Epopee

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Epopee

ÉpopĂ©e

Le retour d’Ulysse, hĂ©ros de L’OdyssĂ©e

Une Ă©popĂ©e est un long poĂšme d’envergure nationale narrant les exploits historiques ou mythiques d’un hĂ©ros ou d’un peuple. Le mot lui-mĂȘme est issu du grec ancien epopoiia (de Î­Ï€ÎżÏ‚ (epos), le rĂ©cit ou les paroles d’un chant, et Ï€ÎżÎčω (poiein), faire, crĂ©er) et dĂ©signe "l’action de faire un rĂ©cit". On parle Ă©galement de tonalitĂ© Ă©pique, ou de registre Ă©pique, pour des Ɠuvres non poĂ©tiques, ou des poĂšmes brefs dont le style et la thĂ©matique sont proches de l’épopĂ©e.

Le terme d’épopĂ©e peut, par extension, renvoyer Ă  une suite de hauts-faits militaires et Ă  la littĂ©rature qui y est relative. On parle ainsi par exemple d’épopĂ©e napolĂ©onienne[1]. Par extension Ă©galement, un grand nombre de poĂšmes particuliĂšrement longs, comme EvangĂ©line de Longfellow ou la Divine ComĂ©die, sont qualifiĂ©es d’épopĂ©es, bien que ne correspondant pas nĂ©cessairement aux caractĂ©ristiques traditionnelles du genre. De mĂȘme, de nombreux textes, poĂšmes ou romans, Ă  l’instar du genji monogatari, ont pu ĂȘtre dits Ă©piques en raison de leur dimension fondatrice ou de leur importance majeure dans la culture d’un peuple.

Sommaire

CaractĂ©ristiques de l’épopĂ©e

L’épopĂ©e se rattache originellement Ă  une tradition orale, transmise par des aĂšdes itinĂ©rants, griots, shamans, conteurs, bardes ou troubadours. Elle Ă©tait certainement dite ou psalmodiĂ©e sur une musique monocorde, parfois chantĂ©e. D'abord retranscription de fragments rĂ©citĂ©s, parfois Ă  partir de sources diffĂ©rentes, elle devient par la suite un genre littĂ©raire en soi, l’Ɠuvre d’un seul auteur, qui continue cependant souvent Ă  utiliser des procĂ©dĂ©s hĂ©ritĂ©s de la tradition orale. On peut ainsi distinguer Ă©popĂ©es primaires ou populaires et Ă©popĂ©es secondaires, Ă©galement dites Ă©popĂ©es littĂ©raires[2],[3].

En Occident, la difficultĂ© de composition liĂ©e Ă  la longueur du genre, aussi bien au niveau du manuscrit que de l’action, a amenĂ© certains thĂ©oriciens de la littĂ©rature Ă  formuler, sous les influences d’Aristote puis d’Horace, plusieurs contraintes, notamment en ce qui concerne l’unitĂ© d’action, sans laquelle le lecteur serait vite perdu. Ainsi, l’Ɠuvre doit prĂ©senter, selon le mot d’Aristote[4] : « une action unique, entiĂšre et complĂšte, ayant un commencement, un milieu et une fin, pour que, semblable Ă  un animal unique et entier, elle cause un plaisir qui lui soit propre. Â»

Puisant ses sources dans l’Histoire, l’épopĂ©e s'en distingue notamment par le souci de la part de son auteur de crĂ©er une Ɠuvre relatant des faits vraisemblables, et non pas de relater des faits rĂ©els comme l’historien. Ses relations avec la rĂ©alitĂ© historique sont donc trĂšs variables, au point que le poĂšme Ă©pique inclut frĂ©quemment une dimension merveilleuse, son contenu tanguant de l’Histoire au mythe et du mythe Ă  l’Histoire[rĂ©f. nĂ©cessaire].

Parce que le poĂšme Ă©pique est principalement destinĂ© Ă  faire l’éloge d’un peuple ou d’un hĂ©ros national, se devant de surmonter maintes Ă©preuves, guerriĂšres comme intellectuelles, pour atteindre ses objectifs, le poĂšte se permet de nombreux artifices, figures de style, dont l’hyperbole occupe une part importante. Ces ornements confĂšrent Ă©galement Ă  l’Ɠuvre plus de vie[5] et constituent tout son caractĂšre poĂ©tique.

La poĂ©sie Ă©pique « centrĂ©e sur la troisiĂšme personne, met fortement Ă  contribution la fonction rĂ©fĂ©rentielle Â» du langage[6] – c'est-Ă -dire qu'elle peint un monde, des Ă©vĂ©nements (tandis que la poĂ©sie lyrique privilĂ©gie plutĂŽt l’expression des Ă©motions d’un Je, et que la poĂ©sie dramatique met en scĂšne un dialogue, oĂč domine le "tu"), donc que le poĂšte n'y doit pas se mettre en avant, mais au contraire s'effacer devant son rĂ©cit et les personnages qu'il met en scĂšne.

Selon Hegel, qui parle de « Bible d’un peuple Â», l’épopĂ©e a une forte dimension fondatrice. Elle narre un Ă©pisode « liĂ© au monde en lui-mĂȘme total d’une nation ou d’une Ă©poque Â», dont elle constitue « les vĂ©ritables fondations de la conscience Â»[7]. C'est Ă  ce titre qu'elle se dĂ©roule sur un « sol ouvert en lui-mĂȘme Ă  des conflits entre des nations entiĂšres Â»[8].

« Partout en Europe, on Ă©crit, on cherche et on dĂ©couvre des Ă©popĂ©es, qu’il s’agisse de nouveaux ou d’anciens mythes, matiĂšres ou textes. On peut citer Ă  titre d’exemples Don Juan de George Gordon Byron, Hermann und Dorothea de Goethe, la redĂ©couverte de la chanson des Nibelungen, la production de l’épopĂ©e nationale finlandaise Kalevala ou encore de grands projets de roman Ă  vision Ă©pique (la ComĂ©die humaine de Balzac ou Voina i mir (La Guerre et la Paix) de LĂ©on Tolstoi.[9] Â»

Évolution

La plus vieille épopée du monde

Article dĂ©taillĂ© : ÉpopĂ©e de Gilgamesh.

L’Ɠuvre gĂ©nĂ©ralement retenue comme Ă©tant la plus ancienne Ă©popĂ©e Ă  avoir Ă©tĂ© Ă©crite est intitulĂ©e l’ÉpopĂ©e de Gilgamesh. Elle aurait Ă©tĂ© Ă©crite entre les XVIIIe siĂšcle av. J.-C. et XVIIe siĂšcle av. J.-C. en akkadien, Ă  partir de rĂ©cits lĂ©gendaires sumĂ©riens et babyloniens mettant en scĂšne le roi Gilgamesh d’Uruk. L’histoire de cette Ă©popĂ©e illustre parfaitement la volontĂ© originelle d’immortaliser des rĂ©cits oraux en les fixant, puisque des exemplaires en ont Ă©tĂ© retrouvĂ©s traduits en hittite et en hourrite dans un espace particuliĂšrement large regroupant la MĂ©sopotamie, l’Anatolie et la Syrie. ParticuliĂšrement longue, l’ÉpopĂ©e de Gilgamesh trouve son origine dans des mythes divers et variĂ©s, issus de nations diffĂ©rentes. Si elle se prĂ©sente davantage comme la quĂȘte d’un hĂ©ros poussĂ© par des intĂ©rĂȘts Ă©goĂŻstes, elle revĂȘt un symbolisme trĂšs important, prĂ©sentant peut-ĂȘtre une Ă©popĂ©e de tout un chacun, Ă  portĂ©e plus universelle que nationale, sous-tendue par une volontĂ© didactique, celle de montrer que l’homme peut puiser en soi une Ă©nergie surhumaine, tout en se devant de prendre conscience de ses limites.

L’épopĂ©e grecque

En GrĂšce antique on attribue Ă  l’aĂšde lĂ©gendaire HomĂšre deux Ă©popĂ©es l’Iliade et l’OdyssĂ©e. L’origine de ces deux textes n'est pas certaine : divers rĂ©cits et anecdotes portant sur le siĂšge de la ville de Troie par les AchĂ©ens, colportĂ©es par de nombreux aĂšdes, y auraient Ă©tĂ© rassemblĂ©es, couchĂ©es par Ă©crit et rĂ©digĂ©es avec soin par HomĂšre, Ă  moins que ce travail n’ait Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© ultĂ©rieurement, Ă  partir des rĂ©cits d’HomĂšre lui-mĂȘme, si mĂȘme les thĂšses posant son existence sont fondĂ©es.

L’Iliade et l’OdyssĂ©e furent pendant des siĂšcles un Ă©lĂ©ment fondamental de la culture grecque. À l’époque classique, l’épopĂ©e, l’un des trois genres poĂ©tiques, avec le drame et la poĂ©sie lyrique, que distinguaient les grecs, est pourtant concurrencĂ©e par la poĂ©sie dramatique. Au IVe siĂšcle, Aristote Ă©crit une PoĂ©tique oĂč il compare les deux genres, donnant finalement la prĂ©Ă©minence au genre dramatique, et oĂč il en offre une thĂ©orisation sommaire. Il y justifie par exemple l’emploi du "mĂštre hĂ©roĂŻque" (l’hexamĂštre dactylique) pour l’épopĂ©e, qu’il pense le mieux adaptĂ© aux objectifs de ce genre. D’aprĂšs lui, en effet « l’hĂ©roĂŻque est le plus posĂ© des mĂštres et celui qui a le plus d’ampleur: aussi se prĂȘte-t-il le mieux aux noms Ă©trangers et aux mĂ©taphores, car la poĂ©sie narrative est la plus riche de toutes. Â»[10]

L’épopĂ©e latine

Article dĂ©taillĂ© : ÉpopĂ©e Ă  Rome.
Virgile entouré des muses Clio et MelpomÚne (Musée national du Bardo, prÚs de Tunis)

L’épopĂ©e acquiert avec sa romanisation un statut tout diffĂ©rent de celui qu'il possĂ©dait en GrĂšce. Si Ă  l’époque grecque classique, l’origine des Ă©popĂ©es homĂ©riques se perd dans des temps lĂ©gendaires, Ă  Rome en revanche, son origine est bien connue, ses auteurs bien dĂ©finis et l’influence grecque, donc Ă©trangĂšre, est dĂ©terminante. Les Ă©crivains s'adonnant Ă  l’écriture de poĂšmes Ă©piques sont en effet avant tout des Ă©rudits, fin connaisseurs d’une poĂ©sie grecque dont ils n'hĂ©sitent pas Ă  s'inspirer largement, aussi bien d’un point de vue technique qu’en ce qui touche le fond des textes.

La premiĂšre Ă©popĂ©e en latin est en rĂ©alitĂ© une traduction de l’OdyssĂ©e rĂ©alisĂ©e par un esclave d’origine grecque, Livius Andronicus. Ennius, entreprend de composer un Ă©popĂ©e de sujet latin, mais il utilise un vers d’origine grecque, l’hexamĂštre dactylique. L’épopĂ©e latine se constitue donc en partie par rapport au modĂšle grec, qui pĂšse considĂ©rablement sur la littĂ©rature latine. L’ÉnĂ©ide de Virgile, l’épopĂ©e latine la plus cĂ©lĂšbre, est le rĂ©cit du pĂ©riple d’ÉnĂ©e, ancĂȘtre mythique des romains fuyant Troie assiĂ©gĂ©e par les grecs. L’ÉnĂ©ide remplit ainsi une fonction qu'elle partage avec beaucoup d’épopĂ©es, celle de donner Ă  un peuple des rĂ©cits fondateurs. Cependant, l’épopĂ©e latine, se distingue radicalement de l’épopĂ©e de type homĂ©rique : il ne s'agit pas de rĂ©cits constituĂ©s par une tradition mais de textes Ă©laborĂ©s par des auteurs connus.

À l’image des GĂ©orgiques, l’ÉnĂ©ide reflĂšte Ă©galement une volontĂ© de dĂ©passer la poĂ©sie pour confĂ©rer Ă  l’Ɠuvre une visĂ©e didactique, une dimension utile. Ainsi, si Virgile y dĂ©ploie tout son talent poĂ©tique, par exemple dans ses variations de style et son excellente maĂźtrise de l’hexamĂštre dactylique, il cherche Ă  inculquer aux latins l’amour de leur patrie, du sol natal, des anciennes vertus, par l’exaltation du sacrifice personnel, exprimĂ© au travers des pĂ©rĂ©grinations d’un homme qui s’identifie, quel qu’en soit le prix Ă  payer, Ă  sa nation, et lui sacrifie tout. C’est que l’ÉnĂ©ide comme poĂšme national est avant tout le rĂ©sultat d’un projet politique, une Ɠuvre de propagande, commandĂ©e par MĂ©cĂšne, s’efforçant de lĂ©gitimer le pouvoir personnel d’Auguste, mais dans laquelle transparaĂźt la foi de son auteur dans la nation romaine, dans l’ùre de paix et de stabilitĂ© promise par l’empereur. Le succĂšs de l’ÉnĂ©ide, qui bien qu'inachevĂ©e fut Ă©tudiĂ©e par tous les Ă©coliers romains, manifestant bien l’unicitĂ© de l’Ɠuvre, ne sera jamais dĂ©menti.

La Pharsale de Lucain se distingue trĂšs originalement de l’ÉnĂ©ide. Rejetant toute idĂ©e de merveilleux, Lucain s'attache Ă  dĂ©peindre des Ă©vĂšnements historiques liĂ©s Ă  un passĂ© proche, ceux qui se dĂ©roulĂšrent durant la guerre civile qui opposa Jules CĂ©sar Ă  PompĂ©e, Ă  des fins plus esthĂ©tiques que rĂ©ellement historiques.

Dans la littĂ©rature latine de l'Ă©poque tardive paraissent des Ɠuvres atypiques comme la Psychomachia de Prudence qui inaugurent le genre de l'Ă©popĂ©e allĂ©gorique. Le poĂšte chrĂ©tien s'inspire d'ailleurs du modĂšle de Virgile, dont il va jusqu'Ă  reprendre des vers entiers.

L’épopĂ©e en Inde

Illustration manuscrite de la bataille de Kurukshetra

La littĂ©rature indienne classique foisonne dans le genre Ă©pique. Cependant, elle ne connaĂźt pas un seul genre d’épopĂ©e, mais plusieurs styles Ă©piques ont Ă©tĂ© codifiĂ©s selon des normes bien distinctes. En plus des deux grandes Ă©popĂ©es nationales, il faut compter avec les puranas, les itihĂąsa(s) et les kavya(s), entre autres. Parmi ces genres Ă©piques distincts, un nombre limitĂ© est retenu comme Ɠuvres majeures (ou maha). 18 purĂąna(s) et 5 kavya(s) sont ainsi retenus, parmi un nombre bien plus grand. On peut noter les noms de deux poĂštes indiens : Kalidasa, auteur de 2 kavya(s): le Raghuvamsa[11] et le Kumarasambhava. On doit en outre Ă  Somadeva, une Ɠuvre encore plus vaste que le MahĂąbhĂąrata : le KathĂąsaritsĂągara[12], mais ce dernier n'emprunte Ă  la forme Ă©pique qu'une histoire centrale trĂšs diluĂ©e sur laquelle il compte un nombre important de contes.

Les deux grand poĂšmes, le MahĂąbhĂąrata et le RĂąmĂąyana, respectivement d’une longueur de 250.000 et 24.000 vers, n'ont pas manquĂ© d’ĂȘtre comparĂ©s Ă  la Bible de par l’influence morale, culturelle et philosophique qu'ils ont exercĂ© sur la civilisation indienne et ce, malgrĂ© leur caractĂšre Ă©pique. En effet, bon nombres d’épisodes sont postĂ©rieur Ă  l’Ɠuvre primitif qui de toute Ă©vidence Ă©tait trĂšs proche par sa forme de l’épopĂ©e Grecque[13]. Narrant en effet tous deux des aventures relatives Ă  la mythologie hindoue, et malgrĂ© la description de nombreuses batailles et l’emploi de nombre de figures de rhĂ©toriques des plus diverses, ces Ă©popĂ©es ont un caractĂšre principalement didactiques. Ainsi, le discours que tient Bhisma sur son lit de mort, comprenant exactement 19 494 versets, ou encore le Bhagavad-GĂźtĂą (Chant du Bienheureux), long poĂšme philosophique inclus dans le sixiĂšme chant du MahĂąbhĂąrata, sont-ils des digressions constituant de vĂ©ritables codes moraux, au fondement de la religion hindoue.

L’épopĂ©e africaine

L’épopĂ©e africaine, essentiellement orale est souvent chantĂ©e, dansĂ©e ou dite, sur un accompagnement musical Ă  la harpe ou au mvett. GĂ©nĂ©ralement historique, l’une des plus reprĂ©sentatives du genre Ă©pique en Afrique est la geste de Sundjata, un personnage prĂ©sentĂ© comme rĂ©el, qui aurait fondĂ© au XIIIe siĂšcle l’Empire du Mali. Cette geste lĂ©gitime et fonde de la sorte la sociĂ©tĂ© malinkĂ©. Ces rĂ©cits Ă©tant transmis en Afrique occidentale par les griots, ceux-ci peuvent ĂȘtre considĂ©rĂ©s comme les dĂ©positaires ou les garants des traditions de leur peuple qu'ils perpĂ©tuent par la description et la narration des hauts-faits des hĂ©ros qui en sont Ă  l’origine.

Une Ă©popĂ©e Ă©crite est apparue plus tardivement dans les rĂ©gions du Maghreb de l’Afrique musulmane, oĂč les qasida Ă©voquent une "sainte lutte" et des poĂšmes Ă©piques comme l’Herekali (un utenzi swahili)[14] exaltent la victoire le l’islam ou celle de causes nationales et patriotiques.

La chanson de geste

Article dĂ©taillĂ© : Chanson de geste.

La chanson de geste consistait dans la rĂ©citation ou la dĂ©clamation d’un poĂšme gĂ©nĂ©ralement dĂ©casyllabique par un trouvĂšre ou un troubadour, souvent accompagnĂ© Ă  la viĂšle. La formule « OĂ«z seignor! Â», attestĂ©e dans beaucoup de prologues de chansons de geste rappelle sa finalitĂ© essentiellement orale. La narration en est historique, malgrĂ© une exagĂ©ration manifeste, puisque la chanson de geste cĂ©lĂšbre un passĂ© glorieux (Ăšre carolingienne, hĂ©roĂŻsme croisĂ©) par le rĂ©cit des exploits des hĂ©ros des temps passĂ©s, posĂ©s comme champions de la foi, modĂšles de vertu qui, par leur goĂ»t de l’honneur, leur profond respect des liens fĂ©odaux, servent Ă  l’exaltation des valeurs chevaleresques. Les hĂ©ros sont donc des personnages rĂ©els, auxquels sont prĂȘtĂ©s une force surhumaine, un courage Ă  toute Ă©preuve, etc., qui se sont illustrĂ©s en des actions diverses. On retrouve ainsi, entre autres, l’empereur Charlemagne, son neveu Roland, Guillaume d’Orange, Raoul de Cambrai, Godefroy de Bouillon, Bertrand du Guesclin.

La saga scandinave

Article dĂ©taillĂ© : Saga.

Les sagas sont des rĂ©cits transmis de gĂ©nĂ©ration en gĂ©nĂ©ration dans les pays de culture norroise, c’est-Ă -dire dans les anciens pays vikings, tout particuliĂšrement l’Islande et la NorvĂšge, composĂ©s et chantĂ©s par les sagnamenn, un Ă©quivalent scandinave des bardes gaĂ©liques ou des troubadours et trouvĂšres europĂ©ens. Elles relatent surtout des faits liĂ©s aux voyages et aux guerres menĂ©es par les vikings Ă  l’intĂ©rieur de leurs territoires aussi bien que par-delĂ  l’ocĂ©an, dans le Groenland qu’ils furent les premiers Ă  dĂ©couvrir. Elles se basent donc souvent sur des faits historiques, et mĂȘme les aventures les plus fictionnelles qui y sont narrĂ©es tĂ©moignent d’ un souci de vraisemblance marquĂ© Elles furent rĂ©digĂ©s en prose entre le XIIe et le XIVe siĂšcles afin d’assurer leur pĂ©rennitĂ©, alors mĂȘme que leur nom, Ă  l’étymologie proche des verbe allemand « sagen Â» et anglais « to say Â», rĂ©vĂšle bien une origine exclusivement orale. Principalement hĂ©roĂŻques, leur personnage principal est souvent une incarnation des vertus nationales, et trĂšs mis en valeur, comme le montre ce dĂ©but commun Ă  nombre de sagas : «Der var en mann ved navn Â» (Il Ă©tait un homme nommé ) .

L’épopĂ©e japonaise

Article dĂ©taillĂ© : Monogatari.

L’épopĂ©e japonaise est tardive et d’inspiration largement historique. Le terme nippon, gunki monogatari renvoie Ă  la rĂ©alitĂ© complexe d’un genre regroupant des Ɠuvres trĂšs diverses, au rapport avec l’oralitĂ© trĂšs inĂ©gal, et gĂ©nĂ©ralement rĂ©digĂ©es en prose.

Des deux plus importants monogatari, le genji monogatari et le Heike Monogatari, le premier s'apparente davantage Ă  un roman psychologique et social qu'Ă  une Ă©popĂ©e dans le sens traditionnel du terme. Le deuxiĂšme quant Ă  lui est le rĂ©cit de la Guerre de Gempei, une guerre civile qui embrasa le Japon au XIIe siĂšcle, durant l’époque trouble dite de Kamakura. Originellement oral, le Dit des Heike est fixĂ© par Ă©crit entre la fin du XIIIe siĂšcle et le XIVe siĂšcle par des transcripteurs se basant sur des rĂ©citations de bonzes aveugles, accompagnĂ©es au luth Ă  quatre cordes. MĂȘme si elle est Ă©crite en prose, l’Ɠuvre est donc fortement rythmĂ©e et cadencĂ©e.

L’épopĂ©e japonaise a jouĂ© un rĂŽle essentiel dans la culture japonaise, puisqu'elle fut une source d’inspiration majeure pour l’ensemble de la culture japonaise, qu'il s'agisse des arts (Ukiyo-e), du thĂ©Ăątre (NĂŽ, Kabuki, joruri et bunraku) ou de la littĂ©rature.

L’épopĂ©e russe

Article dĂ©taillĂ© : Byline.

L’épopĂ©e post-mĂ©diĂ©vale en Occident

AprĂšs le Moyen Âge, l’épopĂ©e devient un genre largement Ă©teint, mais si peu de poĂštes s’y essaient, beaucoup d’entre ceux qui s’efforcent malgrĂ© tout d’en perpĂ©tuer la tradition passent Ă  la postĂ©ritĂ©. Les exemples portugais et anglais illustrent bien cette idĂ©e, puisque chacun de ces deux pays s’y verra rĂ©diger une grande Ă©popĂ©e, d’inspiration nationale pour le Portugal, avec les Lusiades de CamĂ”es, relatant le voyage de Vasco de Gama, et religieux pour l’Angleterre, avec Le Paradis perdu de John Milton. Il convient Ă©galement de faire mention des multiples tentatives Ă©piques allemandes, et notamment de celle de Klopstock, qui signe avec la Messiade un poĂšme d’une grande originalitĂ©, portĂ© aux nues par la jeune gĂ©nĂ©ration romantique, et notamment Goethe, avant de sombrer dans l’oubli, peut-ĂȘtre inspirĂ© par la ‘’Christiade’’[15] de Vida, une Ă©popĂ©e renaissante en latin.

Roger dĂ©livrant AngĂ©lique. ScĂšne de l’Orlando furioso illustrĂ©e par Ingres (1819, MusĂ©e du Louvre

)

L’épopĂ©e française

Jeanne d’Arc, l’une des plus grandes hĂ©roĂŻnes nationales, fut le sujet de nombreuses Ă©popĂ©es.

« Les Français n’ont pas la tĂȘte Ă©pique ! Â»[16] s’exclame ThĂ©ophile Gautier, constatant que si les poĂštes français ont Ă©tĂ© trĂšs prolifiques en matiĂšre d’épopĂ©es, aucune d’entre elles ne peut rivaliser avec les chefs-d’Ɠuvre du genre rĂ©alisĂ©s dans d’autres pays europĂ©ens. En effet, les quelques Ă©popĂ©es sĂ©rieuses rĂ©digĂ©es pour perpĂ©tuer un genre disparaissant ne font pas date dans l’histoire de la littĂ©rature, et si leur nom perdure, c’est surtout en raison de leur Ă©chec dans cette entreprise. C’est le cas par exemple pour La Pucelle ou La France dĂ©livrĂ©e de Chapelain ou encore la Henriade de Voltaire, la premiĂšre s’inscrivant parfaitement dans la tradition classique tandis que la seconde Ă©tait surtout destinĂ©e Ă  raviver l’identitĂ© nationale française et vĂ©hiculer les valeurs des LumiĂšres. Un autre exemple marquant est celui de la Franciade. CommandĂ©e par Charles IX Ă  Pierre de Ronsard afin de doter la France d’un grand poĂšme national, ce dernier abandonna l’entreprise avant de l’avoir achevĂ©e. Gautier explique ces Ă©checs par une « absence de style Â», cet « Ă©mail indestructible qui fait durer Ă©ternellement la pensĂ©e qu’il recouvre : la longueur et la dimension ne font rien pour l’immortalitĂ© d’un ouvrage Â» : ces poĂšmes seraient, Ă©crit-il encore «enfoncĂ©s au plus profond des eaux noires de l’oubli, tous parfaits, tous construits selon les lois de l’architectonique, de la symbolique, de l’ésotĂ©rique, et autres recettes admirables, chefs-d’Ɠuvre auxquels ne manque, pour pouvoir ĂȘtre lus, qu’une toute petite chose bien dĂ©daignĂ©e, bien repoussĂ©e aujourd’hui par les mystagogues et les rĂȘveurs Ă  grandes prĂ©tentions.... la forme, rien que cela[17]!». Mais il faut prĂ©ciser que le parnassien se fait une trĂšs grande idĂ©e de la grande Ă©popĂ©e, qu’il compare au « but le plus escarpĂ© que puisse tenter la pensĂ©e humaine, comme un louable effort pour arriver au sommet olympien, qui n’a gardĂ© sur son front, depuis tant de siĂšcles, que l’empreinte ineffaçable de la sandale d’HomĂšre[18]. Â» Les poĂšmes Ă©piques retenus par l’histoire littĂ©raire sont donc des parodies, et notamment le Virgile travesti de Scarron ou le Lutrin de Boileau. Le Virgile travesti traite un sujet hĂ©roĂŻque dans un style burlesque, en octosyllabes. L’Ɠuvre de Boileau suit une dĂ©marche inverse, puisqu'il traite un sujet trivial dans un style noble[prĂ©cision nĂ©cessaire].

L’épopĂ©e moderne

JugĂ©e monotone, l’épopĂ©e a Ă©tĂ© victime, en Occident, aprĂšs le XVIIIe siĂšcle d’une opposition croissante entre poĂ©sie et rĂ©cit long[rĂ©f. nĂ©cessaire]. On ne la retrouve plus alors que sous la forme de "mĂ©daillons" [rĂ©f. nĂ©cessaire], d’epyllions, c’est-Ă -dire de poĂšmes brefs de tonalitĂ© Ă©pique, Ă  la suite d’Ovide, qui avait inaugurĂ© ce genre avec ses MĂ©tamorphoses. Ayant connu un peu de succĂšs dans l’Angleterre de la Renaissance [rĂ©f. nĂ©cessaire], on peut en rapprocher les Tragiques d’Agrippa d’AubignĂ©, mais surtout, au XIXe siĂšcle, les sonnets constituant les TrophĂ©es de Heredia et les courts poĂšmes de la LĂ©gende des siĂšcles de Victor Hugo, vĂ©ritable Ă©popĂ©e visionnaire, d’aprĂšs Albert Thibaudet[rĂ©f. nĂ©cessaire]. L’épopĂ©e en tant que poĂšme a peu Ă  peu Ă©tĂ© remplacĂ©e dans ses fonctions par le roman, « Ă©popĂ©e bourgeoise moderne Â» selon Hegel[19].

La figure du héros

Le hĂ©ros de l’épopĂ©e est souvent un personnage d’une grande importance nationale ou internationale, ayant eu un impact historique ou lĂ©gendaire fort[rĂ©f. nĂ©cessaire]. Il prend gĂ©nĂ©ralement part Ă  un long voyage ou une quĂȘte ambitieuse, affronte les adversaires qui s’acharnent Ă  tenter de le dĂ©faire, Ă  vouloir l’empĂȘcher de poursuivre son voyage, et finit par rentrer chez lui, considĂ©rablement transformĂ© par son voyage[rĂ©f. nĂ©cessaire]. Pourtant, le hĂ©ros est, dans la plupart des cas, rĂ©duit Ă  des sentiments clairs : l’amour du pays, la violence, la bravoure, la ruse, la foi conjugale ou religieuse; et ce n’est que trĂšs progressivement que l’auteur pourra lui confĂ©rer plus de profondeur. Ainsi, « un indĂ©cis, un homme habituĂ© Ă  vivre en lui-mĂȘme, un ĂȘtre qui lutte contre sa nature pour accomplir ce qu’il croit ĂȘtre son devoir, ne sont pas des personnages d’épopĂ©e Â»[20][prĂ©cision nĂ©cessaire], contrairement Ă  la tragĂ©die, dont ce conflit constitue un trait essentiel, mais dans laquelle le jeu thĂ©Ăątral permet une plus claire comprĂ©hension des Ă©vĂšnements et des luttes internes, qui seraient bien difficiles Ă  rendre dans la dĂ©clamation d’un poĂšme, ce qui ne va pas sans exceptions. On retiendra notamment l’exemple virgilien, qui fait prĂ©fĂ©rer Ă  ÉnĂ©e, aprĂšs bien des interrogations, sa mission divine au bonheur conjugal avec Didon.

Motifs récurrents

Le cano

Le cano (en latin, "je chante") est une formule commune Ă  un grand nombre d’épopĂ©es occidentales, se confondant souvent avec la praepositio (prĂ©sentation du thĂšme principal de l’épopĂ©e) et l’enumeratio (Ă©numĂ©ration des principaux belligĂ©rants, description sommaire du hĂ©ros). La premiĂšre occurrence qui en est connue se trouve dans l’EnĂ©ide, dans le fameux "Arma virumque cano" ("Je chante les armes et le hĂ©ros
"), et fut maintes fois reprise et adaptĂ©e. Elle dĂ©bute une sĂ©rie de vers donnant gĂ©nĂ©ralement le ton Ă  l’Ɠuvre. Ainsi, elle permet vite de distinguer Ă©popĂ©es Ă  vocation hĂ©roĂŻque, nationale, nationaliste, historique, sacrĂ©e, profane, sĂ©rieuse, parodique, et donne les thĂšmes principaux du poĂšme[prĂ©cision nĂ©cessaire]. La JĂ©rusalem dĂ©livrĂ©e dĂ©bute ainsi par les vers « Canto l’arme e piotese e I capitano / Che I gran sepolcro libero di Cristo Â» (Je chante les armes et le pieux capitaine qui dĂ©livra le grand sĂ©pulcre du Christ), se rapportant clairement Ă  une Ă©popĂ©e religio-hĂ©roĂŻque, tandis que l’on reconnaĂźt bien le caractĂšre hĂ©roĂŻ-national d’une Ɠuvre Ă  la lecture de vers tels que « Je chante ce hĂ©ros qui rĂ©gna sur la France / Et par droit de conquĂȘte et par droit de naissance... Â» (La Henriade) ou la volontĂ© de parodie, notamment dans «Je chante les hĂ©ros et ce prĂ©lat terrible / Qui par ses longs travaux et sa force invincible / Dans une illustre Ă©glise exerçant son grand cƓur / Fit placer un lutrin dans le chƓur. Â» (Le Lutrin) ou encore « Je qui chantai jadis Typhon / D’un style qu’on trouva bouffon
 Â» (Virgile travesti). Le cano est donc loin d’ĂȘtre un canon du genre Ă©pique, mais est caractĂ©ristique du sous-genre de l’épopĂ©e[rĂ©f. nĂ©cessaire] et rĂ©vĂ©lateur non seulement d’un travail littĂ©raire soignĂ© de la part de l’auteur, mais Ă©galement du contenu du poĂšme.

L’invocation à la muse

L’Inspiration du poĂšte Ă©pique, par Nicolas Poussin, montrant un poĂšte Ă©crivant sous la dictĂ©e du dieu des arts Apollon (tableau au Louvre)

L’appel Ă  l’aide d’une divinitĂ© supĂ©rieure, pourrait ĂȘtre dite conventionnelle, tant elle est courante dans les Ă©popĂ©es influencĂ©es par la culture classique, au point qu'on a pu dire que « l’invocation Ă  une divinitĂ© quelconque par quoi commence traditionnellement la plupart des poĂšmes Ă©piques n'est pas une simple formule rituelle»[21], et la qualifier d’« invocation sacramentelle Â»[22][prĂ©cision nĂ©cessaire] . Elle serait liĂ©e Ă  la forte croyance des poĂštes, notamment grecs, en la nĂ©cessitĂ© d’une inspiration divine pour la rĂ©daction de leurs poĂšmes[rĂ©f. nĂ©cessaire]. On la retrouve pour la premiĂšre fois dans l’Iliade (« Chante, DĂ©esse, du PĂšlĂšiade Akhilleus
 Â»), puis dans l’OdyssĂ©e (« Muse, chante ce hĂ©ros
 Â»). L’invocation Ă  la muse est prĂ©sente aussi bien dans des Ă©popĂ©es sĂ©rieuses, comme le Paradis perdu (« Sing, o heavenly Muse Â») ou la Henriade, dans laquelle Voltaire prĂ©fĂšre faire appel Ă  « l’auguste VĂ©ritĂ©[23]» comme dans les Ă©popĂ©es les plus burlesques. L’invocation de la muse consiste en quelques vers au cours desquels le poĂšte appelle ce personnage afin qu’il l’instruise, qu’il l’éclaire sur les Ă©vĂšnements qu’il doit relater. Relevant en effet du surnaturel, elle a pu assister aux importants faits que l’auteur veut traiter. La muse est alors parfois prĂ©sentĂ©e comme la vĂ©ritable auteur de l’épopĂ©e, puisqu’elle «dit Â», « chante Â» une histoire afin que le poĂšte la retranscrive. Celle du Paradis perdu est Ă  cet Ă©gard intĂ©ressante en plus d’un point, car trĂšs rĂ©vĂ©latrice du rĂŽle que le poĂšte veut faire jouer Ă  la muse et des raisons pour lesquelles il s’adresse Ă  elle :

« Sing, Heavenly Muse, that, on the secret top
Of Oreb, or of Sinai, didst inspire
That shepherd who first taught the chosen seed
In the beginning how the heavens and earth
Rose out of Chaos [
]
I thence
Invoke thy aid to my adventurous song [
].
And chiefly thou, O Spirit, that dost prefer
Before all temples th' upright heart and pure,
Instruct me, for thou know'st; thou from the first
Wast present, and, with mighty wings outspread,
Dove-like sat'st brooding on the vast Abyss,
And mad’st it pregnant: what in me is dark
Illumine, what is low raise and support;
That, to the height of this great argument,
I may assert Eternal Providence,
And justify the ways of God to men. Â»

(« Chante, Muse cĂ©leste ! Sur le sommet secret d’Oreb et de SinaĂŻ tu inspiras le berger qui le premier apprit Ă  la race choisie comment, dans le commencement, le Ciel et la Terre sortirent du chaos. [
] J’invoque ton aide pour mon chant aventureux [
] Et toi, ĂŽ Esprit ! qui prĂ©fĂšres a tous les temples un cƓur droit et pur, instruis-moi, car tu sais ! Toi, au premier instant tu Ă©tais prĂ©sent : avec tes puissantes ailes Ă©ployĂ©es, comme une colombe tu couvas l’immense abĂźme et tu le rendis fĂ©cond. Illumine en moi ce qui est obscur, Ă©lĂšve et soutiens ce qui est abaissĂ©, afin que de la hauteur de ce grand argument je puisse affirmer l’éternelle Providence, et justifier les voies de Dieu aux hommes. Â» John Milton, Le Paradis perdu - traduction Chateaubriand)

La descente aux enfers

Dans l’AntiquitĂ©, la plupart des poĂšmes Ă©piques Ă  tendance mythique dĂ©crivaient les Enfers, sĂ©jour grĂ©co-romain des morts. Bien qu’ils ne soient un passage obligĂ© que pour les Ăąmes des dĂ©funts, les vivants, artistes ou hĂ©ros, pouvaient y accĂ©der Ă  la condition d'en connaĂźtre le rite d’entrĂ©e, afin de communiquer avec les ombres des personnalitĂ©s cĂ©lĂšbres ou leurs parents. Ils cherchaient ainsi Ă  obtenir des renseignements sur des Ă©vĂšnements passĂ©s ou Ă  venir, ou se dĂ©roulant dans des lieux lointains[24]. Les exemples les plus fameux en sont la descente aux Enfers d’Ulysse (Nekuia), au Chant XI de l'OdyssĂ©e, et d’ÉnĂ©e, ainsi que celle de Dante, qui y descend accompagnĂ© du poĂšte Virgile dans la Divine comĂ©die et en offre une description complĂšte, mais d’autres plus ignorĂ©s mĂ©ritent d’ĂȘtre mentionnĂ©s du fait de leur originalitĂ©, comme celle de Satan dans le Paradis perdu, du Christ dans la Messiade.

Le voyage en mer

Le voyage en mer est un thĂšme rĂ©current dans les Ă©popĂ©es, aussi bien orientales qu’occidentales. Qu’il en occupe une place majeure, comme dans les Lusiades ou l’OdyssĂ©e, ou qu’il ne constitue qu’une partie plus modeste du rĂ©cit, il revĂȘt souvent une portĂ©e symbolique. La mer, Ă©lĂ©ment peu connu, inspirant respect, crainte ou mĂ©fiance, pays des forces malfaisantes dans nombre de religions, devient alors le terrain privilĂ©giĂ© du conflit impitoyable opposant forces bienfaisantes (le hĂ©ros et ses adjuvants) et malfaisantes (les dĂ©tracteurs surnaturels)[rĂ©f. nĂ©cessaire]. Le voyage en mer devient donc l’affirmation de la supĂ©rioritĂ© des vertus incarnĂ©es par le hĂ©ros sur la superstition, de l’Homme sur les puissances divines, comme cela se voit notamment dans l’ÉnĂ©ide. Mais ce voyage est Ă©galement initiatique, puisqu’il permet au hĂ©ros de se dĂ©couvrir, de dĂ©ployer sa puissance, de dĂ©voiler ses vertus, de pousser ses capacitĂ©s intellectuelles et physiques au maximum (cf. le voyage de Gilgamesh), de dĂ©couvrir des rĂ©alitĂ©s transcendantes, de se purifier en quelque sorte par une lutte contre ses mauvais dĂ©mons[rĂ©f. nĂ©cessaire].

L’épopĂ©e visionnaire

L’attribution Ă  certaines Ă©popĂ©es du qualificatif de « visionnaire Â» remonte au XIXe siĂšcle[rĂ©f. nĂ©cessaire], et sert Ă  traduire une vĂ©ritĂ© bien plus complexe qu’il n’y paraĂźt. L’exemple-type de ce sous-genre est la Divine ComĂ©die de Dante, qui semble respecter un nombre assez restreint de traits communs Ă  la majoritĂ© des Ă©popĂ©es, Ɠuvre bien plus mystique que guerriĂšre, plus mĂ©taphysique que matĂ©rielle, plus universelle et particuliĂšre Ă  chacun que nationale ou hĂ©roĂŻque. Le genre de l’épopĂ©e visionnaire a Ă©tĂ© dĂ©fini plus tard par Victor Hugo dans sa prĂ©face Ă  la LĂ©gende des siĂšcles, Ă©popĂ©e qu’il dit visionnaire et dans laquelle il veut montrer « l’homme montant des tĂ©nĂšbres Ă  l’idĂ©al, la transfiguration paradisiaque de l’enfer terrestre, l’éclosion lente et suprĂȘme de la libertĂ©, droit pour cette vie, responsabilitĂ© pour l’autre. Â» L’épopĂ©e visionnaire se devrait alors d’ « exprimer l’humanitĂ© dans une espĂšce d’Ɠuvre cyclique, la peindre successivement et simultanĂ©ment sous tous ses aspects, histoire, fable, philosophie, religion, science, lesquels se rĂ©sument en un seul immense mouvement vers la lumiĂšre Â»[25][prĂ©cision nĂ©cessaire].

Enluminure dans le registre du conte merveilleux de la Geste.

Quelques épopées célÚbres

Voir aussi

Notes et références

  1. ↑ « Ă‰POPÉE n. f. XVIIe siĂšcle. EmpruntĂ© du grec epopoiĂŻa, « composition d’un poĂšme Ă©pique, Ă©popĂ©e Â», composĂ© Ă  l’aide de epos, « parole Â», qui dĂ©signe au pluriel la poĂ©sie Ă©pique, et poiein, « faire Â». 1. Vaste composition littĂ©raire en vers, qui dĂ©veloppe un thĂšme historique ou lĂ©gendaire et cĂ©lĂšbre les actions d’un hĂ©ros exemplaire ou les hauts faits d’un groupe.... 2. Par anal. Suite de faits historiques qui, par leur caractĂšre hĂ©roĂŻque, rappellent les rĂ©cits Ă©piques. Â» (Article ÉpopĂ©e, dans le Dictionnaire de l’AcadĂ©mie française (site de l’AcadĂ©mie française), neuviĂšme Ă©dition)
  2. ↑ Article Ă©popĂ©e de l’encyclopĂ©die Encarta en ligne
  3. ↑ The Columbia Encyclopedia, article ÉpopĂ©e, Columbia University Press, 2004
  4. ↑ PoĂ©tique, Chapitre XXIII.
  5. ↑ cf.Nicolas Boileau, ‘’L’Art poĂ©tique’’:
    LĂ , pour nous enchanter, tout est mis en usage[...]
    Ainsi, dans cet amas de nobles fictions,
    Le poĂšte s'Ă©gaye en mille inventions,
    Orne, Ă©lĂšve, embellit, agrandit toutes choses[...]
    C'est lĂ  ce qui surprend, frappe, saisit, attache.
    Sans tous ces ornements le vers tombe en langueur,
    La poésie est morte ou rampe sans vigueur,
    Le poĂšte n'est plus qu'un orateur timide,
    Qu'un froid historien d’une fable insipide.
  6. ↑ Roman Jakobson, « Linguistique et poĂ©tique Â» (1960), Essais de linguistique gĂ©nĂ©rale, t. I, Éditions de Minuit, 1963.
  7. ↑ Hegel, Cours d’esthĂ©tique, trad. J.P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, coll. BibliothĂšque philosophique, 1997, t. III, pp. 309-310.
  8. ↑ Ibidem, p. 331.
  9. ↑ A la recherche d'une Ă©popĂ©e perdue, colloque de Strasbourg
  10. ↑ Aristote, PoĂ©tique - Chapitre XXIV
  11. ↑ Kñlidñsa, le Raghuvamça, trad. Louis Renou, Librairie orientaliste, 1928.
  12. ↑ Somadeva, OcĂ©an des riviĂšres de contes, NRf Gallimard, 1997
  13. ↑ Dictionnaire des Ɠuvres, art «Mahabharata», imago mundis
  14. ↑ cf. Xavier Garnier, L’utenzi swahilie : un genre classique pour des guerres modernes, sur le site du CENEL.
  15. ↑ Traduction intĂ©grale du Christiados libri sex sur Google livres
  16. ↑ ThĂ©ophile Gautier, La Divine Ă©popĂ©e, de M.Soumet
  17. ↑ ibid.
  18. ↑ ibid.
  19. ↑ Hegel, Cours d’esthĂ©tique, trad. J.P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, coll. BibliothĂšque philosophique, 1997, t. III, p. 368
  20. ↑ Robert Brasillach, PrĂ©sence de Virgile
  21. ↑ Francis Claudon, Yvonne Bellenger, Robert Smadja et Philippe Goudey, LittĂ©ratures Ă©trangĂšres de l’époque classique
  22. ↑ ThĂ©ophile Gautier, La Divine Ă©popĂ©e, de M. Soumet
  23. ↑ Voltaire, La Henriade, Chant I, vers 7
  24. ↑ La mĂšre dĂ©cĂ©dĂ©e d'Ulysse l'informe par exemple lors de sa descente aux enfers de la vertu de son Ă©pouse PĂ©nĂ©lope, demeurĂ©e Ă  Ithaque. (OdyssĂ©e, Chant XI, vers 180 et suivants)
  25. ↑ Victor Hugo, PrĂ©face Ă  la LĂ©gende des siĂšcles

Bibliographie

  • Georges DumĂ©zil, Mythe et Ă©popĂ©e, Paris, 1968-1973  ;
  • Nicole Revel, Christiane Seydou, Maria Couroucli, Altan Gokalp, EmmanuĂšle Baumgartner, Jocelyne Fernandez, Roberte Nicole Hamayon, Pierre-Sylvain Filliozat, François MacĂ©, article ÉpopĂ©e de l’EncyclopĂŠdia Universalis, corpus 8 ;
  • Frank Greiner et Jean-Claude Ternaux (Ă©d.), L’épopĂ©e et ses modĂšles de la Renaissance aux LumiĂšres, Éditions HonorĂ© Champion, 2002 ;
  • Judith Labarthe, L’épopĂ©e, Armand Colin, 2007 ;
  • Daniel MadelĂ©nat, L’épopĂ©e, PUF, 1986 ;
  • Jean Derive, L’ÉpopĂ©e : unitĂ© et diversitĂ© d’un genre, Karthala, 2002 ;
  • Philippe Sellier, Le Mythe du HĂ©ros ou le dĂ©sir d’ĂȘtre Dieu, Bordas, 1970 - (ISBN 2732034193) ;
  • Jan de Vries: Heroic Song and Heroic Legend’' - (ISBN 0-405-10566-5) ;
  • Erich Burck, Das römische Epos, Wissenschaftliche Buchgesellschaft., Darmstadt 1979 ;
  • François Suard, La Chanson de geste (2Ăšme Ă©dition), PUF, Que sais-je?, 2003
  • Lilyan Kesteloot, Les Ă©popĂ©es d’Afrique Noire, Karthala, 1997 - (ISBN 2-02-006409-X) ;
  • Jean BottĂ©ro, L’EpopĂ©e de Gilgamesh, NRF, l’Aube des peuples, Gallimard, 1992
  • Abed Azriae, L’EpopĂ©e de Gilgamesh, Berg International, 1995 ;
  • FredĂ©ric Feydit, David de Sassoun, Gallimard/Unesco ;
  • Ferdowsi, Le Livre des Rois, traduit par Jules Molh, Sindbad ;

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   Dictionnaire de l'Academie Francaise, 7eme edition (1835)

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