Franz Liszt

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Franz Liszt
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Franz Liszt
Liszt en 1858
Liszt en 1858

Nom de naissance Ferenc Liszt
Naissance 22 octobre 1811
DoborjĂĄn, Hongrie,
Drapeau: Empire d'Autriche Empire d’Autriche
DĂ©cĂšs 31 juillet 1886 (Ă  74 ans)
Bayreuth, Franconie,
Drapeau: Empire allemand Empire allemand
Activité principale Compositeur, pianiste et chef d'orchestre
Style Musique romantique
ActivitĂ©s annexes Écrivain
Collaborations SĂ©bastien Érard
MaĂźtres Antonio Salieri, Carl Czerny
Élùves Martin Krause, Alexander Siloti
Conjoint Marie d'Agoult
Descendants Cosima Wagner
ƒuvres principales
‱ Rhapsodies hongroises

‱ Concerto pour piano n°1

‱ Concerto pour piano n°2

‱ Totentanz

‱ AnnĂ©es de pĂšlerinage

‱ Études d'exĂ©cution transcendante

‱ Sonate en si mineur

‱ Faust-Symphonie

‱ Dante-Symphonie

‱ Les PrĂ©ludes

‱ La lĂ©gende de Sainte Elisabeth

‱ Christus

‱ Messe de Gran

Franz Liszt (Liszt Ferenc en hongrois) est un compositeur, transcripteur et pianiste virtuose hongrois (Empire d'Autriche), nĂ© Ă  DoborjĂĄn (all. Raiding, aujourd’hui en Autriche) le 22 octobre 1811 et mort Ă  Bayreuth (Allemagne) le 31 juillet 1886.

Liszt est le pĂšre de la technique pianistique moderne et du rĂ©cital. Avec lui naissent l’impressionnisme au piano, le piano orchestral — Mazeppa, la quatriĂšme Ă©tude d’exĂ©cution transcendante — et le piano littĂ©raire — les AnnĂ©es de pĂšlerinage. Innovateur et promoteur de la « musique de l'avenir Â» Liszt influença et soutint plusieurs figures majeures du XIXe siĂšcle musical : Richard Wagner, Hector Berlioz, Camille Saint-SaĂ«ns, Bedrich Smetana, Edvard Grieg et Alexandre Borodine. Aussi fĂ©conde que diverse, son Ɠuvre a inspirĂ© plusieurs courants majeurs de la musique moderne, qu'il s'agisse de l'impressionnisme, de la renaissance du folklore, de la musique de film ou du dodĂ©caphonisme sĂ©riel.

Sommaire

Biographie

Enfance

Article dĂ©taillĂ© : Enfance de Franz Liszt.

Franz Liszt grandit dans un milieu familial plutÎt mélomane. De 1804 à 1809, son pÚre, Adam Liszt a servi comme second violoncelle dans l'orchestre Esterhåzy. Chargé à partir de 1809 de l'administration du cheptel ovin de Raiding, Adam Liszt organise des soirées musicales avec quelques interprÚtes locaux.

De santĂ© fragile, Franz Liszt manque Ă  plusieurs reprises de succomber Ă  des fiĂšvres. À six ans, il chante de mĂ©moire le thĂšme du Concerto en ut diĂšse mineur de Ries que son pĂšre a jouĂ© quelques heures plus tĂŽt. Adam Liszt dĂ©cide de lui enseigner le piano. En moins de deux ans, Liszt aborde l'essentiel de l'Ɠuvre de Jean-SĂ©bastien Bach, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven. Conscient de ces progrĂšs, Adam Liszt souhaite faire de son fils un enfant prodige, sur le modĂšle du jeune Mozart. GrĂące au soutien financier de quelques nobles hongrois, la famille Liszt s'installe Ă  Vienne en 1822. Franz Liszt suit les cours de piano de Carl Czerny et les cours de composition d'Antonio Salieri. Ainsi prĂ©parĂ©, il donne son premier concert public Ă  la LandstĂ€ndischer Saal le 1er dĂ©cembre 1822. OrganisĂ© quelque mois plus tard, le concert de la Redoutensaal a inspirĂ© une lĂ©gende biographique populaire : Beethoven serait venu l'embrasser sur scĂšne. En rĂ©alitĂ©, Beethoven n'a pas assistĂ© Ă  ce concert. Il semblerait nĂ©anmoins qu'il ait Ă©coutĂ© Liszt chez Czerny et l'ait chaleureusement fĂ©licitĂ© pour la qualitĂ© de son jeu.

Devenu un pianiste reconnu, Liszt entreprend une tournĂ©e europĂ©enne en 1823. Elle est interrompue par un long sĂ©jour Ă  Paris. Échouant Ă  intĂ©grer l’École royale de musique et de dĂ©clamation du fait de son statut d'Ă©tranger Liszt multiplie les concerts privĂ©s et publics. Le 7 mars 1824, il joue au ThĂ©Ăątre-Italien. Son interprĂ©tation sĂ©duit la presse parisienne. Il est dĂ©sormais couramment connu sous le sobriquet de petit Litz. Liszt Ă©tudie parallĂšlement la composition avec Anton Reicha et Ferdinando PaĂ«r. Il Ă©crit un opĂ©ra, Don Sanche ou le ChĂąteau de l'amour qui ne connaĂźt qu'un succĂšs mitigĂ©. Il conçoit Ă©galement une sĂ©rie de douze Ă©tudes, premiĂšre esquisse des futures Études d'exĂ©cution transcendantes.

De 1824 Ă  1827, Liszt effectue de nombreuses tournĂ©es en Angleterre et en France. Celles-ci rapportent Adam Liszt un revenu important : il dispose vers 1827 d'un capital de 60 000 francs qu'il investit chez les EsterhĂĄzy. Au cours de l'Ă©tĂ© 1827, Liszt tombe malade et sĂ©journe dans une ville d'eau, Boulogne-sur-mer. Il se rĂ©tablit, mais son pĂšre meurt. En l'absence de l'autoritĂ© paternelle, Franz Liszt met fin Ă  sa carriĂšre d'enfant-prodige.

Voyages en Europe

Liszt à 21 ans par Achille Devéria

À Paris, il rencontre Hector Berlioz, George Sand, Alfred de Musset, FrĂ©dĂ©ric Chopin, HonorĂ© de Balzac, devient l’ami d’EugĂšne Delacroix et fait la connaissance de NiccolĂČ Paganini, qui aura une grande influence sur le dĂ©veloppement de son art.

En 1833 commence sa liaison avec la comtesse Marie d'Agoult (connue sous son nom de plume Daniel Stern) qui lui donne trois enfants :

  • Blandine (1835-1862) Ă©pousera en 1857 Émile Ollivier, avocat et homme politique Français. Ils auront un fils Daniel.
  • Daniel (1839-1859).

En 1836, Liszt entreprend une tournĂ©e Ă  travers l’Europe (Suisse, Italie, Russie, etc.) et donne des concerts dans toutes les grandes villes. Outre ses propres Ɠuvres – ses Rhapsodies datent de cette Ă©poque – il joue des Ɠuvres de Chopin et de la musique allemande. AdulĂ©, on lui demande la permission de baiser ses doigts Ă  la fin de ses concerts, et on rĂ©colte le fond de ses tasses dans des fioles.

Vie de compositeur

Portrait de Liszt par MiklĂłs BarabĂĄs (1847).

Comme en tĂ©moignent notamment ses correspondances, Liszt est un grand sĂ©ducteur et connaĂźt de nombreuses et cĂ©lĂšbres femmes avant d’embrasser la carriĂšre religieuse.

AprĂšs s’ĂȘtre sĂ©parĂ© de Marie d'Agoult en 1844, il rencontre Ă  Kiev en 1847 la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein qui lui conseille d’interrompre ses tournĂ©es de concert pour se consacrer Ă  la composition. C’est en 1848 qu’il s’installe Ă  Weimar en tant que maĂźtre de chapelle oĂč le grand-duc l’avait nommĂ© en 1842. DĂ©bute alors une nouvelle pĂ©riode pendant laquelle il compose ses poĂšmes symphoniques, avec l’aide de son secrĂ©taire particulier Joseph Joachim Raff et d’un matĂ©riel unique : le piano-melodium. Il se consacre Ă©galement Ă  la direction des Ɠuvres de ses contemporains. Autour de lui se rassemblent de nombreux Ă©lĂšves — parmi lesquels Hans von BĂŒlow, qui deviendra son gendre — auxquels il fait dĂ©couvrir Berlioz, Wagner, Saint-SaĂ«ns. Toutefois, son talent et ses idĂ©es novatrices n’étant pas du goĂ»t de tout le monde, les conservateurs ne manquent pas de lui mener la vie dure, ce qui le conduit Ă  dĂ©missionner de son poste le 18 dĂ©cembre 1858[1]. Jusqu’à cette date, Weimar est grĂące Ă  lui un centre exceptionnel de crĂ©ation et d’innovation. AprĂšs avoir tentĂ© sans succĂšs d’obtenir auprĂšs du pape son divorce, Carolyne se sĂ©pare de Liszt, qui entre dans les ordres mineurs en 1865. Il profite de son sĂ©jour Ă  Rome pour dĂ©couvrir la musique religieuse de la Renaissance.

DerniÚres années

Liszt au piano (Century Magazine, 1886).

Il se retire Ă  Rome en 1861 et rejoint l’ordre franciscain en 1865, recevant la tonsure et quatre ordres mineurs de l’Église catholique romaine. Sa mĂšre, Anna, meurt le 6fĂ©vrier 1866.

À partir de 1869 et jusqu’à sa mort, l’abbĂ© Liszt partage son temps entre trois capitales : Budapest, Rome et Weimar qui correspondaient Ă  trois tendances : sa sentimentalitĂ© hongroise, son mysticisme religieux et sa musique d’influence allemande. À Budapest, pendant les mois d’étĂ©, il continue Ă  recevoir des Ă©lĂšves gratuitement, y compris Alexander Siloti. Il met alors de cĂŽtĂ© son activitĂ© de virtuose pour se consacrer essentiellement Ă  la composition et Ă  l’enseignement.

De 1876 Ă  sa mort, il enseigne Ă©galement pendant plusieurs mois chaque annĂ©e Ă  l’AcadĂ©mie royale de musique de Budapest dont il fut un des fondateurs et qui sera d’ailleurs rebaptisĂ©e plus tard « AcadĂ©mie de musique Franz-Liszt Â». Il meurt Ă  Bayreuth le 31 juillet 1886 Ă  23 h 30, Ă  la suite d’une pneumonie contractĂ©e pendant le festival de Bayreuth.

Les derniers jours du musicien

L'agonie du compositeur dure prĂšs d'une semaine. Le dimanche 25 juillet 1886, Liszt Ă  bout de forces assiste Ă  un dernier opĂ©ra de son gendre Richard Wagner : Tristan und Isolde. Le lendemain, lundi 26, il est au plus mal et se voit privĂ© par les mĂ©decins de son cognac quotidien. Le vendredi, les tremblements et le dĂ©lire frappent cet homme redoutant encore la mort. En effet, l’annĂ©e 1886 commence un vendredi, son anniversaire tombe cette annĂ©e-lĂ  un vendredi et il a pour ce jour la superstition des Italiens. Le samedi 31, vers deux heures du matin, aprĂšs un sommeil anormalement agitĂ©, le compositeur hongrois se lĂšve en hurlant, renverse son domestique accourant pour le recoucher, puis s’effondre[2]. MalgrĂ© les soins apportĂ©s par les docteurs Fleischer et Landgraf, qui restent Ă  son chevet jusqu'au soir, Liszt passe la journĂ©e du 31 dans une quasi-inconscience et s'Ă©teint Ă  23 h[3].

Liszt est enterré le 3 août 1886 à Bayreuth. Selon Alan Walker[4], le choix de ce lieu d'inhumation donna lieu à de nombreuses contestations et des demandes de rapatriement (Weimar, Budapest).

Dimensions d’un personnage complexe

Vie sentimentale

Caroline de Saint-Cricq

L’amour forme la troisiĂšme composante de l’ñme du compositeur hongrois, et il n’aura de cesse de vouloir l’unir avec les deux autres : en l’occurrence l’art et la religion. Son pĂšre avait eu avant de mourir l’intuition du poids que celui-ci allait tenir dans sa vie : Il craignait que les femmes troubleraient mon existence et me domineraient[5]. Le premier Ă©moi amoureux de Liszt remonte en fait Ă  un concert donnĂ© Ă  Vienne le 1er dĂ©cembre 1822 oĂč se produisait Ă©galement une cantatrice hongroise de 7 ans son aĂźnĂ©e Caroline Unger, qui fit sur lui, alors ĂągĂ© de onze ans, une forte impression[6]. Jusqu’à la mort de son pĂšre, Franz Liszt effectue une sorte de refoulement de ses penchants amoureux en se rĂ©fugiant dans la religion. Or, la disparition d’Adam Liszt va l’amener Ă  organiser des cours de piano afin d’assurer son confort matĂ©riel. L’une de ses Ă©lĂšves n’étant autre qu’une certaine Caroline de Saint-Cricq, fille du ministre du commerce et de l’industrie. Avec le consentement de la mĂšre de celle-ci, un lien se dĂ©veloppe entre eux, les amenant Ă  prolonger la leçon de piano jusqu’à dix heures du soir. Les biographies de Liszt parlent d'un amour platonique, mais une lĂ©gende concernant Charles d'Avila (qui ne l'a jamais ni confirmĂ©e, ni dĂ©niĂ©e) en fait le fils illĂ©gitime de Caroline de Saint-Cricq et de Liszt. Quoi qu'il en soit, la mort de Mme de Saint-Cricq, qui a pourtant dĂ©clarĂ© avant d’expirer qu’elle souhaitait leur mariage, va mettre fin Ă  cette idylle, car M. de Saint-Cricq refuse catĂ©goriquement que sa fille Ă©pouse un artiste, et renvoie celui-ci en mettant fin aux leçons. Caroline se mariera avec le comte d’Artigaux, et Franz Liszt, dĂ©sespĂ©rĂ©, sombrera dans une nouvelle crise mystique.

Marie d’Agoult

Marie d'Agoult en 1843, par Henri Lehmann

Remis sur pied par la rĂ©volution de 1830, Franz Liszt connaĂźt des aventures Ă©phĂ©mĂšres avec la comtesse Platen, muse de FrĂ©dĂ©ric Chopin, et la comtesse AdĂšle de La PrunarĂšde. Puis, il rencontre en 1832 Marie d'Agoult nĂ©e de Flavigny dans le salon de la marquise de La Mothe Le Vayer. Il laisse tout de suite Ă  celle-ci, pourtant froide d’apparence, une vive impression :

« Madame de La Mothe Le Vayer parlait encore que la porte s’ouvrait et qu’une apparition Ă©trange s’offrait Ă  mes yeux. Je dis apparition, faute d’un autre mot pour rendre la sensation extraordinaire que me causa, tout d’abord, la personne la plus extraordinaire que j’eusse jamais vue[7]. Â»

Leurs relations au cours de l’annĂ©e qui va suivre seront difficiles, et faites de ruptures et de rĂ©conciliations. La mort de la fille de Marie et du comte d’Agoult, Louise, va mettre fin Ă  ces tergiversations. En effet, lorsque Liszt de retour de la ChĂȘnaie vient la rĂ©conforter, Marie lui demande : « Qu’aviez-vous Ă  me dire et qu’allez vous m’apprendre ? Vous partez ? Â», et Liszt de rĂ©pondre « Nous partons[7]. Â». Le couple s’enfuit alors en Suisse, oĂč tous deux connaĂźtront deux mois de bonheur :

« Personne ne savait notre nom (
) Presque partout Ă  nous voir si semblables (
) on nous prenait pour frĂšre et sƓur ; nous en Ă©tions tout ravis. Une telle erreur ne tĂ©moignait-elle pas, mieux que tout le reste, des affinitĂ©s secrĂštes qui nous avaient si fortement attirĂ©s l’un Ă  l’autre[7] ? Â»

Mais Liszt commet ensuite une double erreur : faire venir son jeune protĂ©gĂ© Hermann Cohen, qui viole leur intimitĂ©, puis accepter, Ă  la suite de l’insistance de son ami Pierre Wolloff un concert Ă  GenĂšve, d’autant que la sociĂ©tĂ© genevoise est plutĂŽt mĂ©disante Ă  l’égard de Marie. En tĂ©moigne le journal de ValĂ©rie Boissier :

« C’est une femme de 30 ans au moins, une blonde fade[8] ! Â»

Entre-temps, une fille, Blandine, est nĂ©e, mais Liszt rĂȘve d'aller Ă  Paris pour en dĂ©coudre avec la nouvelle Ă©toile montante, Sigismond Thalberg. Il y part pour trois jours, mais rentrera deux mois plus tard, le 6 juin 1836. À son retour, l’atmosphĂšre genevoise commençant Ă  devenir pesante, Marie et lui dĂ©cident d’aller rejoindre George Sand Ă  Chamonix. L’annĂ©e suivante, Liszt retourne Ă  Paris pour le duel final avec Thalberg tandis que Marie s’installe chez George Sand Ă  Nohant. DĂ©sireux de relancer leur couple, Liszt et Marie font une nouvelle Ă©chappĂ©e amoureuse en Italie. Le souvenir qu’ils en garderont l’un et l’autre sera assez diffĂ©rent : pour Liszt « Lorsque vous Ă©crirez l’histoire de deux amants heureux, placez-les sur les bords du lac de CĂŽme[9] Â», alors que Marie est plus circonspecte « Je m’étonne quelquefois de le voir si constamment gai, si heureux dans la solitude absolue oĂč nous vivons[10] Â».

Lentement, la situation se dĂ©grade[11], et Liszt saisit l’occasion des inondations de Pest de 1838 pour faire une sĂ©rie de concerts dans l’empire autrichien. AlertĂ© par un de ses amis sur la santĂ© de Marie qui s’est dĂ©gradĂ©e, il abrĂšge son sĂ©jour et rentre Ă  Venise. Finalement la sĂ©paration de facto a lieu en octobre 1839 : Liszt partant pour Vienne, tandis que Marie regagne Paris. Leur troisiĂšme enfant, Daniel, est encore tout jeune. DĂ©sormais leur union n’aura plus qu’un caractĂšre formel : Marie le rejoint lors de sa tournĂ©e Ă  Londres, et tous deux passeront leurs vacances trois annĂ©es successives Ă  Nonnenwerth. La parution en 1846 de NĂ©lida, roman Ă  clĂ© oĂč Marie peint, sous le pseudonyme de Daniel Stern, un bilan nĂ©gatif de son union avec Liszt va ĂȘtre le prĂ©texte pour celui-ci Ă  la rupture dĂ©finitive. Le roman d’amour entre Liszt et Marie d’Agoult suscitera des jugements contrastĂ©s. Des lisztiens comme Zsolt Harsanyi porteront ainsi tous les torts sur Marie d’Agoult, qui, il est vrai, prĂȘtait le flanc Ă  la critique en Ă©crivant dans NĂ©lida : « Il (c’est-Ă -dire Liszt) sentit la supĂ©rioritĂ© morale que NĂ©lida (c’est-Ă -dire elle-mĂȘme) prenait sur lui en cette circonstance. Cette supĂ©rioritĂ© devint chaque jour plus Ă©vidente, et aussi plus insupportable Â»[12].

Carolyne de Sayn-Wittgenstein

Liszt en 1858 par Franz Hanfstaengl

Au dĂ©but de l’annĂ©e 1847, Liszt part pour Kiev oĂč il organise un concert caritatif au bĂ©nĂ©fice des salles d’asiles. Le prix des places est fixĂ© Ă  cinq roubles. Or une mystĂ©rieuse bienfaitrice en offrit cent roubles. IntriguĂ©, Liszt apprend qu’il s’agit de la princesse de Sayn-Wittgenstein, qui, vivant seule en Podolie, est venue Ă  Kiev rĂ©gler diverses affaires, et lui rend visite Ă  Woronice (aujourd'hui Voronivtsi (uk)) en octobre aprĂšs une sĂ©rie de concerts en Russie. Des liens forts, platoniques et artistiques, se mettent en place entre eux au cours de ce sĂ©jour : Liszt compose Les glanes de Woronice qu’il dĂ©die Ă  sa nouvelle muse, tandis que Carolyne aurait pressenti, selon une lĂ©gende non entiĂšrement accrĂ©ditĂ©e, que celui-ci serait le plus grand compositeur de son temps, en Ă©coutant son Pater noster. Carolyne vivant sĂ©parĂ©e de son mari, elle pense pouvoir obtenir aisĂ©ment le divorce pour l’épouser. Ayant acceptĂ© les fonctions de maĂźtre de chapelle Ă  Weimar, Liszt se rend dĂ©but janvier dans la principautĂ© oĂč Carolyne doit le rejoindre, tandis que les rĂ©volutions font rage en Europe. Afin d’éviter les troubles en Pologne, le tsar dĂ©crĂšte la fermeture de la frontiĂšre : Carolyne et sa fille, Marie, passent in extremis. Par souci des convenances, Liszt s’installe Ă  l’hĂŽtel Erbprinz, et Carolyne au palais de l’Altenberg. En 1849, tous deux se rendent Ă  Bad Eilsen oĂč ils rĂ©digent les principaux ouvrages de Liszt sur Chopin et la musique tzigane. Puis Liszt, las d’attendre un divorce qui ne vient pas, en dĂ©pit de l’influence de la grande-duchesse de Weimar sur le tsar, dĂ©cide de s’installer avec Carolyne Ă  l’Altenburg. Les consĂ©quences ne s’en font pas attendre : la sociĂ©tĂ© conservatrice de Weimar puis la cour grande-ducale, ferment leurs portes Ă  la princesse. De la sorte, leur existence devient trĂšs prĂ©caire : « Nous Ă©tions rĂ©duits aux dix doigts de Liszt Â»[rĂ©f. nĂ©cessaire]. En 1854, Carolyne est bannie de Russie, et tous ses biens sont saisis. DĂšs lors, elle va accompagner le quotidien de Liszt pendant la dĂ©cennie qui va suivre, exception faite de sĂ©jours de la princesse et de sa fille Ă  Paris en aoĂ»t 1855 pendant que Liszt reçoit ses trois enfants, et Ă  Zurich, chez Wagner, en octobre 1856. Tandis que Liszt quitte Weimar dĂšs 1858, date Ă  laquelle il dĂ©missionne de ses fonctions de maĂźtre de chapelle, voyageant les deux annĂ©es suivantes Ă  travers les empires habsbourgeois et français, la princesse ne part du grand-duchĂ© pour Rome, afin de plaider pour son divorce, qu’en 1860. Suite Ă  des avancĂ©es encourageantes, Liszt la rejoint lĂ -bas le 21 octobre 1861. Dans la nuit du 21 au 22, un Ă©missaire papal vient les avertir que, suite Ă  un revirement de derniĂšre minute, leur union ne pourrait avoir lieu.

DerniĂšres liaisons sentimentales

Prenant acte de cet Ă©chec, et quoique le dĂ©cĂšs du prince de Sayn-Wittgenstein en 1864 rende maintenant l’union possible, Liszt dĂ©cide de se vouer Ă  la prĂȘtrise (il reçoit la tonsure et est admis dans les ordres mineurs en 1865), tandis que Carolyne se consacre Ă  sa grande Ɠuvre thĂ©ologique en vingt-cinq volumes, Les Causes intĂ©rieures de la faiblesse extĂ©rieure de l’Église, bientĂŽt mis Ă  l’index pour son manque d’orthodoxie. Tous deux conservent cependant des liens d’amitiĂ© forts. DĂšs 1863, Liszt fait pourtant la connaissance de la baronne Olga von Meyendorff, mais leur liaison sera surtout platonique. En 1869, Liszt croise la route d’une dĂ©nommĂ©e Olga Janina, jeune comtesse, prĂ©tendument cosaque, qui s’était mis en tĂȘte de devenir sa maĂźtresse. Elle y parvient en s’introduisant (contre la consigne) dans la villa d’Este Ă  Tivoli dĂ©guisĂ©e en homme, les bras chargĂ©s de fleurs pour retrouver son professeur adorĂ©, qui avait fui la tentation provoquĂ©e par la brĂ»lante Ă©lĂšve. Mais Liszt, las de ses excentricitĂ©s, met un terme Ă  leur relation. De retour d’un voyage en AmĂ©rique, elle pĂ©nĂštre dans la maison de l’abbĂ© Liszt munie d’un revolver et de plusieurs flacons de poison : voulait-elle l’assassiner par dĂ©pit ? Ou bien, trop marquĂ©e par Tristan et Isolde, croyait-elle Ă  la transfiguration de l’amour par la mort ? Toujours est-il qu’elle n’y parvient point. De rage elle aurait publiĂ© un pamphlet anti-Liszt, Les souvenirs d’une cosaque sous le pseudonyme de Robert Franz, suivi bientĂŽt de quatre autres[13]. Liszt revient alors Ă  une vie sentimentale plus calme, notamment auprĂšs de la baronne Olga von Meyendorff qui sera sa compagne quasiment jusqu’à la fin. Quasiment, car en 1879 Liszt fait la connaissance de Lina Schmalhausen, jeune femme qui Ă©prouve une forte passion pour le septuagĂ©naire. Cependant l’entourage de Liszt et en particulier Cosima cherchent Ă  Ă©viter que tous deux se voient trop, afin de ne pas trop le fatiguer. À la mort de Liszt, Lina hĂ©ritera, de la main de Cosima, du livre de priĂšre de ce dernier.

Entre cosmopolitisme et nationalisme

La question de la nationalitĂ© de Liszt demeure ouverte car elle fait appel Ă  de multiples interprĂ©tations, parfois fantaisistes. (D’aucuns ont ainsi voulu en faire un Français[14], un Italien, voire un Slovaque[15].) En premier lieu, son origine germanique est Ă  peu prĂšs hors de doute : du cĂŽtĂ© paternel, son grand-pĂšre, Georg, Ă©tait un Autrichien du nom de List, qui avait magyarisĂ© son patronyme en Liszt ; et du cĂŽtĂ© maternel, Anna Liszt Ă©tait une Allemande de BohĂȘme (elle est nĂ©e Maria Anna Lager le 9 mai 1788 Ă  Krems an der Donau en Autriche). Sachant que Liszt n’a jamais pu parler correctement hongrois (ainsi, lors de son concert Ă  Budapest, il dĂ©clare « je suis hongrois Â» en français) et connaissant l’impact qu’a eu sur lui la culture germanique (notamment Faust), il semble aisĂ© d’en faire un Allemand. Cependant, il n’a cessĂ© de rĂ©affirmer son attachement de cƓur Ă  la Hongrie, qui demeure de toute Ă©vidence son pays natal (Raiding appartenant alors au comitat de Sopron en Hongrie) : « Il n’y a rien qui puisse m’empĂȘcher, en dĂ©pit de ma lamentable ignorance quant au langage hongrois, Ă  m’affirmer depuis toujours magyar par le cƓur et l’esprit Â»[16].

Plusieurs explications ont Ă©tĂ© avancĂ©es pour expliquer que Liszt se rĂ©clame d’une nation dont il ne possĂšde ni la langue ni le sang. La premiĂšre, c’est qu’au XIXe siĂšcle les entitĂ©s nationales sont encore floues (comme le montre Marcel Mauss dans son essai La Nation), et que se maintient au sein de l’élite un idĂ©al cosmopolite et europĂ©en hĂ©ritĂ© du XVIIIe siĂšcle. D’oĂč les nombreuses influences « nationales Â» (on serait tentĂ© de dire « traditionnelles Â») sur la musique lizstienne (allemandes, tziganes, italiennes, françaises), le fait qu’il se sente partout chez lui (en Suisse, Ă  Paris, Ă  Rome, Ă  Weimar, Ă  Budapest, Ă  Vienne
), ainsi qu’une double descendance française (via Blandine, qui a Ă©pousĂ© le premier ministre rĂ©publicain de NapolĂ©on III, Émile Ollivier) et allemande (via Cosima Wagner). La deuxiĂšme explication, avancĂ©e par Coby Lubliner, impliquerait qu’Adam Liszt se serait inventĂ© une nationalitĂ© hongroise afin que des aristocrates hongrois (EsterhĂ zy) lancent, par fiertĂ© nationale, la carriĂšre de son fils ; invention que Liszt aurait fini par croire : « Adam Liszt avait Ă©galement une seconde raison pour rĂ©clamer une identitĂ© hongroise pour son fils et lui-mĂȘme : c'Ă©tait une maniĂšre de reconnaĂźtre sa dette Ă  l'Ă©gard des nobles hongrois, qui avaient patronnĂ© la carriĂšre de Franz depuis son premier concert Ă  Pressburg Â»[17]. De fait, selon celui-ci, la nationalitĂ© rĂ©elle de Liszt ne serait ni hongroise, ni allemande, ni française, mais autrichienne, voire austro-hongroise avant la lettre.

Recherche de l’engagement

Engagement social

L’engagement de Liszt prend naissance avec la rĂ©volution de Juillet, un peu sous la forme d’un remĂšde Ă  la crise mystique qui couvait depuis 1828. Sous le coup de l’évĂ©nement, le pianiste hongrois conçoit une Symphonie rĂ©volutionnaire qui deviendra plus tard l’HĂ©roĂŻde funĂšbre. Liszt s’attache d’autre part Ă  Émile Barrault, professeur de rhĂ©torique qui va lui ouvrir les cercles saint-simoniens. Il va ainsi notamment faire la connaissance de Lamartine, de Lamennais et de La Fayette. Plus que Saint-Simon, c’est Lamennais qui laisse sur lui une trace durable : Liszt le connaĂźt personnellement et devient son disciple jusqu’à la fin de ses jours. Toutes ces influences thĂ©oriques vont se traduire Ă  la fois en Ă©crits (De la situation des artistes et de leur condition dans la sociĂ©tĂ©, dans la Gazette musicale de Paris du 3 et du 17 mai 1835) en musique (transcription de La Marseillaise, piĂšce Lyon sur la rĂ©volte des Canuts intĂ©grĂ©e Ă  l’Album d’un voyageur) et en actes (concerts caritatifs). Avec le temps et des femmes, et sous le double impact de son travail de compositeur et d’interprĂšte, cet engagement va progressivement disparaĂźtre. Ainsi, en 1848, loin de devenir le chef de la Hongrie rĂ©voltĂ©e comme le prĂȘtait la rumeur, Liszt s’installe Ă  Weimar tout en soutenant de loin ses compatriotes (composition de FunĂ©railles). Si le Liszt de la maturitĂ© n’a plus la fougue de la jeunesse, celui de la vieillesse va abandonner tout engagement social pour se consacrer aux affaires religieuses.

Engagement religieux

La premiĂšre crise mystique qui affecte Liszt date de 1827, et est le rĂ©sultat de deux causes : la rupture de la liaison amoureuse avec son Ă©lĂšve, Caroline de Saint-Cricq, provoquĂ© par le pĂšre de celle-ci ; d’autre part l’exigence et l’autoritĂ© paternelles, par trop Ă©crasante. Le jeune Franz voudrait entrer dans les ordres, mais son pĂšre s’y oppose. La mort de ce dernier rendrait possible l’entreprise, mais l’intervention de sa mĂšre y met fin, comme le montre une lettre datant de 1879 Ă  Carolyne de Sayn-Wittgenstein :

« Je suivais seulement en simplicitĂ© et droiture de cƓur, l’ancien penchant catholique de ma jeunesse. S’il n’avait Ă©tĂ© contrariĂ© dans sa premiĂšre ferveur par ma trĂšs bonne mĂšre et mon confesseur, l’abbĂ© Bardin, il m’eĂ»t conduit au sĂ©minaire en 1830 et plus tard Ă  la prĂȘtrise [
] et l’abbĂ© Bardin, assez amateur de musique, tint peut-ĂȘtre trop compte de ma petite cĂ©lĂ©britĂ© prĂ©coce, en me conseillant de servir Dieu et l’Église dans ma profession d’artiste[rĂ©f. nĂ©cessaire]. Â»

Suivant Ă  la lettre le conseil de l’abbĂ© Bardin, le jeune Liszt va tenter d’unir sa profession musicale et son mysticisme :

« Nous crions sans relĂąche qu’une grande Ɠuvre, qu’une grande mission religieuse et sociale est imposĂ©e aux artistes[18]. Â»

L’adultĂšre commis avec Marie d'Agoult met fin Ă  cette tentative. Marie d’Agoult, sa carriĂšre de virtuose et son travail d’administrateur Ă  Weimar font qu’il ne retrouve le zĂšle religieux de sa jeunesse qu’à partir de 1860. Il Ă©crit Ă  Carolyne Sayn-Wittgenstein en 1877 :

« AprĂšs m’ĂȘtre douloureusement privĂ© pendant trente annĂ©es, de 1830 Ă  1860, du sacrement de pĂ©nitence, c’est avec une pleine conviction qu’en y recourant de nouveau j’ai pu dire Ă  mon confesseur, notre curĂ© Hohmann de Weimar : « Ma vie n’a Ă©tĂ© qu’un long Ă©garement du sentiment de l’amour Â». J’ajoute : singuliĂšrement menĂ© par la musique — l’art divin et satanique Ă  la fois — plus que tous les autres il nous induit en tentation. Â»

DĂšs lors, Liszt comprenant, ou croyant comprendre qu’il avait fait fausse route jusque lĂ , se rĂ©fugie Ă  Rome oĂč il se fera franciscain. Il se met au service de la hiĂ©rarchie catholique en composant des Ɠuvres trĂšs mal perçues : La Messe de Gran, Sainte Elizabeth, Christus. À la fin de sa vie il poursuit encore cet effort tout en recourant Ă  des audaces techniques de plus en plus marquĂ©es tel que dans Via Crucis. NĂ©anmoins il prend un peu plus de distance vis-Ă -vis de l’Église en composant les derniĂšres MĂ©phisto-valses et En rĂȘve — nocturne.

Il est d’ailleurs avĂ©rĂ© que Liszt a Ă©tĂ©, au moins dans sa jeunesse, franc-maçon[19].

Un pianiste virtuose

Toutes les sources s’accordent pour faire de Liszt le plus grand pianiste de son temps[20]. Malheureusement, il n’existe aucun enregistrement pour pouvoir juger s’il Ă©tait aussi le plus grand pianiste de tous les temps[21].

Une matinée chez Liszt en 1840, avec Liszt jouant pour Beethoven et entouré par Dumas pÚre, Hugo, Paganini, Rossini, Sand et Marie d'Agoult (assise de dos sur le plancher). Peinture de Josef Danhauser - Alte Nationalgalerie de Berlin

NĂ©anmoins, plusieurs indications nous permettent de nous faire une idĂ©e de ses capacitĂ©s de virtuose. D’abord sur le plan purement technique, Liszt possĂšde une main d’une taille peu commune qui lui permet d’atteindre la douziĂšme. Son professeur, Czerny, Ă©tait, et demeure, le maĂźtre incontestĂ© pour ce qui est de la vĂ©locitĂ© et de l’agilitĂ© pianistique. C’est sur le plan intellectuel que la supĂ©rioritĂ© de Liszt est la plus visible. Il exĂ©cute ainsi quantitĂ© de prouesses telles que l’interprĂ©tation d’Ɠuvres non encore dĂ©chiffrĂ©es (une sonate de Moscheles Ă  dix ans, le concerto pour piano de Grieg Ă  soixante), ou l’improvisation sur des thĂšmes donnĂ©s par le public (concert de 1847 Ă  Kiev). Ensuite, il est Ă  remarquer que nombre de ses Ɠuvres requiĂšrent de grandes facultĂ©s intellectuelles pour pouvoir ĂȘtre jouĂ©es correctement. En tĂ©moigne ce commentaire sur les transcriptions de Schubert :

« Dans ces lieder la difficultĂ© n’est pas seulement digitale. Elle est aussi intellectuelle. Le chant, situĂ© dans la partie mĂ©diane (
) passe constamment d’une main Ă  l’autre, et contraint le pianiste Ă  une gymnastique mentale assez Ă©prouvante, et dont sont incapables, plus simplement, la grande majoritĂ© des interprĂštes actuels[22]. Â»

Liszt en 1843

Professeur réputé

Paris : 1827-1834

DĂ©buts tumultueux

Liszt a commencĂ© la transmission de son art du piano dĂšs la fin de sa dix-septiĂšme annĂ©e dans le courant du mois de septembre 1827. Il occupait alors un appartement modeste de Paris au n°7 bis de la rue Montholon. Cette pĂ©riode est celle qui a vu naĂźtre la premiĂšre passion amoureuse de Liszt, pour une de ses Ă©lĂšves Caroline de Saint-Cricq. Si l’activitĂ© de professeur du musicien bat son plein pendant cette pĂ©riode de bonheur, la sĂ©paration des deux amants plonge Franz dans un dĂ©sespoir profond qui affecte son professorat. AprĂšs un arrĂȘt total des leçons et une reprise douloureuse pour s’arracher Ă  la pauvretĂ©, le jeune homme enseignera le piano sans enthousiasme; les lectures exprimant sa triste instruction coupent pendant des heures les pĂ©riodes d’enseignement du piano. La guĂ©rison de ce mal lors de la rĂ©volution de 1830 relance le musicien dans toutes les activitĂ©s relevant de son art.

Transmission de la vĂ©nĂ©ration pour les grands de l’art

AprĂšs avoir assistĂ© au concert de Paganini le 9 mars 1832, Liszt exprime l’idĂ©e ferme qu’il se forme, Ă  ce stade de sa vie, concernant la musique : « Un moi monstrueux ne saurait ĂȘtre qu’un dieu solitaire et triste Â». Liszt cherche alors inlassablement Ă  faire parler son Ăąme au piano et c’est ce qu’il enseigne Ă  ses Ă©lĂšves.

Liszt Ă©crit Ă  cette Ă©poque Ă  l’un de ses premiers Ă©lĂšves, Pierre Wolf : « Mon esprit et mes doigts travaillent comme deux damnĂ©s ; HomĂšre, la Bible, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber, sont tous Ă  l’entour de moi. Je les Ă©tudie, les mĂ©dite, les dĂ©vore avec fureur ; de plus, je travaille quatre Ă  cinq heures d’exercices (tierces, sixtes, octaves, trĂ©molos, notes rĂ©pĂ©tĂ©es, cadences, etc.). Ah ! pourvu que je ne devienne pas fou, tu retrouveras un artiste en moi. Oui, un artiste tel que tu les demandes, tel qu’il en faut aujourd’hui. « Et moi aussi je suis peintre Â», s’écria Michel Ange la premiĂšre fois qu’il vit un chef d’Ɠuvre
 Quoique petit et pauvre, ton ami ne cesse de rĂ©pĂ©ter les paroles du grand homme depuis le dernier concert de Paganini[23]. Â»

Liszt faisait Ă©tudier les fugues de Bach Ă  ses Ă©lĂšves, notamment Ă  ValĂ©rie Boissier, qui venait accompagnĂ©e de sa mĂšre Caroline. Celle-ci, grĂące aux notes prises pendant les leçons, fournit un tĂ©moignage prĂ©cieux sur les cours de piano que donnait Franz Liszt au dĂ©but des annĂ©es 1830. L’ensemble de ces Ă©crits rĂ©vĂšle, par l’attitude du professeur ainsi dĂ©crite, de nouveaux aspects de la personnalitĂ© du musicien. Tout d’abord, comme pour lui-mĂȘme, il s’attache Ă  l’expression de l’ñme dans le jeu de ses Ă©lĂšves. Ainsi, les notes de Mme Boissier mĂšre dĂ©crivent par exemple Liszt lisant l’ode de Hugo Ă  son Ă©lĂšve avant de lui faire jouer une Ă©tude de Moscheles : il voulait lui faire comprendre par ce moyen l’esprit du morceau pour lequel il trouvait de l’analogie avec la poĂ©sie. Ensuite, par respect profond pour les grands Weber et Beethoven, il se refuse Ă  jouer leurs Ɠuvres en public (ne se trouvant pas encore digne d’elles) et les faire travailler Ă  tout va Ă  ses Ă©lĂšves. Selon Mme Boissier, « il s’humilie profondĂ©ment devant Weber et Beethoven [
] cependant, il les joue en brĂ»lant son piano[24] Â».

La pĂ©riode de GenĂšve : 1836-1838

Liszt en 1839 par Henri Lehmann

À l’éloignement de Paris avec Marie d'Agoult pour GenĂšve est associĂ© un dĂ©clin de l’intĂ©rĂȘt de Franz pour l’enseignement du piano. Ses journĂ©es se succĂšdent de la façon suivante : deux pour le piano et une pour les travaux littĂ©raires ; et le grand intĂ©rĂȘt qu'il porte aux controverses, idĂ©es et autres soirĂ©es sur les thĂšmes de la philosophie et de la religion ont Ă©loignĂ© le musicien du rĂŽle de professeur.

À partir de 1836, un double changement se produit dans la vie de professeur du jeune Liszt. D’une part, fort de sa gĂ©nĂ©rositĂ© et de son implication dans l’accĂšs et la reconnaissance de la musique, Liszt offre spontanĂ©ment au tout jeune conservatoire de GenĂšve, un cours de piano gratuit. D’autre part, car il faut bien vivre, le musicien reprend le vieux systĂšme des leçons particuliĂšres.

Un livre de classe tenu par Franz Liszt montre qu'il avait un sens de l’humour certain :

  • « 2) AmĂ©lie Calame : jolis doigts, le travail est assidu et trĂšs soignĂ©, presque trop. Capable d’enseigner. Â»
  • « 5) Marie Demellyer : MĂ©thode vicieuse (si mĂ©thode il y a), zĂšle extrĂȘme, dispositions mĂ©diocres. Grimaces, contorsions. Gloire Ă  Dieu dans le ciel et paix aux hommes de bonne volontĂ©. Â»
  • « 8) Julie Raffard : sentiment musical trĂšs remarquable. TrĂšs petites mains. ExĂ©cution brillante. Â»
  • « 12) Ida Milliquet : artiste genevoise ; flasque et mĂ©diocre. Assez bonne tenue au piano. Â»
  • « 13) Jenny Gambini : Beaux yeux ! Â»[25].

Temps de Weimar : 1849-1858

La pĂ©riode de retraite chez George Sand et celle des tournĂ©es dans toute l’Europe qui suivit ne fut pas propice au professorat de Liszt. À son apogĂ©e, sa carriĂšre de virtuose nĂ©cessitait de jouer ce rĂŽle Ă  plein temps et l'Ă©loignait de tout souci d’argent. Pendant la premiĂšre pĂ©riode « weimarienne Â» (1848-1860), le MaĂźtre de chapelle en service extraordinaire n’a pas non plus nĂ©cessitĂ© de donner des cours de piano. Ses journĂ©es sont malgrĂ© tout encore tournĂ©es vers le don de sa personne : la composition et la prĂ©paration des concerts. Liszt n’assure pas lui-mĂȘme l’enseignement pianistique des filles qu’il a eu avec Marie d'Agoult. Lorsque le compositeur se rapproche de ses filles Ă  Paris il les trouve « plus avancĂ©es qu’il n’en pensait, bien qu’un peu rĂȘvassiĂšres Â». Il confie Ă  son disciple et ami Hans von BĂŒlow de poursuivre leur enseignement du piano selon les idĂ©es qu'il prĂŽne. La correspondance laissĂ©e entre les deux hommes montre d’une part l’intĂ©rĂȘt du pĂšre pour l’instruction de ses filles (il rĂ©clame des nouvelles des demoiselles Liszt dans ses courriers) et d’autre part l’utilisation par le professeur de la mĂ©thode de Liszt. En effet, les jeunes filles travaillent surtout les grands maĂźtres (Jean-SĂ©bastien Bach et Beethoven essentiellement) mais aussi des arrangements Ă  quatre mains (vraisemblablement de Liszt) d’Ɠuvres instrumentales. Comme le remarquait BĂŒlow dans sa correspondance avec Liszt Ă  propos des Ɠuvres instrumentales jouĂ©es Ă  quatre mains : “Je leur en fais l’analyse et je mets plutĂŽt trop de pĂ©dantisme que trop peu dans la surveillance de leurs Ă©tudes”.

Pendant tout cette pĂ©riode et surtout Ă  sa fin (en dĂ©cembre 1858), le cercle des Ă©lĂšves (et amis) du musicien comprend nombre d’interprĂštes qui deviendront marquants. Ainsi, ce cercle est surtout formĂ© de Rubinstein, Klindworth, CornĂ©lius, Bronsart et Tausig. Les annĂ©es suivantes puis celles Ă  Monte Mario ne furent pas propices Ă  l’enseignement. Ses diffĂ©rentes retraites et son rapprochement de plus en plus poussĂ© vers l’Église dans la deuxiĂšme moitiĂ© des annĂ©es 1860 montrent que le musicien s’occupe de moins en moins de sa cĂ©lĂ©britĂ©.

Seconde incarnation weimaroise : 1869-1886

Liszt par Nadar

À partir de 1869, Liszt, dĂ©pouillĂ© de toutes les futilitĂ©s de la vie, vit dans une petite maison de maĂźtre-jardinier oĂč il donne de nombreux cours de piano. Moins concentrĂ© sur sa carriĂšre que sur la piĂ©tĂ© de son existence, le musicien consacre tous ses aprĂšs-midi Ă  l’enseignement du piano, en gĂ©nĂ©ral Ă  plusieurs Ă©lĂšves rassemblĂ©s, quelquefois Ă  tous en mĂȘme temps (il eut dĂšs la premiĂšre saison plus d’une vingtaine d’élĂšves), s’amusant des maladresses des uns et luttant contre la propretĂ© « conservatoire Â» des autres ; l’homme est aussi craint qu’admirĂ©. L’abbĂ© Liszt donne toutes ses leçons gratuitement et s’intĂ©resse Ă  la progression de tous ses Ă©lĂšves (de nombreuses correspondances en tĂ©moignent). Comme il est toujours adorĂ© des femmes, cette attention Ă©galitaire entre les Ă©lĂšves a parfois dĂ©clenchĂ© les jalousies. Le sexagĂ©naire rend encore ses Ă©lĂšves amoureuses comme en tĂ©moigne l’histoire de la comtesse Janina qui s’est Ă©prise follement de lui.

La vieillesse de Liszt Ă  la villa d'Este, Budapest puis Weimar, dans sa pauvretĂ© joyeuse, est marquĂ©e par le vol d'Ă©lĂšves indignes profitant de l’ñge et de l’insouciance du musicien. Sa mĂ©thode musicale d’alors est dĂ©crite par une lettre de Borodine :

« Liszt ne donne jamais de morceaux Ă  Ă©tudier, il laisse Ă  ses Ă©lĂšves la libertĂ© du choix. Cependant ils lui demandent gĂ©nĂ©ralement conseil, pour Ă©viter d’ĂȘtre arrĂȘtĂ©s aux premiĂšres notes par une observation (
) Il donne peu d’attention Ă  la technique, au doigtĂ©, mais il s’occupe surtout du rendu, de l’expression[26]. Â»

Il arrĂȘtera trĂšs tard son activitĂ© de professeur (son Ă©tat de santĂ©, dans les derniers mois de sa vie ne la permettant plus) comme il n’arrĂȘtera jamais de vivre pour la musique.

Le compositeur et son Ă©poque

La cause musicale : la musique de l’avenir

«  Ma seule ambition de musicien Ă©tait et serait de lancer mon javelot dans les espaces indĂ©finis de l’avenir
 (Liszt) Â»

Joachim Raff, secrétaire musical de Liszt

C’est en pleine tourmente rĂ©volutionnaire, alors que courent de nombreuses rumeurs, dont se fait Ă©cho la Revue et gazette musicale de Paris, que Liszt accepte le poste de maĂźtre de chapelle Ă  Weimar. Il est rejoint quelques mois aprĂšs (en juin 1848) par Carolyne qui tente alors d’obtenir le divorce. DĂšs son installation, son activitĂ© commence avec la crĂ©ation le 11 novembre de l’ouverture du TannhĂ€user de Richard Wagner puis celle de l’opĂ©ra entier le 16 janvier 1849. En aoĂ»t, il organise une cĂ©lĂ©bration en l’honneur du centenaire de GƓthe oĂč il crĂ©e des piĂšces composĂ©es pour l’occasion (Le PromĂ©thĂ©e) ainsi que le Lohengrin de Wagner. Peu Ă  peu sa vie s’organise avec l’engagement de Joachim Raff comme secrĂ©taire musical, puis l’installation Ă  l’Altenburg, entrecoupĂ©e de sĂ©jours Ă  Bad Eilsen (fin 1849, Liszt y Ă©crit, en collaboration avec Carolyne, Des bohĂ©miens et de leur musique en Hongrie) la participation Ă  de nombreux organismes musicaux (la Neu Weimar Verein dont il est prĂ©sident), et enfin l’organisation de nombreux festivals musicaux Ă  Karlsruhe, et Ă  Ballenstedt). De nombreux disciples le rejoignent : Hans von BĂŒlow, Cornelius, Carl von Tausig.

Rapidement, Liszt devient l’introducteur privilĂ©giĂ© de la « musique de l’avenir Â». Outre Richard Wagner, il fait beaucoup pour Berlioz avec deux « semaines Berlioz Â» (en 1852 et en 1854, oĂč le compositeur français dirige ses propres Ɠuvres en alternance avec Liszt) ainsi que pour ses Ă©lĂšves (crĂ©ation en 1851 du Roi Alfred de Joachim Raff, et en 1857 du Barbier de Bagdad de Cornelius). Par ailleurs il aide Ă  la redĂ©couverte de chefs-d’Ɠuvre oubliĂ©s (crĂ©ation de l’opĂ©ra de Schubert Alphonse et Estrella), et crĂ©e ses propres Ɠuvres (la Sonate en si mineur par Hans von BĂŒlow en 1857 et la plupart des poĂšmes symphoniques). Cependant cette activitĂ© ne rencontre pas les succĂšs espĂ©rĂ©s. Tout d’abord parce que Liszt manque de moyens et doit sans cesse demander au grand-duc des crĂ©dits supplĂ©mentaires. Or en 1857 le grand-duc Charles-Alexandre engage un nouvel intendant, Franz Dingelstedt pour qui les prioritĂ©s financiĂšres vont au thĂ©Ăątre, et qui lui voue par ailleurs une profonde jalousie. Ensuite, du fait des rĂ©ticences de plus en plus marquĂ©es envers la « musique de l’avenir Â». DĂ©jĂ  en 1849, la grande-duchesse avait dĂ» acheter des billets et les distribuer Ă  quelques uns de ses amis afin d’éviter que Lohengrin ne fĂ»t crĂ©Ă© au sein d’une salle quasiment vide. Puis les contestations demeurent constantes, et connaissent une expression dĂ©cisive en 1858 lors d’une cabale lancĂ©e Ă  l’encontre du Barbier de Bagdad du protĂ©gĂ© de Liszt Cornelius. En consĂ©quence, Liszt renonce dĂ©finitivement Ă  ses fonctions de chef d'orchestre. Il y revient encore de maniĂšre intermittente Ă  Weimar, mais le manifeste des tenants de la « Tradition Â» (Brahms, Joachim), publiĂ© en 1860 achĂšve de le dĂ©courager.

Le soutien aux compositeurs contemporains

Wagner : l’amitiĂ© artistique

La premiĂšre rencontre a lieu en 1840, alors que Wagner, jeune compositeur inconnu et misĂ©rable demande de l’aide Ă  Liszt, qui connaĂźt dĂ©jĂ  un succĂšs considĂ©rable. AprĂšs quelques annĂ©es d’une relation peu soutenue, la correspondance Ă©pistolaire se fait de plus en plus intense. Dans ces lettres, Wagner rĂ©affirme sans cesse son besoin pressant d’argent. Liszt tente de satisfaire comme il peut les dĂ©sirs de son protĂ©gĂ©, dont il commence Ă  apprĂ©cier les Ɠuvres : en 1849, il monte TannhĂ€user, qui est un succĂšs phĂ©nomĂ©nal. En 1853, Liszt passe Ă  Paris et en profite pour revoir ses enfants et les prĂ©senter Ă  Wagner. La fille cadette, Cosima, se mariera plus tard avec le compositeur allemand. Il organise par ailleurs Ă  Weimar une semaine Wagner Ă  cette mĂȘme date.

Revenu Ă  Weimar, Liszt continue de diriger les Ɠuvres de Wagner toujours avec le mĂȘme succĂšs, ce dont Wagner le remercie en ces termes :

« Merci, ĂŽ mon Christ aimĂ©. Je te considĂšre comme le sauveur lui-mĂȘme[27]. Â»

La correspondance continue, s’amplifie mĂȘme au cours des annĂ©es, jusqu’en 1859 : alors que Wagner ne cesse de demander de l’argent Ă  Liszt, ce dernier ne peut accĂ©der Ă  ses requĂȘtes, car lui-mĂȘme est en pĂ©riode de vaches maigres. Wagner s’en agace. La mĂȘme annĂ©e, surgit un autre sujet de friction : l’influence musicale de Liszt sur Wagner, influence que ce dernier a toujours refusĂ© de reconnaĂźtre publiquement. En juin et aoĂ»t, peu aprĂšs les premiĂšres auditions du prĂ©lude de Tristan et Iseult, le musicologue Richard Pohl a fait paraĂźtre un panĂ©gyrique dans lequel il attribue directement Ă  Liszt la substance harmonique de l’Ɠuvre. Le 7 octobre, Wagner Ă©crit Ă  BĂŒlow :

« Il y a nombre de sujets sur lesquels nous sommes tout Ă  fait francs entre nous ; par exemple que je traite l’harmonie de maniĂšre tout Ă  fait diffĂ©rente depuis que je me suis familiarisĂ© avec les compositions de Liszt. Mais quand l’ami Pohl le rĂ©vĂšle au monde entier, qui plus est en tĂȘte d’une notice sur mon prĂ©lude, c’est pour moi une indiscrĂ©tion ; ou dois-je penser que c’est une indiscrĂ©tion autorisĂ©e[28] ? Â»

Ces tensions amĂšnent une rupture Ă©phĂ©mĂšre puisque dans la mĂȘme annĂ©e Wagner et Liszt renouent le contact.

Les deux compositeurs se brouillent de nouveau quelques annĂ©es plus tard au sujet de Cosima, la fille de Liszt, alors que Wagner s’intĂ©resse Ă  elle depuis quelques annĂ©es. Or, la jeune fille est dĂ©jĂ  mariĂ©e avec Hans von BĂŒlow, ancien Ă©lĂšve de Liszt, et a vingt-cinq ans de moins que Wagner ; celui-ci et Cosima s’avouent nĂ©anmoins leur amour. En 1870, Liszt dĂ©cide alors de couper les ponts avec le couple.

Wagner tente de regagner, sous un flot d’éloges Ă©pistolaires, l’estime de « son Christ Â». À la suite de quoi la correspondance reprend. Liszt pardonne aussi Ă  sa fille. L’inauguration du Palais des festivals de Bayreuth par Wagner est l’occasion de dĂ©monstrations rĂ©ciproques d’amitiĂ©. Liszt assiste en 1882 Ă  la premiĂšre reprĂ©sentation de Parsifal, qui suscite chez lui un enthousiasme des plus puissants : « Mon point de vue reste fixe : l’admiration absolue, excessive si l’on veut Â», rĂ©pond-il Ă  la princesse de Sayn-Wittgenstein, sa compagne en titre. Mais en 1883, Liszt apprend la mort de Wagner. Sa seule rĂ©action est « Pourquoi pas ? Â», puis, quelques minutes aprĂšs, « Lui aujourd’hui, moi demain[29] Â». Liszt meurt trois ans plus tard.

Liszt et Verdi

Verdi en 1886

Comme souvent dans la vie de Liszt, il s’agit lĂ  d’une relation Ă  sens unique. Il rencontre l’art de Verdi assez tĂŽt et entreprend une premiĂšre transcription de Ernani dĂšs 1847, alors que le compositeur italien n’avait pas encore produit de chefs-d’Ɠuvre impĂ©rissables. Puis Liszt, trĂšs engagĂ© Ă  Weimar, n’a pas le temps d’approfondir cette relation. Une commande de 1859 pour une transcription de Rigoletto et du Trovatore va lui en donner l’occasion. S’ensuit une transcription de Don Carlos (1867), puis une d’AĂŻda (1877) (en multipliant les dissonances dans cette derniĂšre Ɠuvre, il tente d’intĂ©grer Verdi Ă  l’avant-garde musicale, ce qui n’était plus vraiment le cas). Enfin, fortement impressionnĂ© par la reprĂ©sentation de la seconde version de Simon Boccanegra, il en donne une de ses ultimes transcriptions, trĂšs Ă©purĂ©e en 1882.

En revanche, Verdi ne montre guĂšre d’intĂ©rĂȘt envers Liszt, ne voyant en lui que le wagnĂ©rien partisan de la « musique de l’avenir Â».

Liszt et Chopin

Frédéric Chopin peint par Delacroix

Ces deux compositeurs, assez semblables par leur parcours de musiciens originaires d’Europe centrale et Ă©migrĂ©s en France, nourrissent des relations ambiguĂ«s, un temps conflictuelles. Franz Liszt se lie avec FrĂ©dĂ©ric Chopin dans le contexte du milieu artistique et bohĂšme du dĂ©but des annĂ©es 1830. Leur admiration rĂ©ciproque de musiciens atteint trĂšs rapidement les plus hauts degrĂ©s. À titre d’exemple, on peut citer l’amour de Liszt pour les Études du Polonais, lui-mĂȘme admiratif de la façon de les rendre de Liszt (il dĂ©clarait vouloir lui voler sa maniĂšre de les rendre), et dĂ©cidant de les lui dĂ©dier. Ou encore ce dĂ©tail : la prĂ©sence dans l’appartement parisien de Chopin, peu meublĂ©, d’une petite table prĂšs du piano sur laquelle est seul posĂ© le portrait de Franz Liszt. Dans le cercle assez restreint des frĂ©quentations de Chopin, la gĂ©nĂ©ration romantique parisienne de 1830 concernant tous les arts se retrouve. Henri Heine, Hiller, George Sand, EugĂšne Delacroix, Giacomo Meyerbeer ou le poĂšte Adam Mickiewicz sont les amis communs des deux musiciens. Franz est de ceux qui se seront permis d’appeler “Chopino” ou encore “Chopinissimo” le plus grand pianiste polonais du XIXe siĂšcle.

Cependant, ils se brouilleront bien vite pour des raisons d’ordre privĂ© (Liszt utilise l’appartement de Chopin en l’absence de celui-ci pour ses rencontres amoureuses) et artistiques, la critique et le public voyant en eux les reprĂ©sentants de deux Ă©coles antagonistes : Liszt celle de la virtuositĂ© transcendantale, et Chopin, celle de « la plus exquise sensibilitĂ©[30] Â». Par la suite, Ă  cette double rivalitĂ© se greffe celle de George Sand et de Marie d'Agoult.

La maladie puis la mort de Chopin effacent toutes ces rancƓurs : Liszt le prouve en publiant un ouvrage sur lui et en transcrivant ses lieder polonais. Outre ses publications Ă  la Gazette musicale, c’est dans un manifeste intitulĂ© “De la situation des artistes” que le musicien plaide sa conception des programmes musicaux en remplaçant par Mozart, Beethoven et Weber mais aussi ses amis, Berlioz et Chopin, la plate musique jouĂ©e dans les concerts en Europe. Le funeste Ă©vĂšnement du dĂ©cĂšs de Chopin est avec celui de Lichnowsky (Ă  la fin de l’annĂ©e 1849) l’origine Ă©tablie de “l’HĂ©roide funĂšbre” de Franz.

La dette de Liszt vis-Ă -vis de Chopin est trĂšs claire. DĂšs 1830, ce dernier a en effet publiĂ© sa premiĂšre sĂ©rie de douze Ă©tudes, adoptant tout de suite le style qui sera le sien jusqu’à la fin de ses jours. La formation de Liszt est beaucoup plus lente : il ne se trouvera vraiment lui-mĂȘme qu’à la fin des annĂ©es 1840, en Ă©crivant des ouvrages chopinien : les deux ballades, les polonaises, la bĂ©nĂ©diction de Dieu dans la solitude.

Liszt et Borodine

Statue de Liszt en costume d'abbé à Kalocsa

La rencontre entre les deux compositeurs a lieu Ă  Weimar dans la petite maison de Liszt du parc grand-ducal en 1877. La discussion des deux musiciens qui tourne autour de l’Ɠuvre d’Alexandre Borodine exprime Ă  merveille le tempĂ©rament de Liszt sur la musique de son temps. Alors que Franz fĂ©licite le compositeur russe pour l’andante de sa symphonie, se met au piano et accable Borodine de questions, Alexandre s’accuse d’inexpĂ©rience (son activitĂ© de compositeur ayant Ă©tĂ© prĂ©cĂ©dĂ©e d’une profession de mĂ©decin) et s’autocritique Ă  propos de ses modulations qu’il juge excessives. La rĂ©action du vieillard ne se fait pas attendre ; Franz garde sĂ©vĂšrement le russe de toucher Ă  sa symphonie et admettant qu’il est en effet allĂ© trĂšs loin, il l’assure que c’est prĂ©cisĂ©ment cela son mĂ©rite. Finalement, outre le conseil de ne jamais craindre d’ĂȘtre original, il le gronde de ne pas avoir fait Ă©diter ses partitions et le fĂ©licite de n’avoir jamais frĂ©quentĂ© de conservatoire.

Le lendemain de leur discussion, lors d’une rĂ©pĂ©tition d’un concert que Liszt doit donner le soir-mĂȘme dans la cathĂ©drale, Borodine apprĂ©hende enfin le jeu de Franz dont le tĂ©moignage est restĂ© dans une lettre Ă©crite Ă  sa femme Ă  cette Ă©poque.

« Quand ce fut le tour de Liszt, il gagna le fond du chƓur et bientĂŽt sa tĂȘte grise apparut derriĂšre l’instrument. Les sons puissants et nourris du piano roulaient comme des ondes sous les voĂ»tes gothiques du vieux temple. C’était divin. Quelle sonoritĂ©, quelle puissance, quelle plĂ©nitude ! Quel pianissimo et quel morendo. Nous Ă©tions transportĂ©s. Quand arriva la marche funĂšbre de Chopin, il parut Ă©vident que le morceau n’était pas arrangĂ©. Liszt improvisait au piano, tandis que l’orgue et le violoncelle jouaient les parties Ă©crites. Chaque fois que le thĂšme revenait, c’était autre chose, mais il est difficile de concevoir ce qu’il sut en faire. L’orgue traĂźnait pianissimo les accords en tierce de basse. Le piano, avec la pĂ©dale, donnait pianissimo les accords pleins. Le violoncelle chantait le thĂšme. C’était comme le bruit lointain des glas funĂšbres qui sonnent encore, alors que la vibration prĂ©cĂ©dente n’est pas Ă©teinte. Nulle part je n’ai rien entendu de semblable (
) Nous Ă©tions au septiĂšme ciel[31]. Â»

Lorsque Borodine revint Ă  Weimar un rapport identique se noue avec Liszt. Alors que les deux pianistes jouent Ă  quatre mains les rĂ©centes compositions du Russe, Borodine supprime certains Ă©lĂ©ments de son Ɠuvre : “Pourquoi, s’écriait Liszt, ne faites-vous pas cela ? c’est si beau[32]”. Insistant sur le fait que les modulations de Borodine sont complĂštement nouvelles (elles ne se trouvaient ni chez Bach ni chez Beethoven), il continue Ă  soutenir qu’elles n’en demeuraient pas moins sans reproches.

L’EsthĂ©tique lisztienne

Une conception de la musique ?

Liszt parle en ces termes de son instrument de prĂ©dilection, le piano, dans la troisiĂšme Lettre d’un bachelier Ăšs musique :

« Dans l’espace de sept octaves, il embrasse l’étendue d’un orchestre ; et les dix doigts d’un seul homme suffisent Ă  rendre les harmonies produites par le concours de cent instruments concertants. Â»

Cela permet de comprendre comment Liszt a tentĂ© toute sa vie de dĂ©velopper au maximum les capacitĂ©s expressives du piano, instrument avec lequel il a entretenu un rapport trĂšs intime, ce dont tĂ©moigne cette phrase cĂ©lĂšbre du maĂźtre :

« Mon piano, c’est pour moi ce qu’est au marin sa frĂ©gate, c’est ce qu’est Ă  l’Arabe son coursier [
], c’est ma parole, c’est ma vie[33]. Â»

Cette conception d’une musique centrĂ©e sur le piano sera trĂšs critiquĂ©e Ă  partir des annĂ©es cinquante, et de la redĂ©couverte de modes d’expressions musicales jusqu’alors tombĂ©s en dĂ©suĂ©tude. Liszt lui-mĂȘme en doutera par la suite, comme le dĂ©montre l’extension de son champ d’horizon Ă  l’orgue (Messe de Gran) et Ă  l’orchestre (les Treize PoĂšmes symphoniques). Aussi n’y a-t-il pas vraiment de « lisztĂ©isme Â», comme on parlerait de wagnĂ©risme : son Ɠuvre trĂšs diverse ne peut se rĂ©duire Ă  un simple concept, serait-ce celui de « musique Ă  programme Â». Aussi Liszt est-il avant tout un compositeur qui a Ă©largi, par le biais d’innovations diverses, sa palette sonore.

Le style

Jusqu’en 1830 Liszt n’a pas vraiment de style. L’élĂšve de Czerny se consacre entiĂšrement Ă  l’aspect purement technique de la musique, seul prompt (Ă©tant donnĂ© son jeune Ăąge) Ă  impressionner le public. Les quelques rares Ɠuvres qu’il a laissĂ©es de cette Ă©poque — l’esquisse de ce qui sera les Douze Ă©tudes transcendantes et son unique opĂ©ra — sont, Ă  cet Ă©gard, rĂ©vĂ©latrices : elles n’ont d’intĂ©rĂȘt qu’eu Ă©gard au jeune Ăąge du compositeur.

Un double changement va se produire Ă  partir de 1830. Sur la forme, il commence Ă  se tourner vers les techniques nouvelles Ă©laborĂ©es par des compositeurs de sa gĂ©nĂ©ration, notamment celles de Thalberg. La plus connue est celle qui consiste Ă  jouer la mĂ©lodie avec les pouces de chaque main tandis que les huit doigts restants font de l’accompagnement sous forme d’arpĂšge (il va l’utiliser dans Un Sospiro). Sur le fond, ses Ɠuvres cessent d’ĂȘtre de simples exercices de vĂ©locitĂ© et acquiĂšrent, progressivement, une dimension poĂ©tique (visible dans les premiĂšres esquisses des AnnĂ©es de pĂšlerinage, les Apparitions
). Or, en s’affirmant aussi bien virtuose que poĂšte, Liszt va ĂȘtre la cible des critiques d’une part des partisans de Thalberg, et des puristes (Chopin) et dans les deux cas du professeur FĂ©tis qui fait preuve d’une profonde erreur de jugement :

« Vous ĂȘtes l’homme transcendant de l’école qui finit et qui n’a plus rien Ă  faire, mais vous n’ĂȘtes pas celui d’une Ă©cole nouvelle. Thalberg est cet homme : voilĂ  toute la diffĂ©rence entre vous deux[34]. Â»

La fuite en Suisse puis en Italie va ĂȘtre pour lui l’occasion d’approfondir son art et de dĂ©velopper de nouvelles potentialitĂ©s. Ainsi, tandis que Thalberg en est restĂ© Ă  sa technique de mĂ©lodie aux pouces et d’accompagnement avec les huit doigts restants, Liszt Ă©largit profondĂ©ment son champ d’horizon et intĂšgre nombre d’innovations : trĂ©molos, notes rĂ©pĂ©tĂ©es, accords de quinziĂšme arpĂ©gĂ©s
 Aussi est-il mĂ»r pour la confrontation avec Thalberg. Celle-ci ne va pourtant pas lui donner dans l’instant de victoire franche — on en tirera l’ambiguĂ« conclusion que « Thalberg est le premier des pianistes, mais Liszt est le seul[35] Â» —, mais sa supĂ©rioritĂ© sera de plus en plus reconnue pas la suite, la piĂšce maĂźtresse de ce rĂ©pertoire virtuose Ă©tant la transcription du Robert le Diable de Meyerbeer qui lui attire les Ă©lans passionnĂ©s du public. Il possĂšde alors une telle maĂźtrise de son art, qu’il va jusqu’à inscrire, dans un programme d’une reprĂ©sentation Ă  Kiev, que le morceau final du concert sera une improvisation sur des thĂšmes choisis par le public. Sur le versant poĂ©tique, en jouant son Au bord d’une source Ă  Vienne, il dĂ©montre qu’il n’est pas que virtuose. Pour autant, il ne peut encore se comparer Ă  Chopin.

L’annĂ©e 1848 voit l’avĂšnement de la maturitĂ© de son style. La poussĂ©e rĂ©volutionnaire en Europe, la liaison avec la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein et l’installation Ă  Weimar vont l’amener Ă  cesser son activitĂ© de virtuose pour se consacrer Ă  la composition. La pĂ©riode qui suit constitue le floruit lisztien (c’est-Ă -dire l’apogĂ©e de son Ɠuvre). Au cours de celle-ci les ouvrages les plus notables se caractĂ©risent par des structures savantes, parfois au mĂ©pris du dĂ©tail (c’est notamment le cas dans la fugue sur le nom de BACH). La virtuositĂ© cesse d’exister par elle-mĂȘme et se soumet Ă  la cohĂ©rence d’ensemble (d’oĂč le fait que certaines piĂšces de l’aprĂšs 1848 soient techniquement plus faciles). Par ailleurs Liszt poursuit ses innovations et investigations avec l’usage systĂ©matique d’un leitmotiv qui ne porte pas encore son nom dans la Sonate en si mineur et la Faust-Symphonie. Sur le plan plus purement musical, Liszt expĂ©rimente la gamme pentatonique dans le Sposalozio (intĂ©grĂ© dans les AnnĂ©es de pĂšlerinage) et le Sospiro (troisiĂšme des Ă©tudes de concerts). D’une maniĂšre gĂ©nĂ©rale, Liszt achĂšve Ă  Weimar ce qu’il a Ă©bauchĂ© auparavant : les Douze Ă©tudes transcendantes, les AnnĂ©es de pĂšlerinage


Le dĂ©part de Weimar, en 1858, Ă  la suite d’une cabale, puis l’installation Ă  Rome et l’intĂ©gration Ă  l’ordre des franciscains (1862) mĂšnent Liszt vers d’autres voies. L’usage d’une technique virtuose faite de plus en plus rare (les quatre MĂ©phisto-valses), et, peu Ă  peu, Liszt va mettre la sonoritĂ© au centre de ses prĂ©occupations. D’oĂč de nombreuses expĂ©rimentations, de plus en plus poussĂ©es qui confinent Ă  l’impressionnisme musical d’un Claude Debussy (Nuages gris) voire Ă  l’atonalitĂ© d’un Arnold Schoenberg (Bagatelle sans tonalitĂ©). Ainsi Vincent d'Indy, encore marquĂ© par l’élan rĂ©volutionnaire du hongrois, a-t-il notĂ© : « Ă€ Weimar en 1873, il nous fit cette Ă©trange dĂ©claration qu’il aspirait Ă  la Suppression de la tonalitĂ©[36]» . D’une maniĂšre gĂ©nĂ©rale, les Ɠuvres que Liszt compose au cours de cette pĂ©riode sont rares et exigeantes (notamment son oratorio Christus qu’il tenait pour sa meilleure piĂšce).

Signature de Liszt

Formes musicales

L’influence de Liszt sur les formes musicales est plus grande qu’on a coutume de le croire[37] bien que certains manuels tendent Ă  vouloir rĂ©duire son rĂŽle[38]. Elle a Ă©tĂ© considĂ©rable dans les domaines suivants :

Le poĂšme symphonique

Bien qu’on en attribue souvent la crĂ©ation Ă  Berlioz avec la Symphonie fantastique voire Ă  Beethoven avec l’ouverture d’Egmont, c’est Liszt qui l’a thĂ©orisĂ© et en a fait une forme musicale quasi-indĂ©pendante. La principale caractĂ©ristique du poĂšme symphonique, particuliĂšrement apparente dans l’Ɠuvre de Liszt est qu’il est conçu comme une « musique Ă  programme Â», ancĂȘtre de la musique de film cinĂ©matographique, c’est-Ă -dire qu’il cherche Ă  suggĂ©rer musicalement quelque chose. Il peut s’agir d’un tableau (La Bataille des Huns), d’une piĂšce de thĂ©Ăątre (Hamlet, Tasso), d’un poĂšme (Ce qu'on entend sur la montagne, Mazeppa, HĂ©roĂŻde funĂšbre, Les IdĂ©aux), d’une figure mythologique (OrphĂ©e, PromĂ©thĂ©e) d’une ambiance de la vie courante (Bruits de fĂȘtes), voire d’une vie (Du berceau Ă  la tombe). Il ne s’agit cependant lĂ  que d’une suggestion : on restitue l’esprit et non la lettre, comme dans un Lied ou dans les symphonies de Berlioz, de la chose dĂ©crite ce qui laisse une grande libertĂ© de ton au compositeur. Cette libertĂ©, Liszt en use plus ou moins selon le thĂšme qu’il s’est choisi, comme le montre la typologie de Claude Rostand[39] : dans La Bataille des Huns, et Mazeppa, qui suit les inflexions du poĂšme de Hugo dont il est tirĂ©, nous sommes au plus prĂšs du descriptif, PromĂ©thĂ©e et Hamlet dĂ©rivent dĂ©jĂ  vers l'analyse psychologique, quand Les PrĂ©ludes, Les IdĂ©aux et bruits de fĂȘtes sont des Ɠuvres symboliques et contemplatives. Par lĂ , en tous cas, Liszt se maintient Ă  mi-chemin entre la musique Ă  programme stricto sensu de type Berlioz dans la Symphonie fantastique et la musique pure de type Beethoven[40]. Le poĂšme symphonique est relativement court — une vingtaine de minutes — et renoue avec les dimensions des symphonies de Mozart, par opposition aux Faust-Symphonie et Dante Symphonie, qui durent environ une heure. Enfin, le poĂšme symphonique, tout en possĂ©dant une structure interne solide, ne prĂ©sente pas de coupure et est jouĂ© d’un trait, ce qui le rapproche de l’esthĂ©tique des opĂ©ras de Wagner : un vĂ©ritable cri en trois actes.

La sonate

Liszt n’a Ă©crit qu’une sonate mais elle suffit Ă  faire de lui un des plus grands reprĂ©sentants de cette forme musicale. La Sonate en si mineur de Liszt se caractĂ©rise surtout par sa structure Ă©clatĂ©e : elle combine de maniĂšre libre la forme sonate (exposition/dĂ©veloppement/rĂ©-exposition) — en conservant la dialectique des thĂšmes A et B — et le genre sonate (premier mouvement/mouvement lent/scherzo/final). Dans la littĂ©rature spĂ©cialisĂ©e, on retrouve les termes double function form et two-dimensional sonata form pour dĂ©signer ce type de construction[41]. Pour renforcer l’unitĂ© de sa composition, Liszt utilise la technique de transformation thĂ©matique. Son organisation n’est donc pas anarchique, comme l’affirment certains critiques qui n’y voient qu’une fantaisie dĂ©guisĂ©e[42], mais inscrite en profondeur. Comme dans le poĂšme symphonique, c’est l’esprit qui prĂ©vaut et non la lettre. Le dĂ©bat existe toujours quant Ă  savoir si la Sonate en si mineur ne serait pas une Faust-Symphonie pour piano, mais il est douteux que Liszt se soit simplement contentĂ© de reproduire pianistiquement le schĂ©ma du poĂšme symphonique[43].

La transcription

Sur les 700 numĂ©ros d’opus de Liszt, 350 sont des transcriptions, et certaines d’entre elles sont gĂ©nĂ©ralement tenues pour les meilleures jamais Ă©crites[44]. Pour autant, elles n’ont Ă©tĂ© redĂ©couvertes que rĂ©cemment tant elles ont souffert du discrĂ©dit dans lequel on jetait le genre.

Les transcriptions de Liszt sont de deux types : les premiĂšres visent Ă  une restitution intĂ©grale des Ɠuvres transcrites et font appel Ă  tous les moyens pianistiques possible :

D’autres, au contraire, laissent libre le transcripteur de varier, de transformer, voire de s’approprier le thĂšme du compositeur de maniĂšre Ă  leur donner un Ă©clairage diffĂ©rent : transcriptions d’opĂ©ras italiens, français ou de Mozart. Les transcriptions du premier type ont surtout un intĂ©rĂȘt technique ; celles du deuxiĂšme type sont considĂ©rĂ©es comme les plus intĂ©ressantes car on y retrouve directement la marque de Liszt. De nombreuses transcriptions se situent entre le premier et le second type, comme de nombreuses transcriptions d’opĂ©ras de Verdi, oĂč la ligne mĂ©lodique est respectĂ©e mais l’accompagnement diffĂšre.

La rhapsodie

Liszt en a composĂ© 19, et toutes pour la mĂȘme raison : lĂ©gitimer ce qu’il pensait ĂȘtre la musique hongroise (BartĂłk montrera qu’il s’agissait en fait de musique tzigane). Liszt voulant faire ressortir les points de convergence entre son pays et la civilisation grecque, il utilisa ce genre, qui dĂ©signait le chant du poĂšte ou rhapsode Ă  l’époque homĂ©rique. La caractĂ©ristique fondamentale de la rhapsodie en tant que genre est l’impression qu’elle laisse d’une improvisation. S’y ajoutent des Ă©lĂ©ments constitutifs de la transcription, visant Ă  restituer les instruments de la musique tzigane (violon, accordĂ©on
). Selon Haraszti, Liszt n’aurait fait qu’assimiler les techniques tziganes dans ces Ɠuvres, qui ne seraient alors en rien une transcription du folklore bohĂ©mien[45].

Les compositions

Ne sont mentionnĂ©es en dĂ©tail ci-dessous que les Ɠuvres les plus notables de Franz Liszt. Pour avoir une liste exhaustive de ses Ɠuvres l’on doit se rĂ©fĂ©rer aux deux articles suivants :

Les Ɠuvres pour piano

Étant un des pianistes les plus rĂ©putĂ©s de son temps (avec notamment Chopin), Liszt fut aussi un grand compositeur pour le piano. Son succĂšs remarquable pour l’époque[46] a retardĂ© la reconnaissance de son Ɠuvre de composition. Liszt a aussi Ă©crit beaucoup de transcriptions. Son Ɠuvre pour le piano est considĂ©rable et aura un impact sur les gĂ©nĂ©rations suivantes de compositeurs[47]. Ses piĂšces couvrent toute l’étendue et la potentialitĂ© des huit octaves du clavier et figurent toujours, au XXIe siĂšcle, parmi les sommets du rĂ©pertoire pianistique mondial.

Les Études d’exĂ©cution transcendante

C'est Ă  l'Ăąge de 15 ans que Liszt compose et publie son Etude en douze exercices op.6. Liszt rĂ©-Ă©crira ces piĂšces plus tard et en 1838 paraissent les Douze Grandes Études. Liszt y dĂ©veloppe de nouvelles possibilitĂ©s d’expression pour le piano et des difficultĂ©s d’exĂ©cution extrĂȘmes, injouable selon certains pianistes de l'Ă©poque. En 1851, la version dĂ©finitive (et simplifiĂ©e) de ces Ă©tudes est publiĂ©e sous le nom d'Études d’exĂ©cution transcendante. Encore aujourd’hui, elles sont considĂ©rĂ©es par tout pianiste comme ce qu’il y a de plus exigeant en termes d’aisance, souplesse, technique de mouvements Ă  la fois rapides et complexes (sauts, doubles sons, traits rapides, Ă©carts
). Certaines sont particuliĂšrement difficiles et redoutĂ©es jusque dans les concours internationaux. Mazeppa, la quatriĂšme Ă©tude, est une Ɠuvre orchestrale Ă©crite en partie sur trois portĂ©es. C’est un drame littĂ©raire qui se joue : une chevauchĂ©e grandiose et magnifique jusqu’à ce que
 « Il tombe enfin ! et se relĂšve Roi ! Â»[48] (Victor Hugo). La piĂšce commence par une cadence annonciatrice. Écrit sur trois portĂ©es, le thĂšme est annoncĂ© avec de grands accords dans les aigus et les graves soutenus alternativement par des tierces rapides rĂ©parties entre les deux mains. La cinquiĂšme Ă©tude, Feux-follets, est redoutable. C’est une piĂšce d’impressionnisme trĂšs rapide (10 pages jouĂ©es en trois Ă  quatre minutes) en doubles sons avec des sauts grands et rapides. L’écriture dĂ©veloppĂ©e dans cette piĂšce sera en partie reprise par Ravel dans Ondine et Scarbo (Gaspard de la Nuit), piĂšces françaises d’une grande littĂ©rature. L’ensemble des Ă©tudes reprĂ©sente quelque 60 Ă  70 minutes, selon que l’interprĂšte, nĂ©cessairement virtuose, privilĂ©gie la rapiditĂ©, tel Evgueni Kissin, ou la poĂ©sie, tel Jorge Bolet.

Les Six Études d’aprùs Paganini

Les Six Études d'aprĂšs Paganini constituent le second bloc d’études, composĂ©es par Liszt en 1838, et rĂ©visĂ©es en 1851. Elles rĂ©pondent Ă  des prĂ©occupations diffĂ©rentes de celles des Études d’exĂ©cution transcendante : il s’agit ici de transposer pour le piano les difficultĂ©s dont Paganini a Ă©maillĂ© ses Ɠuvres pour violon, et plus particuliĂšrement ses 24 Caprices. Hormis la troisiĂšme, chaque Ă©tude reprend l’un des Caprices pour le transformer en un exercice virtuose des plus compliquĂ©s. Parmi les six Ă©tudes que Liszt a composĂ©es dans ce recueil, seule la troisiĂšme n’est pas fondĂ©e sur un Caprice, mais sur le DeuxiĂšme Concerto du compositeur italien. Il s’agit de la Campanella, Ɠuvre parmi les plus cĂ©lĂšbres du compositeur hongrois, dont le motif original a Ă©galement inspirĂ© nombre d’autres compositeurs, dont Brahms.

La Sonate en si mineur

Article dĂ©taillĂ© : Sonate pour piano en si mineur de Liszt.
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Coda du premier mouvement (info)

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Cette grande sonate est Ă©crite d’un bloc d’environ une demi-heure. Ce sera la seule de Liszt. Elle est dĂ©diĂ©e Ă  Robert Schumann. La sonate dĂ©veloppe ses thĂšmes par la transformation thĂ©matique. C’est une Ɠuvre littĂ©raire mais surtout psychologique, voire autobiographique. C’est une piĂšce maĂźtresse. Cette nouvelle forme de sonate est reprise plus tard. Si les difficultĂ©s techniques sont moins Ă©clatantes que dans les Ă©tudes, les difficultĂ©s d’intĂ©gration mentale et psychologique pour l’interprĂ©tation de la piĂšce par le pianiste sont immenses. C’est une Ɠuvre de la maturitĂ©, qui a Ă©tĂ© pressentie par la fantasia quasi-sonata, aprĂšs une lecture du Dante, une des piĂšces des AnnĂ©es de pĂšlerinage. Son premier enregistrement notable est l’interprĂ©tation de Cortot (1929). Celles d’Argerich, Zimerman, Pogorelich, Simon Barere (1947), la premiĂšre d’Horowitz (1932) et la premiĂšre d'Arrau (1970) font Ă©galement rĂ©fĂ©rence.

Les Années de pÚlerinage

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Au bord d’une source (info)

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Ce cycle, durant quelque trois heures, se compose de trois annĂ©es : la premiĂšre en Suisse, les deux autres en Italie. Toutes sont particuliĂšrement profondes et littĂ©raires. Les premiers jeux d’eau pour piano y sont ; Ravel et Debussy suivront. Les jeux d’eaux Ă  la Villa d’Este sont un chef d’Ɠuvre littĂ©raire, d’impressionnisme, et pianistique. Les difficultĂ©s sonores pour le pianiste sont plus fortes que celles — plus apparentes — des doubles sons : tierces staccato en arpĂšges et gammes, sauts, traits parallĂšles rapides, trĂ©molos et trilles Ă  deux mains. Les Jeux d’eau de Ravel en descendent directement[49]. Parmi les interprĂ©tations les plus notables on peut citer celles de Cziffra et Lazar Berman. Nombre de ces piĂšces sont souvent jouĂ©es sĂ©parĂ©ment, en dehors du cycle, comme des piĂšces indĂ©pendantes. C'est le cas notable des Jeux d'eau Ă  la villa d'Este, des trois Sonnets de PĂ©trarque, de la Chapelle de Guillaume Tell, de la VallĂ©e d'Obermann et de la sonate AprĂšs une lecture du Dante dont Claudio Arrau fut un grand interprĂšte.

  • La PremiĂšre annĂ©e (environ 48 minutes) se compose des piĂšces suivantes : Chapelle de Guillaume Tell, Au lac de Wallenstadt, Pastorale, Au bord d’une source, Orage, VallĂ©e d’Obermann, Églogue, Le Mal du pays et Les Cloches de GenĂšve ;
  • la DeuxiĂšme annĂ©e (environ 71 minutes) se compose des piĂšces suivantes : Spozalosio, Il penseroso, Canzonetta del Salvator Rosa , Sonnet de Petrarque n° 47, Sonnet de PĂ©trarque n°104, Sonnet de PĂ©trarque n°123, AprĂšs une lecture du Dante et comporte un supplĂ©ment (Venezia & Napoli), constituĂ© de La Gondoliera, Canzone et Tarentelle ;
  • la TroisiĂšme annĂ©e (environ 56 minutes) se compose des piĂšces suivantes : Angelus, Aux cyprĂšs de la Villa d’Este (I & II), Les Jeux d’eau Ă  la villa d’Este, Sunt Lacrymae rerum, Marche funĂšbre et Sursum corda.

Les Rhapsodies

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Rhapsodie Hongroise no. 2 (info)

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Liszt a composĂ© une vingtaine de Rhapsodies, piĂšces folkloriques et courtes, de trois Ă  quatorze minutes. Les plus cĂ©lĂšbres sont les dix-neuf Rhapsodies hongroises, Ă©crites sur des airs traditionnels tziganes, dont les plus remarquables sont la mĂ©lodieuse cinquiĂšme (HĂ©roĂŻde-ÉlĂ©giaque), la virulente sixiĂšme, la neuviĂšme (le Carnaval de Pest). La deuxiĂšme et la quinziĂšme (dite Marche de RĂĄkĂłczy) sont sans doute les deux plus cĂ©lĂšbres. On connaĂźt Ă©galement une Rhapsodie espagnole et une Rhapsodie roumaine (qui est en fait une version antĂ©rieure de la douziĂšme Rhapsodie Hongroise, parue dans les Magyar Rapszodiak, 1846).

Liszt a également composé une dizaine de Magyar Dallok, courtes piÚces apparentées, durant entre deux et dix minutes, et inspirées du folklore hongrois.

L’ensemble de ces piĂšces a Ă©tĂ© Ă©ditĂ© en 1986 dans un coffret de trois CD Le Chant du monde, sous l’interprĂ©tation de Setrak.

Les transcriptions

Liszt fut un trĂšs grand transcripteur. À une Ă©poque oĂč l’accĂšs Ă  la musique se faisait souvent dans les salons, Liszt a su accroĂźtre la diffusion des Ɠuvres orchestrales, notamment les symphonies de Beethoven, Ă  travers des transcriptions pour piano ou deux pianos. Il a Ă©galement transcrit beaucoup d’airs d’opĂ©ras et mĂȘme des Lieder de Schubert. SaluĂ© par la critique[50], l’enregistrement de Michel Dalberto, Un piano Ă  l’opĂ©ra (RCA), regroupe six transcriptions d’airs d’opĂ©ras. L'on peut distinguer :

  • La Transcription de six prĂ©ludes et fugues pour orgue de Jean-SĂ©bastien Bach, dont le premier en La mineur (BWV 543) est une Ɠuvre monumentale et profondĂ©ment inspirĂ©e qui, dĂšs les premiĂšres notes, ne laisse aucune place au doute, affirme l’universalitĂ© indĂ©passable de la maĂźtrise de l’auteur. Le piano moderne grĂące Ă  la 3° pĂ©dale dite tonale, mise en place par Steinway dans ses grands pianos de concert au dĂ©but du XXe siĂšcle, permet de tenir le son d’une note ou d’un groupe de notes, tout en jouant par-dessus sans le brouillage qu’induirait la pĂ©dale forte, Ă  la maniĂšre du pĂ©dalier d’orgue. C’est le gĂ©nie de Liszt d’avoir anticipĂ© sur la facture du piano comme tous les grands crĂ©ateurs qui ont largement contribuĂ© par leur Ă©criture Ă  l’évolution des instruments.
  • Les Transcriptions de symphonies :
    • Les Symphonies de Beethoven
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Soirées de Vienne (info)

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  • Les Transcriptions de Lieder et de piĂšces de salon :
    • Auf dem Wasser zu singen de Schubert
    • Ave Maria de Schubert
    • Der Jager de Schubert
    • Die Bose Farbe de Schubert
    • Erlkonig de Schubert
    • SoirĂ©es de Vienne, 9 Valses-Caprices d’aprĂšs Fr. Schubert
  • Les Transcriptions d’opĂ©ras :
    • RĂ©miniscences de Norma de l’opĂ©ra de Bellini
    • Miserere du Trovatore de l’opĂ©ra de Verdi
    • Paraphrase de concert de Rigoletto de l’opĂ©ra de Verdi
    • RĂ©miniscences de Simon Boccanegra de l’opĂ©ra de Verdi
    • Liebestod de Tristan et Isolde de l’opĂ©ra de Wagner
    • Marche solennelle vers le Saint-Graal de Parsifal de l’opĂ©ra de Wagner
    • RĂ©citatif et romance de TannhĂ€user de l’opĂ©ra de Wagner
    • RĂ©miniscences de Robert le diable de l’opĂ©ra de Meyerbeer, composĂ©es en 1840 et crĂ©Ă©es le 16 novembre de la mĂȘme annĂ©e Ă  Hamburg
    • RĂ©miniscences de Don Juan de l’opĂ©ra de Mozart
    • Fantasy on melodies from Don Juan and Figaro publiĂ© seulement en 1911 par Ferrucio Busoni
    • Valses Caprice.
      • Valse de bravoure, version rĂ©visĂ©e de la Valse de bravoure opus 6.
      • Valse mĂ©lancolique, rĂ©vision de la version de 1840.
      • Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina de Gaetano Donizetti, version rĂ©visĂ©e de la "Valse et capriccio sur deux motifs de Lucia et Parisina de Gaetano Donizetti" from 1841.

Les piĂšces religieuses

Liszt ayant Ă©tĂ© ordonnĂ©, il s’est naturellement penchĂ© sur la composition d’Ɠuvres religieuses. La plus connue est la septiĂšme piĂšce du recueil Harmonies poĂ©tiques et religieuses, intitulĂ©e FunĂ©railles (1849).

Les autres piĂšces pour piano

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Méphisto-Valse n°1 (info)

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Parmi les piĂšces de moindre proportion, citons Nuages Gris (1881), La Lugubre Gondole (1882), Csardas Macabre (1884), La Notte et Les Morts. Les plus cĂ©lĂšbres de ces Ɠuvres sont sans doute la Valse-impromptu, la Mephisto-Valse et les LiebestrĂ€ume, plus connus sous le titre de RĂȘves d’amour, qui sont en fait une transcription pour piano de lieder sur Freilingrath.

Les ouvrages de jeunesse

Ils sont nombreux, quoique[non neutre] de qualitĂ© infĂ©rieure au reste des compositions lisztiennes. Leur intĂ©rĂȘt est surtout de mettre en Ă©vidence un certain nombre d'influences que Liszt a reçu (le bel canto italien, Paganini). La plupart ne peuvent ĂȘtre trouvĂ©es que dans l’édition intĂ©grale de Liszt effectuĂ©e par Leslie Howard. Il y a deux classements en opus :

PremiĂšre sĂ©rie : ouvrages de l’enfance (avant 1829)
  • Opus 1 : Huit Variations, publiĂ© en 1824
  • Opus 2 : Sept Variations sur une mĂ©lodie de Rossini, publiĂ© en 1824
  • Opus 3 : Impromptu Brillant sur des ThĂšmes de Rossini et Spontini, publiĂ© en 1824
  • Opus 4 : Deux allegros de Bravoure, publiĂ© en 1824
  • Opus 5 : inusitĂ©
  • Opus 6 : Étude en douze Exercices, premiĂšre publication de 1826. Publication plus tardive chez Hofmeister, Leipzig en tant qu’opus 1 en mars 1839.
Seconde sĂ©rie : les ouvrages des annĂ©es 1830
  • Opus 1 : Grande fantaisie sur une Tyrolienne de l’OpĂ©ra La FiancĂ©e de Auber : premiĂšre version de 1829, crĂ©ation par Liszt le 7 avril 1829 Ă  Paris ; seconde version de 1835, crĂ©Ă©e le 1er octobre 1835 Ă  GenĂšve.
  • Opus 2 : Grande Fantaisie de Bravoure sur La Clochette de Paganini composĂ©e entre 1832 et 1834 et crĂ©Ă©e par Liszt le 5 novembre 1834. La crĂ©ation fut un total Ă©chec.
  • Opus 3 et 4 : inutilisĂ©s
  • Opus 5 : Trois morceaux de salon composĂ©s en 1835 et rĂ©visĂ©s en 1838.
    • Fantaisie romantique sur deux airs suisses.
    • Rondeau fantastique sur le thĂšme « Il contrabandista Â» de Manuel Garcia, crĂ©Ă© le 28 janvier 1837 Ă  Paris.
    • Divertissement sur la Cavatine « I tuoi frequenti palpiti Â» de la Niobe de Pacini, crĂ©Ă© le 1er avril 1836 Ă  GenĂšve.
  • Opus 6 : Valse de bravoure, (1835) crĂ©Ă©e le 28 mai 1836 Ă  Paris.
  • Opus 7 : (1835-36) RĂ©miniscences des Puritains . Version rĂ©visĂ©e pour l’édition anglaise de 1840 (?), crĂ©Ă©e le 5 mai 1836, Lyon.
  • Opus 8 : (1835-36) Deux fantaisies sur les motifs des SoirĂ©es musicales de Rossini crĂ©Ă©es entre 1835 et 1836 et rĂ©visĂ©es en 1840.
    • La Serenata e l’Orgia crĂ©Ă©e le 18 mai 1836, Paris.
    • La Pastorella dell’Alpi e li Marinari
  • Opus 9 : RĂ©miniscences de La Juive de HalĂ©vy, composĂ©es en 1835 et crĂ©Ă©es le 18 mai 1836, Ă  Paris.
  • Opus 10 : Trois airs suisses entre 1835 et 1836
  • Opus 11 : RĂ©miniscences des Huguenots op.11, composĂ©s en 1836 rĂ©visĂ©s en 1842, et crĂ©Ă©es le 9 avril 1837, Paris.
  • Opus 12 : Grand galop chromatique composĂ© en 1837. C’était la plus populaire des piĂšces virtuoses que Liszt jouait lors de ses tournĂ©es europĂ©ennes. Liszt la crĂ©a au cours d’une soirĂ©e privĂ©e donnĂ©e le 19 avril 1838 Ă  Venise par la Baronne de Thaltzar, mĂšre de Thalberg puis joua la version Ă  quatre mains avec Clara Wieck (future madame Schumann) au cours d’une soirĂ©e donnĂ©e par Haslinger Ă  Vienne. La crĂ©ation publique eut finalement lieu lors d’un concert donnĂ© Ă  Vienne le 2 mai 1838.
  • Opus 13 : (1839) RĂ©miniscences de Lucia di Lammermoor. La premiĂšre partie ("Andante Finale") fut publiĂ©e au dĂ©but de 1840, et crĂ©Ă©e par le compositeur le 5 novembre 1839 Ă  Trieste. La seconde partie fut publiĂ©e sans numĂ©ro d’Opus sous le titre de "Marche et Cavatine en 1841, et crĂ©Ă©e le 2 dĂ©cembre 1839 Ă  Vienne.

Les Ɠuvres pour Orgue

Parmi le catalogue des piĂšces pour orgue composĂ©es par Franz Liszt, d'une grande importance, on retiendra surtout la monumentale Fantasie et Fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam Â» composĂ©e en 1849. Il s'agit d'un vĂ©ritable poĂšme symphonique pour orgue, d'une durĂ©e approximative de trente minutes, illustrant admirablement le style du compositeur et dĂ©voilant des sonoritĂ©s de l'orgue jusqu'alors insoupçonnĂ©es, devenant aussi expressif que dans les compositions orchestrales ou pianistiques de Liszt, voire au-delĂ  de ce qu'elles peuvent exprimer. Cette fantaisie est basĂ©e sur l'adaptation d'un cantique hollandais du XVIIe siĂšcle utilisĂ© par Giacomo Meyerbeer dans son ProphĂšte.

Les Ɠuvres pour plusieurs instruments

ƒuvres pour piano et orchestre

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Concerto pour piano n° 1, 1er et 2Úme mouvements (info)

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Les concertos pour piano et la Fantaisie hongroise (adaptĂ©e de la quatorziĂšme rhapsodie) sont des Ɠuvres parmi les plus expressives de Liszt. Elles sont Ă©galement parmi les plus originales, puisqu’elle ne respectent pas les conventions associĂ©es Ă  la composition de concertos : normalement en trois mouvements rapide-lent-rapide, ils se constituent chez Liszt d’un seul mouvement, sĂ©parĂ©s en quatre tempos diffĂ©rents pour le Premier en mi bĂ©mol, et en six pour le Second en la majeur. Chaque concerto dure environ 20 minutes : 19 min 42 pour le premier et 22 min 29 pour le second, dans l’interprĂ©tation de Lazar Berman (DG, 1976).

La Totentanz pour piano et orchestre, sĂ©rie de variations sur le thĂšme grĂ©gorien du Dies Irae, est une piĂšce tour Ă  tour rĂȘveuse et explosive, d’une grande virtuositĂ©.

Les Ɠuvres symphoniques

Les poĂšmes symphoniques

Liszt a Ă©crit 13 poĂšmes symphoniques, genre dont il est le crĂ©ateur et repris notamment par Richard Strauss et Saint-SaĂ«ns. Parmi ces poĂšmes, sont notables : Ce qu’on entend sur la montagne, Mazeppa (dont il existe une version pour piano dans les Études d’exĂ©cution transcendantes), Du Berceau jusqu’au tombeau, PromĂ©thĂ©e et Les PrĂ©ludes. L’ensemble dure environ quatre heures et comprend :

Les symphonies

Il a composĂ© deux symphonies : la Dante Symphonie et la Faust Symphonie. Il a par ailleurs adaptĂ© pour orchestre de nombreuses Ɠuvres pour piano de sa composition (MĂ©phisto-Valse n°1 (d’aprĂšs Lenau) ; six Rhapsodies hongroises, correspondant respectivement aux Rhapsodies pour piano nos14, 2, 6, 12, 5 et 9).

Les Lieder

Quoiqu’il s’agisse lĂ  d'une part assez mĂ©connue de son Ɠuvre[51], Liszt a composĂ© un nombre assez considĂ©rable de chants et lieder pour voix et piano : quatre-vingt-deux. Au sein de cet ensemble rĂšgne une totale diversitĂ© linguistique : aux 57 lieder allemands s’ajoutent 15 mĂ©lodies françaises, 5 italiennes, 3 hongroises et 1 russe[52]. Les lieds les plus notables Ă©tant Die Lorelei, "Chef-d’Ɠuvre mĂ©lodique"[53] issu d’un poĂšme d’Henri Heine et les trois sonnets de PĂ©trarque dont la version pour piano seul sera intĂ©grĂ©e Ă  la seconde partie des AnnĂ©es de pĂšlerinage, ainsi que le cĂ©lĂšbre O lieb sur un texte de Freiligstrath dont a Ă©tĂ© tirĂ© plus tard un nocturne pour piano (Liebestraum n° 3). Il a aussi composĂ© deux groupes de lieder : le premier, qui en comprend six, sur des poĂšmes de GƓthe, et le second, qui en comprend huit, sur des poĂšmes de Hugo. Les ouvrages portant sur cette production sont peu nombreux et on ne peut guĂšre que citer Edouard Reuss[54].

La postérité

Les influences

Liszt et la musique impressionniste

Dans son ouvrage, L’Impressionnisme et la musique, Michel Fleury note que « Liszt fut (
) l’un des grands prĂ©curseurs de l’impressionnisme en musique[55] Â», et ceci Ă  plusieurs points de vue. Tout d’abord sur le plan des sonoritĂ©s, Liszt constitue, avec Chopin, l’un des crĂ©ateurs du timbre pianistique moderne, c’est-Ă -dire d’une Ă©criture qui exploite totalement les capacitĂ©s sonores du piano. Et ce en utilisant les diffĂ©rences d’intensitĂ© et de toucher pour mettre en Ă©vidence une multiplicitĂ© de voix, comme c’est le cas dans l’Étude n° 1 op. 25 de Chopin, et dans la transcription du Liebestod de Tristan et Isolde chez Liszt. Ensuite, avant mĂȘme Baudelaire, Liszt pressent dans un ouvrage sur le Lohengrin de Wagner[56] l’existence de correspondances entre couleurs et musique : « Ă©clat Ă©blouissant de coloris Â», « transparente valeur de nuĂ©es[57] Â».

Cela explique que vers la fin de sa vie, le style de Liszt se tourne nettement vers l'impressionnisme. D'abord avec les Jeux d'eaux Ă  la Villa d'Este, ancĂȘtre de tous les jeux d'eaux, de Claude Debussy Ă  Maurice Ravel. Puis, surtout avec les Nuages Gris, piĂšce totalement impressionniste en ce que l'impĂ©ratif de la beautĂ© harmonique prime ici sur celui de tout ordonnancement thĂ©matique.

Dans ses critiques signĂ©es sous le pseudonyme de Mr. Croche, Claude Debussy tĂ©moignera d'une certaine bienveillance envers Liszt. Ainsi, Ă  la suite d'une reprĂ©sentation de Mazeppa, poĂšme symphonique souvent critiquĂ© pour ses insuffisances, il Ă©crira : « On peut prendre des airs dĂ©goĂ»tĂ©s Ă  la sortie parce que ça fait du bien
 Pure hypocrisie, croyez-le bien. La beautĂ© indĂ©niable de l'Ɠuvre de Liszt tient, je crois, Ă  ce qu’il aimait la musique Ă  l'exclusion de tout autre sentiment (
) La fiĂšvre et le dĂ©braillĂ© atteignant souvent au gĂ©nie de Liszt, c’est prĂ©fĂ©rable Ă  la perfection, mĂȘme en gants blancs[58] Â». Il y a peut-ĂȘtre quelque chose d'intĂ©ressĂ© Ă  une telle bienveillance, en ce qu’elle est souvent un moyen d'attaquer Wagner « Sans parler de Liszt, qu’il pilla consciencieusement, Ă  quoi ce dernier n’opposa jamais que l’acquiesçante bontĂ© d'un sourire[59] Â»

Liszt et Richard Strauss

Quoique nĂ© en 1864, Richard Strauss ne rencontrera jamais Liszt. Et ce Ă  cause de son pĂšre, le plus grand corniste allemand de l'Ă©poque, qui Ă©tait partisan de la musique pure, contre la musique « moderne Â», reprĂ©sentĂ©e par Liszt et Wagner. De telle sorte qu'il ne dĂ©couvrira les Ɠuvres du compositeur hongrois, qu'une fois sa carriĂšre de chef d'orchestre amorcĂ©e en 1883, lorsqu'il est appelĂ© Ă  diriger l'orchestre de Meiningen, au sein duquel il se lie d'amitiĂ© avec le premier violon Alexander Ritter, un familier des cercles lisztiens.

Liszt et la musique russe

Liszt va avoir sur la musique russe une influence dĂ©cisive. Le chef du groupe des cinq, Mili Balakirev, voyait en lui le dernier des grands compositeurs, toute son Ɠuvre va se faire ressentir de cette influence. Ainsi le fameux Ishmaley ne va pas sans rappeler les Ɠuvres virtuoses du Liszt des annĂ©es 1840, tel que le Grand galop chromatique. Sur le plan formel, le poĂšme symphonique, conçu par Liszt, va s'avĂ©rer l'une des formes d'expression orchestrale privilĂ©giĂ©e des compositeurs russes (Une nuit sur le mont Chauve de Moussorgsky).

Les Sociétés Liszt

Le professeur E. J. Dent a crĂ©Ă© en 1950 une Liszt Society, s'y nommant lui-mĂȘme prĂ©sident, tandis que le compositeur dodĂ©caphoniste Humphrey Searle en devenait le secrĂ©taire gĂ©nĂ©ral. Elle a permis la publication de plusieurs piĂšces inĂ©dites, tandis que son secrĂ©taire gĂ©nĂ©ral a Ă©tabli dans les annĂ©es 1960 le catalogue de rĂ©fĂ©rence des Ɠuvres de Liszt. Son siĂšge est au 44 a ordnance hill, Londres[60]. En 1964 fut fondĂ©e Ă©galement l’American Liszt Society par David Kushner, Fernando Laires et Charles Lee, qui organise chaque annĂ©e un festival en l'honneur de Liszt[61].

Notes et références

  1. ↑ La vie des hommes illustres n°1 La vie de Franz Liszt, 1929, p. 205 ligne 20.
  2. ↑ Guy de Pourtalùs, La vie de Franz Liszt.
  3. ↑ (en) Alan Walker, Franz Liszt : the final years, 1861-1886, p. 515.
  4. ↑ (en) Alan Walker, Franz Liszt : the final years, 1861-1886, p. 523-528.
  5. ↑ Lettre Ă  Carolyne de Sayn-Wittgenstein du 26 aoĂ»t 1874.
  6. ↑ Zsolt Harsanyi, La vie de Liszt est un roman, page 59-69
  7. ↑ a, b et c Comtesse d’Agoult, MĂ©moires 1833-1854.
  8. ↑ CitĂ© par Pierre-Antoine HurĂ© et Claude Knepper, Liszt en son temps page 166
  9. ↑ Lettres d’un bachelier ùs musique
  10. ↑ Comtesse d’Agoult : MĂ©moires 1833-1854
  11. ↑ Claude Rostand, Op. Cit page 35
  12. ↑ Daniel Stern, NĂ©lida page 170
  13. ↑ Les analystes lisztiens sont partagĂ©s sur l’attribution de tous ces opuscules Ă  la seule Olga Janina : Émile Haraszti n’en a aucun doute, quand Pierre-Antoine HurĂ© et Claude Knepper sont plus circonspects
  14. ↑ Emile Haraszti, projetant sur Liszt son propre cas de hongrois exilĂ© en France dĂ©clare ainsi « L’art de Liszt offre un double aspect, français et hongrois Â» (article Franz Liszt de l’Histoire de la musique dirigĂ©e par Roland-Manuel, tome II, page 547 Ă©d. PlĂ©iade)
  15. ↑ Demko Miroslav: Franz Liszt compositeur Slovaque, L®Age d®Homme, Suisse, 2003
  16. ↑ Lettre au baron Antal Augusz du 7 mai 1873.
  17. ↑ http://www.ce.berkeley.edu/~coby/essays/liszt.htm
  18. ↑ De la situation sociale des artistes dans la Gazette musicale, 1835.
  19. ↑ Ibid 1.
  20. ↑ Pierre-Antoine HurĂ© et Claude Knepper intitulent ainsi « L’irrĂ©sistible ascension du plus grand des virtuoses Â» la partie de leur anthologie Liszt en son temps sur les annĂ©es 1830-1847
  21. ↑ L’invention du phonographe d’Edison remonte certes Ă  1878, mais il ne fut pas utilisĂ© pour enregistrer la musique avant le dĂ©but du XXe siĂšcle
  22. ↑ Jacques Drillon, Liszt transcripteur (Ă©d.Actes Sud) p. 35.
  23. ↑ Lettre du 2-8 mai 1832.
  24. ↑ Liszt pĂ©dagogue, notes de ValĂ©rie Boissier datĂ©es du jeudi 19 janvier 1832.
  25. ↑ Franz Liszt, Livre de la « Classe de Piano-Dames Â» manuscrit du Conservatoire de GenĂšve.
  26. ↑ Lettre de Borodine Ă  sa femme datĂ©e du 12 juillet 1877
  27. ↑ http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/COMPOSITEUR/Franz-Liszt-L-odyssee-des-Poemes57261
  28. ↑ Alan Walker, Franz Liszt tome 1 p.1031.
  29. ↑ La vie des hommes illustres n°1 "La vie de Franz Liszt" Guy de POURTALES 1929 page 293
  30. ↑ A. GuĂ©mier dans la Revue et gazette musicale de Paris.
  31. ↑ Lettre de Borodine Ă  sa femme datĂ©e du 3 juillet 1877 citĂ© in Pierre-Antoine HurĂ© et Claude Knepper Liszt en son temps, page 569
  32. ↑ La vie des hommes illustres n°1 "La vie Franz Liszt" 1929 Guy de POURTALES page 289 lignes 1 et 2
  33. ↑ Franz Liszt, Lettre à Adolphe Pictet, septembre 1837, dans Lettres d'un bachelier ùs musique, 1835 - 1841.
  34. ↑ Gazette musicale du 30 avril 1837 in Pierre-Antoine HurĂ© et Claude Knepper, Liszt en son temps avec le commentaire suivant : « Faire de Thalberg le champion de la musique de l’avenir et de Liszt l’apĂŽtre du passĂ©, jette quelques doutes sur les facultĂ©s divinatoires du professeur FĂ©tis Â» (p.212)
  35. ↑ A priori, le mot serait de la princesse Belgioso, mais une lettre de Liszt Ă  Marie d'Agoult datĂ©e du 20 mars 1840 laisse entendre qu’elle en serait l’auteur : « On a citĂ© votre mot sur Thalberg et moi : lui Ă©tant le premier et moi le seul pianiste Â» (citĂ© par P-A HurĂ© et C. Knepper Ibid)
  36. ↑ Cours de composition musicale, Livre II, seconde partie, p. 318.
  37. ↑ Emile Haraszti va mĂȘme jusqu’à affirmer que « Tous les compositeurs modernes, polyharmonistes, dodĂ©caphonistes, descendent en droit ligne de Liszt Â» (Article Liszt de l’Histoire de la musique dirigĂ©e par Roland-Manuel, p. 567, tome II, Ă©dition plĂ©iade)
  38. ↑ Que sais-je : L’histoire des formes et styles musicaux
  39. ↑ Liszt ed. Solfùges p. 139
  40. ↑ Cf. Le nouveau dictionnaire des Ɠuvres (Ă©d. Bouquins) qui affirme Ă  l’article PoĂšmes symphoniques de Liszt qu’« entre ces deux conceptions extrĂȘmes : la musique pure et la musique descriptive, celle de Liszt peut donc ĂȘtre considĂ©rĂ©e comme le tenant d’un juste milieu Â».
  41. ↑ Steven Vande Moortele, Two-Dimensional Sonata Form. Form and Cycle in Single-Movement Instrumental Works by Liszt, Strauss, Schoenberg, and Zemlinsky, Leuven University Press 2009, pp. 11-31.
  42. ↑ Clara Schumann affirmera ainsi « Plus aucune pensĂ©e saine, tout est embrouillĂ© Â». De tels affirmations Ă©tant notamment repris par le Que sais-je sur L’histoire des formes et des styles musicaux qui verra dans la sonate lisztienne, une tentative avortĂ©e que seul CĂ©sar Frank saura mener Ă  bien
  43. ↑ Haraszti la dĂ©finit en effet comme un poĂšme symphonique sans programme (Histoire de la musique tome II, Ă©d. PlĂ©iade, p.543).
  44. ↑ C’est notamment l’avis de Jacques Drillon dans Liszt transcripteur.
  45. ↑ Article Liszt de l’Histoire de la musique, p. 548 : « la thĂ©matique des Rhapsodies (
) ne contient pas une seule mĂ©lodie d’origine tzigane. Â»
  46. ↑ Outre Haraszti qui parle ainsi de la pĂ©riode 1840-1847 « Ces huit annĂ©es toute l’Europe le fĂȘte Â» (tome II, Histoire de la musique P.536) il est Ă  mentionner qu’il fut fait chevalier de la lĂ©gion d’honneur en 45 pui commandeur par NapolĂ©on III en 1861 (Liszt en son temps p.364), Chevalier de l’empire Autrichien (Ibid p.424) et reçut la mĂ©daille prussienne des arts et des sciences en 1845 (Ibid p.451)
  47. ↑ cf. la note 29
  48. ↑ Poùme Mazeppa in Les orientales
  49. ↑ Michel Fleury, L'Impressionnisme et la musique, p. 257
  50. ↑ Il a reçu le Diapason d'or
  51. ↑ Telle est du moins l’opinion d’Émile Haraszti qui, dans l’article Liszt de l’histoire de la musique Ă©ditĂ©e dans la PlĂ©iade, Ă©crit : « Ses lieders sont la partie la moins connue de son Ɠuvre Â»
  52. ↑ Cf. Article Liszt du Guide de la mĂ©lodie et du lied dirigĂ© par Brigitte François-Sappey et Gilles Cantagrel, p. 346
  53. ↑ Ibid p. 355
  54. ↑ Liszts Lieder, Leipzig 1907
  55. ↑ Page 66
  56. ↑ Lohengrin et TannhĂ€user, publiĂ© en 1851
  57. ↑ citĂ© in ibid p.65
  58. ↑ Critique parue dans le Gil Blas du 16 fĂ©vrier 1903
  59. ↑ Lettre de Londres datĂ©e du 30 avril 1903, parue dans le Gil Blas du 5 mai 1903
  60. ↑ Claude Rostand Liszt, ed. Solfùges p. 180
  61. ↑ L'histoire de l’American Liszt Society

Voir aussi

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Bibliographie

Écrits de Franz Liszt

  • MĂ©thode de piano pour le conservatoire de GenĂšve, 1835, dĂ©truit.
  • De la situation des artistes, six essais, in (Revue et) Gazette musicale (de Paris), n° 18, 19, 20, 30, 35 et 41, 1835
  • Lettre d'un voyageur. À George Sand, in (Revue et) Gazette musicale (de Paris), n° 49, 6 dĂ©cembre 1835
  • Des Publications Ă  bon marchĂ©, in (Revue et) Gazette musicale (de Paris), n° 1, 3 janvier 1836
  • Articles et lettres de voyage, in (Revue et) Gazette musicale (de Paris)
    • M. Thalberg. Grande Fantaisie, Ɠuvre 22. 1er et 2e Caprices, Ɠuvres 15 et 29, 8 fĂ©vrier 1837
    • Sur les Huguenots de Meyerbeer, 1837
    • À M. le professeur FĂ©tis, n° 20, 14 mai 1837
    • Trois morceaux dans le genre pathĂ©tique par C.V. Alkan, n° 43, 22 octobre 1837
    • Compositions pour piano de Robert Schumann (op. 5, op. 11, op. 14), n° 46, 12 novembre 1837
  • Lettres d'un bachelier Ăšs-musique, in Gazette musicale :
    • À un poĂšte voyageur (George Sand) (janvier 1837), publiĂ© dans le n° 7, 12 fĂ©vrier 1837
    • Lettre n° II (7 avril 1837), n° 29, 16 juillet 1837
    • À M. Adolphe Pictet, n° 6, 11 fĂ©vrier 1838
    • À M. Louis de Ronchaud (septembre 1837), n° 12, 25 mars 1838
    • Le lac de Come, M. L. de Ronchaud (20 septembre 1837), n° 29, 22 juillet 1838
    • La Scala (10 mars 1838), n° 21, 27 mai 1838
    • À M. Heine (15 avril 1838), n° 27, 8 juillet 1838
    • À M. Lambert Massart, n° 35, 2 septembre 1838
    • La PensĂ©e de Benvenuto Cellini (30 novembre 1838), n° 2, 13 janvier 1839
    • La Sainte CĂ©cile de raphaĂ«l. À M. Joseph d'Ortigue, n° 15, 14 avril 1839
    • À Hector Berlioz (2 octobre 1839), n° 53, 24 octobre 1839
    • De l'Ă©tat de la musique en Italie (M. le Directeur de la « Gazette musicale Â»), n° 53, 24 octobre 1839
  • TannhĂ€user et le combat des poĂ«tes-chanteurs Ă  la Wartburg ; grand opĂ©ra romantique de R. Wagner, Ă©crit en 1849, publiĂ© en 1851
  • Lohengrin, grand opĂ©ra romantique de R. Wagner et sa premiĂšre reprĂ©sentation Ă  Weimar aux fĂȘtes de Herder et de Goethe, 1850 ;
  • Lohengrin et TannhĂ€user de Richard Wagner, Leipzig, F.A. Brockhaus, 1851 ; rĂ©Ă©d. Adef-Albatros, prĂ©face de Jacques Bourgeois, Paris, 1980.
  • (fr) De la Fondation Goethe Ă  Weimar, Ă©crit en 1850, publiĂ© en 1851
  • (de) Ein Brief ĂŒber das Dirigieren [Lettre sur la direction d'orchestre], 1853
  • (de) Sobolewskis « Vinvela Â», Ă©crit en 1853, publiĂ© en 1855
  • « OrphĂ©e Â» de Gluck, 1854
  • « Fidelio Â» de Beethoven, 1854
  • « Euryanthe Â» de Weber, 1854
  • Sur la musique d’« Egmont Â» de Beethoven, 1854
  • Sur la musique du « Songe d'une nuit d'Ă©tĂ© Â» de Mendelssohn, 1854
  • « Robert le Diable Â» de Scribe et Meyerbeer, 1854
  • « Alfonso und Estrella Â» de Schubert, 1854
  • « La Muette de Portici Â» d'Auber, 1854
  • « Les Capulet et les Montaigu Â» de Bellini, 1854
  • « La Dame Blanche Â» de Boieldieu, 1854
  • « Les Favorite Â» de Donizetti, 1854
  • « Le Vaisseau fantĂŽme Â» [de Richard Wagner], 1854
  • « L’Or du Rhin Â» [de Richard Wagner], 1854
  • Clara Schumann, 1854
  • (de) Berlioz und seine « Harold-Symphonie Â» [Berlioz et sa « Symphonie Harold Â»], 1855
  • (de) Robert Schumann, 1855
  • (de) Robert Franz, 1855
  • (de) Keine Zwischenakts-Musik !, [Pas de musique d'entracte !], 1855
  • (de) Marx und sein Buch : « Die Musik des 19. Jahrhunderts und ihre Pflege Â», [Marx et son livre : « La musique du XIXe siĂšcle et comment la cultiver Â»], 1855
  • (de) Dornröschen. Genasts Gedicht und Raffs Musik gleichen Namens. [La Belle au bois dormant. Le poĂšme de Genast et la musique de Raff du mĂȘme nom.], 1856
  • (de) Mozart. Bei Gelegenheit seiner hundertjĂ€hrigen Feier in Wien. [Mozart. À l'occasion de son centenaire Ă  Vienne], 1856
  • (de) Weimars Septemberfest zur Feier des hundertjĂ€hrigen Geburtstages Carl Augusts. [La FĂȘte de Septembre Ă  l'occasion du centenaire de la naissance de Charles-Auguste], 1857
  • (de) Kritik der Kritik. Ulibischeff und Seroff [Critique de la critique. Oulibischeff et Seroff], 1857
  • J. Field et ses Nocturnes, 1859
  • Pauline Viardot-Garcia, 1859
  • Des BohĂ©miens et de leur musique en Hongrie, (fr) 1859 ; trad (de) 1861 ; nouvelle Ă©d. revue et augm. (fr) 1881
Correspondance
  • Avec Marie d'Agoult : Franz Liszt et comtesse d'Agoult, Correspondance, 1833-1864, publ. par Daniel Ollivier, 2 vol., Paris, Bernard Grasset, 1933-1934.
  • Avec Carolyne de Sayn-Wittgenstein : Lettres de Franz Liszt rassemblĂ©es et Ă©ditĂ©es par La Mara ; vol. IV : Lettres Ă  la princesse Sayn-Wittgentein, Leipzig, Breitkopf & HĂ€rtel, 1900 ; texte sur IA.
  • Avec la princesse de Belgiojoso : Daniel Ollivier, Franz Liszt et la princesse de Belgiojoso. Lettres, article in Revue des deux Mondes, 1er avril 1940,
  • Avec Richard Wagner : Correspondance de Richard Wagner et de Franz Liszt, 1841-1882, coll. les Classiques allemands, traduit par L. Schmidt et J. Lacant, avant-propos de G. Samazeuilh, Gallimard, Paris, 1943 ; rĂ©Ă©d. 1975.
  • Avec ses enfants (Blandine, Cosima, Daniel) : Daniel Ollivier, Lettres d'un pĂšre et de sa fille, article in Revue des deux Mondes, 15 dĂ©cembre 1936, p. 844-868 (Ă  suivre).
  • Avec Charles Alexandre, grand-duc de Saxe : Correspondance entre Franz Liszt et Charles Alexandre, grand-duc de Saxe, publiĂ©e par La Mara, Leipzig, Breitkopf & HĂ€rtel, 1909 ; texte en ligne sur IA.

Ouvrages généraux

  • Franz Liszt, Liszt virtuose subversif, Bruno Moysan, Lyon-SymĂ©trie - 2009
  • Franz Liszt, Bruno Moysan, Gisserot, 1999
  • François Liszt, souvenirs d’une compatriote, Janka Wohl, secrĂ©taire de Liszt, Ă©d. Paul Ollendorf, 1887
  • Au soir des Dieux, Cosima Wagner (traduction partielle par Maurice Herwegh, ed. J. Peyronnet, 1933
  • Rhapsodie Hongroise - Vie de Liszt, Zsolt Von Harsanyi, Les Éditions de Paris - 1948
  • Franz Liszt, Claude Rostand, Seuil, 1960
  • La Vie de Franz Liszt, Guy de PourtalĂšs, Folio, 1983
  • Franz Liszt et le romantisme français, Dominique Morel, cat. exp. Maison Renan-Scheffer (MusĂ©e de la Vie romantique), Paris, 1986
  • Franz Liszt, Serge Gut, Fayard, 1989
  • Franz Liszt, Alan Walker, Fayard, 1989
  • Franz Liszt, les tĂ©nĂ©bres de la gloire, RĂ©my Stricker, NRF - Gallimard - 1993
  • Liszt Viaggiatore Europeo, Cesare Simeone Motta, Moncalieri, CIRVI - 2000 (ISBN 88-7760-058-6)
  • Franz Liszt, un saltimbanque en province, Nicolas Dufetel et Malou Haine, Ă©d.'SymĂ©trie, 2007
  • La Mort de Franz Liszt, Alan Walker, d'aprĂšs le journal de Lena Schmalhausen (Buchet-Chastel - 2007)
  • Wagner et Liszt (d'aprĂšs leur correspondance), William Cart, Stalker Éditeur, 2008
  • Franz Liszt, Emile Haraszti, article de l’Histoire de la musique sous la direction de Roland-Manuel (Ă©d. de la PlĂ©iade)
  • Franz Liszt et l'espĂ©rance du Bon Larron, Alain Galliari, Fayard, 2011

Anthologies

  • Dionysos ou le crucifiĂ© (essai) in Liszt en son temps, Claude Knepper et Pierre-Antoine HurĂ© (Pluriel, 2005)
  • Correspondance choisie par Claude Knepper et Pierre-Antoine HurĂ© (Ă©d. Jean-Claude LattĂšs 1987)

Ouvrages particuliers

  • MĂ©moires 1833-1854 de Marie d'Agoult, avec une introduction de Daniel Ollivier, Calmann-LĂ©vy, 1927.
  • MĂ©moires, Hector Berlioz, Garnier-Flammarion, 1969
  • Mozart & Liszt Sub-rosa, Philippe Autexier, Centre Mozart, 1984
  • La Lyre maçonne : Haydn, Mozart, Spohr, Liszt, Philippe Autexier, DĂ©trad, 1991
  • Liszt pĂ©dagogue, leçons de piano donnĂ©es Ă  ValĂ©rie Boissier (Ă©ditĂ© par Auguste Boissier)
  • Divers articles d’Emile Haraszti dans la Revue de Musicologie (Les origines de l’orchestration chez Liszt, 1953), la Revue Musicale (Liszt Ă  Paris, choix de textes inĂ©dits, 1936) et la Revue d’histoire diplomatique (Deux agents secrets de deux causes ennemies : Franz Liszt et Richard Wagner 1953)
  • Franz Liszt - Musique, mĂ©diation, interculturalitĂ©, Damien Ehrhardt (Ă©d.) 63/3, 2008

Ouvrages romanesques et poétiques

  • BĂ©atrix, HonorĂ© de Balzac (Ă©dition Gallimard in GF ou dans la PlĂ©iade)
  • La Vie de Liszt est un roman, Zsolt Harsanyi, Ă©d. Acte-Sud
  • L’Allemagne en octobre 1849 in Strophe supplĂ©mentaires, Henri Heine, Ă©d. Akademie Verlag et C.N.R.S
  • NĂ©lida, Daniel Stern, ed. Michel LĂ©vy, 1866, Paris

Filmographie

Iconographie

  • En plus des portraits reproduits ici, il existe une sculpture de Jean-Pierre Dantan, datĂ©e de 1836 (Paris, MusĂ©e de la musique, numĂ©ro d’inventaire E.986.1.9 — dĂ©posĂ©e par le musĂ©e Carnavalet). Ce portrait charge reprĂ©sente Liszt de dos au piano, avec des doigts immenses et largement Ă©cartĂ©s. Il existe deux versions de cette sculpture une sans sabre et une avec sabre. Lors d’une tournĂ©e en Hongrie, en dĂ©cembre 1839, la ville de Pest dĂ©cerna Ă  Liszt un sabre d'honneur. Jean-Pierre Dantan ajouta donc vers 1840 un sabre Ă  ce portrait charge.

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