise Sainte-Croix.

Liszt : « Chopin a passĂ© parmi nous comme un fantĂŽme Â».

Portrait de l’homme

Un homme à la santé fragile

Chopin ne connut jamais la pleine santĂ©. Son Ă©tat gĂ©nĂ©ral Ă©tait en permanence altĂ©rĂ© et la fin de sa vie ne fut qu’une descente progressive vers la mort, les hivers se faisant sentir de plus en plus et chaque petite maladie l'affectant davantage. La mĂ©decine Ă©tant ce qu'elle Ă©tait Ă  cette Ă©poque, de nombreuses mĂ©thodes de guĂ©rison avaient Ă©tĂ© essayĂ©es par le musicien. Ainsi, nous savons qu'il absorbait quelques gouttes d’opium dans un verre d’eau et frictionnait ses tempes avec de l’eau de Cologne dĂšs que son Ă©tat risquait de s'aggraver[22].

En 1844, pour le faire sortir de la dĂ©pression qu'il manifestait suite au dĂ©cĂšs de son pĂšre qui avait suivi celui de son ami d'enfance Matuszinski, George Sand dĂ©cida d’inviter en France la sƓur aĂźnĂ©e de Chopin, Ludwika Jędrzejewicz, qui fit le voyage avec son mari. George Sand Ă©crivit donc Ă  Ludwika pour l’avertir de l’état de santĂ© fragile de son frĂšre : « Vous allez trouver mon cher enfant bien chĂ©tif et bien changĂ© depuis le temps que vous ne l’avez vu, mais ne soyez pourtant pas trop effrayĂ©s de sa santĂ©. Elle se maintient sans altĂ©ration gĂ©nĂ©rale depuis six ans que je le vois tous les jours. Une quinte de toux assez forte, tous les matins ; deux ou trois crises considĂ©rables et durant chacune deux ou trois jours seulement, tous les hivers ; quelques souffrances nĂ©vralgiques, de temps Ă  autre, voilĂ  son Ă©tat rĂ©gulier... Â». Chaque hiver est une Ă©preuve pour le musicien. Chopin, Ă©crivant Ă  sa famille en automne 1846, l’expose : « L’hiver ne s’annonce pas mauvais, et en me soignant quelque peu il passera comme le prĂ©cĂ©dent, et grĂące Ă  Dieu pas plus mal. Combien de personnes vont plus mal que moi ! Il est vrai que beaucoup vont mieux, mais Ă  celles-lĂ  je ne pense pas Â».

Les qualificatifs que George Sand utilise dans ses Ă©crits pour dĂ©signer Chopin sont rĂ©vĂ©lateurs Ă  la fois de l’état de santĂ© du musicien, mais aussi de la dĂ©gradation de la relation entre les deux artistes : « Mon cher malade Â» puis « mon petit souffreteux Â» jusqu’à « mon cher cadavre Â». À eux seuls, les soucis affichĂ©s, dans une lettre de George Sand au comte Grzymala le 12 mai 1847, sur le caractĂšre « transportable ou non Â» de Chopin au moment du mariage de Solange, tĂ©moignent de son Ă©tat de santĂ© trĂšs dĂ©gradĂ© dans les derniĂšres annĂ©es de sa vie.

En juin 2008, des scientifiques polonais de renom, dont le professeur Wojciech Cichy, spĂ©cialiste de la mucoviscidose, ont Ă©mis l'hypothĂšse qu'il ait pu mourir de cette maladie[23]. À l'appui de leur thĂšse, l'Ă©tat de faiblesse depuis son enfance, avec des infections pulmonaires et des toux, une maigreur Ă  l'Ăąge adulte et un dĂ©cĂšs avant la quarantaine, comme la plupart des personnes atteintes de mucoviscidose. De plus, Ă  notre connaissance, malgrĂ© des relations fĂ©minines durables, il n'eut pas d'enfant, donc une possible stĂ©rilitĂ©, autre symptĂŽme de cette maladie. Ces scientifiques souhaitent pouvoir faire une analyse ADN du cƓur de Chopin conservĂ© dans du cognac dans une urne de cristal, dans l'Ă©glise Sainte-Croix de Varsovie.

Des amours difficiles

Portrait de Chopin par Delacroix

Chopin Ă©crivait Ă  Fontana quelques mois avant de mourir : « Le seul malheur consiste en ceci : que nous sortons de l’atelier d’un maĂźtre cĂ©lĂšbre, quelque stradivarius sui generis, qui n’est plus lĂ  pour nous raccommoder. Des mains habiles ne savent pas tirer de nous des sons nouveaux, et nous refoulons au fond de nous-mĂȘmes ce que personne ne sait tirer, faute d’un luthier Â».[24] Â»

Les dĂ©buts amoureux : Konstancja GƂadkowska

Chanteuse lyrique polonaise que le trĂšs jeune Chopin admirait, mademoiselle Constance Gladkowska est certainement le premier amour fĂ©minin ressenti par le musicien. « Elle phrase et nuance dĂ©licieusement. Sa voix, au dĂ©but, tremblait lĂ©gĂšrement, mais elle se remit bientĂŽt de son trouble Â», disait le musicien en parlant d’elle.

AprĂšs avoir fait sa connaissance et jouĂ© Ă  de nombreuses reprises avec elle, il brĂ»le d’amour pour la cantatrice. Sa jeune gloire est dĂ©diĂ©e Ă  cette femme qui assiste Ă  ses concerts (ceux du 17 mars 1830 et du 11 octobre 1830 Ă  Varsovie) et y prĂȘte parfois sa voix.

Dans son explosion amoureuse, Chopin ne s’est pourtant jamais dĂ©clarĂ© Ă  l’ĂȘtre aimĂ© : « Mes yeux ont surpris son regard. Alors je m’élançai dans la rue et il me fallut un quart d’heure pour revenir Ă  moi. Je suis parfois si fou que c’est effrayant. Mais dĂšs samedi en huit je partirai quoi qu’il arrive. Je mettrai ma musique dans ma valise, son ruban dans mon Ăąme, mon Ăąme sous mon bras, et en avant, dans la diligence ! Â»[25]

AprĂšs le dernier concert donnĂ© par les deux jeunes musiciens, Constance Ă©crivit son adieu Ă  Chopin en deux vers : « D'autres peuvent ĂȘtre plus dignes de vous et vous rĂ©compenser davantage. Mais jamais ils ne pourront vous aimer plus que nous Â». Sur ce billet rĂ©cupĂ©rĂ© dans les affaires du musicien aprĂšs sa mort est Ă©crit une mention en marge Ă©crite par le pianiste d'un trait rageur : « Ils le peuvent Â»[26].

AprÚs avoir quitté la Pologne, Chopin ne reverra plus Constance qui se maria deux ans plus tard avec un gentilhomme campagnard.

L’aventure : Delfina Potocka

Delfina Potocka

La comtesse Delphine Potocka, beautĂ© cĂ©lĂšbre de vingt-cinq ans, dont la voix faisait tourner la tĂȘte de Chopin (qui l’accompagnait au piano) frĂ©quenta le jeune Chopin en 1835. L’aventure qu’eut cette femme avec le pianiste dĂ©marra trĂšs rapidement (Mickiewicz : « elle est la plus grande des pĂ©cheresses Â») mais dura peu. N’oublions pas que la comtesse Ă©tait mariĂ©e et son mari l’emmena en Pologne d’oĂč elle ne revint que beaucoup plus tard.

Il semble que cette histoire fut la moins malheureuse de Chopin dans la mesure oĂč la comtesse gardera toujours une affection sincĂšre pour FrĂ©dĂ©ric. Seules ces quelques lignes de Delphine retrouvĂ©es aprĂšs le dĂ©cĂšs de Chopin en fournissent le tĂ©moignage : « Je ne t’ennuierai pas par une longue lettre, mais je ne veux pas rester plus longtemps sans nouvelles de ta santĂ© et de tes projets d’avenir. Je suis triste de te sentir abandonnĂ© et solitaire
 Ici mon temps se passe de façon ennuyeuse et je souhaite de n’avoir pas plus de dĂ©sagrĂ©ments encore. Mais j’en ai assez. Toutes les personnes Ă  qui j’ai fait du bien m’ont payĂ©e d’ingratitude. Au total, la vie n’est qu’une immense dissonance. Dieu te bĂ©nisse, cher Chopin. Au revoir. Â»[27]

Delphine Potocka fit le voyage de Nice Ă  Paris pour arriver le dimanche 15 octobre 1849 au chevet du mourant. Chopin lui adressa la parole en ces termes : « C’est donc cela que Dieu tardait tant Ă  m’appeler Ă  lui, il a encore voulu me laisser le plaisir de te voir Â».[28]

La derniĂšre mĂ©lodie de Chopin (morceau pour voix et piano) Melodia de 1847 (MĂ©lodie n°9 de l'opus 74 posthume) Ă©tait chantĂ©e par Delphine Potocka. À cĂŽtĂ© de ce morceau qui figurait dans son album, Chopin Ă©crivit nella miseria. Cette rĂ©fĂ©rence Ă  l'Inferno du Dante (Nessum maggior dolore/che recorarsi del tempo felice/nella miseria) signifie : "Il n'est pas de plus grande douleur que de se souvenir des moments heureux en temps de malheur"[29].

La dĂ©ception : Maria WodziƄska

Maria WodziƄska

Les Wodzinski Ă©taient une famille de grands propriĂ©taires terriens transportĂ©e Ă  GenĂšve pour l’éducation des enfants pendant la rĂ©volution polonaise des annĂ©es 1830. Chopin aimait cette famille compatriote, car il avait eu pour camarades les trois garçons Wodzinski dans la pension de son pĂšre et il connaissait leur jeune sƓur Marie depuis sa tendre enfance.

C’est pendant l’étĂ© 1835, Ă  Dresde, que Chopin les revit avec joie. Marie Wodzinska avait alors dix-neuf ans. FrĂ©dĂ©ric et la jeune Marie (qui avait Ă©tĂ© dans leur enfance une de ses petites Ă©lĂšves) entretenaient depuis quelques annĂ©es une relation musicale par correspondance, Ă©changeant rĂ©guliĂšrement des pages de musique. Cet Ă©tĂ©-lĂ , leur amitiĂ© se transforma en amour. Mais, en septembre, il dut retourner Ă  Paris oĂč beaucoup de travail l’attendait. Le reflet de cette sĂ©paration avec Marie est peint par le pianiste dans une valse qu'il ne publia jamais : la Valse de l’Adieu, op. 69 n° 1.

FrĂ©dĂ©ric et Marie continuĂšrent Ă  s'Ă©crire avant de se revoir l’étĂ© suivant. AprĂšs un nouvel Ă©tĂ© de grand bonheur Ă  Dresde avec cette famille, le 7 septembre, l'avant-veille de son dĂ©part pour Paris, Chopin demanda Ă  Marie si elle accepterait de devenir sa femme. Si la jeune femme accepta et la comtesse, sa mĂšre, approuva, ils tinrent ce projet secret aux yeux du comte, attendant de trouver un moment opportun pour obtenir son consentement.

Jusqu’en janvier 1837, Chopin allait vivre avec la promesse de cet amour, tandis qu'une correspondance entre lui et Marie faisait d’une maniĂšre secrĂšte mention de leur projet de mariage sous le nom de « crĂ©puscule Â» d’opĂ©ra. AprĂšs des premiĂšres lettres trĂšs amoureuses, la correspondance conservĂ©e de la jeune femme montre, par des mots d’une extrĂȘme platitude, que son amour s’éteignit petit Ă  petit. La rupture des fiançailles, le « crĂ©puscule Â» de leur bonheur, s’effectua donc en silence.

Les billets de Marie Wodzinska ainsi que la rose qu’elle lui avait offerte Ă  Dresde furent retrouvĂ©s, aprĂšs la mort de Chopin, chez lui dans une enveloppe nouĂ©e sur laquelle il avait Ă©crit ces deux mots en polonais : moia biĂ©da, mon malheur.[30]

La relation : George Sand

La rencontre
George Sand - par EugĂšne Delacroix

Les deux artistes se rencontrĂšrent pour la premiĂšre fois Ă  la demande de George Sand, dans le courant de l’étĂ© 1836, Ă  l’hĂŽtel de France de la rue Laffitte. De ce premier contact, Chopin dit le soir mĂȘme Ă  son ami Hiller : « Quelle femme antipathique que cette Sand ! Est-ce vraiment bien une femme ? Je suis prĂȘt Ă  en douter Â»[31]. Â» Par la suite, Chopin et Sand se frĂ©quentĂšrent Ă  Paris de temps en temps, puis de plus en plus. Chopin sortant de sa dĂ©ception avec Marie Wodzinska et George Sand de sa relation avec Michel de Bourges, la souffrance en amour fut leur premier lien. Notons que George Sand hĂ©sita longtemps avant de se lancer dans une relation avec le pianiste. Elle Ă©crivit Ă  cette Ă©poque une lettre immense et complexe Ă  son ami Albert Grzymala en date de fin mai 1838 dans laquelle l’écrivaine met Ă  nu sa passion pour Chopin et exprime le principal but d’une idylle avec le pianiste : « â€ŠS’il est heureux ou doit ĂȘtre heureux par elle (Marie Wodzinska), laissez-le faire. S’il doit ĂȘtre malheureux, empĂȘchez-le. S’il peut ĂȘtre heureux par moi sans ĂȘtre malheureux avec elle, il faut que nous nous Ă©vitions et qu’il m’oublie. Il n’y a pas Ă  sortir de ces quatre points. Je serai forte pour cela, je vous le promets, car il s’agit de lui, et si je n’ai pas grande vertu pour moi-mĂȘme, j’ai grand dĂ©vouement pour ceux que j’aime
 Â»[32]

Au dĂ©but de leur relation, Chopin Ă©tait ĂągĂ© de vingt-huit ans mais semblait bien plus jeune, George avait trente-quatre ans. D'aprĂšs ses correspondances de l’époque, l’amour de George Sand pour Chopin frĂŽlait le « maternel Â», la bontĂ© « pĂ©licane Â» ; l’auteur parlait de « faire son devoir Â». Tout cela tombait Ă  merveille puisque Chopin, vu son Ă©tat de santĂ©, avait grand besoin de soins. Ils restĂšrent ensemble neuf ans.

La chartreuse de Valldemossa
le piano sur lequel jouait Chopin Ă  la Chartreuse

En quĂȘte de solitude, le jeune couple dĂ©cide de voyager. Leur destination est les Ăźles BalĂ©ares. Chopin dĂ©cide de cacher son voyage (seuls ses amis les plus proches, Fontana et Matuszinski, sont au courant). Le couple vivra d’abord dans la « maison du vent Â», une villa situĂ©e Ă  Establiments, pour 100 francs par mois. DĂ©sirant une retraite plus profonde et moins onĂ©reuse, le couple ne mit pas longtemps Ă  dĂ©mĂ©nager pour un trois piĂšces avec un jardin dans la chartreuse mĂȘme de Valldemossa.

Si l’enthousiasme pour la poĂ©sie de l’endroit domine le dĂ©but de leur sĂ©jour, la mauvaise santĂ© de Chopin (qui ne s’adapte pas au climat, ne supporte pas la nourriture du pays et n’est pas vraiment aidĂ© par la mĂ©decine locale) oblige George Ă  lui faire la cuisine, Ă  le soigner. La femme, pendant cette pĂ©riode, s’occupera Ă©normĂ©ment de l’homme qu’elle aime. Le rĂŽle maternel de la romanciĂšre se dessine peu Ă  peu dans cette retraite


L’image la plus exacte Ă  garder de cette pĂ©riode de la relation des deux artistes est l'Ă©tape de grand travail qu'elle reprĂ©sente pour chacun (Chopin compose ici ses PrĂ©ludes), ainsi que l'isolement oppressant de la chartreuse. Le temps est souvent exĂ©crable et la population peu accueillante envers le couple (leur domestique les abandonne, jurant qu’ils sont pestifĂ©rĂ©s).

La lettre que George Sand Ă©crivit Ă  Mme Marliani, Ă  l’époque de leur retour en France, est une source utile pour montrer l’état des deux amoureux Ă  la fin de leur sĂ©jour en Espagne : « Enfin, chĂšre, me voici en France
 Un mois de plus et nous mourrions en Espagne, Chopin et moi ; lui de mĂ©lancolie et de dĂ©goĂ»t, moi de colĂšre et d’indignation. Ils m’ont blessĂ©e dans l’endroit le plus sensible de mon cƓur, ils ont percĂ© Ă  coups d’épingles un ĂȘtre souffrant sous mes yeux, jamais je ne leur pardonnerai et si j’écris sur eux, ce sera avec du fiel. Â»

Comme le dira plus tard Guy de PourtalĂšs sur la lune de miel des deux artistes Ă  la chartreuse : « [
] on pouvait se demander si la Chartreuse n’était pas une sorte de purgatoire, d’oĂč Sand explorait les enfers tandis le malade se sentait dĂ©jĂ  monter vers le Ciel. Â»[33]

L'amour de sa patrie

Le palais BrĂŒhl Ă  Varsovie
« J’ai le pressentiment que si je quitte Varsovie, je ne reverrai plus jamais ma maison. je m’imagine que je pars pour mourir. Ah! quelle tristesse ce doit ĂȘtre de ne pas mourir oĂč l’on a toujours vĂ©cu (
) L’homme est rarement heureux. S’il ne lui est destinĂ© que de courtes heures de fĂ©licitĂ©, pourquoi renoncerait-il Ă  ses illusions qui sont, elles aussi, fugitives ? Â»

— Lettre de Chopin Ă  Tytus, datĂ©e du 4 septembre 1830

Chopin a quittĂ© la Pologne Ă  vingt ans (le 2 novembre 1830) pour Vienne sans savoir qu’il ne remettrait plus jamais les pieds dans sa terre natale qui occupera pourtant Ă©ternellement son cƓur. Une coupe d’argent remplie de sa terre natale le suivra toute sa vie et son contenu sera mĂȘlĂ©, Ă  sa mort, Ă  la terre du PĂšre-Lachaise recouvrant son cercueil.

JĂłzef Elsner composa une cantate[34] en l’honneur du dĂ©part de l’enfant du pays qui ressemble plus Ă  un « adieu Â» qu’à un « au revoir Â» :

« Que ton talent, nĂ© sur notre sol,

Éclate en tout et partout,
Que tu sois sur les bords du Danube,
Sur ceux de la Sprée, du Tibre ou de la Seine.
Cultive les mƓurs de tes parents
Et, par les sons de ta musique,
Nos mazurkas et nos cracoviennes[35],
Chante la gloire de ta patrie.
Oui, tu rĂ©aliseras tes rĂȘves.
Sache toujours, Chopin, que par ton chant
Tu donneras la gloire Ă  ton pays.
Ce n’est rien de quitter ton pays
Puisque ton Ăąme reste parmi nous.
Nous formons des vƓux pour ton bonheur

Et garderons dans nos cƓurs ta mĂ©moire. Â»

À titre d’exemple, citons ce que rapporte son Ă©lĂšve et ami Gutmann, qui, jouant parfois devant Chopin la 3e Étude en mi majeur, voyait Chopin s’écrier n’avoir jamais rien composĂ© de plus beau et soupirer du plus profond de son ĂȘtre « Oh! ma patrie Â». MĂȘme Antoine Orlowski, dans sa correspondance, fait Ă©tat de la nostalgie de Chopin pour sa patrie comme d’une maladie consomptive : « Chopin est bien portant et vigoureux. Il tourne la tĂȘte Ă  toutes les femmes. Les hommes en sont jaloux. Il est Ă  la mode. Sans doute porterons-nous bientĂŽt des gants Ă  la Chopin. Mais le regret du pays le consume
 »[36]

Les trĂšs nombreuses lettres de Chopin Ă  sa famille et le ton de celles-ci sont aussi la preuve d’un regret de son pays et de ses proches qui le consume. Dans une lettre aux siens Ă  la fin de l’étĂ© 1846, le musicien Ă©crit « â€Š J’espĂšre recevoir bientĂŽt une lettre de vous, cependant, je suis tranquille, et je sais qu’avec votre nombreuse famille il est difficile que chacun m’écrive un mot, surtout qu’à nous la plume ne suffit pas ; je ne sais pendant combien d’annĂ©es nous devrions bavarder pour ĂȘtre au bout de notre latin, comme on dit ici. C’est pour cela que vous ne devez pas vous Ă©tonner ni vous attrister quand vous n’avez pas de lettre de moi, car il n’y a pas de cause rĂ©elle, pas plus que chez vous. Une certaine peine s’unit au plaisir de vous Ă©crire; c’est la certitude qu’entre nous il n’y a pas de paroles, Ă  peine des faits
 Â» Comme le soulignait Guy de PourtalĂšs Ă  propos de cette lettre de Chopin « A-t-on notĂ© ce mot : « Surtout qu’à nous la plume ne suffit pas... Â» VoilĂ  la sourdine exquise des plaintes de Chopin Â».

L’éloignement des explosions politiques

Combats de la rue de Rohan - pendant la RĂ©volution de Juillet

Chopin a en quelque sorte jouĂ© Ă  cache-cache avec les rĂ©volutions de son temps. Son absence marquĂ©e dans les conflits de quelque ordre que ce soit, aussi bien politiques qu’idĂ©ologiques, met Ă  jour un trait particulier de son caractĂšre qu’il convient de justifier.

Le musicien avait quittĂ© Varsovie quelques semaines avant la rĂ©volution de 1830 et, mĂȘme s'il a composĂ© son Étude RĂ©volutionnaire pris de douleur concernant ces Ă©vĂ©nements, il n’est pas rentrĂ© au pays porter secours Ă  sa famille qui aurait trĂšs bien pu mourir lors de l’arrivĂ©e des Russes. Chopin Ă©tait, lors de ces Ă©vĂ©nements, Ă  Vienne avec son ami Tytus qui, lui, est retournĂ© au pays prĂȘter main forte aux rĂ©sistants polonais. Un an plus tard, au printemps 1831, Chopin continue de fuir les tourments politiques en renonçant Ă  son projet de voyage en Italie (Ă  cause des insurrections de Bologne, de Milan, d’AncĂŽne et de Rome).

Arrivant à Paris un an aprÚs les Trois Glorieuses, Chopin avait encore échappé aux troubles du pays et avait juste regardé du haut du balcon de son appartement de la rue PoissonniÚre les derniers agitements populaires.

Pour finir, c’est au dĂ©but de la RĂ©volution de 1848 que Chopin quitte la France pour sa tournĂ©e en Angleterre. Le doute n’est donc pas permis concernant l’éloignement du compositeur des explosions politiques de son temps.

Le soutien dans l’entourage amical

Les rĂ©cits que nous avons de la mort de Chopin sont la dĂ©monstration trĂšs forte de l’existence d’un vĂ©ritable cercle de personnes qui aimaient le musicien. Ses amis lui rendaient rĂ©guliĂšrement visite. Une liste complĂšte de ces personnes est quasiment impossible Ă  rĂ©aliser : le prince Czartoryski, Dephine Potocka, madame de Rothschild, LegouvĂ©, Jenny Lind, Delacroix, Franchomme, Gutmann, etc.

L’importance de tels amis s'explique lorsque l’on apprend que Franchomme (accessoirement comptable de Chopin) inventait un nombre incalculable de fables sur l’origine des fonds qui lui servaient Ă  vivre. Tout cet argent venait d’avances et de dons de ses amis, mais si Chopin avait appris de tels gestes, il aurait refusĂ© net.

Comme le rapporte Ferdinand Hiller, Chopin aimait profondĂ©ment la compagnie de ses amis (Ă  l'instar d'un autre gĂ©nie : Franz Schubert). Parlant de Chopin : « Il n'aimait pas ĂȘtre sans compagnie - chose qui ne se produisait que trĂšs rarement. Le matin il lui arrivait de passer seul une heure Ă  son piano ; mais mĂȘme lorsqu'il "travaillait" (de quel mot me servir pour rendre cela?), lorsqu'il restait le soir chez lui Ă  jouer du piano, il lui fallait pour le moins un ami prĂšs de lui.[37] Â»

Une illustration de l’amitiĂ© : les derniers jours du musicien

Le samedi 14 octobre 1849 : Chopin est dans son lit de mort au no 12 de la place VendĂŽme Ă  Paris, il a de longs accĂšs de toux Ă©puisants. Lors d’un de ces accĂšs, alors que Gutmann le tient dans ses bras, Chopin reprenant son calme lui adresse la parole : « Maintenant, j’entre en agonie. Â» Et poursuit avec autoritĂ©: « C’est une faveur rare que Dieu fait Ă  l’Homme en lui dĂ©voilant l’instant oĂč commence son agonie ; cette grĂące, il me l’a faite. Ne me troublez pas. Â»

Chopin est entourĂ© de ses amis de toujours et Franchomme rapportera un murmure de Chopin de cette soirĂ©e : « Elle m’avait dit pourtant que je ne mourrais que dans ses bras.»

La tombe de Chopin au cimetiĂšre du PĂšre-Lachaise

Le dimanche 15 octobre : c’est l’arrivĂ©e de Delphine Potocka de Nice. AprĂšs avoir apportĂ© le piano dans la chambre du mourant, Ă  la demande de Chopin, la comtesse chanta. MĂȘme si tous les amis du musicien Ă©taient prĂ©sents, certainement Ă  cause de l’émotion gĂ©nĂ©rale, personne ne put se souvenir quels furent les morceaux de son choix. L’image Ă  garder de cette journĂ©e est celle du rĂąle du mourant imposant Ă  tous ses amis de se mettre Ă  genoux devant son lit.

Le lundi 16 octobre, Chopin perdit la voix, la connaissance pendant plusieurs heures et, revenant Ă  lui, mit sur papier ses derniĂšres volontĂ©s : « comme cette terre m’étouffera, je vous conjure de faire ouvrir mon corps pour que je ne sois pas enterrĂ© vif Â».

Il s’adressa ensuite Ă  ses amis pour leur donner de derniĂšres instructions : « On trouvera beaucoup de compositions plus ou moins esquissĂ©es; je demande, au nom de l’attachement qu’on me porte, que toutes soient brĂ»lĂ©es, le commencement d’une mĂ©thode exceptĂ©, que je lĂšgue Ă  Alkan et Reber pour qu’ils en tirent quelque utilitĂ©. Le reste, sans aucune exception, doit ĂȘtre consumĂ© par le feu, car j’ai un grand respect pour le public et mes essais sont achevĂ©s autant qu’il a Ă©tĂ© en mon pouvoir de le faire. Je ne veux pas que, sous la responsabilitĂ© de mon nom, il se rĂ©pande des Ɠuvres indignes du public Â». Chopin fit ses adieux Ă  ses amis. Ses paroles ne sont pour la plupart pas connues mais il dit Ă  Franchomme : « Vous jouerez du Mozart en mĂ©moire de moi Â» et Ă  Marceline et Mlle Gavard : « Vous ferez de la musique ensemble, vous penserez Ă  moi et je vous Ă©couterai Â».

Ils redirent tous devant le mourant, toute la nuit, les priĂšres des agonisants. Gutmann lui tenait la main et lui donnait Ă  boire de temps Ă  autre. Le docteur se pencha vers Chopin en lui demandant s'il souffrait. « Plus Â», rĂ©pondit Chopin et ce furent ses derniers mots.

Le mardi 17 octobre 1849, à 2 heures du matin, Chopin avait cessé de vivre et tous ses amis sortirent pour pleurer. Auguste Clésinger moula le visage et les mains de la dépouille mortelle, de nombreux dessins furent réalisés dont un de Anton Kwiatkowski. Les autres amis apportÚrent les fleurs préférées du musicien.

Vision de ses contemporains

Au cƓur des cercles de la jeunesse intellectuelle et artistique parisienne des annĂ©es 1830, Chopin avait pour amis nombre de personnages cĂ©lĂšbres dont les Ă©crits concernant le jeune Polonais en dessinent un portait prĂ©cieux.

Franz Liszt

Franz Liszt
« Il ne se servait plus de l’art que pour se donner Ă  lui mĂȘme sa propre tragĂ©die. Â»

Ces deux compositeurs, assez semblables par leur parcours de musiciens originaires d’Europe centrale et Ă©migrĂ©s en France, nourriront des relations ambiguĂ«s, un temps conflictuelles. Franz Liszt se lie avec FrĂ©dĂ©ric Chopin dans le contexte du milieu artistique et bohĂšme du dĂ©but des annĂ©es 1830. Leur admiration rĂ©ciproque de musiciens atteint trĂšs rapidement les plus hauts degrĂ©s. À titre d’exemple, citons l’amour de Liszt pour les Études du Polonais lui-mĂȘme admiratif de la façon de les rendre de Liszt (il dĂ©clarait vouloir lui voler sa maniĂšre de les rendre) dĂ©cidant de les dĂ©dier Ă  Franz. Citons encore ce dĂ©tail : la prĂ©sence dans l’appartement parisien assez nu de Chopin d’une petite table prĂšs du piano sur laquelle Ă©tait seul posĂ© le portrait de Franz Liszt. Dans le cercle assez restreint des frĂ©quentations de Chopin, la gĂ©nĂ©ration romantique parisienne de 1830 concernant tous les arts se retrouvait: Henri Heine, Ferdinand Hiller, George Sand, EugĂšne Delacroix, Giacomo Meyerbeer ou le poĂšte Adam Mickiewicz Ă©taient les amis communs des deux musiciens. Franz est de ce ceux qui se seront permis d’appeler « Chopino Â» ou encore « Chopinissimo Â» le plus grand pianiste polonais du XIXe siĂšcle.

Cependant, ils se brouilleront bien vite pour des raisons d’ordre privĂ© (Liszt utilise l’appartement de Chopin en l’absence de celui-ci pour ses rencontres amoureuses) et artistiques (la critique et le public voyant en eux les reprĂ©sentants de deux Ă©coles antagonistes : Liszt celle de la virtuositĂ© transcendantale, et Chopin, celle de « la plus exquise sensibilitĂ© Â»). Par la suite, Ă  cette double rivalitĂ© se greffera celle de George Sand et de Marie d'Agoult.

La maladie, puis la mort de Chopin vont effacer toutes ces rancƓurs : Liszt, en publiant un ouvrage sur lui, et transcrivant ses lieder polonais. Outre ses publications Ă  la Revue et gazette musicale de Paris, c’est dans un manifeste intitulĂ© « De la situation des artistes Â» que le musicien plaide sa conception des programmes musicaux en remplaçant par Mozart, Beethoven et Weber, mais aussi ses amis, Berlioz et Chopin, la plate musique jouĂ©e dans les concerts en Europe. Le funeste Ă©vĂ©nement du dĂ©cĂšs de Chopin est avec celui de Lichnowsky (Ă  la fin de l’annĂ©e 1849) l’origine Ă©tablie de « l’HĂ©roĂŻde funĂšbre Â» de Liszt.

La dette de Liszt vis-Ă -vis de Chopin est trĂšs claire. DĂšs 1830, ce dernier a en effet publiĂ© sa premiĂšre sĂ©rie de Douze Études op. 10, adoptant tout de suite le style qui sera le sien jusqu’à la fin de ses jours. La formation de Liszt sera beaucoup plus lente : il ne se trouvera vraiment lui-mĂȘme qu’à la fin des annĂ©es 1840, en Ă©crivant notamment des oeuvres aux titres inspirĂ©s par le Polonais : les deux ballades, les polonaises, la bĂ©nĂ©diction de Dieu dans la solitude.

EugĂšne Delacroix

EugÚne Delacroix photographié par Nadar

« J’ai des tĂȘte-Ă -tĂȘte Ă  perte de vue avec Chopin, que j’aime beaucoup, et qui est un homme d’une distinction rare : c’est le plus vrai artiste que j’aie rencontrĂ©. Il est de ceux, en petit nombre, qu’on peut admirer et estimer[14]. Â»

Le rapport entre les deux artistes (connus pour ĂȘtre tous les deux de grands souffreteux et tousseux) est trĂšs intĂ©ressant, car double. Comme le montre la citation donnĂ©e plus haut, les deux hommes s’apprĂ©ciaient profondĂ©ment et Delacroix donne Ă  la musique de Chopin la meilleure place aprĂšs celle de Mozart. Tous deux ont les mĂȘmes goĂ»ts musicaux et placent volontiers Mozart au-dessus de Beethoven (« passages communs Ă  cĂŽtĂ© de sublimes beautĂ©s Â»). En ce qui concerne l’Ɠuvre de Delacroix, Chopin est tranchĂ© : il dĂ©teste cette peinture, lui prĂ©fĂ©rant celle d'Ingres, car il est l’ami du prĂ©cis et de l’achevĂ©.

Delacroix parlant de ses sĂ©jours Ă  Nohant :

« Par moments, il vous arrive par la fenĂȘtre ouverte sur le jardin des bouffĂ©es de la musique de Chopin qui travaille Ă  cĂŽtĂ©, cela se mĂȘle Ă  l'odeur des roses et au chant des rossignols[38]. Â»

François-Joseph Fétis

François EugÚne Fétis
« Voici un jeune homme qui, s'abandonnant Ă  ses impressions naturelles et ne prenant point de modĂšle, a trouvĂ©, sinon un renouvellement complet de la musique de piano, au moins une partie de ce qu’on cherche en vain depuis longtemps : une abondance d’idĂ©es originales dont le type ne se trouve nulle part. Â»

Cette éloge du critique acerbe est venue en réponse au succÚs du concert de Chopin dans les salons Pleyel du 26 février 1832.

Astolphe de Custine

« Quand je vous Ă©coute, je me crois toujours seul avec vous, et peut-ĂȘtre avec mieux que vous encore ! ou du moins avec ce qu’il y a de mieux en vous[39]. Â»

« Je viens encore d'ĂȘtre enchantĂ© par le magicien, par le sylphe de Saint-Gratien. Je lui avais donnĂ© pour thĂšme le ranz des vaches et la Marseillaise. Vous dire le parti qu'il a tirĂ© de cette Ă©popĂ©e musicale, est impossible. On voyait le peuple de pasteurs fuir devant le peuple conquĂ©rant. C'Ă©tait sublime Â»[40].

Voici le tĂ©moignage du marquis adressĂ© Ă  Chopin suite au concert donnĂ© par le Polonais Ă  Paris le 16 fĂ©vrier 1838 : « Vous avez gagnĂ© en souffrance, en poĂ©sie, la mĂ©lancolie de vos compositions pĂ©nĂštre plus en avant dans les cƓurs : on est seul avec vous-mĂȘme au milieu de la foule ; ce n'est pas un piano, c'est une Ăąme, et quelle Ăąme ! Â»[41]

Hector Berlioz

« Chopin, comme exĂ©cutant et comme compositeur, est un artiste Ă  part, il n’a pas un point de ressemblance avec un autre musicien de ma connaissance. Malheureusement, il n’y a guĂšre que Chopin lui-mĂȘme qui puisse jouer sa musique et lui donner ce tour original, cet imprĂ©vu qui est un de ses charmes principaux; son exĂ©cution est marbrĂ©e de mille nuances de mouvement dont il a seul le secret et qu’on ne pourrait indiquer... Il y a des dĂ©tails incroyables dans ses mazurkas; encore a-t-il trouvĂ© de les rendre doublement intĂ©ressantes en les exĂ©cutant avec le dernier degrĂ© de douceur, au superlatif du piano, les marteaux effleurant les cordes, tellement qu’on est tentĂ© de s’approcher de l’instrument et de prĂȘter l’oreille comme on ferait Ă  un concert de sylphes et de follets[42]. Â»

— Hector Berlioz, commentaire du concert de Chopin du 4 avril 1835 au profit de rĂ©fugiĂ©s polonais dans le journal Le RĂ©novateur

FĂ©lix Mendelssohn

FĂ©lix Mendelssohn
« Le lendemain matin nous Ă©tions tous les trois (Mendelssohn, Hiller et Chopin) au piano - sĂ©ance qui me procura une vive jouissance. Tous deux n'ont cessĂ© de dĂ©velopper leur dextĂ©ritĂ© et, en tant que pianiste, Chopin est prĂ©sentement l'un des tout premiers - il crĂ©e des nouveautĂ©s tout comme Paganini sur son violon et rĂ©vĂšle des prodiges que l'on n'aurait jamais cru possibles. Hiller est lui aussi un exĂ©cutant remarquable : jeu puissant et passablement empreint de coquetteries. Tous deux ne sont prĂ©occupĂ©s que de cette tournure parisienne qui consiste Ă  cultiver le dĂ©sespoir et la passion ; aussi ont-ils par trop perdu de vue la mesure et le calme, sans quoi il n'est pas d'authentique sentiment musical. Peut-ĂȘtre vais-je trop loin dans l'excĂšs contraire ; nous nous complĂ©tons de la sorte et avons, je crois, tous trois Ă  apprendre les uns des autres. Alors que je me fais un brin l'effet d'un maĂźtre d'Ă©cole, eux se prĂ©sentent tant soit peu comme des mirliflores ou des incroyables[43]. Â»

Henri Heine

Henri Heine
« Il n'est pas seulement virtuose, il est aussi poĂšte, il peut nous donner la perception de la poĂ©sie qui vit dans son Ăąme, il est compositeur, et rien ne ressemble Ă  la jouissance qu'il nous procure quand il s'assied au piano et qu'il improvise. Il n'est ni polonais, ni français, ni allemand ; il descend du pays de Mozart, de RaphaĂ«l, de Goethe : sa vraie patrie est le royaume enchantĂ© de la poĂ©sie. Quand il est assis au piano et qu'il improvise, il me semble qu'un compatriote arrive pour me visiter de notre pays bien aimĂ© et me raconte les plus curieuses choses qui se sont passĂ©es lĂ -bas pendant mon absence...[44] Â»
« Il n'y a qu'un seul pianiste que je prĂ©fĂšre Ă  Thalberg, Chopin qui, il est vrai, est plutĂŽt compositeur que virtuose. PrĂšs de Chopin j'oublie tout Ă  fait le jeu du pianiste passĂ© maĂźtre, et je m'enfonce dans les doux abĂźmes de sa musique, dans les douloureux dĂ©lices de ses crĂ©ations aussi exquises que profondes. Chopin est le grand poĂšte musical, l'artiste de gĂ©nie qu'il ne faudrait nommer qu'en compagnie de Mozart, de Beethoven, de Rossini ou de Berlioz[45]. Â»

Ignaz Moscheles

« Ă€ ma demande, il a jouĂ© pour moi, et ce n'est que maintenant je comprends sa musique, que je m'explique aussi l'exaltation de la gent fĂ©minine. Son jeu ad libitum qui, chez les interprĂštes de sa musique dĂ©gĂ©nĂšre en manque de mesure, n'est chez lui que la plus gracieuse originalitĂ© du discours. Les modulations rudes en apparence, auxquelles je m'achoppe en jouant ses compositions, ne me choquent plus sous ses doigts dĂ©licats, car il glisse dessus comme un sylphe. Son piano s'exhale si pareil Ă  un souffle qu'il n'a pas besoin d'un forte puissant pour produire les contrastes voulus ; aussi ne regrette-t-on pas les effets orchestraux que l'Ă©cole allemande requiert d'un pianiste, mais se laisse-t-on entraĂźner comme par un chanteur qui, peu prĂ©occupĂ© de l'accompagnement, est tout Ă  suivre son sentiment. Suffit : il est unique dans le monde des pianistes[46]. Â»

Honoré de Balzac

Honoré de Balzac, daguerréotype de Louis-Auguste Bisson, 1842

HonorĂ© de Balzac parlant de Chopin dit : « Il trouva des thĂšmes sublimes sur lesquels il broda des caprices exĂ©cutĂ©s tantĂŽt avec la douleur et la perfection raphaĂ©lesque de Chopin, tantĂŽt avec la fougue et le grandiose dantesque de Liszt, les deux organisations musicales qui se rapprochent le plus de celle de Paganini. L'exĂ©cution, arrivĂ©e Ă  ce degrĂ© de perfection, met en apparence l'exĂ©cutant Ă  la hauteur du poĂšte, il est au compositeur ce que l'acteur est Ă  l'auteur, un divin traducteur des choses divines[47]. Â»

Clara Schumann

Clara Schumann

« Chopin vint mais passa une heure Ă  m'attendre. Rien n'y fit, il me fallut entrer et jouer. Il entendit la sonate op. 11 de Schumann, le dernier mouvement de mon concerto et deux Ă©tudes de lui (op.10) ; il me couvrit de compliments en bonne et due forme, pensant ne mieux pouvoir exprimer ses remerciements que par la dĂ©dicace d'une de ses Ɠuvres, ce qui me fit grand plaisir. Il joua aussi un nocturne de lui, avec le pianissimo le plus dĂ©licat mais par trop librement (avec une libertĂ© qui s'Ă©carte du grand art). Il est trĂšs souffreteux et maladif. Il ne produit de forte que par un mouvement crispĂ© de tout le corps. Toute sa personne est empreinte de la galanterie française[48]. Â»

Portrait du musicien

La technique pianistique

À travers des monuments comme les Cycles d'Études op. 10 et op. 25, les 4 Ballades, les Nocturnes, les 24 PrĂ©ludes op. 28, les 4 Scherzos, ou encore les deux concertos pour piano, Chopin a rĂ©volutionnĂ© le piano et a inventĂ© une vĂ©ritable Ă©cole avec l'apport de nouvelles sonoritĂ©s, ainsi qu'une nouvelle vision de l'instrument. Sa musique mĂ©lodieuse reste une des plus atypiques et adulĂ©es du rĂ©pertoire romantique.

« Quand je suis mal disposĂ©, disait-il, je joue sur un piano d’Erard et j’y trouve facilement un son tout fait ; mais quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son Ă  moi, il me faut un piano Pleyel Â» (Chopin).[49]

Le jeu de Chopin n'Ă©tait, aux dires des gens qui l'ont connu, jamais immuable, jamais fixĂ©[50]. Le caractĂšre spontanĂ© de ses interprĂ©tations est dĂ©crit de la mĂȘme façon par les auditeurs du Polonais. « Entendre le mĂȘme morceau jouĂ© deux fois par Chopin, c'Ă©tait, pour ainsi dire, entendre deux morceaux diffĂ©rents[51]. Â» Comme le soulignait encore la princesse M. Czartoryska : « Tout comme il Ă©tait sans cesse Ă  corriger, changer, modifier ses manuscrits - au point de semer la confusion chez ses malheureux Ă©diteurs face Ă  la mĂȘme idĂ©e exprimĂ©e et traitĂ©e parfois diversement d'un texte Ă  l'autre -, ainsi se mettait-il rarement au piano dans le mĂȘme Ă©tat d'esprit et de disposition Ă©motionnelle : en sorte qu'il lui arrivait rarement de jouer une composition comme la fois d'avant[52]. Â»

Le toucher pianistique

Le toucher de Chopin n’est aucunement dĂ» au hasard. La volontĂ© de nuancer d’une façon parfaite de ce musicien est le rĂ©sultat de sa vision de la technique pianistique. Chopin dĂ©veloppant sur ce sujet expliquait que « pendant longtemps, les pianistes ont travaillĂ© contre la nature en cherchant Ă  donner une sonoritĂ© Ă©gale Ă  chaque doigt. Au contraire, chaque doigt devrait avoir sa propre partie. Le pouce a la plus grande force, parce qu’il est le plus gros et le plus indĂ©pendant des doigts. Vient ensuite le cinquiĂšme, Ă  l’autre extrĂ©mitĂ© de la main. Puis l’index, son support principal. Enfin, le troisiĂšme, qui est le plus faible des doigts. Quant Ă  son frĂšre siamois, certains pianistes essaient, en y mettant toute leur force, de le rendre indĂ©pendant. C’est chose impossible et vraiment inutile. Il y a donc plusieurs espĂšces de sonoritĂ©s, comme il y a plusieurs doigts. Il s’agit d’utiliser ces diffĂ©rences. Et ceci, en d’autres mots, est tout l’art du doigtĂ©. Â»

Liszt parlant du jeu de Chopin exprimait : « Vapeur amoureuse, rose d’hiver Â» ou encore ajoutait ceci : « Par la porte merveilleuse, Chopin faisait entrer dans un monde oĂč tout est miracle charmant, surprise folle, miracle rĂ©alisĂ©. Mais il fallait ĂȘtre initiĂ© pour savoir comment on en franchit le seuil Â». En effet, Liszt avait compris que le terme rubato n’apportait rien pour comprendre le jeu de Chopin fondĂ© sur une rĂšgle d’irrĂ©gularitĂ© : « Il faisait toujours onduler la mĂ©lodie
; ou bien il la faisait mouvoir, indĂ©cise, comme une apparition aĂ©rienne. C’est le fameux rubato. Mais ce mot n’apprenait rien Ă  qui savait, et rien Ă  qui ne savait pas, aussi Chopin cessa d’ajouter cette explication Ă  sa musique. Si l’on en avait l’intelligence, il Ă©tait impossible de ne pas deviner cette rĂšgle d’irrĂ©gularitĂ© Â».

« "Regardez ces arbres" disait Liszt Ă  ses Ă©lĂšves, "le vent joue dans leurs feuilles et rĂ©veille en eux la vie, mais ils ne bougent pas"[53]. Â»

Frédéric Chopin

La note bleue

Les tĂ©moignages qui restent des participants aux soirĂ©es parisiennes de la rue Pigalle font la description d’un salon aux lumiĂšres baissĂ©es oĂč Chopin, entourĂ© de ses compatriotes, leur jouait du piano. Assis devant l’instrument, il prĂ©ludait par de lĂ©gers arpĂšges en glissant comme Ă  l’accoutumĂ©e sur les touches du piano jusqu’à ce qu’il trouve la tonalitĂ© reflĂ©tant le mieux l’ambiance gĂ©nĂ©rale de cette soirĂ©e. Cette « note bleue Â» Ă©tait alors la base de ses improvisations, variations ou encore le choix d’une de ses Ɠuvres dans la tonalitĂ© correspondante.

Schumann nous rapporte, non sans Ă©nervement, qu’à la fin de ce type de manifestation, Chopin avait comme manie de faire glisser rapidement sa main sur le piano de gauche Ă  droite « comme pour effacer le rĂȘve qu’il venait de crĂ©er Â».

La main de Chopin

Les descriptions des mains de Chopin sont assez nombreuses pour que l’on admette qu’elles Ă©taient remarquables. Pour l’un c’était « le squelette d’un soldat enveloppĂ© par des muscles de femme Â», pour un autre ami « une main dĂ©sossĂ©e Â».

Stephen Heller : « Sa main couvrait un tiers du clavier comme une gueule de serpent s’ouvrant tout Ă  coup pour engloutir un lapin d’une seule bouchĂ©e[54]. Â»

Le 17 octobre 1849 au matin, Auguste Clésinger moula le visage et les mains de Chopin, comme il était coutume de le faire à l'époque, et on fit plusieurs dessins de Chopin sur son lit de mort.

Le moulage d'une des mains du musicien est exposé au musée de la Vie romantique au 16, rue Chaptal, Paris, 75009.

La composition musicale

Si le contexte de la production de certaines Ɠuvres de Chopin est connu grĂące aux tĂ©moignages de ses amis (l'Étude RĂ©volutionnaire, certains prĂ©ludes, la Valse de l'adieu, etc.), le mode habituel de composition du Polonais est tout aussi intĂ©ressant que ces situations particuliĂšres.

Selon les tĂ©moignages de ses amis, la crĂ©ation de Chopin Ă©tait toute spontanĂ©e. Que ce soit devant le piano Ă  raison d'une autre occasion, en promenade ou en mĂ©ditation, l'Ă©tincelle initiale surgissait gĂ©nĂ©ralement en Ă©tĂ©. À partir de cette lueur de dĂ©part, aprĂšs avoir traduit par la voix et le clavier son idĂ©e, Chopin commençait son long travail de perfection qui durait des semaines. George Sand, parlant de cet aspect de l'homme qu'elle aimait, prĂ©cisait qu'Ă  ce stade « il s'enfermait dans sa chambre des journĂ©es entiĂšres, pleurant, marchant, brisant ses plumes, rĂ©pĂ©tant ou changeant cent fois une mesure, l'Ă©crivant et l'effaçant autant de fois et recommençant le lendemain avec une persĂ©vĂ©rance minutieuse et dĂ©sespĂ©rĂ©e. Il passait six semaines sur une page pour en revenir Ă  l'Ă©crire telle qu'il l'avait tracĂ©e du premier jet[55]. Â»

« Trois lignes raturĂ©es sur quatre. VoilĂ  du vrai, du pur Chip-chip[56]. Â»

Les apports musicaux

La pĂ©riode musicale que Chopin a traversĂ©e a Ă©tĂ© marquĂ©e par une Ă©volution singuliĂšre de la technique pianistique. À l'instar de ce qui avait Ă©tĂ© dĂ©veloppĂ© quelques annĂ©es plus tĂŽt par Paganini pour le violon, le piano a vu, dans de grands virtuoses du dĂ©but XIXe, la voie du progrĂšs. Liszt n'est pas le seul Ă  avoir perfectionnĂ© la technique pianistique au cours des annĂ©es 1830-1840 ; il affirme lui-mĂȘme que de nombreuses avancĂ©es sont dues Ă  Chopin.

Ces avancĂ©es sont notamment l'extension des accords (en arpĂšges, plaquĂ©s ou encore en batterie); les petits groupes de notes surajoutĂ©es Ă  la partition tombant (comme le soulignait Liszt) « comme les gouttelettes d'une rosĂ©e diaprĂ©e par dessus la figure mĂ©lodique Â». Cette technique directement issue des « fioritures Â» de l'ancienne grande Ă©cole de chant italienne a Ă©tĂ©, au piano, teintĂ©e par Chopin d’imprĂ©vu et de variĂ©tĂ©.

Il inventa encore les progressions harmoniques permettant de masquer la lĂ©gĂšretĂ© de certaines pages d'un caractĂšre indiscutablement sĂ©rieux[57]. Les analyses de Liszt sur l'apport de Chopin, si elles sont un rĂ©fĂ©rence absolue, ne doivent pas ĂȘtre prises en un sens dogmatique, car l'Ă©coute de pianistes oubliĂ©s du tout dĂ©but du XIXe ou encore de la RĂ©volution française de 1789 (comme par exemple HĂ©lĂšne de Montgeroult, dont il existe aujourd’hui un enregistrement des Ă©tudes) permet de retrouver certains points techniques dĂ©veloppĂ©s ultĂ©rieurement par la gĂ©nĂ©ration pianistique des annĂ©es 1830-1840.

L'improvisation

Le XIXe siĂšcle est l'Ă©poque des pianistes virtuoses dans leurs interprĂ©tations et improvisations. Ainsi, en passant par la mythique improvisation d'HĂ©lĂšne de Montgeroult sur la Marseillaise et les exploits techniques de Franz Liszt, Chopin Ă©tait, d'aprĂšs les tĂ©moignages de ses proches[58], un excellent improvisateur sur son instrument de prĂ©dilection. D'autre part, lors de sa prime jeunesse, Chopin avait eu l'occasion de s'exercer longuement dans cet art lors de ses passages au chĂąteau du grand-duc Constantin, et le marquis de Custine a Ă©normĂ©ment parlĂ© des improvisations du jeune Polonais (cf. Chopin vu par ses contemporains).

EugĂšne Delacroix nous laisse un tĂ©moignage sur ce sujet : « En revenant avec Grzymala, nous avons parlĂ© de Chopin. Il me contait que ses improvisations Ă©taient beaucoup plus hardies que ses compositions achevĂ©es. Il Ă©tait en cela, sans doute, comme de l'esquisse du tableau comparĂ© au tableau fini[59]. Â»

La vie pianistique

Billet polonais de 1982 représentant Chopin

Le professeur de piano

La pĂ©riode parisienne, rue Pigalle, qui suivit celle de Nohant Ă  partir d’octobre 1839, fut une fructueuse pĂ©riode de professorat pour le musicien qui, malgrĂ© un Ă©tat de santĂ© toujours critique, consacrait ses matinĂ©es au dĂ©filĂ© de ses Ă©lĂšves. La durĂ©e des leçons Ă©tait au minimum d’une heure mais souvent davantage. Le coĂ»t des leçons Ă©tait fixĂ© Ă  20 francs et, en cas de dĂ©placement, Chopin recevait paiement pour le fiacre et 30 francs pour la leçon[60].

Voici ce qu'a Ă©crit Chopin sur son idĂ©e de l'enseignement de l'art de toucher le clavier : « Je soumets Ă  ceux qui apprennent l'art de toucher le piano des idĂ©es pratiques bien simples que l'expĂ©rience m'a dĂ©montrĂ© ĂȘtre d'une utilitĂ© rĂ©elle. L'art Ă©tant infini dans ses moyens limitĂ©s, il faut que son enseignement soit limitĂ© par ces mĂȘmes moyens pour ĂȘtre exercĂ© comme infini. On a essayĂ© beaucoup de pratiques inutiles et fastidieuses pour apprendre Ă  jouer du piano, et qui n'ont rien de commun avec l'Ă©tude de cet instrument. Comme qui apprendrait par exemple Ă  marcher sur la tĂȘte pour faire une promenade. De lĂ  vient que l'on ne sait plus marcher comme il faut sur les pieds, et pas trop bien non plus sur la tĂȘte. On ne sait pas jouer la musique proprement dite - et le genre de difficultĂ© que l'on pratique n'est pas la difficultĂ© de la bonne musique, la musique des grands maĂźtres. C'est une difficultĂ© abstraite, un nouveau genre d'acrobatie. Il ne s'agit donc pas ici de thĂ©ories plus ou moins ingĂ©nieuses, mais de ce qui va droit au but et aplanit la partie technique de l'art[61]. Â»

Chopin enseignait Ă  ses Ă©lĂšves sa conception si personnelle de la musique. À titre d’exemple, citons cette phrase de Chopin Ă  une de ses Ă©lĂšves Ă  laquelle il venait de jouer par cƓur quatorze prĂ©ludes et fugues de Johann Sebastian Bach : « La derniĂšre chose c’est la simplicitĂ©. AprĂšs avoir Ă©puisĂ© toutes les difficultĂ©s, aprĂšs avoir jouĂ© une immense quantitĂ© de notes et de notes, c’est la simplicitĂ© qui sort avec son charme, comme le dernier sceau de l’art. Quiconque veut arriver d’emblĂ©e Ă  cela n’y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin[62]. Â»

Chopin n’a pas laissĂ© de « mĂ©thode Â», mĂȘme s'il y avait songĂ© (il laisse Ă  sa mort Ă  ses amis une Ă©bauche d’un travail en ce sens). Il reste malgrĂ© tout comme tĂ©moignage l’expĂ©rience de ses Ă©lĂšves qui n’ont pas manquĂ© de raconter les exercices prĂ©conisĂ©s par le maĂźtre. D’aprĂšs ces tĂ©moignages, Chopin avait trouvĂ© ce qui Ă©tait pour lui la « position normale Â» au piano en jetant lĂ©gĂšrement ses doigts sur le clavier de sorte Ă  appuyer sur le « mi Â», le « fa diĂšse Â», le « sol diĂšse Â», le « la diĂšse Â» et le « si Â». Chopin, sans changer de position de main (sa position de rĂ©fĂ©rence) faisait faire des exercices destinĂ©s Ă  donner l’égalitĂ© et l’indĂ©pendance des doigts.

La deuxiĂšme Ă©tape pour l’élĂšve Ă©tait le staccato, dans le but de donner Ă  l’élĂšve de la lĂ©gĂšretĂ©, puis le staccato legato et, enfin, le « legato accentuĂ© Â», dans le but d’assurer une tranquillitĂ© parfaite Ă  la main et de permettre, sans problĂšme, de passer le pouce aprĂšs le quatriĂšme ou le cinquiĂšme doigt dans les gammes et les passages en arpĂšges.

Chopin recommandait Ă  ses Ă©lĂšves de laisser tomber librement et lĂ©gĂšrement leurs doigts et de tenir leurs mains en l’air et sans nulle pesanteur, puis de faire des gammes en accentuant chaque troisiĂšme ou quatriĂšme note. Il Ă©tait plus que tout intraitable avec ceux qui prenaient leur aise avec la mesure : « Que votre main gauche soit votre maĂźtre de chapelle, disait-il, tandis que votre main droite jouera ad libitum. Â»

Le concertiste Ă  succĂšs

Chopin jouant ses Polonaises lors d’un bal à l’Hîtel Lambert à Paris - Peinture gouache sur papier de Teofil Kwiatkowski

Comme il le confiait Ă  son ami Franz Liszt, Chopin n’apprĂ©ciait pas (contrairement Ă  son ami) de donner des concerts, prĂ©fĂ©rant de loin l’ambiance feutrĂ©e des salons oĂč, le soir, entourĂ© de ses amis, il emplissait d’émotion le cƓur des gens qu’il aimait. Chopin l’expliquait Ă  Liszt en ces termes : « Je ne suis point propre Ă  donner des concerts. La foule m’intimide; je me sens asphyxiĂ© par ces haleines prĂ©cipitĂ©es, paralysĂ© par ces regards curieux, muet devant ces visages Ă©trangers. Mais toi, tu y es destinĂ©, car quand tu ne gagnes pas ton public, tu as de quoi l’assommer[63]. Â»

Au-delĂ , le tĂ©moignage de Liszt est prĂ©cieux, car le musicien est l’auteur d’un compte rendu de la Gazette musicale Ă  propos d’un concert donnĂ© par Chopin au printemps 1841 chez Camille Pleyel. Liszt s’exprime ainsi : « Lundi dernier, Ă  huit heures du soir, les salons de M. Pleyel Ă©taient splendidement Ă©clairĂ©s : de nombreux Ă©quipages amenaient incessamment, au bas d’un escalier couvert de tapis et parfumĂ© de fleurs, les femmes les plus Ă©lĂ©gantes, les jeunes gens les plus Ă  la mode, les artistes les plus cĂ©lĂšbres (
) Un grand piano Ă  queue Ă©tait ouvert sur une estrade ; on se pressait autour ; on ambitionnait les places les plus voisines ; Ă  l’avance, on prĂȘtait l’oreille, on se recueillait, on se disait qu’il ne fallait pas perdre un accord, une note, une intention, une pensĂ©e de celui qui allait venir s’asseoir lĂ . Et l’on avait raison d’ĂȘtre aussi avide, attentif, religieusement Ă©mu, car celui que l’on attendait, que l’on voulait voir, entendre, admirer, applaudir, ce n’était pas seulement un virtuose habile, un pianiste expert dans l’art de faire des notes ; ce n’était pas seulement un artiste de grand renom, c’était tout cela et plus que tout cela, c’était Chopin Â». L’ambiance des concerts parisiens de Chopin Ă©tait donc celle de la mode raffinĂ©e de la premiĂšre moitiĂ© du XIXe siĂšcle.

Les principaux concerts

Outre ceux exécutés dans les salons parisiens ou dans l'intimité de Nohant, tout au long de sa vie, Chopin donna plusieurs concerts dont voici les principaux:

MĂ©morable dernier concert Ă  Paris
Contexte de l'Ă©vĂšnement

L’exceptionnel dernier concert de Chopin Ă  Paris eut lieu le mercredi 16 fĂ©vrier 1848. Tous les billets furent vendus en une semaine Ă  des amateurs de musique de la France entiĂšre. Chopin Ă©crivait quelques mots montrant son peu d’entrain Ă  l’idĂ©e de cet ultime concert quelques jours avant celui-ci : « Mes amis m’ont dit que je n’aurai Ă  me tourmenter de rien, seulement de m’asseoir et de jouer
 De Brest, de Nantes on a Ă©crit Ă  mon Ă©diteur pour qu’il retienne des places. Un tel empressement m’étonne et je dois aujourd’hui me mettre Ă  jouer, ne fĂ»t-ce que par acquit de conscience, car je joue moins bien qu’autrefois. Je jouerai, comme curiositĂ©, le trio de Mozart avec Franchomme et Allard. Il n’y aura ni programmes, ni billets gratis. Le salon sera confortablement arrangĂ© et peut contenir trois cents personnes. Pleyel plaisante toujours de ma sottise et, pour m’encourager Ă  ce concert, il fera orner de fleurs les escaliers. Je serai comme chez moi et mes yeux ne rencontreront pour ainsi dire, que des visages connus. Â»

Programme du dernier concert de Chopin Ă  Paris

PremiĂšre partie :

Seconde partie :

Le Nocturne, l’Étude, les Mazurkas et le PrĂ©lude choisis pour le concert ne sont pas connus.

Comme l’imprimait la Gazette musicale, « Le sylphe a tenu sa parole Â». Le commentaire de ce concert par la presse permet d’éclairer autant que possible l’expĂ©rience qu’a Ă©tĂ© pour l’auditoire un tel cadeau musical : « Il est plus facile de vous dire l’accueil qu’il a reçu, les transports qu’il a excitĂ©s, que de dĂ©crire, d’analyser et divulguer les mystĂšres d’une exĂ©cution qui n’a pas d’analogue dans notre rĂ©gion terrestre. Quand nous aurions en notre pouvoir la plume qui a tracĂ© les dĂ©licates merveilles de la reine Mab, pas plus grosse que l’agate qui brille au doigt d’un alderman... c’est tout au plus si nous arriverions Ă  vous donner l’idĂ©e d’un talent purement idĂ©al, et dans lequel la matiĂšre n’entre Ă  peu prĂšs pour rien. Pour faire comprendre Chopin, nous ne connaissions que Chopin lui-mĂȘme; tous ceux qui assistaient Ă  la sĂ©ance de mercredi en sont convaincus autant que nous[65]. Â»

Si Chopin n’a pas souvent donnĂ© ses Ɠuvres en concert, ses Ɠuvres, quant Ă  elles, Ă©taient dĂšs les annĂ©es 1830 jouĂ©es dans de nombreux concerts par les plus cĂ©lĂšbres virtuoses du temps : Liszt, Moscheles, Field, Kalkbrenner ou encore Clara Wieck.

Le musicien gestionnaire

Si Mozart est considĂ©rĂ© comme le premier vĂ©ritable compositeur autonome (vĂ©ritable homme d’affaire qui nĂ©gociait avec ses clients, son Ă©diteur, louait ses salles de concert)[66], Chopin lui aussi nĂ©gociait et se battait pour vivre de son art.

Chopin a traitĂ© avec de multiples Ă©diteurs pour que son Ɠuvre s'Ă©tende sur toute l'Europe. Schlesinger pour les droits en France, Wessel pour les droits anglais et Probst pour les allemands.

Chopin s'opposait souvent Ă  ses Ă©diteurs, Schlesinger et Probst. Pendant la pĂ©riode de Majorque, durant laquelle il composa ses PrĂ©ludes, Chopin mit Ă  contribution son fidĂšle ami Fontana qui s'occupait de ses affaires Ă  Paris. Certaines lettres Ă  son ami, qui nous sont parvenues, montrent souvent la colĂšre de Chopin vis-Ă -vis de ses Ă©diteurs qui auraient pris ses Ɠuvres pour trois fois rien. « Pleyel est un bon Ă  rien et Probst une canaille. Jamais il ne m'a payĂ© trois manuscrits mille francs Â», Ă©crivait Chopin Ă  Fontana[67].

Entre autres mauvaises surprises que rĂ©servĂšrent certains de ses Ă©diteurs Ă  Chopin, retenons celle de l'Ă©diteur anglais Wessel qui publia Ă  Londres les Nocturnes sous des titres « accrocheurs Â». Par exemple, l'opus 15 s'intitule ZĂ©phir, l'opus 27 Les plaintives, ou encore, l'opus 9 Murmures de la Seine.

Chopin face aux autres musiques

Chopin et la musique de son temps

L’intĂ©rĂȘt modĂ©rĂ© pour les compositeurs de son Ă©poque
gravure de Robert Schumann en 1839

Chopin fut l'ami des compositeurs Hector Berlioz, Robert Schumann, mais il n'appréciait que modérément leur musique, bien qu'il leur ait dédié certaines de ses compositions.

Liszt tĂ©moigne que Chopin apprĂ©ciait extrĂȘmement peu la musique d’autres compositeurs de son temps ou de l’époque classique, et ce, pour diverses raisons (« il n’apportait pas la plus lĂ©gĂšre louange Ă  ce qu’il ne jugeait point ĂȘtre une conquĂȘte effective pour l’art Â»[68]).

Concernant d’abord Beethoven, l’effroi caractĂ©rise ce que ressent Chopin (comme vis-Ă -vis de Michel-Ange ou Shakespeare) ; Mendelssohn lui paraĂźt commun et il restait trĂšs nuancĂ© concernant l’Ɠuvre de Schubert.

Chopin est par ailleurs restĂ© quasiment totalement Ă  l’écart des luttes musicales romantiques de son temps, contrairement Ă  Berlioz ou Liszt. Il reprĂ©sentait malgrĂ© tout de lui-mĂȘme un idĂ©al romantique qui resta utile aux autres compositeurs dans leur lutte.

Relation de pianiste entre Chopin et Liszt

La relation entre les deux plus grands pianistes de la premiĂšre moitiĂ© du XIXe siĂšcle est Ă  la fois complexe et caricaturale. Quelques tĂ©moignages d’amis des deux hommes restent la meilleure clĂ© pour comprendre cette facette de la personnalitĂ© de Chopin. Il est assez difficile de rĂ©sumer Ă  la fois la volontĂ© des deux artistes de se perfectionner dans leur domaine propre sĂ©parĂ© mais aussi de s’affronter dans la course artistique. Le tĂ©moignage le plus caractĂ©ristique montrant Ă  la fois l’éloignement du domaine de prĂ©dilection des deux artistes, mais aussi la volontĂ© de chacun du dĂ©passement artistique est celui de Charles Rollinat (familier de George Sand) : « Chopin jouait rarement. [
] Liszt, au contraire, jouait toujours, bien ou mal. Un soir du mois de mai, entre onze heures et minuit, la sociĂ©tĂ© Ă©tait rĂ©unie dans le grand salon. [
] Liszt jouait un Nocturne de Chopin et, selon son habitude, le brodait Ă  sa maniĂšre, y mĂȘlant des trilles, des trĂ©molos, des points d’orgue qui ne s’y trouvaient pas. À plusieurs reprises, Chopin avait donnĂ© des signes d’impatience ; enfin, n’y tenant plus, il s’approcha du piano et dit Ă  Liszt avec son flegme anglais :

– Je t’en prie, mon cher, si tu me fais l’honneur de jouer un morceau de moi, joue ce qui est Ă©crit ou bien joue autre chose : il n’y a que Chopin qui ait le droit de changer Chopin. - Eh bien, joue toi-mĂȘme ! dit Liszt, en se levant un peu piquĂ©. - Volontiers, dit Chopin.

À ce moment, la lampe fut Ă©teinte par un phalĂšne Ă©tourdi qui Ă©tait venu s’y brĂ»ler les ailes. On voulait la rallumer.

- Non ! s’écria Chopin ; au contraire, Ă©teignez toutes les bougies ; le clair de lune me suffit.

Alors il joua
 il joua une heure entiĂšre. Vous dire comment, c’est ce que nous ne voulons pas essayer. [
] L’auditoire, dans une muette extase, osait Ă  peine respirer, et lorsque l’enchantement finit, tous les yeux Ă©taient baignĂ©s de larmes, surtout ceux de Liszt. Il serra Chopin dans ses bras en s’écriant :

- Ah ! mon ami, tu avais raison! Les Ɠuvres d’un gĂ©nie comme le tien sont sacrĂ©es ; c’est une profanation d’y toucher. Tu es un vrai poĂšte et je ne suis qu’un saltimbanque.

- Allons donc ! reprit vivement Chopin ; nous avons chacun notre genre, voilĂ  tout. Tu sais bien que personne au monde ne peut jouer comme toi Weber et Beethoven. Tiens, je t’en prie, joue-moi l’adagio en ut diĂšse mineur de Beethoven, mais fais cela sĂ©rieusement, comme tu sais le faire quand tu veux.

Liszt joua cet adagio et y mit toute son Ăąme. [
] ce n’était pas une Ă©lĂ©gie, c’était un drame. Cependant, Chopin crut avoir Ă©clipsĂ© Liszt ce soir-lĂ . Il s’en vanta en disant : « Comme il est vexĂ© ! Â» (verbatim). Liszt apprit le mot et s’en vengea en artiste spirituel qu’il Ă©tait. Voici le tour qu’il imagina quatre ou cinq jours aprĂšs.

La sociĂ©tĂ© Ă©tait rĂ©unie Ă  la mĂȘme heure, c’est-Ă -dire vers minuit. Liszt supplia Chopin de jouer. AprĂšs beaucoup de façons, Chopin y consentit. Liszt alors demanda qu’on Ă©teignĂźt toutes les lampes, ĂŽtĂąt les bougies et qu’on baissĂąt les rideaux afin que l’obscuritĂ© fĂ»t complĂšte. C’était un caprice d’artiste, on fit ce qu’il voulut. Mais au moment oĂč Chopin allait se mettre au piano, Liszt lui dit quelques mots Ă  l’oreille et prit sa place. Chopin, qui Ă©tait trĂšs loin de deviner ce que son camarade voulait faire, se plaça sans bruit sur un fauteuil voisin. Alors Liszt joua exactement toutes les compositions que Chopin avait fait entendre dans la mĂ©morable soirĂ©e dont nous avons parlĂ©, mais il sut les jouer avec une si merveilleuse imitation du style et de la maniĂšre de son rival, qu’il Ă©tait impossible de ne pas s’y tromper et, en effet, tout le monde s’y trompa.

Le mĂȘme enchantement, la mĂȘme Ă©motion se renouvelĂšrent. Quand l’extase fut Ă  son comble, Liszt frotta vivement une allumette et mit feu aux bougies du piano. Il y eut dans l’assemblĂ©e un cri de stupĂ©faction.

- Quoi ? C’est vous ! - Comme vous voyez ! - Mais nous avons cru que c’était Chopin. - Tu vois, dit le virtuose en se levant, que Liszt peut ĂȘtre Chopin quand il veut ; mais Chopin pourrait-il ĂȘtre Liszt ?

C’était un dĂ©fi ; mais Chopin ne voulut pas ou n’osa pas l’accepter. Liszt Ă©tait vengĂ©[69]. Â»

Aussi bien admiratifs l’un de l’autre, Ă©vitant aussi bien que poussant la comparaison, cet Ă©pisode de la vie des deux artistes, dans ses derniĂšres phrases est un excellent rĂ©sumĂ© de la relation unissant les deux pianistes.

Chopin et les « grands maĂźtres Â»

Johann Sebastian Bach
Chopin et Bach

Parmi les maĂźtres qui furent donnĂ©s Ă  Chopin dans sa petite enfance, un certain Zywny, vieux violoniste ayant passĂ© la soixantaine et originaire de BohĂȘme, vouait un vĂ©ritable culte Ă  Johann Sebastian Bach. Un enthousiasme d’enfant pour un homme de cette taille laissera Ă©videmment des traces pour toute la vie future du jeune pianiste.

Une lettre de Chopin Ă©crite Ă  Fontana en 1839 nous informe sur l’activitĂ© de FrĂ©dĂ©ric Chopin concernant la rĂ©habilitation de l’Ɠuvre de Johann Sebastian Bach au XIXe. Chopin dĂ©clare qu’il « corrige lui-mĂȘme une Ă©dition parisienne des Ɠuvres de Bach ; il y a non seulement des erreurs de gravure, mais, je crois, des erreurs harmoniques commises par ceux qui prĂ©tendent comprendre Bach. Je ne le fais pas avec la prĂ©tention de le comprendre mieux qu’eux, mais avec la conviction que je devine quelquefois comme cela doit ĂȘtre Â».

Chopin idolùtrait Johann Sebastian Bach et jouait quotidiennement Le clavier bien tempéré. On dit aussi que le pianiste jouait systématiquement la musique du Cantor allemand comme exercice avant chaque concert[70].

Chopin et Mozart
portrait de Mozart de Barbara Krafft, 1819

Mozart Ă©tait, avec Bach, le seul maĂźtre dont Chopin se rĂ©clamait. MalgrĂ© tout, contrairement Ă  Johann Sebastian Bach, il regrettait certains passages des Ɠuvres du compositeur classique. Ainsi, si Chopin adorait le Don Juan de Mozart, il se dĂ©solait de certains moments de l’Ɠuvre : Liszt l’expose en disant qu’« il parvenait Ă  oublier ce qui le rĂ©pugnait, mais se rĂ©concilier avec, lui Ă©tait impossible Â».

MalgrĂ© tout, comparant la musique de Mozart Ă  celle de Beethoven, Chopin affiche clairement son amour pour le premier : « Quand Beethoven est obscur et paraĂźt manquer d’unitĂ©, ce n’est pas une prĂ©tendue originalitĂ© un peu sauvage, dont on lui fait honneur, qui en est la cause ; c’est qu’il tourne le dos Ă  des principes Ă©ternels ; Mozart jamais. Chacune des parties a sa marche qui, tout en s’accordant avec les autres, forme un chant et le suit parfaitement. c’est lĂ  le contrepoint, punto contrapunto. On a l’habitude d’apprendre les accords avant le contrepoint, c’est-Ă -dire la succession des notes qui mĂšne aux accords. Berlioz plaque des accords et remplit les intervalles comme il peut. En musique, la logique pure c’est la fugue. Être savant dans la fugue, c’est connaĂźtre l’élĂ©ment de toute raison et de toute consĂ©quence Â».

Selon le vƓu de Chopin, le Requiem de Mozart, considĂ©rĂ© par le Polonais comme Ă©tant d'une beautĂ© exceptionnelle, fut d'ailleurs interprĂ©tĂ© intĂ©gralement par l’orchestre du conservatoire de Paris dirigĂ© par Giraud lors de ses obsĂšques, en l'Ă©glise de la Madeleine Ă  Paris, le 30 octobre 1849. La petite histoire retiendra qu'une dĂ©rogation fut accordĂ©e Ă  cette occasion par le clergĂ© car, Ă  cette Ă©poque, les voix fĂ©minines n'Ă©taient pas admises aux offices religieux. Les solistes, Pauline Viardot et Madame Castellan, furent donc dissimulĂ©es par une draperie noire derriĂšre l’autel.

Chopin et Schubert

Certaines Ɠuvres de Schubert n’étaient pas volontiers Ă©coutĂ©es par Chopin. Liszt nous Ă©claire sur ce sujet en rapportant que Chopin n’apprĂ©ciait pas les Ɠuvres de Schubert « dont les contours Ă©taient trop aigus pour son oreille, oĂč le sentiment est comme dĂ©nudĂ©. Toutes les rudesses sauvages lui inspiraient de l’éloignement. En musique, comme en littĂ©rature, comme dans l’habitude de la vie, tout ce qui se rapproche du mĂ©lodrame lui Ă©tait un supplice Â». Chopin parlant de Schubert dit un jour Ă  Liszt : « Le sublime est flĂ©tri lorsque le commun ou le trivial lui succĂšde[71]. Â»

Les avant-gardistes du style Chopin

La couleur caractĂ©ristique que revĂȘt la musique du grand compositeur polonais, nous la savons issue de la douce Mazovie qui a bercĂ© l'enfance de Chopin. MalgrĂ© tout, il est possible de reconnaĂźtre Ă  certains reprĂ©sentants de la gĂ©nĂ©ration prĂ©cĂ©dant celle de Chopin, certaines Ɠuvres que l'on pourrait facilement lui attribuer.

Ainsi, la grande pianiste française HĂ©lĂšne de Montgeroult (1764-1836) a composĂ© un rĂ©pertoire pour piano fascinant qui annonce le romantisme. TrĂšs peu de ses Ɠuvres ont Ă©tĂ© enregistrĂ©es, mais le peu qu'il est possible d'Ă©couter fait immĂ©diatement penser Ă  certaines Ă©tudes ou prĂ©ludes de Chopin.

Carl Maria von Weber

L'immense compositeur allemand Carl Maria von Weber (1786-1826), trĂšs justement vĂ©nĂ©rĂ© par la gĂ©nĂ©ration musicale de Chopin, a une Ɠuvre pour piano trĂšs peu connue elle aussi (car les opĂ©ras et les Ɠuvres pour clarinette lui font de l'ombre), mais faisant immĂ©diatement penser au compositeur polonais. Se dĂ©tachant Ă©normĂ©ment de l'apprĂ©hension avant-gardiste de Beethoven du piano de l'Ă©poque, Weber a une approche trĂšs chopinesque du piano et ses quatre sonates pour piano (les trois premiĂšres de 1816 et la derniĂšre de 1822) rappellent certains passages des Études de Chopin.

D'autres Ɠuvres du compositeur font Ă©normĂ©ment penser Ă  la musique de Chopin. Parmi elles se trouvent :

L'Invitation à la danse (dans sa version piano) reste l'Ɠuvre se rapprochant le plus de certaines valses de Chopin.

Le virtuose irlandais du piano, John Field (1782-1837) (connu pour son toucher pianistique magistral), a lui aussi produit une musique se rapprochant de celle de Chopin avant l'heure. L'écoute de ses quatre sonates pour piano et surtout ses dix-huit nocturnes au piano (il est l'inventeur de cette forme musicale) font inévitablement penser au compositeur polonais.

Largement méconnue aujourd'hui, la pianiste et compositrice polonaise Maria Szymanowska (1789 - 1831) possédait un style musical trÚs proche de celui de Chopin vingt ans avant lui, qui n'est discographiquement illustré que par un unique enregistrement de nocturnes, valses, mazurkas, polonaises et préludes.

TĂ©moignages sur certaines Ɠuvres

Toutes ses Ɠuvres, sans exception, concernent le piano avec ou sans accompagnement. La grande majoritĂ© est composĂ©e pour le piano seul. L'Ɠuvre symphonique se limite Ă  deux concertos, une polonaise, un rondo et des variations (ces Ɠuvres ont Ă©tĂ© Ă©crites pour piano et orchestre, mais dans celles-ci, l'orchestre joue un rĂŽle limitĂ© et plutĂŽt « accessoire Â»). Sa musique de chambre se limite Ă  cinq piĂšces : les quatre premiĂšres sont des Ɠuvres de jeunesse, la derniĂšre est sa sonate pour violoncelle et piano, op. 65 et elle est la derniĂšre Ɠuvre qu'il ait jouĂ©e en public, avec son ami Auguste Franchomme, violoncelliste de renom. Cette amitiĂ© explique une relative affinitĂ© pour cet instrument, puisque quatre des cinq partitions de musique de chambre utilisent le violoncelle. Il existe Ă©galement un cycle de dix-sept Lieder.

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Sonate n°2 pour piano en si bémol mineur, op. 35

De cette piĂšce datant de 1839 nous reste un commentaire Ă©trange de Robert Schumann : « â€Š Un certain gĂ©nie impitoyable nous souffle au visage, terrasse de son poing pesant quiconque voudrait se cabrer contre lui et fait que nous Ă©coutons jusqu’au bout, comme fascinĂ©s et sans gronder
 mais aussi sans louer : car ce n’est pas lĂ  de la musique. La sonate se termine comme elle a commencĂ©, en Ă©nigme, semblable Ă  un sphinx moqueur[72]. Â»

6e Prélude en si mineur, op. 28

Dans ses Ă©crits, George Sand racontant sa vie avec Chopin Ă  la Chartreuse de Valldemossa affirme que certaines des plus belles pages de Chopin viennent de crises d’exaltation nerveuse du compositeur, seul toute la journĂ©e devant son piano dans les profondeurs du monastĂšre.

Piano sur lequel Chopin a composé ce prélude à Valldemossa

George Sand Ă©crit Ă  ce sujet : « Il y en a un (de prĂ©lude), qui lui vint par une soirĂ©e de pluie lugubre et qui jette dans l’ñme un abattement effroyable. Nous l’avions laissĂ© bien portant ce jour lĂ , Maurice et moi, pour aller Ă  Palma acheter des objets nĂ©cessaires Ă  notre campement. La pluie Ă©tait venue, les torrents avaient dĂ©bordĂ©; nous avions fait trois lieues en six heures pour revenir au milieu de l’inondation, et nous arrivions en pleine nuit, sans chaussures, abandonnĂ©s par notre voiturier, Ă  travers des dangers inouĂŻs. Nous nous hĂątions en vue de l’inquiĂ©tude de notre malade. Elle avait Ă©tĂ© vive en effet, mais elle s’était figĂ©e comme une sorte de dĂ©sespĂ©rance tranquille, et il jouait son admirable prĂ©lude en pleurant. En nous voyant entrer, il se leva en jetant un grand cri, puis il nous dit d’un air Ă©garĂ© et d’un ton Ă©trange : « Ah! je le savais bien que vous Ă©tiez morts! Â» Quand il eut repris ses esprits et qu’il vit l’état dans lequel nous Ă©tions, il fut malade de spectacle rĂ©trospectif de nos dangers ; mais il m’avoua ensuite qu’en nous attendant il avait vu tout cela dans un rĂȘve, et, que ne distinguant plus ce rĂȘve de la rĂ©alitĂ©, il s’était calmĂ© et comme assoupi en jouant du piano, persuadĂ© qu’il Ă©tait mort lui-mĂȘme. Il se voyait noyĂ© dans un lac, des gouttes d’eau pesantes et glacĂ©es lui tombaient en mesure sur la poitrine, et quand je lui fis Ă©couter ces gouttes d’eau qui tombaient effectivement en effet en mesure sur le toit, il nia les avoir entendues. Il se fĂącha mĂȘme de ce que je traduisais par le mot d’harmonie imitative. Il protestait de toutes ses forces, et il avait raison, contre la puĂ©rilitĂ© de ces imitations pour l’oreille. Son gĂ©nie Ă©tait plein des mystĂ©rieuses harmonies de la nature, traduites par des Ă©quivalents sublimes dans sa pensĂ© musicale et non par une rĂ©pĂ©tition servile de chants extĂ©rieurs. Sa composition de ce soir-lĂ  Ă©tait pleine des gouttes de pluie qui rĂ©sonnaient sur les tuiles sonores de la chartreuse, mais elles s’étaient traduites dans son imagination et dans son chant par des larmes tombant du ciel sur son cƓur[73]. Â»

Si le tĂ©moignage de George Sand n’indique pas prĂ©cisĂ©ment quel prĂ©lude est concernĂ© par ce rĂ©cit, plusieurs d’entre eux ont Ă©tĂ© dĂ©signĂ©s comme Ă©tant le prĂ©lude de cette pluie: le no 8 en fa diĂšse mineur, le n° 15 en rĂ© bĂ©mol majeur, le n° 17 en la bĂ©mol majeur ou encore le n° 19 en mi bĂ©mol majeur. Sans plus s’avancer (car cela n’a finalement aucune importance), la majoritĂ© semble adopter le prĂ©lude no 6 en si mineur.

Ce prĂ©lude fut jouĂ© Ă  l’orgue par LefĂ©bure-WĂ©ly lors des obsĂšques du compositeur au temple de la Madeleine.

Étude en tierces, op. 25 n°6

Cette piĂšce, l’une des prĂ©fĂ©rĂ©es de Chopin, touchait le cƓur de ses compatriotes demeurant Ă  Paris. L’un d’entre eux l’appelle « la sibĂ©rienne Â» en rĂ©fĂ©rence au voyage du dĂ©portĂ© polonais. « La neige tombe sur la plaine sans limites (une gamme montante et descendante Ă  chaque main figure cet infini universel de façon saisissante). On entend les clochettes de la troĂŻka qui s’approche, passe et s’enfonce vers l’horizon[74]. Â»

Ballade en sol mineur, op. 23

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Frédéric Chopin à 23 ans

Ce monument de l’amour de Chopin Ă  Marie Wodzinska comporte un dĂ©tail curieux concernant la derniĂšre mesure de l’introduction. Certaines Ă©ditions comportent Ă  cet endroit un « rĂ© Â» Ă©videmment façonnĂ© avec un « mi Â» ultĂ©rieurement corrigĂ©.

Camille Saint-SaĂ«ns, parlant de Liszt, nous Ă©claire au sujet de cette correction. « Ce mi supposĂ© donne un accent douloureux tout Ă  fait d’accord avec le caractĂšre du morceau. Cette note dĂ©termine un accent dissonant d’un effet imprĂ©vu. Or, les dissonances recherchĂ©es aujourd’hui comme des truffes, Ă©taient alors redoutĂ©es. De Liszt que j’ai interrogĂ© Ă  ce sujet, je n’ai pu obtenir que cette rĂ©ponse « j’aime mieux le mi bĂ©mol
 Â» J’ai conclu de cette rĂ©ponse Ă©vasive que Chopin, en jouant la ballade, faisait entendre le rĂ© ; mais je suis restĂ© convaincu que le mi bĂ©mol Ă©tait sa premiĂšre idĂ©e, et que le rĂ© lui avait Ă©tĂ© conseillĂ© par des amis craintifs et maladroits[75]. Â»

Adagio du Concerto n° 2 pour piano

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Liszt, tout en remarquant que Chopin avait une prĂ©dilection marquĂ©e pour cette piĂšce, lui attribuera une « idĂ©ale perfection Â». Pour lui « son sentiment tour Ă  tour radieux et plein d’apitoiement ferait songer Ă  un magnifique paysage inondĂ© de lumiĂšre, Ă  quelque vallĂ©e de TempĂ©, qu’on aurait fixĂ© pour ĂȘtre le lieu d’un rĂ©cit lamentable, d’une scĂšne poignante. On dirait un irrĂ©parable malheur accueillant le cƓur humain en face d’une incomparable splendeur de la nature[76]. Â»

Valse en la bémol majeur, op. 69

Cette valse a Ă©tĂ© composĂ©e par Chopin au cours de l’étĂ© 1835 (passĂ© chez la famille Wodzinski), recopiĂ©e et donnĂ©e Ă  Marie Wodzinska (que Chopin aimait) au moment de son dĂ©part en septembre. Marie Wodzinska l’appela la « valse de l’adieu Â». Cette Ɠuvre si connue aujourd’hui ne fut, certainement par pudeur de l’auteur, jamais publiĂ©e par Chopin.

Schumann donne une trĂšs belle description aussi bien de la musique que de la scĂšne de sĂ©paration qu’elle dĂ©crit : « le murmure de deux voix amoureuses, les coups rĂ©pĂ©tĂ©s de l’horloge et le roulement des roues brĂ»lant le pavĂ©, dont le bruit couvre celui des sanglots comprimĂ©s[77]".

Marche funÚbre, intercalée dans la Sonate n° 2, op. 35

La Madeleine - Paris 1911
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Le commentaire de Liszt, dans son ouvrage dĂ©diĂ© Ă  Chopin, de la marche qui fut jouĂ©e la premiĂšre fois lors des obsĂšques du musicien en 1849, mĂ©rite Ă  tout point de vue l’attention : « Aurait-on pu trouver d’autres accents pour exprimer avec le mĂȘme navrement quels sentiments et quelles larmes devaient accompagner Ă  son dernier repos celui qui avait compris d’une maniĂšre si sublime comment on pleurait les grandes pertes ! Nous entendions dire un jour Ă  un jeune homme de son pays : « ces pages n’auraient pu ĂȘtre Ă©crites que par un Polonais ! Â» En effet, tout ce que ce cortĂšge d’une nation en deuil pleurant sa propre mort, aurait de solennel et de dĂ©chirant, se retrouve dans le glas funĂ©raire qui semble ici l’escorter. Tout le sentiment de mystique espĂ©rance, de religieux appel Ă  une misĂ©ricorde surhumaine, Ă  une clĂ©mence infinie et Ă  une justice qui tient compte de chaque tombe et de chaque berceau, toute la rĂ©signation exaltĂ©e qui a Ă©clairĂ© de la lumiĂšre des aurĂ©oles tant de douleurs et de dĂ©sastres supportĂ©s avec l’hĂ©roĂŻsme inspirĂ© des martyrs chrĂ©tiens, rĂ©sonne dans le chant dont la supplication est si dĂ©solĂ©e. Ce qu’il y a de plus pur, de plus saint, de plus rĂ©signĂ©, de plus espĂ©rant dans le cƓur des femmes, des enfants y retentit, y frĂ©mit, y tressaille avec d’indicibles vibrations. On sent que ce n’est pas la mort d’un hĂ©ros que l’on pleure, alors que d’autres hĂ©ros restent pour le venger, mais bel et bien celle d’une gĂ©nĂ©ration entiĂšre qui a succombĂ©, ne laissant aprĂšs elle que les femmes, les enfants et les prĂȘtres. Cette mĂ©lopĂ©e si funĂšbre et si lamentable est nĂ©anmoins d’une si pĂ©nĂ©trante douceur, qu’elle semble ne plus venir de cette terre. Ces sons qu’on dirait attiĂ©dis par la distance, imposent un suprĂȘme recueillement, comme s'ils Ă©taient chantĂ©s par les anges eux-mĂȘmes et flottaient dĂ©jĂ  dans le ciel, aux alentours du trĂŽne divin. Ni cris, ni rauques gĂ©missements, ni blasphĂšmes impies, ni furieuses imprĂ©cations ne troublent un instant, qu’on prendrait ainsi pour de sĂ©raphiques soupirs. Le cĂŽtĂ© antique de la douleur est totalement exclu. Rien n’y rappelle les fureurs de Cassandre, les abaissements de Priam, les frĂ©nĂ©sies d’HĂ©cube, les dĂ©sespĂ©rances des captives troyennes. Une foi superbe anĂ©antissant, dans les survivants de cette Ilion ChrĂ©tienne, l’amertume de la souffrance en mĂȘme temps que la lĂąchetĂ© de l’abattement, leur douleur ne conserve plus aucune de ses terrestres faiblesses, elle s’arrache de ce sol moite de sang et de larmes; s’élance vers Dieu, et ne saurait s’adresser qu’au juge suprĂȘme, trouvant pour l’implorer de si poignantes priĂšres, qu’en les Ă©coutant, notre cƓur se brise en nous-mĂȘmes, sous une auguste compassion[78]. Â»

Variations sur LĂ  ci darem la mano, op.2

Don Juan

Le musicien-journaliste Robert Schumann Ă©crivit, dans l'Allgemeine Musikalishe Zeitung du 7 dĂ©cembre 1831, Ă  propos d'une des premiĂšres publications de Chopin sur un thĂšme du Don Giovanni de Mozart, la phrase restĂ©e cĂ©lĂšbre : « Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie Â» („Hut ab, Ihr Herren, ein Genie“). La prĂ©sentation de l'Ɠuvre par Schumann se rĂ©alise dans un texte oĂč il incarne successivement deux personnages : Florestan reprĂ©sentant la fougue et Eusebius, le rĂȘve.

« L'autre jour, Eusebius entra tout doucement dans la chambre. Tu connais le sourire ironique de ce pĂąle visage, avec lequel il cherche Ă  vous intriguer. J'Ă©tais au piano avec Florestan qui est, comme tu le sais, un des rares musiciens qui semblent pressentir tout ce qui est inouĂŻ, nouveau, extraordinaire dans la musique. Mais ce jour-lĂ , une surprise l'attendait. « Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie Â», dit Eusebius, en nous montrant un morceau de musique sans nous permettre d'en lire le titre. Je feuilletais pensivement le cahier : cette sorte de jouissance muette de la musique a quelque chose de magique. D'ailleurs, je crois que chaque compositeur met dans la disposition des notes des traits biens personnels et qui parlent aux yeux : sur le papier, Beethoven apparaĂźt autre que Mozart, un peu comme la prose de Jean-Paul diffĂšre de celle de Goethe. Mais ici, il me semblait que des yeux me regardaient d'une façon bien singuliĂšre : des yeux de fleur, des yeux de basilic, des yeux de paon, des yeux de jeune fille. À divers endroits, cela devenait plus clair : je croyais apercevoir le LĂ  ci darem la mano de Mozart au travers de cent accords entrelacĂ©s. Leporello semblait rĂ©ellement me faire des clins d'Ɠil, et Don Juan fuyait devant moi dans son manteau blanc.

« Joue-le maintenant ! Â» dit Florestan. Eusebius consentit ; serrĂ©s dans un coin de la fenĂȘtre, nous Ă©coutĂąmes. Eusebius joua comme inspirĂ© et fit dĂ©filer devant nous d'innombrables personnages colorĂ©s ; il semble que l'enthousiasme du moment Ă©lĂšve les doigts au-dessus de la mesure habituelle de leurs facultĂ©s. Toute l'approbation de Florestan consista, en plus d'un sourire de bonheur, en ces seules paroles : « Ces variations pourraient bien ĂȘtre d'un Beethoven ou d'un Schubert, s'ils avaient Ă©tĂ© des virtuoses du piano. Â» Mais lorsqu'il alla tourner la page du titre, il ne lut que ceci : LĂ  ci darem la mano, variĂ© pour le pianoforte avec accompagnement d'orchestre par FrĂ©dĂ©ric Chopin, opus 2. Sur quoi nous nous Ă©criĂąmes tous deux stupĂ©faits : « un Opus 2 ! Â» Nos visages s'enflammĂšrent d'un Ă©tonnement extraordinaire, et dans nos discours confus, hors quelques simples exclamations, on ne put distinguer que ces mots : « Oui, voilĂ  quelque chose de parfait... Chopin... je n'ai pas entendu prononcer ce nom... Qui ce peut-il bien ĂȘtre?... en tout cas... un gĂ©nie ! N'est-ce pas Zerline qui sourit lĂ -bas, ou peut-ĂȘtre mĂȘme Leporello ?... Â» [...]

À minuit je trouvai Florestan dans ma chambre, couchĂ© sur le sofa et les yeux clos. Â» Ces variations de Chopin, commença Florestan comme perdu dans un rĂȘve, me trottent encore dans la tĂȘte... À coup sĂ»r, l'ensemble est dramatique et porte bien la marque de Chopin ; l'introduction, si achevĂ©e qu'elle soit - te rappelles-tu les sauts de tierces de Leporello ? - est sans doute ce qui se marie le moins bien Ă  l'ensemble ; mais le thĂšme (pourquoi diable l'a-t-il Ă©crit en si bĂ©mol ?), mais les variations, le finale et l'adagio, c'est quelque chose !... Ici le gĂ©nie Ă©clate Ă  chaque mesure.

« [...] La premiĂšre variation pourrait sans doute ĂȘtre qualifiĂ©e de "distinguĂ©e" et de "coquette"... Le grand d'Espagne y badine fort agrĂ©ablement avec la paysanne. Quant Ă  la seconde, qui est dĂ©jĂ  bien plus confiante, comique, querelleuse, c'est exactement comme lorsque deux amoureux s'attrapent et rient plus fort que de coutume. Mais comme tout change dans la troisiĂšme ! Un vrai clair de lune, un fĂ©erie ; Masetto est dans le lointain et maugrĂ©e assez perceptiblement, mais Don Juan n'en est guĂšre troublĂ©.

« Et la quatriĂšme, Ă  prĂ©sent, qu'en dis-tu ? Eusebius l'a jouĂ©e avec une puretĂ©... Ne bondit-elle pas, hardie, audacieuse, n'est-elle pas saisissante, mĂȘme si l'adagio (il me semble ici naturel que Chopin rĂ©pĂšte ici la premiĂšre partie) est en si bĂ©mol mineur - ce qui ne peut pas mieux concorder avec la situation : on dirait que Don Juan reçoit un avertissement du ciel... et puis c'est certainement un effet malin et joli que ce Leporello qui guette, rit et raille derriĂšre les buissons, et ces hautbois et clarinette qui semblent piper et sourdre magiquement de partout, et le ton de si bĂ©mol majeur, enfin, qui s'Ă©panouit et indique si bien le premier baiser de l'amour. Mais tout cela n'est rien Ă  cĂŽtĂ© de la derniĂšre variation... C'est le finale de Mozart tout entier... des bouchons de champagne qui sautent avec bruit, des bouteilles qui tintent, les voix de Leporello au travers, puis les spectres saisissant, poursuivant Don Juan qui s'Ă©chappe... et enfin la conclusion, magnifique apaisement et achĂšvement vĂ©ritable de l'Ɠuvre.[79]

Chopin lira plus tard l'article de Schumann et aura cette phrase restĂ©e Ă  la postĂ©ritĂ© : « Schumann prĂ©tend que Don Juan donne un baiser Ă  Zerline sur le rĂ© bĂ©mol ! On se demande quelle partie de son anatomie pouvait Ă©voquer le rĂ© bĂ©mol ! On ne peut que s'Ă©tonner de l'imagination de cet Allemand[80]. Â»

ƒuvres principales

Au sein du Catalogue d'Ɠuvres de FrĂ©dĂ©ric Chopin, certaines compositions se distinguent clairement et demeurent parmi les plus jouĂ©es de tout le rĂ©pertoire classique pour piano. Ces Ɠuvres incontournables sont :

Chopin a aussi composé plusieurs variations pour piano et orchestre, deux concertos pour piano, quatre scherzos, quatre polonaises pour piano, des trios, sonates, fantaisies, berceuses et impromptus.

L’hĂ©ritage

Rareté des sources

Il reste aujourd’hui trĂšs peu de la correspondance authentique de Chopin. Une grande partie de cette derniĂšre a Ă©tĂ© perdue nĂ©gligemment, mais une anecdote historique ajoute Ă  ces pertes une autre plus dramatique.

Lors d’un voyage sentimental en Pologne au printemps 1851, Alexandre Dumas fils aurait trouvĂ© un dossier complet des lettres adressĂ©es par George Sand Ă  Chopin. De retour en France, aprĂšs avoir tout restituĂ© Ă  la romanciĂšre, celle-ci relut toutes ces lettres puis les dĂ©truisit par le feu. Le feu fut dĂ©cidĂ©ment nĂ©faste au souvenir de Chopin puisqu’en 1863 l’incendie de l’immeuble de Varsovie oĂč habitait Madame BarciƄska, la plus jeune sƓur de Chopin, anĂ©antit d’autres prĂ©cieuses reliques. Par la suite, les seuls tĂ©moignages de Chopin (ses lettres) ont malheureusement fait l’objet de l’altĂ©ration de leur premier Ă©diteur : Maurice Karasowski (qui aura tout de mĂȘme le mĂ©rite d’avoir recueilli vers 1860, des sƓurs de Chopin, la tradition orale du foyer).

Chopin aujourd’hui

Comme l'affirmait l'Unesco il y a quelques annĂ©es : « La production musicale de Chopin est d'une telle importance que l'UNESCO a dĂ©cidĂ© de dĂ©clarer l'annĂ©e 1999 "AnnĂ©e internationale FrĂ©dĂ©ric Chopin" pendant laquelle le monde entier cĂ©lĂ©brera le 150e anniversaire de la mort de Chopin[81]. Â»

Les Sociétés Chopin

Il existe une « sociĂ©tĂ© FrĂ©dĂ©ric Chopin Â» (TIFC) qui prĂ©side une fĂ©dĂ©ration internationale des associations FrĂ©dĂ©ric Chopin (il en existe une quarantaine). Son siĂšge social est le ChĂąteau Ostrogski, rue Okolnik 1, 00-368 Varsovie. En ce qui concerne la France, elle comprend au moins trois associations en l'honneur du musicien :

La Société Chopin à Paris organise tous les ans, depuis 1983, un Festival Chopin à l'Orangerie du Parc de Bagatelle de la mi-juin à la mi-juillet. En 2004, elle a organisé la reconstitution du dernier concert de Chopin à Paris. C'est le pianiste Maciej Pikulski qui a été choisi pour jouer le rÎle-titre[82]..

Un concours de musique

Un concours international de piano portant le nom de « FrĂ©dĂ©ric-Chopin » a lieu tous les cinq ans Ă  Varsovie[83]. Ce concours, rĂ©putĂ© pour sa grande difficultĂ©, a permis de rĂ©vĂ©ler des pianistes comme Martha Argerich, Maurizio Pollini, Krystian Zimerman, Yundi Li ou encore RafaƂ Blechacz. En fĂ©vrier 2009, la SociĂ©tĂ© FrĂ©dĂ©ric Chopin de Varsovie (cheville ouvriĂšre du concours en question) dĂ©cida d'organiser, dĂšs cette annĂ©e, un Concours International FrĂ©dĂ©ric Chopin destinĂ© aux grands amateurs du piano.

Les Musées

Il existe de nombreux musées en Europe consacrés à Chopin. En France, le siÚge de la bibliothÚque polonaise de Paris en abrite un[84]. Toujours à Paris, le musée de la vie romantique, 16 rue Chaptal, expose quelques piÚces ayant un lien avec Chopin.

D'autres musĂ©es existent :

Interprétations musicales

Les interprĂ©tations dans la tradition du XIXe siĂšcle

Si, bien sĂ»r, les premiers enregistrements musicaux sont du tout dĂ©but du XXe siĂšcle (sauf quelques rares exceptions avec Johannes Brahms ou Joseph Joachim), certains musiciens marquants du siĂšcle romantique ont eu, Ă  la fin de leur vie, l’occasion de s’enregistrer. Parmi les quelques « rouleaux de piano Â» qu’il reste, Chopin est largement reprĂ©sentĂ©. Toutefois, le pianiste polonais, ni aucun de ses Ă©lĂšves, n’ont Ă©videmment jamais pu ĂȘtre enregistrĂ©s, car il aurait pour cela fallu vivre jusqu'en 1877 et rencontrer Thomas Edison. Il est nĂ©anmoins possible de se rapprocher de la maniĂšre de jouer au piano de cette Ă©poque.

Tous ces enregistrements sont trĂšs difficilement trouvables dans le commerce, mais l'Internet (Google Video, YouTube, etc.) permet aujourd'hui de tous les Ă©couter. Les enregistrements existants sont :

Francis PlantĂ© (1839–1934) : Ce grand pianiste français est certainement le lien le plus lointain possible avec la musique de Chopin. Il est connu pour ĂȘtre le seul pianiste enregistrĂ© Ă  avoir entendu jouer le Polonais. Ses enregistrements existants des Ɠuvres de Chopin sont :

Louis Diemer

Louis DiĂ©mer (1843–1919) : a enregistrĂ© le Nocturne en rĂ© bĂ©mol majeur, op. 27 n° 2

Vladimir de Pachmann (1848 - 1933) : Cet Ă©lĂšve d’Anton Bruckner est l’un des tout premiers Ă  avoir effectuĂ© des enregistrements dont un grand nombre sont dĂ©diĂ©s Ă  la musique de Chopin. Il a enregistrĂ© :

Aleksander Michalowski (1851–1938) : un des Ă©lĂšves d’Ignaz Moscheles. Ses enregistrements existants des Ɠuvres de Chopin sont :

Teresa Carreno

Alfred Grunfeld (1852–1924) : Il a enregistrĂ© :

Teresa Carreño (1853 - 1917). Cette pianiste, femme d’Eugen d’Albert a enregistrĂ© des Ɠuvres de Chopin le 2 avril 1905 pour la sociĂ©tĂ© de reproduction de piano “Welte-Mignon”[87]. Les enregistrements existants sont :

Arthur Friedheim (1859 –1932) : Ă©lĂšve de Franz Liszt, a enregistrĂ© la Marche funĂšbre (intercalĂ©e dans la sonate n° 2 en si bĂ©mol mineur, op. 35).

Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) : a enregistrĂ© la Valse en do diĂšse mineur en 1917.

Arthur De Greef (1862–1940) : Ă©lĂšve de Moscheles, puis de Liszt. Ses enregistrements existants des Ɠuvres de Chopin sont :

Moriz Rosenthal (1862 - 1946), Ă©lĂšve de Karl Mikuli, lui-mĂȘme Ă©lĂšve de Chopin, puis Ă©lĂšve de Liszt, ce grand pianiste du XIXĂšme nous a laissĂ© un enregistrement d’une Ɠuvre pour piano et orchestre (contrairement aux autres pianistes) : le Concerto pour piano n° 1.

Emil von Sauer (1862– 1942) : Ă©lĂšve de Liszt. Ses enregistrements existants des Ɠuvres de Chopin sont :

Eugen d'Albert

Fannie Bloomfield Zeisler (1863–1927) : a enregistrĂ© le Nocturne en do mineur, op. 48 n°1

Eugene d’Albert (1864–1932) : Ă©lĂšve de Liszt. Ses enregistrements existants des Ɠuvres de Chopin sont :

Ferruccio Busoni (1866–1924) : a enregistrĂ© le PrĂ©lude n° 15 en rĂ© bĂ©mol majeur, op. 28, en 1923

Les interprĂ©tations dans la tradition de la premiĂšre moitiĂ© du XXe siĂšcle

Beaucoup plus d’enregistrements sont restĂ©s de l’art de jouer Chopin au dĂ©but du XXe siĂšcle. Ces interprĂ©tations sont, pour la plupart, trouvables assez facilement sur le marchĂ© dans la mesure oĂč les pianistes de gĂ©nie dont il s’agit sont rĂ©guliĂšrement rĂ©Ă©ditĂ©s Ă  chaque anniversaire.

Leopold Godowsky (1870-1938). L’immense pianiste polonais dĂ©cĂ©dĂ© au cours d’un enregistrement des Nocturnes de Chopin a laissĂ©, outre de nombreuses transcriptions des Ɠuvres du poĂšte polonais, un certain nombre d’excellents enregistrements. Il a, par exemple, enregistrĂ© en 1924 la Valse en rĂ© bĂ©mol majeur, op.64 n°2, la Valse en mineur, op. posth, la Ballade n° 3 en la bĂ©mol majeur, op. 47, le Scherzo n° 3 en do diĂšse mineur, op. 39 ou encore la Polonaise (« HĂ©roĂŻque Â») en la bĂ©mol majeur, op. 53[88].

SergueĂŻ Rachmaninov

SergueĂŻ Rachmaninov (1873-1943) : Le dernier grand romantique de la musique classique europĂ©enne et pianiste de gĂ©nie a enregistrĂ© Chopin Ă  de nombreuses reprises. Des enregistrements existent pour :

Joseph Hofmann (1876-1957), le pianiste prodige, Ă©lĂšve d’Anton Rubinstein, a rĂ©alisĂ© de nombreux enregistrements de la musique du pianiste polonais. Il a notamment enregistrĂ© le Concerto n° 1 pour piano en mi mineur, op. 11, le Scherzo en si bĂ©mol mineur, op. 31 (en 1919) ou encore la Valse en la bĂ©mol majeur, op. 34 n°1. Il nous est restĂ© de mĂȘme l’Impromptu n° 4 en do diĂšse mineur, op. 66 (posth.), la Berceuse en rĂ© bĂ©mol majeur, op. 57, la Ballade n° 1 en sol mineur, op. 23 et le Nocturne en do mineur, op. 48 n°1.

Alfred Cortot

Alfred Cortot (1877-1962). Ce grand compagnon de Pablo Casals et de Jacques Thibaud a laissĂ© un grand nombre d’enregistrements. Il est l’un des premiers pianistes au monde Ă  avoir donnĂ© en concert des cycles intĂ©graux des vingt-quatre PrĂ©ludes op. 28, des quatre Ballades ou des vingt-quatre Études. (Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin, Ă©dition dĂ©couverte Gallimard, Paris, p.148).

De rares vidĂ©os du pianiste existent pendant son jeu de Chopin. Alfred Cortot a Ă©tĂ© filmĂ© jouant la Valse de l’Adieu en la bĂ©mol majeur, op. 69 n° 1.[89]


Raoul Koczalski (1884-1948). Ce grand pianiste polonais aujourd’hui totalement inconnu est un autre moyen d’approcher au plus prĂšs la musique de Chopin. En effet, il a Ă©tĂ© Ă©lĂšve de l’assistant et meilleur Ă©lĂšve du Polonais Karl Mikuli et n’a jamais eu d’autre professeur. Il Ă©tait connu pour ĂȘtre le plus chopiniste des pianistes de son Ă©poque[90]. Son interprĂ©tation de Chopin ne ressemble pourtant Ă  nulle autre... Il a notamment enregistrĂ© les trois nouvelles Ă©tudes, le Nocturne n° 8 en rĂ© bĂ©mol majeur, op. 27 n° 2 et celui en mi bĂ©mol majeur, op. 9 n° 2.

Les interprĂ©tations dans la tradition de la deuxiĂšme moitiĂ© du XXe siĂšcle

Beaucoup plus proches de nous, ces pianistes de gĂ©nie ont trĂšs souvent enregistrĂ© intĂ©gralement l'Ɠuvre du Polonais et restent connus pour des interprĂ©tations dĂ©passant largement la musique de Chopin. Parmi les grands de la seconde moitiĂ© du XXe siĂšcle, il est nĂ©cessaire de mentionner :

Perspectives d'interprétations récentes

De la deuxiĂšme moitiĂ© du XXe siĂšcle Ă  l'aube du XXIe siĂšcle, une nouvelle gĂ©nĂ©ration de pianistes enrichit de perspectives intĂ©ressantes notre Ă©coute du compositeur polonais.

Vainqueur du Concours Chopin de 1960 (alors qu'il avait 18 ans), pianiste au vaste rĂ©pertoire allant de J. S. Bach Ă  la musique contemporaine, Maurizio Pollini (nĂ© en 1942) a dĂ©jĂ  laissĂ© de remarquables enregistrements de Chopin, en particulier la Ballade n°1, les Études ou encore des Polonaises. DĂ©jĂ , Ă  l'Ă©poque de sa victoire au concours, Rubinstein ironisait sur sa merveilleuse façon de jouer Chopin : « Il joue dĂ©jĂ  mieux qu'aucun d'entre nous. Â» Autre vainqueur du Concours Chopin, Krystian Zimerman (nĂ© en 1956) a enregistrĂ© notamment les deux concertos (avec Giulini et plus rĂ©cemment en les dirigeant du clavier), les Ballades et les Scherzos. Interrogeant, voire bousculant, davantage la tradition, Ivo Pogorelich (nĂ© en 1958) propose des interprĂ©tations passionnantes qui contribuent Ă  renouveler notre Ă©coute (Ă©lectricitĂ© de la 2Ăšme sonate ou de certaines Ă©tudes, ample respiration dans un nocturne...). D'autres pianistes Ă©minents se sont Ă©galement illustrĂ©s par leur approche de l'oeuvre de Chopin. Cas, entre autres rĂ©fĂ©rences, de Georges Cziffra, Idil Biret, Ventsislav Yankoff ou Florence Delaage.

De jeunes pianistes s'efforcent enfin de nous faire redécouvrir une musique aussi jouée que celle de Chopin, que ce soit le pianiste russe Nikolaï Lugansky en 2002 avec les Préludes ou Alexandre Tharaud dans les Valses en 2007.

Transcriptions et arrangements

Quelques transpositions et adaptations d'Ɠuvres de Chopin ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©es. Le violoniste EugĂšne YsaĂże a proposĂ© la Ballade n°1 en sol mineur pour piano, op. 23 et la Valse en mi mineur, op. posth. dans une version pour piano et violon. Les interprĂ©tations de ces deux Ɠuvres demeurent trĂšs difficiles Ă  se procurer[93].

Camille Saint-Saëns a transcrit de façon similaire certains Nocturnes de Chopin, notamment le Nocturne n° 18 en mi majeur, op. 62 n° 2 ou encore le Nocturne n° 16 en mi bémol majeur, op. 55 n° 2, ce dernier aussi transcrit pour piano et violon par Jascha Heifetz, tandis que le Nocturne n° 2 en mi bémol majeur, op. 9 n° 2, a été transcrit pour violoncelle et piano par le violoncelliste Pablo Casals.

Certains arrangements pour guitare ont été réalisés notamment par Francisco Tarrega, par exemple le Nocturne n° 2, op. 9 n°2. Ce nocturne est également utilisé dans le morceau United States of Eurasia du groupe de rock britannique Muse en 2009 sur leur album symphonique, The Resistance, en tant que morceau de fermeture intitulé Collateral Damage.

Enfin, le grand pianiste polonais Leopold Godowsky a transcrit 53 Études sur les 27 Études de Chopin (composĂ©es entre 1893 et 1914). En superposant les Ă©tudes, variant les thĂšmes, les inversant, transcrivant pour la main gauche ce que Chopin avait Ă©crit pour la main droite ; le transcripteur a vĂ©ritablement crĂ©Ă© des Ɠuvres nouvelles. Notons que ces pages sont considĂ©rĂ©es par les interprĂštes comme parmi les plus ardues de toute la musique pour piano.

Notes et références

  1. ↑ a  et b  Petit Robert 2, Dictionnaire des noms propres
  2. ↑ a  et b  Dictionnaire de la Musique, p.245, Marc Honneger, Ă©dition Bordas
  3. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 26
  4. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 28 : Pendant les rĂ©unions, l’activitĂ© est de se dĂ©guiser, Ă©crire des comĂ©dies ou encore reconstituer des tableaux vivants
  5. ↑ « Je suis un vrai Mazovien Â» dira souvent Chopin
  6. ↑ composer un opĂ©ra Ă  thĂšme historique serait pour Elsner le moyen pour Chopin d’assurer son immortalitĂ©
  7. ↑ Józef Elsner (1769-1854) - citation à propos de Chopin en 1827
  8. ↑ Lettre de Chopin Ă  Tytus Wojciechowski datĂ©e du 9 septembre 1928
  9. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 34
  10. ↑ Lettre de Chopin Ă  ses parents datĂ©e du 12 aoĂ»t 1829
  11. ↑ Le Courrier de Varsovie baptisera, en commentant le concert, Chopin de « Paganini du piano Â»
  12. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 46
  13. ↑ Lettre de Chopin datĂ©e de dĂ©cembre 1831 : Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 60
  14. ↑ a  et b  Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 56
  15. ↑ (lettre de Chopin Ă  Tytus, fĂ©vrier 1832 : Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 60
  16. ↑ Lettre de Chopin adressĂ©e au prĂ©sident de la SociĂ©tĂ© littĂ©raire polonaise, 16 janvier 1833
  17. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, Paris, Gallimard, 1926, 2e Ă©d., 1940, rĂ©Ă©d. Le Livre de poche, coll. « Livre de poche encyclopĂ©dique Â», 1963, p. 66-67
  18. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 93
  19. ↑ TĂ©moignage d'un ami de Chopin : Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 150
  20. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 178-179
  21. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 122
  22. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979, Ă©dition 1940, p. 145
  23. ↑ « Chopin est-il mort de la mucoviscidose ? Â», LibĂ©ration, 23 juin 2008.
  24. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 242
  25. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 39
  26. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 43
  27. ↑ 'Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 70
  28. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 236
  29. ↑ FrĂ©dĂ©ric Chopin "les 19 mĂ©lodies op. 74", ed. Forlane, 1999, p. 4
  30. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 88
  31. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 96
  32. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 102-107
  33. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 133
  34. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 40-41
  35. ↑ Archiva.gov
  36. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 67
  37. ↑ Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses Ă©lĂšves, ed. Fayard, 2006, p. 342
  38. ↑ Citation de Delacroix : MIchel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin, Chapeau, bas messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 107
  39. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 68
  40. ↑ Lettre du Marquis Astolphe de Custine Ă  Sophie Gay [dĂ©but juin 1837], LUPPE, p. 190
  41. ↑ Lettre du Marquis de Custine Ă  Chopin, fĂ©vrier 1848, CFC, III, p. 325 : Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses Ă©lĂšves, ed. Fayard, 2006, p. 364
  42. ↑ Hector Berlioz, commentaire du concert de Chopin du 4 avril 1835 au profit de rĂ©fugiĂ©s polonais, Le RĂ©novateur : Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 68-69
  43. ↑ Lettre de Mendelssohn à sa mùre, Dusseldorf, 23 mai 1834, Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847, Leipzig, 1882
  44. ↑ Les virtuoses de concert. Berlioz, Liszt, Chopin, De tout un peu, Paris, 1888
  45. ↑ Heinrich Heine, Lutùce, Paris, 26 mars 1843, p. 316-317
  46. ↑ Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses Ă©lĂšves, ed. Fayard, 2006, p. 346
  47. ↑ Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses Ă©lĂšves, ed. Fayard, 2006, p. 3633
  48. ↑ Clara Schumann, Tagebuch, Leipzig, 27 septembre 1835, BURGER, p. 143
  49. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 158
  50. ↑ « Lui mĂȘme jouait de diffĂ©rentes maniĂšres ses compositions, selon l'inspiration du moment, et toujours il charmait ses auditeurs Â» : Kleczynski, FCI, p. 82
  51. ↑ O. Commettant, article nĂ©crologique, Le Temps, 4 novembre 1849
  52. ↑ Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses Ă©lĂšves, ed. Fayard, 2006, p.
  53. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 102
  54. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 155
  55. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 145-146
  56. ↑ Lettre de George Sand Ă  Pauline Viardot : Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 28
  57. ↑ Franz Liszt , FrĂ©dĂ©ric Chopin, 1845, ed. Buchet / Chastel, p. 81
  58. ↑ Julian Fontana : « DĂšs l'Ăąge le plus tendre, il Ă©tonnait par la richesse de son improvisation. Il se gardait bien cependant d'en faire parade ; mais les quelques Ă©lus qui l'ont entendu improviser pendant des heures entiĂšres, de la maniĂšre la plus merveilleuse, sans jamais rappeler une phrase quelconque de n'importe quel compositeur, sans mĂȘme toucher Ă  aucune de ses propres Ɠuvres, ne nous contrediront pas si nous avançons que ses plus belles compositions ne sont que des reflets et des Ă©chos de son improvisation. Cette inspiration spontanĂ©e Ă©tait comme un torrent intarissable de matiĂšres prĂ©cieuses en Ă©bullition. De temps en temps, le maĂźtre en puisait quelques coupes pour les jeter dans son moule, et il s'est trouvĂ© que ces coupes Ă©taient remplies de perles et de rubis Â», PrĂ©face aux Ɠuvres posthumes de F. C., p. 1-2.
  59. ↑ Eugùne Delacroix, Journal, 20 avril 1853, II, p. 22.
  60. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 98
  61. ↑ Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses Ă©lĂšves, ed. Fayard, 2006, p. 42
  62. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 145
  63. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 66
  64. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 33
  65. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 214-215
  66. ↑ Francesca Kemp, Les grands compositeurs, MOZART, BBC / NVC ARTS 2001
  67. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 28
  68. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 160
  69. ↑ Charles ROLLINAT, Le Temps, souvenir de Nohant, 1er septembre 1874
  70. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 212
  71. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 161
  72. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 165
  73. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 129-130
  74. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 149}
  75. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 149
  76. ↑ Chopin ou le poĂšte, Guy de PourtalĂšs - Gallimard 1926 - livre de poche n°979 Ă©d. de 1940, page 49
  77. ↑ Guy de PourtalĂšs, Chopin ou le poĂšte, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 Ă©dition 1940, p. 76
  78. ↑ Franz Liszt , FrĂ©dĂ©ric Chopin, 1845, ed. Buchet / Chastel, p. 85-87
  79. ↑ Commentaire des variations LĂ  ci darem la mano de FrĂ©dĂ©ric Chopin. dans l'Allgemeine Musikalishe Zeitung. 7 dĂ©cembre 1831. Traduction Henri de Curzon (Ă©ditions Fischbacher, 1898)
  80. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 31
  81. ↑ Site de l'Unesco
  82. ↑ Concert reconstituant le dernier concert public de FrĂ©dĂ©ric Chopin Ă  Paris
  83. ↑ le dernier concours Chopin en date a eu lieu en octobre 2005
  84. ↑ SociĂ©tĂ© littĂ©raire et historique polonaise, 6, quai d'OrlĂ©ans, quatriĂšme arrondissement, Paris
  85. ↑ maison natale de Chopin, Zelazowa Wola, Pologne
  86. ↑ Francis PlantĂ©, Étude en do majeur, op.10 n° 7 de Chopin : Francis Plante
  87. ↑ Musicweb.com Edition Naxos
  88. ↑ liste des “piano roll” : http://pianosociety.com/cms/index.php?section=738
  89. ↑ Alfred Cortot, Valse Op. 69 n°1, Enregistrement vidĂ©o
  90. ↑ Lyle Wilson: A dictionary of pianists. London: Robert Hale, 1985
  91. ↑ "FrĂ©dĂ©ric Chopin" Michel Pazdro - Ă©d. dĂ©couverte Gallimard - page 146
  92. ↑ Michel Pazdro, FrĂ©dĂ©ric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un gĂ©nie, Gallimard, coll. "dĂ©couverte gallimard", Paris, 1989, p. 148
  93. ↑ EugĂšne Ysaye, transcriptions : (en) HypĂ©rion

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