D√īme de Florence

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D√īme de Florence

Santa Maria del Fiore

Cathédrale Santa Maria del Fiore
Vue générale de l'édifice
Vue générale de l'édifice

Nom local Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Latitude
Longitude
43¬į 46‚Ä≤ 24‚Ä≥ Nord
       11¬į 15‚Ä≤ 24‚Ä≥ Est
/ 43.77322, 11.256679
 
Pays Italie Italie
Région Flag of Tuscany.svg Toscane
Département Provincia di Firenze-Stemma.png Florence
Ville Florence
Culte Catholique romain
Type Cathédrale
Rattaché à Archidiocèse de Florence (siège)
Début de la construction 1296
Fin des travaux 1436
Style(s) dominant(s) Gothique
Renaissance
Classé(e) Patrimoine mondial (1987)

L'église Santa Maria del Fiore est le nom de la cathédrale de Florence (le Duomo).

Sommaire

Présentation générale

Santa Maria del Fiore (Sainte Marie des Fleurs) est la quatri√®me √©glise d'Europe par sa taille, apr√®s Saint-Pierre de Rome, Saint-Paul √† Londres et la cath√©drale de Milan. Elle fait 153 m√®tres de long et la base de la coupole fait 90 m√®tres de large. Son plan est basilical c'est √† dire:

  • comportant trois nefs, les bas-c√īt√©s √©tant moins hauts que la nef centrale,
  • avec un chevet comportant trois chapelles rayonnantes,
  • soutenant l'immense coupole de Filippo Brunelleschi.

La coupole de la cath√©drale est la plus grande coupole en appareil ma√ßonn√© jamais construite. On peut voir, √† l'int√©rieur, une des plus grandes fresques narratives : 3 600 m2 de fresques, ex√©cut√©es entre 1572 et 1579 par Giorgio Vasari et Federigo Zuccaro.

La construction, commencée sur les anciennes fondations de l'église Santa Reparata, en 1296 par Arnolfo di Cambio, a été continuée par Giotto de 1334 jusqu'à sa mort en 1337. Giotto n'entamera que la construction du campanile et ce sont Francesco Talenti et Giovanni di Lapo Ghini qui continueront la construction en 1357.

En 1412, son nom fut changé en Santa Maria del Fiore. L'église a été consacrée le 25 mars de l'an 1436, à la fin des travaux de la coupole de Brunelleschi, par le Pape Eugenio IV.

À l'heure actuelle, elle est la cathédrale de l'archidiocèse de Florence.

Les édifices pré-existants

√Ä la fin du XIIIe si√®cle, la Platea Episcopalis, l'ensemble √©piscopal de Florence, pr√©sentait les trois √©difices qui le composent encore actuellement mais avec des proportions compl√®tement diff√©rentes. L'actuelle place San Giovanni √©tait √† peine plus qu'une rue √©largie faisant le tour du baptist√®re San Giovanni, qui √©tait alors le v√©ritable cŇďur de l'ensemble. Il √©tait juste compl√©t√© par son attique et son toit en marbre en forme de pyramide octogonale. √Ä l'est, aussit√īt franchie la Porte du Paradis, qui n'√©tait pas encore orn√©e de ses portes en bronze faites par Ghiberti, apparaissait le seuil de l'√©glise de Santa Reparata qui disposait √† son extr√©mit√© orientale d'un v√©ritable chŇďur harmonique muni de deux campaniles.

Comme couronnement de cette Platea Episcopalis se dressait aussi l'ancienne √©glise de San Michele Visdomini, plus tard d√©plac√©e plus au nord, qui se trouvait sur le m√™me axe Baptist√®re/D√īme, ainsi que le plus ancien h√īpital florentin. Au sud se dressaient les habitations des chanoines, elles-m√™mes organis√©es autour d'un clo√ģtre central.

La cathédrale de Santa Reparata, bien qu'ancienne et vénérée, ne convenait plus en tant qu'église d'une cité en forte expansion, riche et puissante, qui viennait juste de régler ses comptes avec sa rivale, Sienne, et avait imposé son hégémonie sur un échiquier toscan chaotique.

Santa Reparata est d√©crite par Villani comme ¬ę De forme trop grossi√®re et trop petite pour une cit√© si √©tablie ¬Ľ et dans les documents communaux comme ¬ętombant en d√©cr√©pitude¬Ľ. Par ailleurs cet √©difice religieux servait de si√®ge au gouvernement de la R√©publique de Florence qui d√©cida, en 1294, d'ordonner la reconstruction de l'√©glise avec des dimensions telles qu'elle devrait √©clipser les cath√©drales des cit√©s adverses, dont Pise et Sienne.

Un accent particulier a donc été mis sur la richesse de sa construction afin de démontrer la puissance de la cité.

Le nouveau chantier et la critique

Schéma de l'évolution du plan de Santa Maria del Fiore basé sur l'hypothèse de Camillo Boito

Le cardinal Pietro Valeriano, légat du pape Boniface VIII, pose solennellement la première pierre de la nouvelle basilique pendant la fête de la Nativité de la Vierge en 1296.

La construction de l'√©difice fut un vaste projet qui dura au moins 170 ans (bien plus si l'on tient compte de la fin de la r√©alisation de la fa√ßade du XIXe si√®cle), auquel ont particip√© de nombreux artistes importants. La construction de Santa Maria del Fiore, est donc le fruit d'un chantier qui a dur√© des si√®cles et qui refl√®te les fortunes diverses de l'histoire politique et √©conomique de Florence, des changements de go√Ľts et des personnalit√©s des ma√ģtres d'Ňďuvre qui se sont succ√©d√© √† la t√™te du chantier tout autant qu'un des moments majeurs dans le d√©veloppement de l'ing√©nierie moderne,.

Les problèmes avec les études sur le chantier

Les nombreuses √©tudes de ce chantier mettent en valeur qu'il s'agit d'un des plus grands chefs-d'Ňďuvre de l'architecture mais n'ont pas encore document√© parfaitement les avanc√©es techniques li√©es √† cette construction.

Les savants qui s'y sont consacrés n'ont pas, ou rarement, porté leur attention aux données scientifiques et aux archives existantes. Il advient ainsi, encore aujourd'hui, que les descriptions et théories se basent sur des faits obsolètes et souvent inexacts.

Les plans et les coupes de G.B. Nelli ne représentent pas du tout la forme réelle de la cathédrale mais en constituent une version normalisée, qui n'enregistre pas les changements de direction dans l'axe de la cathédrale par rapport à l'axe de Santa Reparata, ni les largeurs variables des arcades du corps basilical, c'est ainsi que les différences notables de largeur entre les secteurs de la coupole restent mentionnées régulièrement.

De même les hypothèses de Camillo Boito sur le plan prévu par Arnolfo sont encore utilisées aujourd'hui comme si elles étaient le reflet d'un fait avéré, alors que les fouilles de Franklin Toker[1] ont déjà démontré la faible correspondance entre les hypothèses et la réalité.

Malgr√© la somme de donn√©es qui a √©t√© rendue disponible ces derni√®res ann√©es, les publications r√©centes pr√©f√©rant recourir encore aux vieilles mais solides th√©ories ne sont pas rares. Ces th√©ories refl√®tent, plus qu'un r√©el √©tat des choses, le point de vue du XIXe si√®cle et des premiers savants qui les ont formul√©es.

L'empreinte d'Arnolfo

Santa Maria del Fiore selon le projet présumé d'Arnolfo, ou peut-être celui des auteurs mêmes de la fresque, Andrea di Bonaiuto, fresques de 1369 - 50 ans avant la réalisation de la coupole (Chapelle des Espagnols, Santa Maria Novella)

Les travaux commencérent par le creusement des fondations puis par l'élévation des murs des nefs latérales. On procéda ainsi pour laisser le plus longtemps possible l'église Santa Reparata en état de fonctionner comme cathédrale.

√Ä la t√™te du chantier, on pla√ßa Arnolfo di Cambio qui avait d√©j√† probablement travaill√© sur la grande √©glise Santa Croce √† Florence et concomitamment dirig√© la construction du Palazzo della Signoria. Le d√©bat n'est toujours pas tranch√© de savoir s'il y eut r√©ellement un projet d'Arnolfo et si celui-ci transpara√ģt encore √† travers la structure actuelle. √Ä la lumi√®re des rares et incompl√®tes fouilles qui ont √©t√© conduites, il n'est pas possible de donner une r√©ponse certaine, mais dans l'ensemble il est incontestable que plusieurs particularit√©s de la cath√©drale portent fortement la marque d'Arnolfo, m√™me si la r√©alisation en a √©t√© assur√©e par d'autres ma√ģtres d'Ňďuvre. L'existence d'un tel projet initial est donc probable.

Il est g√©n√©ralement admis que dans la repr√©sentation de l'"√Čglise Triomphante" des fresques d'Andrea dans la chapelle des Espagnols de l'√©glise Santa Maria Novella, serait pr√©sente une repr√©sentation plausible du mod√®le en bois pr√©sent√© par Arnolfo.

Les sources de perplexit√© ne manquent toutefois pas :

  • le campanile, bien trop semblable √† celui r√©ellement ex√©cut√©, est plus classiquement "plac√©" pr√®s de la zone absidiale,
  • la coupole, bien que gothique dans son ornement, est une coupole traditionnelle h√©misph√©rique.

Cette représentation pourrait plus simplement refléter, non pas le modèle d'Arnolfo, mais celui présenté par les auteurs mêmes de la fresques à l'Opéra del Duomo.

Il est probable qu'Arnolfo avait pensé à une église dotée d'une grande coupole, inspirée du modèle roman de Santa Maria della Rotonda (le Panthéon), et avec l'intention de dépasser les dimensions du baptistère. Malgré quelques incertitudes des critiques, les fouilles ont confirmé que les premières fondations, qu'il est possible d'attribuer à Santa Maria del Fiore, se trouvent sous la façade actuelle (le mur dit "100") et sous les murs latéraux, se déployant ensuite au sud de la façade. Cela permet de confirmerl'hypothèse qu'Arnolfo avait en projet une église aussi large que l'actuelle, quoiqu'avec un axe orienté un peu plus au sud et munie d'un campanile séparé au sud de la façade. La faible épaisseur de ces fondations indique une hauteur prévue du projet probablement bien moindre que celle qui fut atteinte.

M√™me la grande galerie saillante, bien qu'ex√©cut√©e par Francesco Talenti est un indice du style typiquement d√Ľ √† Arnolfo. Les critiques l'associent √† la corniche de Santa Croce (qui lui est traditionnellement attribu√©e) et √† d'autres Ňďuvres analogues comme le Duomo di Orvieto et celui de Sienne. En particulier Angiola Maria Romanini, experte du sculpteur, souligne √† quel point les corniches - galeries sont une constante immanquable [...] dans les architectures d'Arnolfo.

À la mort d'Arnolfo (1302), contemporaine à celles des autres promoteurs du chantier, comme l'évêque Monaldeschi et le cardinal Matteo d'Asquasparta, légat du pape, les travaux subirent un ralentissement et furent ensuite suspendus pendant environ 30 ans.

L'aspect de l'ancienne façade

Reconstitution de la façade d'Arnolfo di Cambio
Le tympan de B. Poccetti, au musée du Couvent San Marco

On tend aujourd'hui vers un consensus sur la pr√©sence d'une fa√ßade incompl√®te, imagin√©e et partiellement ex√©cut√©e par Arnolfo, mais agrandie et int√©gr√©e dans l'Ňďuvre des conducteurs de travaux successifs. Ce point a √©t√© l'objet de fortes controverses par le pass√©.

Au Museo dell'Opera del Duomo de nombreuses statues et fragments sont conserv√©s, la plupart de tr√®s bonne qualit√© et manifestement de la main d'Arnolfo,et qui proviennent probablement en grande partie de Santa Maria del Fiore. La d√©cision du gouvernement de la commune de Florence d'exempter Arnolfo du paiement des taxes pour lui et pour les siens reste un indice √©vident de l'appr√©ciation port√©e sur les premiers travaux de la nouvelle cath√©drale : un magnifique et ravissant d√©but. Comme les honneurs de ce genre n'√©taient pas du tout dans les habitudes de la sourcilleuse administration de la cit√©, il faut croire qu'il s'agissait de constructions r√©ellement impressionnantes, bien que seulement √©bauch√©es.

Les t√©moignages restant de l'ancienne fa√ßade ayant surv√©cu sont :

  1. la fresque du quatorzième représentant la Vierge de la Miséricorde (visible au Musée du Bigallo),
  2. un dessin préparatoire pour une lunette de Bernardo Poccetti, exécutée peu avant la destruction de 1587. Ce dessin, le plus cité, laisse sans réponse bien des questions car les deux cotés de la décoration ne sont pas symétriques et la construction aurait eu de gros problèmes de stabilité. Même si cette description était précise, il s'agirait non de la façade d'Arnolfo, mais de l'état final après les changements probablement importants opérés par les chefs de chantiers successifs.
  3. un dessin d'Alessandro Nani du XVIIe si√®cle, copie de Bernardo Poccetti,
  4. une miniature historiée de Saint Zénobie (1355),
  5. une fresque attribuée à Piero Nelli (conservée au musée de Santa Croce).

Objets de r√©centes √©tudes, ces t√©moignages ont permis de documenter une reconstruction virtuelle de l'aspect de la fa√ßade du XIVe si√®cle. La ceinture du socle aux ornements de mosa√Įque √† la fa√ßon des Cosmati[2] et les extraordinaires groupes sculpt√©s des tympans des portails sont attribu√©s, sans aucune discussion, √† Arnolfo. Des doutes subsistent sur laquelle des portions de la fa√ßade d√©truite se rapporterait au projet initial, √©tant donn√© que les proportions de la construction ont √©t√©, dans l'intervalle, chang√©es radicalement.

Selon la reconstruction propos√©e en 2005, √† l'occasion d'une exposition temporaire au Museo dell'Opera, par Erica Neri et Silvia Moretti, la fa√ßade serait caract√©ris√©e, dans les niveaux support√©s √† leurs extr√©mit√©s, par de grands prothyrons[3] suspendus surplombant les trois portails, suivis d'un bandeau de baies g√©min√©es cuspid√©es[4] qui simulaient une galerie ouverte ; des mosa√Įques dans le style des Cosmati, une nouveaut√© pour Florence, mais une constante dans l'Ňďuvre d'Arnolfo, qui avait √©t√© en contact √† Rome avec les familles des marbriers romains, ornaient le socle entre les trois portails, ainsi qu'une bande d'arcatures aveugles (retrouv√©es en partie en 1970 en enlevant quelques plaques r√©utilis√©es pour le pavement). Arnolfo installa une structure d'une √©chelle monumentale, qui culmina avec la d√©coration grandiose des grands tympans qui surplombent les entr√©es.

Dans les trois tympans, le cycle marial est repr√©sent√©, √©videmment appuy√© par l'iconographie, qui commence par la naissance de la Vierge √† gauche, suivi de la Vierge couronn√©e et des saints sur le portail central, o√Ļ figurent les saints florentins comme Saint Z√©nobie et Sainte Reparata, enfin la Dormition de la Vierge, c‚Äôest-√†-dire les lamentations sur la Vierge au moment de sa mort, repr√©sent√©e sur le point de s'endormir. Sur les pilastres saillants √©taient plac√©es les statues de quatre proph√®tes et des ap√ītres. Dans la galerie sup√©rieure, √©taient plac√©s les saints protecteurs de Florence (√† une √©poque ult√©rieure, aux environs de 1390, selon un projet peut-√™tre diff√©rent).

Arnolfo imprime toute sa ma√ģtrise technique dans la r√©alisation des sculptures, donnant une forte ¬ę tridimensionnalit√© ¬Ľ aux reliefs, tout en remplissant des couches d'√©paisseur plut√īt limit√©e. Con√ßues pour √™tre observ√©es d'en bas, elles cr√©ent une sorte de trompe-l'Ňďil, qui est associ√© aux effets recherch√©s dans plusieurs fresques de Giotto et d'autres peintres.

La construction du transept de la basilique

L'interieur, avec les voutes à croisées d'ogive
les pavements

En 1330, on retrouve sous l'√©glise Santa Reparata les reliques du v√©n√©r√© √©v√™que de Florence Saint Zanobi, ce qui donne une nouvelle impulsion √† la construction. L'Arte della Lana[6] qui avait re√ßu la charge de superviser le chantier, confie en 1334 la direction des travaux √† Giotto, assist√© par Andrea Pisano. Giotto se concentre sur le Campanile, pour lequel il fournit un projet (un dessin conserv√© au Duomo de Sienne en est probablement un reflet ; m√™me le programme iconographique des reliefs du socle est au moins en partie le sien) et r√©ussi √† lancer la construction, mais il meurt 3 ans plus tard en 1337. Andrea Pisano continue le travail, surtout celui sur le campanile, mais il meurt de l'√©pid√©mie de peste noire de 1348 et les travaux se trouv√®rent √† nouveau bloqu√©s. Ils repartirent guid√©s par Francesco Talenti.

La construction du transept basilical doit √™tre vue comme une Ňďuvre concert√©e, dans laquelle les conducteurs du chantier et les ouvriers, qui savaient bien qu'ils s'aventuraient dans une entreprise jamais tent√©e auparavant, proc√©d√®rent avec pr√©caution, demandant des consultations, faisant des essais √† l'√©chelle, d√©cidant de modifications en cours de route, pr√©parant des mod√®les alternatifs et dialoguant continuellement pendant toute la dur√©e de la construction. Les autres architectes impliqu√©s furent successivement Alberto Arnoldi, Pietro di Giovanni d'Ambrogio, Neri di Fioravante et Andrea Orcagna.

On attendit peu avant de reprendre les travaux, et d√®s 1349 le projet est transmis √† Francesco Talenti, auquel on doit la finition du campanile et un nouveau projet qui change celui d'Arnolfo en modifiant la fa√ßade, avec un enchev√™trement (co√Ľteux) d√©coratif de marbre sur les parois lat√©rales. Talenti, entre les critiques, les d√©bats et les menaces (les ouvriers proposeront de le mettre √† l'amende pour le contraindre √† √™tre plus pr√©sent sur le chantier) met au point le mod√®le des piles titanesques de la nef, en r√©alisant les deux premiers franchissements.

Apr√®s 1359 Giovanni di Lapo Ghini (1360 - 1369) succ√®de √† la direction des travaux, et termine les trois premi√®res trav√©es, dont la principale caract√©ristique est le plan presque carr√© au lieu des trav√©es en rectangle tr√®s prononc√©es du gothique fran√ßais, le mod√®le dominant de l'√©poque. Les immenses trav√©es florentines (√† peine trois m√®tres plus basses que les vo√Ľtes de Beauvais, les plus hautes du gothique fran√ßais) devaient couvrir un espace immense avec tr√®s peu de sout√®nement. La nef est donc pens√©e comme une salle dans laquelle les vides pr√©valent sur les n√©anmoins remarquables structures de l'architecture. Le rythme des sout√®nements est d√©cid√©ment diff√©rent de la for√™t de pierre typique du gothique d'au del√† des Alpes, ou des √©glises fid√®les √† ce mod√®le, comme la cath√©drale de Milan. Il n'y a pas de pr√©c√©dents du point de vue des dimensions et de la structure qui puissent √™tre cit√©s comme ant√©rieurs √† ce projet. En 1375 l'ancienne √©glise de Santa Reparata est d√©finitivement abattue. Les nefs seront compl√©t√©es et couvertes entre 1378 et 1380.

Les parois sont recouvertes à l'extérieur d'une fastueuse décoration de marbres polychrome de Campaglia, et de Carrare (marbre blanc), du Prato (vert serpentine), de Sienne et Monsummano (Rouge), Lavenza et quelques autres localités. Les bandes de marbre reproduisent la décoration soit du baptistère, soit du campanile.

Les quatre portes lat√©rales sont r√©alis√©es, parmi elles, la porte des chanoines cot√© sud se fait remarquer par sa beaut√©, en style gothique fleuri, et la porte √† la mandorle[7] cot√© nord, ainsi nomm√©e √† cause de l'√©l√©ment contenu dans la pointe gothique, avec le haut-relief de l'Assomption, Ňďuvre de Nanni di Bianco (1414-1421). La porte √† la mandorle est consid√©r√©e comme le terrain de jeu de toute la nouvelle g√©n√©ration florentine de sculpteurs, qui marque la renaissance du chantier ; Donatello, peut-√™tre Jacopo della Quercia, qui sculpte √©galement le relief du tympan, remplac√© ensuite par une mosa√Įque de Ghirlandaio, Luca della Robbia. Les six baies g√©min√©es lat√©rales, au dessin typiquement gothique avec des ornements fins, sont plac√©es au centre de vitraux r√©p√©t√©s tout au long des bandes d'encadrement, les quatre derni√®res du transept donnent de la lumi√®re √† l'int√©rieur. En fait la r√©alisation de l'ext√©rieur de l'√©difice ne respecte pas le rythme int√©rieur de la trav√©e. C'est un des motifs qui am√®neront √† la mise √† l'√©cart de Talenti, rappel√© plus tard pour se consacrer uniquement √† la galerie.

Les fen√™tres sup√©rieures de la nef centrale sont en revanche des Ňďils circulaires, une caract√©ristique d√©coulant de la volont√© de ne pas √©lever trop haut la nef centrale et assurer quand m√™me une bonne luminosit√©. Les ouvertures circulaires, en outre, sont moins probl√©matiques du point de vue structurel. Les n√©cessit√©s de la staticit√© rendent indispensable le recours √† des arcs rampants pour d√©charger une partie du poids des vo√Ľtes de la nef centrale sur les murs ext√©rieurs ; de tels exp√©dients, peut-√™tre d√©j√† pr√©vus par Arnolfo (on les retrouve bien en vue sur les peintures d'Andrea da Bonaiuto), n'ont pas √©t√© dig√©r√©s par les florentins, qui finalement d√©cideront de les occulter en relevant les parois lat√©rales avec un attique compos√© d'un rectangle de pierre verte √† peine encadr√© de blanc. Cette solution fait co√Įncider la volont√© d'imiter l'attique du baptist√®re et le besoin d'une couleur sombre qui rende moins visible l'exp√©dient. Cet attique est g√©n√©ralement (de fa√ßon erron√©e) montr√© comme la preuve du fait que les murs ext√©rieurs ont √©t√© commenc√© selon un projet d'Arnolfo et furent rehauss√©s par Talenti. La preuve indiscutable de l'erreur de cette affirmation est √©tablie par la d√©couverte que les √©paisses bandes d'encadrement qui caract√©risent des nefs lat√©rales √† partir de l'ouest √©taient initialement pr√©vues √©galement pour la nef majeure (elles sont encore visibles dans les combles) que nous savons √™tre un projet en partie √©rig√© par Talenti.

Le choix de simplifier la d√©coration des murs ext√©rieurs d√©coule non pas tant de raisons de style o√Ļ de go√Ľt mais plut√īt de contenir les d√©penses (il faut garder en t√™te que le rev√™tement en marbre du campanile de Giotto allait co√Ľter √† la fin presque deux millions de florins, un chiffre sans pr√©c√©dent). Enfin les tambours octogonaux sont √©lev√©s avec les m√™mes grandes fen√™tres circulaires. En 1421 la basilique est termin√©e et il ne reste √† construire que la coupole.

La coupole

La coupole domine la plaine de Florence
Le schéma de la coupole selon la reconstruction arbitrairement régularisée de Nelli

Il reste, dans la cath√©drale, une grande cavit√© large de 13 m√®tres, plac√©e sur un tambour √† une hauteur d'environ 60 m√®tres, et personne, jusqu'alors, ne s'est encore pos√© la question de trouver une vraie solution pour sa couverture.

En 1419 un concours public est lanc√© pour le projet de la coupole, ou m√™me seulement de machineries aptes √† soulever de poids √† des hauteurs encore jamais atteintes pour une construction sur vo√Ľte, auquel de nombreux comp√©titeurs participent. Ce concours, g√©n√©ralement consid√©r√© comme le point de d√©part de la construction de la coupole, ne d√©cerne la victoire officielle √† personne. Le consid√©rable prix mis en jeu ne sera en fait jamais attribu√©. Filippo Brunelleschi, qui √©tait revenu expr√®s de Rome pour travailler sur la coupole, √©tait d√©j√† (ainsi que les archives l'enregistrent) en train de construire un mod√®le pour le compte de L'Opera del Duomo (Mus√©e de l'Ňíuvre du d√īme). √Ä la fin, il est d√©cid√© de lui confier la construction ainsi qu'√† Lorenzo Ghilberti, lequel avait d√©j√† arrach√© √† Brunelleschi le contrat pour la porte du paradis.
Dans la description des travaux que dresse Filippo pour les Ňďuvres de l'Arte della Lana (responsable de la bonne marche de la construction) il est √©tabli que l'on choisit de commencer √† construire la coupole jusqu'√† la hauteur de trente coud√©es et puis, suivant le comportement des murs, de d√©cider comment continuer. La hauteur indiqu√©e est celle √† laquelle les briques doivent √™tre pos√©es √† un angle tel (par rapport √† l'horizontale) qu'elles ne peuvent √™tre maintenues √† leur place par le mortier √† prise lente seul connu des ma√ßons de l'√©poque (La technique romaine du ciment √† base de pouzzolanes n'est plus en usage) avec pour cons√©quence le risque tr√®s grand de glissement √† l'int√©rieur des murailles. Un autre grave probl√®me est la diff√©rence de largeur des c√īt√©s du tambour, qui demande une pr√©cision extr√™me dans la pose des lits de brique de fa√ßon √† ne pas cr√©er d'interruption dangereuse au sein de la structure de la muraille. Pour se souvenir des p√©rils qui guettent une construction mal ajust√©e, il suffit de regarder quelques m√®tres plus bas pour voir la vaste crevasse qui s'est ouverte dans le mur, encore frais, d'une des demi-coupoles du chevet en arc trilob√©.

La nouvelle façade

L'intérieur

La décoration intérieure de la coupole

Décoration de la coupole

Au d√©part la coupole aurait d√Ľ √™tre d√©cor√©e par des mosa√Įques dor√©es, pour refl√©ter au maximum la lumi√®re provenant de la fen√™tre du tambour de la coupole, ainsi que cela avait √©t√© sugg√©r√© par Brunelleschi. Sa mort provoqua la mise de c√īt√© de projet co√Ľteux, et l'on pr√©vit de simplement enduire l'int√©rieur de blanc.

Le niveau souterrain

Sous la cathédrale de difficiles travaux de fouilles sont réalisés entre 1965 et 1974. Pendant des siècles, la zone souterraine de la cathédrale fut utilisée pour enterrer les évêques de Florence. L'histoire archéologique de cette zone a été reconstituée récemment, d'après les restes d'habitations romaines et de pavements paléo-chrétiens jusqu'aux ruines de la vieille cathédrale Santa Reparata. On accède aux fouilles par une échelle dans la nef de gauche. Près de l'entrée se trouve la tombe de Fillipo Brunelleschi comme une nouvelle preuve de la grande estime que portent les Florentins au grand architecte de la coupole.

L'astronomie dans la cathédrale

L'astronome Paolo Toscanelli (qui avait aid√© Brunelleschi pour les calculs de la construction de la coupole) √©tablit, en 1468, le premier gnomon moderne en faisant pratiquer une ouverture circulaire sur le d√īme de la cath√©drale de Florence, qui, donnant une image grande et nette du Soleil sur la ligne m√©ridienne trac√©e par une bande de marbre du pav√©, lui sert √† d√©terminer les points solsticiaux, les variations de l'√©cliptique, et pour corriger les Tables alphonsines.

Un instrument de ce type existait dans le baptist√®re de San Giovanni d√©s les ann√©es 1000 (l'ouverture a √©t√© depuis rebouch√©e) mais en 1474, l'astronome Toscanelli profita de travaux compl√©mentaires sur la coupole pour installer ce globe de bronze comportant une ouverture circulaire de 4 centim√®tres de diam√®tre environ qui donnait une image parfaite de l'astre. En √©tudiant le rapport entre la hauteur et le diam√®tre du trou, il obtint une authentique image solaire st√©nop√©ique, c'est √† dire en r√©duction, permettant de visualiser les t√Ęches solaires, l'avanc√©e des √©clipses et m√™me les rares passages de V√©nus entre le soleil et la terre.

L'utilisation la plus importante du gnomon à l'époque fut de stabiliser le solstice, c'est à dire la hauteur annuelle maximale atteinte par le soleil à midi et, de ce fait, la durée de l'année elle même. Ces observations, et d'autres analogues - telles celles effectuées en 1510 et retracées par un disque en marbre situé dans le pavement de la chapelle della Croce dans l'abside droite de la cathédrale -permirent de convaincre le pape Grégoire XIII de la nécessaire réforme du calendrier en alignant la date solaire avec la date officielle et donna lieu à la création du calendrier grégorien en 1582.

Dans les siècles suivants, l'instrument a été utilisé pour des expériences plus ambitieuses, comme celles en 1754, de l'astronome Leonardo Ximenes, de la cour grand ducale, qui se proposa d'étudier si l'inclinaison de l'axe terrestre variait dans le temps, une question qui faisait objet de débats animés entre astronomes de l'époque. Ses observations, confrontées à celles de 1510, furent encourageantes et répétées au fil des ans lui permirent de calculer une valeur de l'oscillation terrestre, d'ailleurs pertinente par rapport aux données actuelles. Ce fut lui aussi qui traça la ligne méridionale en bronze située sur le pavement de la chapelle de la Croce (qui abrite le globe de Toscanelli.) Il laissa à sa mort une rente pour l'institution de la chaire d'astronomie expérimentale qui devint le premier noyau de l'observatoire Ximéniano. Quelques décennies plus tard, le gnomon de Sainte Marie des Fleurs devint obsolète tant par la découverte de nouveaux moyens d'observation plus précises, tant que parce que l'on s'aperçut que les mesures étaient faussées par les petits mouvements de la coupole du fait des variations de la température extérieure.

De nos jours l'évocation de ces observations a pris une tournure historique et touristique, et a lieu tous les ans le 21 juin à 12 heures, heure solaire (13 heures heure légale). Du fait d'échafaudages elle n'a pu avoir lieu ni en 2005 ni en 2006.


Liste des principaux artistes contributeurs

  • Fabio Borbottoni (1820-1902): int√©rieur de la cath√©drale avant sa restauration
  • Baccio Bandinelli: bas relief sur la cl√īture de l'autel (aujourd'hui d√©pos√©e et visible dans le mus√©e de l'Opera del Duomo)
  • Tino da Camaino: monument fun√©raire d'Antonio d'Orso
  • Benedetto et Giuliano da Maiano: crucifix et panneaux de la sacristie, bustes de florentins illustres,
  • Andrea del Castagno: fresques de Niccol√≤ da Tolentino sur les parois de la nef droite, dessins de vitraux et de rosaces,
  • Luca della Robbia: bas reliefs en bronze repr√©sentant la R√©surrection et l'Ascension sur les portes de la sacristie, travaux dans la sacristie avec Michelozzo: cantoria (d√©plac√©e dans le mus√©e de l'Opera del Duomo).
  • Nanni di Banco: bas relief de l'Assomption de la Vierge, fa√ßade ext√©rieure, c√īt√© Sud,
  • Domenico di Michelino: Dante tenant la Divine Com√©die, paroi de droite,
  • Donatello: t√™te de proph√®te et de la sibylle, paroi ext√©rieure sud, cantoria (aujourd'hui dans le mus√©e de l'Opera del Duomo); dessin par les vitraux du Couronnement de la Vierge,
  • Lorenzo Ghiberti: dessin pour les vitraux de la nef, Arc de Saint Z√©nobie,
  • Davide e Domenico Ghirlandaio: mosa√Įques de l'Annonciation sur l'ext√©rieur du portail Sud,
  • Michelangelo: Saint Matthieu, Ňďuvre inachev√©e pour le choeur (aujourd'hui √† la Galerie de l'Accademia); Piet√† (aujourd'hui au mus√©e de l'Opera del Duomo)
  • Michelozzo: travaux sur la porte de la sacristie, avec Luca della Robbia,
  • Paolo Uccello: d√©coration de l'horloge sur la contre fa√ßade, fresque de la statue √©questre de Sir John Hawkwood sur la paroi de droite; dessins pour 2 rosaces
  • Giorgio Vasari et Federico Zuccari: fresques du Jugement dernier, int√©rieur de la coupole

Curiosités

Sur la place du Duomo, on remarque une plaque de marbre blanc situ√©e dans le pavement le long de l'abside de la cath√©drale et qui indique le lieu o√Ļ un orage provoqua le 16 f√©vrier 1600 la chute d'un gros globe, oeuvre en cuivre dor√© fondue par Verrocchio qui pesait 4,368 livres, c'est √† dire 1,980 kilogrammes et qui √©tait plac√©e au sommet d'une lanterne de la coupole depuis 1468. Le globe, roulant depuis le sommet de la coupole le long des colonnes blanches, chuta √† l'endroit exact d√©sormais d√©sign√© par la plaque, apr√®s avoir inflig√© quelques d√©g√Ęts √† la cath√©drale. Deux ans plus tard, sur ordre de Ferdinand Ier, l'imposante sph√®re dor√©e fut remise √† son emplacement, duquel depuis, et gr√Ęce √† l'invention du paratonnerre, elle ne craint plus les perturbations atmosph√©riques.


Bibliographie

  • Giuseppe Richa, Notizie Istoriche delle Chiese Fiorentine., Firenze 1757; rist. anast. Roma, Multigrafica, 1989
  • Cesare Guasti, Santa Maria del Fiore - La costruzione della Chiesa e del Campanile, Firenze, Ricci, 1887; rist. anast. Bologna, A Forni, 1974
  • Enzo Carli, Arnolfo, Edam, Firenze, 1993
  • Giuseppe Rocchi Coopmans de Yoldi, Santa Maria del Fiore - Piazza, Battistero, Campanile. Firenze, Universit√† degli Studi, 1996
  • Francesco Gurrieri, La Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze Firenze 1994
  • Angiola Maria Romanini, Arnolfo di Cambio, Milano 1969
  • Francesca Corsi Masi, Il ballatoio interno della Cattedrale di Firenze, Pacini, Pisa, 2005
  • Catherine Boyer-Le Treut, Le Jugement Dernier de Giorgio Vasari et Federico Zuccari √† Santa Maria del Fiore, √©tude historique et iconographique, sous la direction de Philippe Morel, Paris 1 Panth√©on-Sorbonne, INHA, 2000

Per la biografia riguardante la Cupola, si veda la bibliografia della voce Cupola del Brunelleschi.

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Liens externes

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Notes et références

  1. ‚ÜĎ Franklin Toker, A Baptistery below the Baptistery of Florence, Londres, 1976. - Extrait de : The Art Bulletin, 58 (1976).
  2. ‚ÜĎ Famille de marbriers romains combinant des motifs de petits morceaux de marbre et des grands morceaux de pierre.
  3. ‚ÜĎ Dans l'architecture romane, petit √©dicule plac√© devant le portail d'une √©glise et form√© de deux colonnes, reposant souvent sur des statues de lions couch√©s (stylophores), et soutenant une vo√Ľte en berceau.
  4. ‚ÜĎ des fen√™tres doubles qui se terminent en pointe.
  5. ‚ÜĎ l'√Ęme de la Vierge qui vient de mourir.
  6. ‚ÜĎ La plus importante maison de commerce et de banque de Florence au XIV¬į, li√©e aux tisserands.
  7. ‚ÜĎ Repr√©sentation de la Gloire dans sa mat√©rialit√©. En italien mandorla est une amande NdT
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