Droit d'auteur

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Droit d'auteur
Propriété intellectuelle
Propriété littéraire et artistique
Propriété industrielle
Droits sui generis

Le droit d’auteur est l’ensemble des prĂ©rogatives exclusives dont dispose un auteur (ou un groupe de co-auteurs) sur ses Ɠuvres de l’esprit originales.

ReprĂ©sentation trĂšs simplifiĂ©e du cadre de la propriĂ©tĂ© intellectuelle, et de ses "objets", en France, Ă  la fin du XXe siĂšcle

C'est une construction juridique, historique et sociale nĂ©e en Europe et qui a beaucoup Ă©voluĂ© depuis l'invention de l'imprimerie, pĂ©riodiquement remise en question, dont en France notamment, avec par exemple l'abolition des privilĂšges et la libertĂ© d'imprimer puis la « protection des Ɠuvres de l’esprit Â» qui dĂ©jĂ  s'opposaient dans les lois rĂ©volutionnaires françaises[1], en passant par la loi de 1957, et jusqu'Ă  la rĂ©cente Ă©mergence de la sociĂ©tĂ© de l'information[2] et des NTIC ou le brevetage du vivant.

Il se divise en deux branches :

En tant que branche du droit, le droit d’auteur est l'un des Ă©lĂ©ments essentiels de la propriĂ©tĂ© intellectuelle et de la propriĂ©tĂ© littĂ©raire et artistique, qui comprend Ă©galement les « droits voisins Â».

Sommaire

Histoire

Article dĂ©taillĂ© : Histoire du droit d'auteur.
Avec l’apparition de l’imprimerie au XVe siĂšcle, les premiers monopoles d'exploitation sur les Ɠuvres ont Ă©tĂ© accordĂ©s par lettres patentes

Durant l’AntiquitĂ© et le Moyen Âge et encore aujourd’hui dans une grande partie du monde (Afrique, Inde, Asie du Sud-Est, AmĂ©rique du Sud), l’essentiel de la crĂ©ation artistique repose sur l'artisanat, trĂšs souvent anonyme avec de faibles possibilitĂ©s de production en sĂ©rie.
Les Ɠuvres littĂ©raires et musicales sont le plus souvent transmises oralement, alors que leur reproduction est rĂ©servĂ©e aux rares personnes qui maĂźtrisent l’écrit. C'est pourquoi la majeure partie du corpus artistique reste anonyme jusqu'Ă  la Renaissance[3] et dans les pays dits en dĂ©veloppement.

En Europe, la Renaissance fait Ă©merger un individualisme qui prend de l'importance dans le domaine de la crĂ©ation, et les auteurs cherchent Ă  ĂȘtre reconnus pour leur travail crĂ©atif, ce que manifeste l'usage de la signature des Ɠuvres[4]. Le dĂ©veloppement de l’imprimerie par Gutenberg, vers 1440, permet une plus large diffusion des Ɠuvres et la gĂ©nĂ©ralisation de l'accĂšs Ă  l'Ă©crit. En contrepartie des investissements rĂ©alisĂ©s dans l’édition, le pouvoir royal concĂšde aux imprimeurs un monopole d'exploitation sur une Ɠuvre, appelĂ© « privilĂšge Â», valable pour un territoire et une durĂ©e dĂ©terminĂ©s.

En Angleterre, les intĂ©rĂȘts des Ă©diteurs et des auteurs sont, dĂšs le XVIIe siĂšcle, prĂ©sentĂ©s comme « solidaires Â», et les intermĂ©diaires sont considĂ©rĂ©s comme incontournables. Cela explique l’écart existant dĂšs l’origine entre les fondements philosophiques du copyright et ceux du droit d'auteur continental.
La premiĂšre vĂ©ritable lĂ©gislation protectrice des intĂ©rĂȘts des auteurs est la « Loi de la Reine Anne Â» du 10 avril 1710[5],[6]. L'auteur jouit Ă  cette Ă©poque d'un monopole de 14 ans, renouvelable une fois sur la reproduction de ses crĂ©ations.
InspirĂ©es par le copyright anglais, la constitution des États-Unis d'AmĂ©rique de 1787 et la loi fĂ©dĂ©rale de 1790 accordent des prĂ©rogatives aux auteurs[7].

En 1777, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, artiste et homme d'affaires, fonde la premiĂšre sociĂ©tĂ© d'auteurs pour promouvoir la reconnaissance de droits au profit des auteurs[8]. Dans la nuit du 4 aoĂ»t 1789, les rĂ©volutionnaires français abolissent l’ensemble des privilĂšges[9], puis les lois du 13[10] et 19 janvier 1791[11] et du 19[12] et 24 juillet 1793 accordent aux auteurs le droit exclusif d'autoriser la reproduction de leurs Ɠuvres pendant toute leur vie puis aux hĂ©ritiers pendant une durĂ©e de cinq ans. À l’issue de ce dĂ©lai, l’Ɠuvre entre dans le domaine public.

Au cours du XIXe siĂšcle, les tribunaux et les juristes, notamment français et allemands, font Ă  nouveau Ă©voluer les grands principes de la « propriĂ©tĂ© littĂ©raire et artistique Â». La formule « droit d’auteur Â» est pour la premiĂšre fois utilisĂ©e par Augustin-Charles Renouard dans son traitĂ© sur les droits d’auteur dans la littĂ©rature, publiĂ© en 1838. Elle donne une position centrale Ă  l'auteur, par opposition au copyright anglo-saxon qui a pour objet la protection de l’Ɠuvre elle-mĂȘme. En 1886, une harmonisation partielle du droit d’auteur est opĂ©rĂ©e par la Convention de Berne[13], signĂ©e par 10 Ă©tats (Allemagne, Belgique, Espagne, France, Grande-Bretagne, Italie, Luxembourg, PrincipautĂ© de Monaco, Suisse et Tunisie). En 2009, elle totalise 164 États signataires[14].
Au XXe siĂšcle, la durĂ©e de protection est augmentĂ©e, notamment aux États-Unis d'AmĂ©rique. Le champ du droit d'auteur est Ă©tendu aux nouvelles formes d'Ɠuvres, telles que le cinĂ©ma ou les jeux vidĂ©o, puis Ă  certaines crĂ©ations utilitaires (logiciels, dessins et modĂšles ou bases de donnĂ©es.

À la fin des annĂ©es 1990, alors que l'OMC prend un poids considĂ©rable, le dĂ©veloppement d'internet et des nouvelles technologies de l'information et de la communication (NTIC) marque une avancĂ©e majeure dans les possibilitĂ©s de diffusion interactive des savoirs et savoir-faire. L'accĂšs rĂ©cemment dĂ©mocratisĂ© et facilitĂ© aux NTIC s'est accompagnĂ© d'un fort mouvement de remise en question de la lĂ©gitimitĂ©[15] du droit d'auteur ou du droit d'exposition qui va jusqu'Ă  remettre en question l'accĂšs gratuit au patrimoine artistique[16] tel qu'appliquĂ© depuis deux siĂšcles ou par la jurisprudence rĂ©cente (qui tend Ă  interdire par exemple la publication sans autorisation des auteurs de toute photo d'oeuvre d'art et architecturales rĂ©centes mĂȘme quand elles ont Ă©tĂ© crĂ©Ă©es pour ĂȘtre vues par tous, et dans l'espace public). Cette mise en cause est en partie expliquĂ© par l'apparition de possibilitĂ©s nouvelles de travail collaboratif et participatif, notamment autour du bien commun qu'est la donnĂ©e publique (nĂ©anmoins produite par des auteurs individuels). Depuis la toute fin du XXe siĂšcle, les NTIC permettent de produire des Ɠuvres Ă  auteurs multiples et n'ayant pas vocation Ă  ĂȘtre figĂ©es ou terminĂ©es (WikipĂ©diaen est un exemple). Et, dans un contexte de crise Ă©conomique, sociale et environnementales (exacerbĂ© depuis 2008), d'Ă©mergence d'une sociĂ©tĂ© de l’information et de changement de paradigme technologique, ou le souhait d'un dĂ©veloppement plus "soutenable", nombre de donnĂ©es et Ɠuvres brevetĂ©es ou soumises Ă  copyright et royalties, et certaines formes de propriĂ©tĂ©s intellectuelles sont prĂ©sentĂ©es et vĂ©cues par les uns comme permettant la diffusion sĂ©curisĂ© et Ă©conomiquement valorisable d'Ă©tudes, contenus et solutions techniques ou artistiques, mais par d'autres comme les rendant inaccessibles au plus grand nombre (et notamment aux moins riches), et/ou avec une certaine lenteur. Dans le mĂȘme temps, le « brevetage du vivant Â» et de gĂšnes manipulĂ©s, rendu possible dans les annĂ©es 1980 fait l'objet de vives controverses. Et une explosion du tĂ©lĂ©chargement illĂ©gal de contenus (musique, cinĂ©ma, logiciels) est constatĂ©e, favorisĂ© par une capacitĂ© et une vitesse croissante de connexion Ă  Internet. Cette remise en question du droit d'auteur et de propriĂ©tĂ© intellectuelle,dans le cadre de la nouvelle Ă©conomie numĂ©rique[1] se trouve Ă©galement au cƓur d’un plus vaste questionnement, Ă©thique, Ă©conomique et technique sur les modĂšles de rĂ©gulation des secteurs informationnels techniques et culturels, dont l’essor vient bouleverser les Ă©quilibres socio-Ă©conomiques antĂ©rieurs, alors mĂȘme que depuis l'invention de l'imprimerie, les innovations technologiques (disque, radio, tĂ©lĂ©vision, cassettes, etc) ont plutĂŽt Ă©tĂ© suivies d'un renforcement et allongement des droits de l'auteur, malgrĂ© des contestations croissantes en faveur d'un allĂšgement de certaines contraintes induites par le copyright[1] et un nouvel Ă©quilibre entre intĂ©rĂȘt gĂ©nĂ©ral et intĂ©rĂȘt particulier Ă  trouver dans l'Ăšre numĂ©rique[17] et notamment pour l'internet [1].

Fondements

Fondements philosophiques

Le droit d'auteur trouve ses fondements dans la pensĂ©e naturaliste. Celle-ci se partage en deux courants : d'une part la conception fondĂ©e sur le travail, dĂ©rivĂ©e des travaux de John Locke, et la thĂ©orie de la personnalitĂ© d'autre part, dĂ©rivĂ©e des Ă©crits de Kant et de Hegel.

Selon John Locke, l’Homme, en tant qu'ĂȘtre conscient et pensant, est propriĂ©taire de lui-mĂȘme. Or, l’Homme incorpore dans son travail une partie de sa personne, et devient dĂšs lors propriĂ©taire de l’Ɠuvre originale qui rĂ©sulte de son effort crĂ©atif (Les deux TraitĂ©s du gouvernement civil (1690), l'Essai sur l’entendement humain (II, 27, 9)). L'Ɠuvre originale, incorporant la conscience de son auteur Ă  des donnĂ©es de la nature, est donc soumise Ă  la forme la plus pure de la propriĂ©tĂ©. C'est Ă  partir des conceptions de Locke que FrĂ©dĂ©ric Bastiat a promu un droit de propriĂ©tĂ© perpĂ©tuel, arguant que l’auteur Ă©tant le propriĂ©taire total de son Ɠuvre, il devait pouvoir la vendre et en faire hĂ©ritage sans limites. Cette idĂ©e de monopole perpĂ©tuel de l’auteur a Ă©tĂ© reprise par Jean-Baptiste Jobard, sous le nom de « monautopole Â». Bien que cette idĂ©e n’ait jamais Ă©tĂ© appliquĂ©e, l’existence d’un droit moral perpĂ©tuel dans le droit d’auteur français rejoint cette philosophie.

La thĂ©orie de la personnalitĂ© met en relief le rĂŽle de l’auteur. Pour Kant, le lien qui unit l’auteur et son Ɠuvre doit ĂȘtre compris comme une partie intĂ©grante de la personnalitĂ© de son auteur. Pour Hegel, c'est la manifestation de volontĂ© de ce dernier, dont le fruit constitue l’Ɠuvre, qui fonde le droit. La thĂ©orie de la personnalitĂ© se prĂ©sente donc comme un fondement particuliĂšrement adaptĂ© aux conceptions française et allemande du droit d'auteur, qui ont les premiĂšres consacrĂ© le concept de droit moral. À l’inverse, la thĂ©orie du droit naturel n'est pas reconnue dans les pays qui appliquent le copyright[18].

Fondements Ă©conomiques

Article dĂ©taillĂ© : Économie de la culture.

Sur le plan Ă©conomique, l’Ɠuvre de l’esprit est un bien non exclusif, c'est-Ă -dire qu’il n’est pas possible d’empĂȘcher un agent d'utiliser ce bien, et un bien non rival, c'est-Ă -dire que son utilitĂ© ne dĂ©croĂźt pas si le nombre d'utilisateurs augmente. Elle possĂšde donc les qualitĂ©s d'un bien public[19].

À l’inverse, le support physique par lequel l’Ɠuvre est communiquĂ©e est un bien rival et exclusif. Par exemple, lors d'une reprĂ©sentation thĂ©atrale, l’Ɠuvre dramatique elle-mĂȘme est un bien public, alors que les siĂšges louĂ©s par les spectateurs sont des biens rivaux et exclusifs [20]. On peut alors dĂ©gager deux problĂ©matiques Ă©conomiques principales liĂ©es aux Ɠuvres :

  • le coĂ»t de conception de l’original qui induit nĂ©cessairement des coĂ»ts fixes ;
  • le coĂ»t de duplication de l’exemplaire original, qui induit des coĂ»ts marginaux.

Pour certaines Ɠuvres, comme la plupart des Ɠuvres cinĂ©matographiques, les frais de conception sont Ă©levĂ©s, alors que les coĂ»ts d'Ă©dition d'une copie supplĂ©mentaire de l’Ɠuvre (coĂ»ts marginaux) sont nĂ©gligeables, notamment en cas de transmission numĂ©rique. D'autres Ɠuvres en revanche, comme la plupart des spectacles vivants, ont un coĂ»t de conception faible (Ă©criture de scĂ©nario, conception de chorĂ©graphie, etc.). Mais l’acte de reprĂ©sentation peut avoir un coĂ»t important, car il nĂ©cessite la mise en Ɠuvre de moyens non-nĂ©gligeables (Loi de Baumol).

Exemples de coĂ»ts pour diffĂ©rents types d'Ɠuvres[21]
Coût faible Coût élevé
Conception Chanson, Spectacle vivant Cathédrale[22], Film
Duplication Chanson, Film Cathédrale, Spectacle vivant

Le but du droit d'auteur est d'apporter une solution sĂ©quentielle Ă  la contradiction entre financement des auteurs et libre accĂšs aux Ɠuvres [23]. L'instauration du droit d'auteur vise Ă  rendre l’Ɠuvre de l’esprit exclusive, en octroyant Ă  l’auteur un monopole d'exploitation sur sa dĂ©couverte.

Le droit d'auteur encourage l’auteur Ă  couvrir ses frais de crĂ©ation, et lui permet de percevoir une rĂ©munĂ©ration par l’exploitation pĂ©cuniaire du monopole qui lui est confĂ©rĂ©. Dans un premier temps, l’auteur perçoit ainsi une rĂ©munĂ©ration Ă©quitable pour son travail. La possibilitĂ© de cĂ©der ou de concĂ©der les droits d'auteur favorise une large diffusion des Ɠuvres de l’esprit. Les producteurs et Ă©diteurs qui deviennent cessionnaires des droits d'auteur bĂ©nĂ©ficient d'une sĂ©curitĂ© juridique leur permettant de rentabiliser leurs investissements dans la crĂ©ation, et de financer par la suite de nouvelles Ɠuvres. Le monopole de l’auteur a une durĂ©e limitĂ©e, fixĂ©e gĂ©nĂ©ralement Ă  50 ou 70 ans post mortem. Cependant, si ce monopole est accordĂ© pour une durĂ©e qui excĂšde le temps nĂ©cessaire pour couvrir les investissements, le bien-ĂȘtre social est diminuĂ© par cette rente de situation. C'est pourquoi une partie des Ă©conomistes est opposĂ©e Ă  l’extension continue de la durĂ©e du droit d'auteur. Dans un second temps, la protection juridique disparaĂźt et l’Ɠuvre entre dans le domaine public, ce qui permet Ă  chacun de l’utiliser librement et gratuitement. L'Ɠuvre est alors Ă  nouveau un bien non exclusif, et son utilitĂ© sociale est maximale.

Dans la mesure oĂč le droit d'auteur exclut les utilisateurs qui ne veulent ou ne peuvent pas payer pour l’usage de l’Ɠuvre, alors que l’utilitĂ© retirĂ©e par les personnes qui versent une rĂ©munĂ©ration ne serait pas amoindrie si tous avaient accĂšs Ă  l’Ɠuvre, il ne peut s'agir que d'une solution imparfaite. C'est pourquoi d'autres modes de financement, tels que le mĂ©cĂ©nat ou la subvention lui sont parfois prĂ©fĂ©rĂ©s. Le droit d'auteur peut Ă©galement se rĂ©vĂ©ler insatisfaisant pour le financement des Ɠuvres jugĂ©es insuffisamment rentables par les investisseurs. Le droit d'auteur encourage les investissements dans les Ɠuvres qui auront le plus de chances d'obtenir un grand succĂšs commercial, au dĂ©triment parfois d'une originalitĂ© – plus risquĂ©e – des Ɠuvres. La prĂ©servation de la diversitĂ© culturelle implique donc de trouver des substituts au droit d'auteur. Le cinĂ©ma d'auteur est ainsi souvent soutenu par des aides financiĂšres.

Législations sur la propriété littéraire et artistique

Droit international

Depuis le XIXe siĂšcle, la propriĂ©tĂ© littĂ©raire et artistique fait l’objet d'une rĂ©glementation mondiale :

Organisations internationales

Deux organismes internationaux sont particuliĂšrement impliquĂ©s dans les questions relatives au droit d'auteur :

Conventions internationales

Signataires de la convention de Berne (en bleu)

La DĂ©claration universelle des droits de l’homme Ă©nonce que toute personne a droit Ă  la protection des intĂ©rĂȘts moraux et matĂ©riels dĂ©coulant de toute production scientifique, littĂ©raire ou artistique dont elle est l’auteur (article 27)[DUDH 1].

Les conventions internationales sur le droit d’auteur garantissent que, dans chacun des pays qui en sont signataires, les auteurs Ă©trangers bĂ©nĂ©ficient des mĂȘmes droits que les auteurs nationaux. Elles prĂ©voient des rĂšgles communes et certains standards minimums, concernant notamment l’étendue et la durĂ©e de protection.

La quasi-totalitĂ© des États est signataire d'au moins l’une des principales conventions internationales relatives au droit d’auteur.

La Convention de Berne du 9 septembre 1886, signĂ©e par 164 pays, instaure une protection des Ɠuvres publiĂ©es comme non publiĂ©es, sans formalitĂ© d'enregistrement, mais les États peuvent exiger qu'elles fassent l’objet d'une fixation matĂ©rielle[26],[27]. La Convention prĂ©voit la reconnaissance du droit moral par les États signataires, et impose une durĂ©e de protection minimale de cinquante ans post mortem. Lors de leur adhĂ©sion, les États-Unis ont cependant formulĂ© une rĂ©serve leur permettant de ne pas appliquer le droit moral.

Symbole du copyright

La Convention universelle sur le droit d’auteur, adoptĂ©e en 1952, introduit le signe ©[28]. Ce symbole, accompagnĂ© du nom du titulaire du droit d’auteur ou du copyright et de l’annĂ©e de premiĂšre publication de l’Ɠuvre, garantit une protection dans tous les pays ayant adhĂ©rĂ© Ă  la Convention, y compris ceux prĂ©voyant des formalitĂ©s d’enregistrement. Cette convention a Ă©tĂ© adoptĂ©e pour permettre une protection des Ɠuvres dans les pays qui ne souhaitaient pas adhĂ©rer Ă  la Convention de Berne, notamment les États-Unis et l’URSS. En effet, Ă  la diffĂ©rence de la Convention de Berne, la Convention universelle sur le droit d'auteur n'impose pas aux pays signataires de garantir le droit moral. Depuis l’adhĂ©sion de la majoritĂ© des États Ă  la Convention de Berne, la Convention universelle a perdu de son importance, et le principe de l’enregistrement obligatoire a en gĂ©nĂ©ral Ă©tĂ© abandonnĂ©. Toutefois, le signe © reste largement utilisĂ© Ă  titre informatif, pour indiquer qu’une Ɠuvre fait l’objet d’une protection juridique.

L'Accord sur les aspects des droits de propriĂ©tĂ© intellectuelle qui touchent au commerce, ou ADPIC, constitue un texte annexĂ© Ă  l’Accord instituant l’Organisation mondiale du commerce, signĂ© en 1994[29]. Les ADPIC prĂ©voient notamment des mesures de contrĂŽle aux frontiĂšres pour lutter contre la contrefaçon.

Le TraitĂ© de l’Organisation mondiale de la propriĂ©tĂ© intellectuelle sur le droit d’auteur, signĂ© en 1996, reconnaĂźt la protection des programmes d'ordinateur et des bases de donnĂ©es par le droit d'auteur[30]. Ce traitĂ© reprend en grande partie les dispositions de la Convention de Berne, et les adapte Ă  l’univers numĂ©rique.

Du fait de l’harmonisation opĂ©rĂ©e par les conventions internationales, la plupart des États garantissent des droits patrimoniaux et un droit moral Ă  l’auteur sur ses Ɠuvres de l’esprit originales. Des diffĂ©rences subsistent toutefois entre les pays de droit civil et les pays de common law (Australie, Canada, États-Unis, Nouvelle-ZĂ©lande et Royaume-Uni principalement).

Droit d'auteur

Le droit d'auteur s'applique dans les pays de droit civil (Belgique et France notamment). Il protĂšge les Ɠuvres de l’esprit originales, dĂšs leur crĂ©ation, mĂȘmes si elles sont inĂ©dites ou inachevĂ©es[Berne 1]. Aucune formalitĂ© d'enregistrement ou fixation matĂ©rielle de l’Ɠuvre n'est nĂ©cessaire pour bĂ©nĂ©ficier du droit d'auteur[Berne 2]. Dans la plupart des pays, il n’est donc pas nĂ©cessaire d’inscrire la mention « tous droits rĂ©servĂ©s Â», ni le symbole ©, qui ne servent qu’à indiquer que l’Ɠuvre est protĂ©gĂ©e par le droit d’auteur, et non Ă  confĂ©rer la protection juridique. Un enregistrement volontaire peut toutefois s'avĂ©rer utile pour prouver sa qualitĂ© d'auteur, ou pour faciliter la gestion collective des droits.

La qualification d'Ɠuvre de l'esprit suppose l’existence d'une crĂ©ation de forme perceptible par les sens. Les idĂ©es exprimĂ©es dans l’Ɠuvre, qui sont de libre parcours, ne sont pas protĂ©gĂ©es en elles-mĂȘmes. En consĂ©quence, pour qu’il existe une atteinte au droit d’auteur, la forme originale par laquelle les idĂ©es sont exprimĂ©es doit ĂȘtre copiĂ©e[31]. À titre d'exemple, le droit d'auteur interdit la reproduction du personnage de Mickey Mouse, mais n'interdit pas la crĂ©ation de souris anthropomorphiques en gĂ©nĂ©ral. Un auteur peut ainsi reprendre cette idĂ©e pour crĂ©er une Ɠuvre originale[32]. Le style et les Ɠuvres d'art conceptuel[33], de mĂȘme que les thĂ©ories scientifiques et les procĂ©dures, sont exclus du champ d'application du droit d'auteur faute de rĂ©pondre Ă  l’exigence d'une crĂ©ation de forme.

La condition d'originalitĂ© requiert que l’Ɠuvre porte l’empreinte de la « personnalitĂ© Â» de son auteur. L'originalitĂ© est un concept distinct de celui de « nouveautĂ© Â», utilisĂ© en droit des brevets. Alors que la conception de l’originalitĂ© donnĂ©e par la Convention de Berne s'inspirait du droit d'auteur, les ADPIC adoptent une conception de l’originalitĂ© plus large, fondĂ©e sur l’investissement. Les « Ć“uvres utilitaires Â» sont ainsi dĂ©sormais, dans certains pays, protĂ©gĂ©es au mĂȘme titre que les Ɠuvres littĂ©raires et artistiques.

Un des principes essentiels du droit d’auteur est que la propriĂ©tĂ© de l’Ɠuvre est indĂ©pendante de la propriĂ©tĂ© de son support[CPI 1]. Sauf en cas de cession des droits d’auteur Ă  son profit, le propriĂ©taire du support n’est jamais propriĂ©taire de l’Ɠuvre. Par exemple, le propriĂ©taire d’un DVD n’est pas propriĂ©taire du film qu’il contient, et le propriĂ©taire d’un livre n’a pas la propriĂ©tĂ© de l’Ɠuvre littĂ©raire qui y est incorporĂ©e.

Le champ du droit d'auteur dĂ©pend de la lĂ©gislation de chaque pays. Sont gĂ©nĂ©ralement considĂ©rĂ©s comme des Ɠuvres de l’esprit, sous rĂ©serve qu'ils soient originaux :

Ce dernier type d'Ɠuvres regroupe par exemple un site web, un blog, ou un jeu vidĂ©o qui peuvent rassembler des Ɠuvres littĂ©raires, vidĂ©o et musicales. La protection du droit d'auteur est confĂ©rĂ©e Ă  l’Ɠuvre multimĂ©dia elle-mĂȘme, et de façon distincte Ă  l’ensemble des Ɠuvres qui la composent.

Dans la plupart des pays, les programmes informatiques, ainsi que l’ensemble des travaux prĂ©paratoires de conception aboutissant Ă  leur dĂ©veloppement, sont protĂ©gĂ©s par le droit d'auteur. Au contraire, les appareils qui utilisent ces programmes ou les inventions liĂ©es aux programmes peuvent ĂȘtre protĂ©gĂ©s par un brevet d’invention.

Dans certaines lĂ©gislations, le droit d'auteur s'applique aux bases de donnĂ©es ou aux dessins et modĂšles[Berne 3]. Les listes contenues dans la loi ne sont pas limitatives, et la reconnaissance de la qualitĂ© d'Ɠuvre de l’esprit relĂšve donc du pouvoir des juges. À cet Ă©gard, le genre, le thĂšme de l’Ɠuvre ou son mĂ©rite artistique ne sont pas des critĂšres de protection. Certains tribunaux ont ainsi pu reconnaĂźtre la protection du droit d'auteur Ă  un annuaire.

Typologie des Ɠuvres

Plusieurs termes consacrĂ©s, permettent de dĂ©crire la relation de l'Ɠuvre Ă  ses auteurs :

  • l'Ɠuvre individuelle, crĂ©Ă©e par une personne physique unique, appartient Ă  cette personne ;
  • l'Ɠuvre anonyme est l’Ɠuvre dont l’auteur a choisi de ne pas divulguer son identitĂ©, telle que La vie de Lazarillo de Tormes ;
  • l'Ɠuvre orpheline est l’Ɠuvre dont l’auteur demeure inconnu, sans que cela rĂ©sulte de son choix ;
  • l'Ɠuvre pseudonyme est l’Ɠuvre divulguĂ©e par l’auteur sous un nom d'emprunt, telle qu'une Ɠuvre du Caravage ou de Le Corbusier ;
  • l’Ɠuvre dĂ©rivĂ©e (ou Ɠuvre composite) est l’Ɠuvre tirĂ©e d'une Ɠuvre antĂ©rieure ce qui comprend les adaptations, les traductions, les adaptations musicales, les arrangements, les orchestrations[Berne 4] ;
  • l’ Ɠuvre de collaboration est une Ɠuvre crĂ©Ă©e par plusieurs personnes physiques, appelĂ©es co-auteurs ;
  • l’Ɠuvre collective est l’Ɠuvre crĂ©Ă©e par plusieurs personnes sous la responsabilitĂ© d'une personne physique ou d'une personne morale ;
  • l'Ɠuvre inĂ©dite est l’Ɠuvre qui n'a fait l’objet d'aucune communication au public.

La crĂ©ation d'une Ɠuvre dĂ©rivĂ©e nĂ©cessite l’autorisation de l’auteur de l’Ɠuvre originelle. Par exemple, le film Le Seigneur des Anneaux est une adaptation cinĂ©matographique du livre Ă©ponyme. L'Ɠuvre dĂ©rivĂ©e est la propriĂ©tĂ© de la personne qui l’a crĂ©Ă©e, sous rĂ©serve des droits de l’auteur de l’Ɠuvre originelle.

L'Ɠuvre de collaboration est la propriĂ©tĂ© commune des co-auteurs, et son exploitation requiert l’autorisation de chacun d'entre eux. Si l’apport crĂ©atif personnel d'un auteur peut ĂȘtre distinguĂ©, il peut faire l’objet d'une exploitation sĂ©parĂ©e. Sont par exemple co-auteurs le compositeur et le parolier d'un morceau de musique.

En revanche l'Ɠuvre collective appartient exclusivement Ă  la personne responsable de sa crĂ©ation. L'exploitation sĂ©parĂ©e de l’apport de chaque contributeur est donc impossible. Le rĂ©gime des Ɠuvres collectives se rapproche de celui du copyright. Il peut confĂ©rer la qualitĂ© de titulaire originel des droits d'auteur Ă  une personne qui n'est pas l’auteur de l’Ɠuvre, y compris s'il s'agit d'une personne morale. Entrent gĂ©nĂ©ralement dans cette catĂ©gorie les dictionnaires ou les logiciels commerciaux

L'Ɠuvre, malgrĂ© l'absence de divulgation, est nĂ©anmoins protĂ©gĂ©e par le droit d'auteur dĂšs sa crĂ©ation. Si l’auteur dĂ©cĂšde avant la publication de son Ɠuvre, le droit de divulgation pourra ĂȘtre exercĂ© Ă  la discrĂ©tion de ses hĂ©ritiers ou lĂ©gataires.

Titulaire des droits

L'auteur de l’Ɠuvre, qui est prĂ©sumĂ© ĂȘtre la personne sous le nom duquel l’Ɠuvre est divulguĂ©e[Berne 5], est toujours le titulaire originel des droits d’auteur, mĂȘme s’il peut ensuite cĂ©der ses droits patrimoniaux. Une personne morale (sociĂ©tĂ©, association, fondation) ne peut jamais ĂȘtre auteur, sauf dans le cas spĂ©cifique des Ɠuvres collectives. Elle peut toutefois acquĂ©rir la qualitĂ© d’ayant droit de l’auteur. La notion d'ayant droit renvoie Ă  toute personne qui a acquis un droit ou une obligation d'une autre personne[34]. En matiĂšre de propriĂ©tĂ© littĂ©raire et artistique, l’ayant droit de l’auteur peut ĂȘtre son hĂ©ritier ou son lĂ©gataire, ou toute personne qui a acquis les droits d'auteur, notamment le producteur, l’éditeur ou une sociĂ©tĂ© de gestion collective.

La titularitĂ© des droits d'auteur obĂ©it Ă  des rĂšgles particuliĂšres, en fonction des circonstances de conception des Ɠuvres.

Si l’auteur est un salariĂ©, la loi peut prĂ©voir que ses crĂ©ations appartiennent Ă  son employeur, comme en SuĂšde, ou qu'elles appartiennent Ă  l’employĂ© sauf stipulation contraire du contrat de travail, comme en France.

Les Ɠuvres de commande appartiennent Ă  l’auteur et non au commanditaire. Il en est de mĂȘme lorsqu'une personne a recours Ă  un nĂšgre littĂ©raire, qui demeure titulaire des droits d'auteur Ă  dĂ©faut de cession expresse.

Dans la plupart des pays, les Ɠuvres des fonctionnaires soumis Ă  des contrats de droit public appartiennent Ă  l’État dĂšs lors qu'elles ont Ă©tĂ© crĂ©Ă©es au cours d'une mission de service public. Les fonctionnaires soumis Ă  des contrats de droit privĂ© bĂ©nĂ©ficient du rĂ©gime des auteurs salariĂ©s ;

Si l’auteur est un journaliste, sa rĂ©munĂ©ration comprend le droit pour l’employeur de publier ses Ɠuvres pendant une certaine durĂ©e. Le journaliste reste toutefois seul titulaire des droits d'auteur. Ainsi, si les Ɠuvres font l’objet d'une publication aprĂšs cette pĂ©riode de rĂ©fĂ©rence, une rĂ©munĂ©ration supplĂ©mentaire est due au journaliste [35].

Par exemple, en France, l’article 20 de la loi du 12 juin 2009 (loi Hadopi) prĂ©voit que les Ɠuvres du journaliste peuvent ĂȘtre utilisĂ©es par le titre dans lequel il travaille sur tous les supports (papier, internet, tĂ©lĂ©phones mobiles, etc.). Pendant une pĂ©riode de rĂ©fĂ©rence dĂ©terminĂ©e par un accord collectif, cette utilisation a pour seule contrepartie le salaire (article L.132-37). Au-delĂ , une rĂ©munĂ©ration est due, Ă©galement dĂ©terminĂ©e par un accord collectif (article L.132-38). En dehors du titre de presse, toute utilisation doit faire l’objet d’un accord prĂ©alable. Si cette utilisation a lieu au sein d’une « famille cohĂ©rente de presse Â», au sein d’un groupe de presse, un accord collectif dĂ©termine les contours de la famille cohĂ©rente de presse et le montant de la rĂ©munĂ©ration (article L.132-39). Celle-ci peut ĂȘtre versĂ©e en salaire ou en droits d’auteur. En dehors, un accord prĂ©alable, collectif ou individuel est requis, ainsi qu’une nouvelle rĂ©munĂ©ration en droits d’auteur (article L.132-40). Faute d’accord dans un dĂ©lai fixĂ© par la loi, une commission paritaire prĂ©sidĂ©e par un haut magistrat peut imposer un arbitrage (article L.132-44).

Les enseignants et formateurs demeurent titulaires des droits d'auteur sur les cours qu'ils dispensent. Leur rĂ©munĂ©ration ne couvre que la communication d'un enseignement Ă  un public dĂ©terminĂ©. Sauf publication en licence libre, toute reproduction des cours doit donc faire l’objet d'une autorisation prĂ©alable de leur auteur, ce qui pose des questions complexes dans les exemples de pĂ©dagogie active oĂč ce sont les Ă©lĂšves qui parfois produisent eux-mĂȘmes leurs cours avec l'aide du formateur, ou quand plusieurs enseignant ou formateurs participent Ă  un mĂȘme cours.

Droit moral

Agatha Christie est le pseudonyme de l’auteure Agatha Mary Clarissa Miller
Article dĂ©taillĂ© : Droit moral.

L’auteur bĂ©nĂ©ficie d’un droit moral, qui reconnaĂźt dans l’Ɠuvre l’expression de la personnalitĂ© de l’auteur, et la protĂšge Ă  ce titre. Le droit moral regroupe plusieurs droits, ce qui a parfois conduit la doctrine Ă  parler de « droits moraux Â» plutĂŽt que de « droit moral Â». Le droit moral de l’auteur se rapproche des droits de la personnalitĂ©, tels que le droit au respect de la vie privĂ©e. Comme ces droits, il est inhĂ©rent Ă  la personne et inaliĂ©nable[34].

Le droit moral comporte les prĂ©rogatives suivantes[Berne 6] :

  • le droit de divulgation : l’auteur a le pouvoir discrĂ©tionnaire de dĂ©cider du moment et des modalitĂ©s de la premiĂšre communication de son Ɠuvre au public ;
  • le droit de paternitĂ© : tout utilisateur doit mentionner de façon non Ă©quivoque le nom et la qualitĂ© de l’auteur de l’Ɠuvre ;
  • le droit au respect de l’intĂ©gritĂ© de l’Ɠuvre : l’auteur peut s'opposer Ă  toute modification, dĂ©formation ou mutilation de son Ɠuvre et Ă  toute atteinte prĂ©judiciable Ă  son honneur ou sa rĂ©putation ;
  • le droit de retrait et de repentir permet Ă  l’auteur de retirer du circuit commercial une Ɠuvre dĂ©jĂ  divulguĂ©e en contrepartie de l’indemnisation de son ayant droit, et du propriĂ©taire du support le cas Ă©chĂ©ant (hypothĂšse d'une peinture ou d'une sculpture notamment).

Le droit de paternitĂ© regroupe Ă©galement le droit d'utiliser un pseudonyme, ou de publier des Ɠuvres de façon anonyme. La mention « droits rĂ©servĂ©s Â» trĂšs utilisĂ©e dans la pratique, ne respecte pas cette exigence, et constitue une atteinte au droit moral[35].

À titre d'exemple, les ayants droit de John Huston se sont opposĂ©s Ă  la diffusion d'une version colorisĂ©e du film Quand la ville dort, que le rĂ©alisateur avait dĂ©cidĂ© de tourner en noir et blanc pour des raisons esthĂ©tiques[36],[37].

Le droit de retrait est une spécificité du droit d'auteur, qui n'existe pas dans les pays de common law. Le droit de retrait est notamment accordé en France, en GrÚce et en Italie.

Le droit moral est attachĂ© Ă  la personne de l’auteur :

  • il est inaliĂ©nable : l'auteur ne peut pas le vendre, ni y renoncer, bien que certains États, comme le Japon, prĂ©voient la possibilitĂ© de renoncer au droit moral sous certaines conditions ;
  • il est le plus souvent perpĂ©tuel, mais certains pays, comme l’Allemagne, prĂ©voient une durĂ©e limitĂ©e ;
  • il est imprescriptible : il n'est pas susceptible de possession (le fait pour une personne d'utiliser le droit d'auteur comme son titulaire ne lui confĂ©re aucun droit, et le non-usage ne fait pas perdre au titulaire son droit d'auteur) .

Dans le cas d'un droit moral perpĂ©tuel, Ă  la mort de l’auteur, il est transmis aux hĂ©ritiers ou Ă  des exĂ©cuteurs testamentaires qui assurent sa protection, et conservent le pouvoir d’empĂȘcher toute utilisation susceptible de porter atteinte Ă  l’Ɠuvre.

Le droit moral n’est pas absolu, et son exercice peut ĂȘtre jugĂ© abusif par les tribunaux. Un architecte ne peut par exemple s’opposer Ă  la modification de son Ɠuvre pour des raisons de sĂ©curitĂ©.

Droits patrimoniaux

Les droits patrimoniaux confĂšrent Ă  l’auteur le droit exclusif d’autoriser ou d'interdire toute utilisation de ses Ɠuvres. Les droits patrimoniaux sont des prĂ©rogatives exclusives, et se distinguent d'un simple droit Ă  rĂ©munĂ©ration. Hors des cas de licences lĂ©gales et d'infraction au droit de la concurrence, le titulaire des droits peut interdire l’utilisation de son Ɠuvre Ă  un tiers, mĂȘme si ce dernier est prĂȘt Ă  payer pour cet usage. À la diffĂ©rence du droit de propriĂ©tĂ© sur les biens corporels, qui est perpĂ©tuel, les droits patrimoniaux de l’auteur ne lui sont confĂ©rĂ©s que pour une durĂ©e limitĂ©e.

Licences d'exploitation des Ɠuvres de l'esprit
Lois et principes sous-tendant les licences
Classification des Contrat de Licence Utilisateur Final (CLUF)
Terminologies par type d'Ɠuvre de l'esprit en fonction des licences
Licence d'entrepreneur de spectacles
  • Licence 1
  • Licence 2
  • Licence 3

L'auteur peut accorder Ă  un tiers le droit d'exploiter son Ɠuvre, en signant avec lui un contrat de cession ou de licence de droits d'auteur, selon que les prĂ©rogatives sont transfĂ©rĂ©es Ă  titre exclusif ou non-exclusif. Par exemple, les droits patrimoniaux permettent Ă  un Ă©crivain de nĂ©gocier les conditions de la publication de ses Ɠuvres littĂ©raires par un Ă©diteur, moyennant rĂ©munĂ©ration. Les droits patrimoniaux donnent ainsi Ă  l’auteur un moyen de vivre de son travail crĂ©atif. Les parties au contrat dĂ©terminent les droits patrimoniaux cĂ©dĂ©s, les modes d'exploitation autorisĂ©s, la durĂ©e et l’étendue territoriale de la cession, ainsi que le montant de la rĂ©munĂ©ration de l’auteur. Le cocontractant obtient la qualitĂ© d'ayant droit de l’auteur et peut exercer directement les droits patrimoniaux qui lui ont Ă©tĂ© cĂ©dĂ©s, Ă  la diffĂ©rence du droit moral qui demeure attachĂ© Ă  la personne de l’auteur. Les contrats relatifs au droit d'auteur obĂ©issent le plus souvent Ă  des conditions strictes de forme, telle que la mention expresse des droits cĂ©dĂ©s, et de fond, telle que l’octroi Ă  l’auteur d'un pourcentage des recettes tirĂ©es de l’exploitation de son Ɠuvre. Ces conditions, destinĂ©es Ă  garantir les intĂ©rĂȘts de l’auteur, sont sanctionnĂ©es par la nullitĂ© de la convention.

Dans la catĂ©gorie des droits patrimoniaux, on distingue principalement :

  • le droit de reproduction[Berne 7], qui est le droit de copier tout ou partie de l’Ɠuvre par la fixation matĂ©rielle de celle-ci sur un support ;
  • le droit de reprĂ©sentation, qui est le droit d'effectuer une reprĂ©sentation ou une exĂ©cution publique de l’Ɠuvre ;
  • le droit de suite qui permet aux auteurs des arts visuels de percevoir une participation Ă©conomique lors de la revente de leur Ɠuvre sur le marchĂ© de l’art[Berne 8].

Entrent dans le champ droit de reproduction, la rĂ©alisation d'une copie d'un film ou d'une musique, la rĂ©alisation d'une photographie d'une Ɠuvre graphique, d'architecture ou de design[38].

Le droit de reprĂ©sentation lui inclut notamment le droit de prĂ©sentation publique des artistes plasticiens et des photographes. La reprĂ©sentation dramatique de l’Ɠuvre, ou sa diffusion par radio, tĂ©lĂ©vision ou par streaming entrent dans le champ du droit de reprĂ©sentation. Il en est de mĂȘme pour la diffusion d'Ɠuvres dans des lieux privĂ©s ouverts au public, comme les discothĂšques, les bars ou les supermarchĂ©s.

Un critĂšre simple permet de distinguer le droit de reprĂ©sentation et le droit de reproduction : la fixation de l’Ɠuvre sur un support. Lorsque l’Ɠuvre est fixĂ©e sur un support physique, on parle de reproduction. Dans le cas contraire, on parle de reprĂ©sentation. Ainsi sur Internet, le fait de mettre en ligne une page est une reprĂ©sentation, le fait de l’enregistrer sur son disque dur est une reproduction. La visualisation d'une Ɠuvre en streaming pur, ne constitue pas une reproduction, ni une reprĂ©sentation[39]. En revanche, la visualisation d'une Ɠuvre en streaming progressif, qui suppose la fixation de l’Ɠuvre sur le disque dur de l’ordinateur, constitue une reproduction. Dans ce dernier cas, si la source est illicite, la simple visualisation de l’Ɠuvre constitue un acte de contrefaçon.

La reprĂ©sentation, sous forme de film ou de photographie, d’Ɠuvres protĂ©gĂ©es par le droit d’auteur, qu’il s’agisse d’objets manufacturĂ©s[40] ou d’Ɠuvres d’architecture[41], est soumise Ă  l’autorisation de l’auteur. En droit français, en vertu de la thĂ©orie de l’arriĂšre plan, si l’Ɠuvre protĂ©gĂ©e par le droit d’auteur n’est qu’un Ă©lĂ©ment accessoire de la reprĂ©sentation, l’autorisation de l’auteur n’est pas nĂ©cessaire[42],[43]. Les reprĂ©sentations et reproductions de presse Ă©chappent Ă©galement au principe de l’autorisation en vertu de l’article L. 122-5, 9° CPI.

Le droit de suite a pour fondement l’impossibilitĂ© pour les auteurs des arts visuels de percevoir une rĂ©munĂ©ration aprĂšs la vente de leurs Ɠuvres, qui sont des exemplaires uniques ou produits en nombre limitĂ©. L’Union EuropĂ©enne a introduit le droit de suite en 2001.

Toute reprĂ©sentation ou reproduction de l’Ɠuvre qui n'a pas fait l’objet d'une autorisation de l’auteur ou de ses ayants droit, et qui n'entre pas dans le champ d'une des exceptions au droit d'auteur, est un acte de contrefaçon. Le titulaire du droit d'auteur peut alors intenter une action sur le plan civil pour obtenir une indemnisation de son prĂ©judice, ou sur le plan pĂ©nal afin de faire condamner le contrefacteur Ă  une peine d'emprisonnement ou Ă  une amende. La distinction entre contrefaçon et simple inspiration relĂšve du pouvoir d'apprĂ©ciation des tribunaux.

Les droits patrimoniaux sont accordĂ©s Ă  l’auteur pour toute sa vie, et perdurent aprĂšs sa mort au bĂ©nĂ©fice de ses ayants droit, pour une durĂ©e qui varie de 50 Ă  100 ans selon les pays. Par exemple, en Belgique et en France, ils expirent 70 ans aprĂšs la mort de l’auteur. PassĂ© ce dĂ©lai, l’Ɠuvre entre dans le domaine public et peut ĂȘtre utilisĂ©e librement par tous (voir « durĂ©e du droit d'auteur et domaine public Â»).

Sociétés de gestion des droits d'auteur

Lorsque les Ɠuvres font l’objet d'une diffusion importante, il est en pratique difficile pour les auteurs de conclure un contrat d'autorisation avec chaque utilisateur. Les auteurs cĂšdent donc le plus souvent les droits sur leurs Ɠuvres crĂ©Ă©es ou Ă  crĂ©er Ă  des sociĂ©tĂ©s qui en assurent la gestion pour leur compte[44]. La cession des droits confĂšre aux sociĂ©tĂ©s de gestion l’ensemble des prĂ©rogatives attachĂ©es aux droits d'auteur. Elles peuvent ainsi conclure des contrats individuels ou gĂ©nĂ©raux avec les utilisateurs, et rĂ©partissent ensuite les redevances perçues entre les auteurs. Les sociĂ©tĂ©s de gestion ont le pouvoir de poursuive en justice tout contrefacteur d'une Ɠuvre figurant dans leur catalogue. À la mort de l’auteur, elles assurent la gestion des droits au profit de ses hĂ©ritiers. Les sociĂ©tĂ©s de gestion de droits assurent la collecte de certaines rĂ©munĂ©rations spĂ©cifiques telles que la redevance pour copie privĂ©e ou la rĂ©munĂ©ration versĂ©e au titre de la reprographie des Ɠuvres.

Des accords de reprĂ©sentation rĂ©ciproque permettent aux sociĂ©tĂ©s de gestion collective de chaque pays de donner les autorisations nĂ©cessaires Ă  l’utilisation des Ɠuvres figurant dans les catalogues de sociĂ©tĂ©s de gestion Ă©trangĂšre. Ainsi, un utilisateur peut s'adresser Ă  la sociĂ©tĂ© de gestion collective de son pays pour obtenir l’autorisation d'utiliser une Ɠuvre, mĂȘme Ă©trangĂšre.

Les sociĂ©tĂ©s de gestion collective sont aujourd’hui des acteurs importants dans les secteur de la culture et du divertissement. Au-delĂ  de leurs missions de collecte, de rĂ©partition, et de promotion, elles jouent un rĂŽle d’interlocuteur avec les pouvoirs publics et les autres acteurs.

Exceptions au droit d’auteur

Pendant la durĂ©e des droits patrimoniaux, toute reproduction ou reprĂ©sentation de l’Ɠuvre sans le consentement du titulaire de ces droits est en principe interdite. Toutefois, pour assurer un Ă©quilibre entre les droits de l’auteur et l’accĂšs du public Ă  l’information et Ă  la culture, il est le plus souvent prĂ©vu un certain nombre d'exceptions dans le cadre desquelles il est possible de reproduire et de reprĂ©senter l’Ɠuvre sans autorisation prĂ©alable. Les exceptions concernent les seuls droits patrimoniaux, et non le droit moral. C’est pourquoi il est obligatoire de citer le nom de l’auteur Ă  chaque utilisation de l’Ɠuvre. Certaines exceptions ne concernent que le droit de reproduction (copie privĂ©e), d'autres seulement le droit de reprĂ©sentation (cercle de famille). La plupart des exceptions couvre cependant ces deux prĂ©rogatives.

Les utilisations de l’Ɠuvre pour lesquelles il n'est pas nĂ©cessaire d'obtenir une autorisation sont gĂ©nĂ©ralement les suivantes :

  • l’exception de copie privĂ©e, qui permet la reproduction pour un usage privĂ© d’une Ɠuvre ;
  • la reprĂ©sentation d’une Ɠuvre dans le cercle de la famille et des amis proches, sous rĂ©serve qu’elle ne donne lieu Ă  aucune forme de paiement ;
  • la reproduction et la reprĂ©sentation d'analyses et de courtes citations dans un but d’illustration ou de critique d'Ɠuvres publiĂ©es[Berne 9] ;
  • la reproduction ou la reprĂ©sentation d'une Ɠuvre pour en faire la parodie, le pastiche ou la caricature[45];
  • la reproduction et la reprĂ©sentation d'extraits d'une Ɠuvre Ă  des fins d'information[Berne 10], notamment dans le cadre des revues de presse rĂ©alisĂ©es par des journalistes ;
  • la reproduction d'Ɠuvre en vue de la constitution d'archives par les bibliothĂšques accessibles au public, les Ă©tablissements d'enseignement ou les musĂ©es, qui ne recherchent aucun avantage commercial ou Ă©conomique direct ou indirect ;
  • la reprĂ©sentation des Ɠuvres Ă  des personnes handicapĂ©es et leur adaptation Ă  leur profit (par exemple en braille) ;
  • l’exception pĂ©dagogique, qui permet Ă  un enseignant de reproduire et reprĂ©senter des extraits d'Ɠuvres au profit de ses Ă©lĂšves[46],[47].

Les titulaires de droits d’auteur perçoivent une rĂ©munĂ©ration financĂ©e par une redevance sur les supports vierges instaurĂ© en rĂ©ponse Ă  l’exception de copie privĂ©e. Cette derniĂšre ne s’applique pas aux programmes d’ordinateur, bien que l’utilisateur ait le droit de rĂ©aliser une copie de sauvegarde.

L'exception de presse elle couvre la reproduction ou la reprĂ©sentation, intĂ©grale ou partielle, d'une Ɠuvre d'art graphique, plastique ou architecturale, par voie de presse Ă©crite, audiovisuelle ou en ligne, dans un but exclusif d'information immĂ©diate et en relation directe avec cette derniĂšre, sous rĂ©serve que soit indiquĂ© clairement le nom de l’auteur[CPI 2].

Enfin, l'exception pĂ©dagogique ne concerne que les Ɠuvres rĂ©alisĂ©es Ă  des fins pĂ©dagogiques. D'autres critĂšres viennent attĂ©nuer cette exception :

  • elle s’applique Ă  la reproduction et Ă  la reprĂ©sentation d’extraits d’Ɠuvres Ă  des fins exclusives d’illustration dans le cadre de l’enseignement et de la recherche, Ă  destination d’un public majoritairement composĂ© d’élĂšves, d’étudiants, d’enseignants ou de chercheurs directement concernĂ©s ;
  • l'utilisation doit se faire sans aucune exploitation commerciale.

L’article 9 de la Convention de Berne Ă©nonce que les exceptions au droit d’auteur ne sont applicables qu’à la triple condition qu’elles correspondent Ă  cas spĂ©ciaux, qu’elles ne portent pas atteinte Ă  l’exploitation normale de l’Ɠuvre, et qu’elles ne causent pas un prĂ©judice injustifiĂ© aux intĂ©rĂȘts lĂ©gitimes du titulaire du droit. Cette rĂšgle, connue sous le nom de « triple test Â» ou « test des trois Ă©tapes Â», est reprise par l’article 13 de l’accord sur les ADPIC du 15 avril 1994, et par l’article 10 du TraitĂ© de l’OMPI du 20 dĂ©cembre 1996 sur le droit d'auteur. L’exigence du triple test est retenue par la directive communautaire 2001/29 sur la sociĂ©tĂ© de l’information, et s’impose ainsi Ă  l’ensemble des États-Membres de l’Union-EuropĂ©enne. En pratique, le juge doit vĂ©rifier au cas par cas si une exception est conforme au triple test[48].

Au delĂ  du strict cadre de la loi elle mĂȘme, les licences libres et les licences ouvertes peuvent ĂȘtre considĂ©rĂ©es comme des exceptions au droit d'auteur, puisque l'auteur en dĂ©tourne le principe monopolistique et redĂ©finit par lĂ  mĂȘme la notion de droit d'auteur.

Durée du droit d'auteur et domaine public

Évolution de la durĂ©e du droit d'auteur en France :      Persistance post-mortem du droit d'auteur      Approximation de l’espĂ©rance de vie en France depuis l’apparition du droit d'auteur      Ă‰volution de la durĂ©e maximale pendant laquelle une Ɠuvre sera soumise au droit d'auteur[49].
Symbole du domaine public (sans valeur juridique)

Dans les pays oĂč elle existe et depuis qu'elle existe, la durĂ©e de protection de l’Ɠuvre et de son auteur ont toujours Ă©tĂ© limitĂ©e dans le temps, mais avec de grandes variations.

Avant 1993, une durĂ©e minimale de 50 ans aprĂšs la mort de l’auteur a Ă©tĂ© imposĂ©e Ă  ses pays signataires par la convention internationale de Berne dont la premiĂšre version a Ă©tĂ© signĂ©e Ă  Paris 9 septembre 1886[Berne 11]. L'expression latine post mortem auctoris, est couramment utilisĂ©e. Le dĂ©lai post mortem commence le 1er janvier suivant le dĂ©cĂšs de l’auteur.

  • Dans le cas de l’ Ɠuvre de collaboration, la protection post mortem court Ă  compter du dĂ©cĂšs du dernier co-auteur survivant[Berne 12].
  • Pour l’Ɠuvre posthume, une durĂ©e spĂ©cifique court Ă  compter de la date de la premiĂšre publication de l’Ɠuvre. Cette durĂ©e Ă©tait en France de 50 ans et variait selon les pays en Europe.
  • En Europe, en 1993, une directive europĂ©enne[50] a portĂ© - pour les pays de l'Union - Ă  70 ans aprĂšs leur mort pour les auteurs et 50 ans aprĂšs la premiĂšre communication au public de l’Ɠuvre pour les droits voisins des interprĂštes. Les États-membres ont ainsi du s'aligner sur les lĂ©gislations les plus protectrices du monde. Le dĂ©lai de 70 ans a Ă©tĂ© traduit dans le droit français par une une loi du 27 mars 1997.
    Une fois ces dĂ©lais Ă©coulĂ©s, l’Ɠuvre « tombe dans le domaine public Â» et - sous rĂ©serve du respect du droit moral, qui reste en France perpĂ©tuel - cette Ɠuvre peut ĂȘtre reproduite par tous et chacun, par tout procĂ©dĂ© graphique, phonographique ou littĂ©raire sans besoin de s'acquitter de droits d’auteur. Le domaine public regroupe, d'une part, les Ɠuvres qui ne peuvent par nature pas faire l’objet d’une protection par la propriĂ©tĂ© littĂ©raire et artistique et, d'autre part, les Ɠuvres qui ne font plus l’objet de protection du fait de l’épuisement des droits d’auteur.

NĂ©anmoins, par nature, certaines connaissances ou Ɠuvres de l'esprit ne peuvent pas ĂȘtre soumises au droit d'auteur :

  • un savoir sur lequel aucun monopole n'est accordĂ©, comme une formule mathĂ©matique ;
  • une Ɠuvre de l'esprit qui n'est pas protĂ©gĂ©e par le droit d'auteur, les actes officiels (textes lĂ©gislatifs rĂ©glementaires parlementaires ou dĂ©cision de jurisprudence, ainsi que leurs traductions officielles, discours d'un parlementaire[51]) ;
  • Une information qui n'est pas une Ɠuvre de l'esprit (liĂ© Ă  la notion de crĂ©ativitĂ© et d'originalitĂ©), les informations brutes (non formalisĂ©es)[51], comme les dates historiques, les connaissances scientifiques, les listes d'adresses[52], les listes brutes ;
  • Les reproductions purement mĂ©caniques d'Ɠuvres tombĂ©es dans le domaine public, comme les photographies de tableaux ou de sculptures effectuĂ©es sans apport crĂ©atif par les musĂ©es, ne peuvent faire l’objet d'une protection par le droit d'auteur.
  • ...

Ce droit ne fait pas « sens Â» pour de nombreuses populations autochtones ne reconnaissant pas la propriĂ©tĂ© intellectuelle au sens de la convention de Berne.
La durĂ©e et les conditions de protection des Ɠuvres et auteurs varie encore considĂ©rablement selon les pays, dans la mesure oĂč une partie des Ă©tats applique une durĂ©e de protection supĂ©rieure au minimum imposĂ© par les conventions internationales. Dans les Ă©tats qui ont adoptĂ© une durĂ©e de protection longue, l’application du principe du traitement national aboutirait Ă  confĂ©rer la protection du droit d'auteur Ă  des Ɠuvres qui sont dĂ©jĂ  entrĂ©es dans le domaine public dans leur pays d'origine. C'est pourquoi les conventions internationales Ă©noncent que la durĂ©e de protection d'une Ɠuvre ne peut excĂ©der celle de son pays d'origine[Berne 13].

L'extension de la durĂ©e des droits d'auteur est critiquĂ©e car elle augmente le coĂ»t des crĂ©ations contemporaines[23]. Celles-ci constituent souvent des Ɠuvres dĂ©rivĂ©es, ce qui suppose le versement d'une rĂ©munĂ©ration aux auteurs des Ɠuvres dont elles sont issues. Cela est particuliĂšrement le cas en matiĂšre d'Ɠuvres cinĂ©matographiques (adaptations d'Ɠuvres littĂ©raires ou audiovisuelles), musicales (reprises et sampling), ou de design (mode et design industriel).

Droits voisins du droit d'auteur

Article dĂ©taillĂ© : Droits voisins du droit d'auteur.

Le droit d’auteur se distingue de la notion de droits voisins ou droits connexes. Les droits voisins du droit d’auteur sont accordĂ©s aux artistes-interprĂštes sur leur interprĂ©tation de l’Ɠuvre, aux producteurs de phonogrammes et de vidĂ©ogrammes sur les Ɠuvres qu’ils ont financĂ©es, et aux entreprises de communication sur les Ɠuvres qu'elles diffusent. En France des droits voisins ont Ă©tĂ©, accordĂ©s aux interprĂštes (art. L. 213-1 s. C.p.i., en raison de la qualitĂ© artistique de leur apport) et aux producteurs de phonogrammes (art. L. 212-1 s. C.p.i., en dĂ©pit de l’absence de qualitĂ© artistique de leur apport) par la loi du 3 juillet 1985. Il existe donc deux cas d'entrĂ©e dans le domaine public : l’épuisement du droit d’auteur, et celui des droits voisins. Les droits voisins font l’objet d'une harmonisation internationale depuis la signature de la Convention de Rome de 1961. Mais les États-Unis n’en connaissent pas.

Dans l’Union europĂ©enne, les droits voisins durent 70 ans, depuis leur prolongation le 12 septembre 2011 (auparavant 50 ans)[53]. Le point de dĂ©part du dĂ©lai est l’interprĂ©tation pour les droits des artistes-interprĂštes, l’enregistrement de l’Ɠuvre sur un support pour les droits des producteurs, et 50 ans Ă  compter de la diffusion pour les droits des entreprises de communication. Un nombre significatif et croissant de phonogrammes de musique classique sont donc libres de droits d'auteurs mais aussi de droits voisins. De nombreux opĂ©ras chantĂ©s par Maria Callas, par exemple, relĂšvent dĂ©jĂ  du domaine public.

Copyright

Article dĂ©taillĂ© : Copyright.

Les pays de common law appliquent le droit du copyright, concept Ă©quivalent au droit d'auteur. Le copyright s’attache plus Ă  la protection des droits patrimoniaux qu’à celle du droit moral. Toutefois, depuis l’adoption de la Convention de Berne, le droit d’auteur et le copyright sont en partie harmonisĂ©s, et l’enregistrement de l’Ɠuvre auprĂšs d’un organisme agrĂ©Ă© n’est en gĂ©nĂ©ral plus nĂ©cessaire pour bĂ©nĂ©ficier d'une protection juridique.

Comme le droit d'auteur, le copyright ne protĂšge pas les simples idĂ©es[54]. Son champ est gĂ©nĂ©ralement plus large que celui du droit d'auteur, car le copyright protĂšge davantage l’investissement que le caractĂšre crĂ©atif [55]. Une seconde diffĂ©rence rĂ©side dans l’exigence de fixation matĂ©rielle des Ɠuvres, sur un dessin, une partition musicale, une vidĂ©o, un fichier informatique, ou tout autre support. Par exemple, les discours et les chorĂ©graphies ne sont pas protĂ©gĂ©s par le copyright tant qu’ils n’ont pas Ă©tĂ© transcrits ou enregistrĂ©s sur un support [56]. Sous rĂ©serve de cette fixation, la protection du copyright s'applique automatiquement aux Ɠuvres publiĂ©es comme non publiĂ©es. Un enregistrement volontaire des Ɠuvres auprĂšs d’une administration peut ĂȘtre nĂ©cessaire pour apporter la preuve de ses droits devant les tribunaux.

Le titulaire du copyright peut ĂȘtre l’auteur, le producteur, ou l’éditeur de l’Ɠuvre. Si l’Ɠuvre a Ă©tĂ© crĂ©Ă©e par un employĂ© dans le cadre de ses fonctions, l’employeur est seul titulaire du copyright. L’auteur n’a donc pas droit Ă  une rĂ©munĂ©ration spĂ©cifique, en plus de son salaire. Il en est de mĂȘme pour les Ɠuvres de commande (works made for hire), qui appartiennent au commanditaire et non Ă  l’auteur.

Droits accordés par le copyright

Le droit moral de l’auteur est reconnu par tous les pays de common law qui ont adhĂ©rĂ© Ă  la Convention de Berne, tels le Canada ou le Royaume-Uni. MalgrĂ© leur adhĂ©sion Ă  cette convention, les États-Unis n'appliquent le droit moral qu'au niveau national, et pour certains types d'Ɠuvres seulement. Le droit moral comporte :

     Pays de common law      Pays appliquant en partie la common law

Le droit moral est :

  • limitĂ© dans le temps ;
  • transmissible aux hĂ©ritiers Ă  la mort de l’auteur ;
  • susceptible d’aliĂ©nation : l’auteur peut y renoncer.

Les droits patrimoniaux confĂšrent le droit exclusif d'autoriser ou d'interdire les actes suivants :

  • la reproduction de l’Ɠuvre ;
  • la crĂ©ation d’Ɠuvres dĂ©rivĂ©es de l’Ɠuvre originale ;
  • la distribution de copies de l’Ɠuvre au public (vente, location, prĂȘt), sous quelque forme que ce soit ;
  • la reprĂ©sentation publique de l’Ɠuvre, avec quelque procĂ©dĂ© que ce soit.

Exceptions au copyright

Le concept de fair use aux États-Unis et celui de fair dealing dans les autres pays de common law constituent des exceptions plus larges que celles qui sont appliquĂ©es dans les pays de droit civil[57].
Alors que les exceptions au droit d'auteur sont limitativement Ă©numĂ©rĂ©es dans la loi, et sont d'interprĂ©tation stricte, le fair use donne aux tribunaux, via la jurisprudence notamment, le pouvoir d'apprĂ©cier au cas par cas si l’usage d'une Ɠuvre est « loyal Â».
Cette apprĂ©ciation se fait en fonction du caractĂšre commercial ou dĂ©sintĂ©ressĂ© de l’usage, de la nature de l’Ɠuvre, de l’ampleur de la reproduction effectuĂ©e, et de ses consĂ©quences sur la valeur de l’Ɠuvre[58],[59]. Ils sont Ă©galement admis quand les coĂ»ts de transaction induits par la nĂ©gociation dĂ©passent les bĂ©nĂ©fices de l’utilisation payante. La tradition du fair use reconnait notamment l'importance d'une libre utilisation des Ɠuvres Ă  de fins Ă©ducatives de recherche.

En France, la loi prĂ©voit 3 exceptions de ce type :

  1. la prĂ©sentation gratuite et privĂ©e d'une Ɠuvre dans le cercle familial ;
  2. la « copie privĂ©e Â» (Ă  usage personnel ou pour les proches) et
  3. la « courte citation Â».

Ces exceptions sont accordĂ©es dans un esprit diffĂ©rent de celui qui anime le droit anglo-saxon ; Le lĂ©gislateur français a ouvert ce droit plus en rĂ©fĂ©rence au droit Ă  la vie privĂ©e et pour tenir compte de l’impossibilitĂ© de contrĂŽler chaque copieur potentiel que pour - comme dans le droit anglo-saxon - favoriser l’accĂšs le plus large possible aux Ɠuvres, Ă  l'information, Ă  la critique et aux dĂ©couvertes[1]. La possibilitĂ© de manipuler une copie permet aussi de protĂ©ger un support original fragile, ou par exemple de directement annoter un texte ou une image ou un plan en cours d'Ă©tude, sans endommager l'original achetĂ© ou lĂ©gitimement dĂ©tenu.

Aspects communs

Internet et environnement numérique

Article dĂ©taillĂ© : Reproduction et partage de produits culturels sans accord des ayants droit.

Sur internet, les rĂšgles du droit d'auteur s'appliquent comme sur les autres supports. Toutefois, de nouveaux modĂšles de crĂ©ation et de diffusion des Ɠuvres sont apparus. La frontiĂšre entre auteur et utilisateur s'est rĂ©duite, notamment du fait de l’apparition de nombreuses pages personnelles, et de l’extension du copyleft. Les techniques du pay per view ou de la vidĂ©o Ă  la demande (VOD) permettent aux utilisateurs d'accĂ©der aux Ɠuvres en tout lieu et Ă  tout moment. La diffusion des Ɠuvres sur internet a Ă©galement donnĂ© Ă  la publicitĂ© une place plus importante dans le financement de la crĂ©ation. Les sites qui diffusent des Ɠuvres musicales ou audiovisuelles en streaming, comme Deezer ou Youtube, ont conclu des accords avec les sociĂ©tĂ©s de gestion collective de droits pour permettre aux auteurs de percevoir un pourcentage de leurs recettes publicitaires. Ces sites bĂ©nĂ©ficient en contrepartie un accĂšs licite aux catalogues d'Ɠuvres des sociĂ©tĂ©s de gestion de droits.

La technologie numĂ©rique permet une reproduction peu coĂ»teuse et techniquement aisĂ©e des Ɠuvres, qui circulent sans rĂ©el contrĂŽle des auteurs et de leurs ayants droit, notamment sur les rĂ©seaux de peer to peer. Les logiciels de peer to peer ne sont pas illicites en eux-mĂȘmes dans la mesure oĂč ils peuvent ĂȘtre utilisĂ©s pour Ă©changer des Ɠuvres libres de droit. Toutefois en France, s'ils sont manifestement destinĂ©s Ă  violer le droit d'auteur, leur Ă©diteur peut ĂȘtre sanctionnĂ©[CPI 3]. Afin de gĂ©rer leurs droits et d'empĂȘcher les reproductions illicites, les titulaires de droits peuvent assortir les Ɠuvres de mesures techniques dont le contournement est sanctionnĂ© par la loi[60]. Toutefois, ces mesures techniques limitent l’interopĂ©rabilitĂ© et le bĂ©nĂ©fice de l’exception de copie privĂ©e aux dĂ©pens des utilisateurs. Ainsi, il est en principe impossible de transfĂ©rer un film d'un DVD vers un autre support[61].

Copyleft

Logo du projet GNU
Article dĂ©taillĂ© : Copyleft.

En droit du copyright, un auteur peut renoncer Ă  l’ensemble de ses droits et faire entrer ses Ɠuvres dans le domaine public oĂč elles pourront ĂȘtre utilisĂ©es librement par tous[62]. En droit d'auteur, l’auteur peut renoncer Ă  ses droits patrimoniaux, mais pas Ă  son droit moral[CPI 4]. Il lui est possible d'accepter par avance que son Ɠuvre soit modifiĂ©e pour les besoins du libre usage. Il ne peut toutefois renoncer de maniĂšre prĂ©alable et gĂ©nĂ©rale Ă  son droit au respect, et pourra ainsi interdire toute utilisation qui lui causerait un dommage. Juridiquement, cette renonciation s'analyse en un don Ă  public indĂ©terminĂ©[63].

L'auteur peut Ă©galement permettre Ă  tous de reproduire, modifier et diffuser librement sa crĂ©ation, sous rĂ©serve de conditions stipulĂ©es dans un contrat de licence[64]. Dans la mesure oĂč l’auteur n'a pas renoncĂ© Ă  ses droits, les modifications de sa crĂ©ation, qui constituent une Ɠuvre dĂ©rivĂ©e, nĂ©cessitent son autorisation. L’auteur dĂ©termine ainsi les utilisations permises ou interdites, comme la possibilitĂ© d'utiliser l’Ɠuvre Ă  des fins commerciales. Si les termes de la licence ne sont pas respectĂ©s, celle-ci est rĂ©solue et l’usage de l’Ɠuvre peut ĂȘtre qualifiĂ© de contrefaçon. Certaines licences libres, comme la licence BSD, permettent une appropriation privative des Ɠuvres issues des modifications de l’utilisateur. D'autres licences, comme la Licence publique gĂ©nĂ©rale GNU ou certaines licences Creative Commons exigent que les Ɠuvres dĂ©rivĂ©es hĂ©ritent des conditions d'utilisation de l’Ɠuvre originaire[65]. Alors que la mise en Ɠuvre classique du droit d’auteur garantit un monopole d'exploitation au titulaire et Ă  ses ayants droit, les licences de type GPL visent Ă  empĂȘcher toute appropriation individuelle de l’Ɠuvre. Chaque personne qui en fait usage accepte dans le mĂȘme temps que l’Ɠuvre qui rĂ©sultera de ses modifications puisse ĂȘtre librement utilisĂ©e, modifiĂ©e et diffusĂ©e.

Articulation avec les autres branches du droit

Plusieurs textes confĂšrent au droit d'auteur la qualification de droit de l’homme, soit directement comme la DĂ©claration universelle des droits de l’Homme (article 27), soit au travers du droit de propriĂ©tĂ© comme le protocole additionnel Ă  la Convention europĂ©enne des droits de l’Homme[66]. Le droit d'auteur doit toutefois ĂȘtre conciliĂ© avec les autres droits de l’Homme[67]. La libertĂ© d'expression, le droit Ă  l’information[68], et le droit Ă  la culture fondent ainsi la plupart des exceptions Ă  la propriĂ©tĂ© littĂ©raire et artistique. L'auteur doit Ă©galement respecter le droit Ă  la vie privĂ©e des personnes identifiables dans son Ɠuvre[69].

En droit international privĂ©, il existe un conflit de juridictions et un conflit de lois dĂšs lors qu’en prĂ©sence d’un Ă©lĂ©ment d’extranĂ©itĂ©, une situation juridique est susceptible d'ĂȘtre rĂ©gie par les tribunaux et les lois de plusieurs États.

En matiĂšre de droit des contrats, le tribunal compĂ©tent et la loi applicable peuvent ĂȘtre choisis par les parties[70]. À dĂ©faut de choix, le tribunal appliquera la loi qui a le lien le plus Ă©troit avec le contrat : celle du lieu de sa conclusion ou celle du lieu de son exĂ©cution suivant les cas[71].

Dans l’hypothĂšse oĂč l’existence d’un dĂ©lit civil, comme la contrefaçon, est allĂ©guĂ©e, le tribunal compĂ©tent est gĂ©nĂ©ralement celui du lieu d'oĂč provient le dommage, ou celui du lieu oĂč le dommage est subi[72],[73]. En matiĂšre de dĂ©lit sur internet, tous les tribunaux sont potentiellement compĂ©tents, car l’acte d’acte dĂ©lictueux produit ses effets dans le monde entier[74]. Les juges modĂšrent toutefois ce principe en considĂ©rant que l’acte dĂ©lictueux ne produit ses effets qu’à l’égard des personnes spĂ©cifiquement visĂ©es par le site. On retient Ă  cet Ă©gard plusieurs Ă©lĂ©ments, comme la langue et la monnaie utilisĂ©es par le site internet[75], ou l’extension de son nom de domaine[76]. Le tribunal reconnu compĂ©tent selon ces critĂšres fera application de la loi du pays oĂč la protection est revendiquĂ©e[Berne 14], ce qui renvoie en principe Ă  la loi du pays oĂč a eu lieu le fait gĂ©nĂ©rateur du dommage[77],[78].

La mise en Ɠuvre du droit d'auteur peut constituer un abus de position dominante contraire au droit de la concurrence[79]. En droit de l’Union europĂ©enne, la libertĂ© de circulation des biens et services implique que l’exercice des prĂ©rogatives reconnues Ă  l’auteur et Ă  ses ayants droit respecte la « finalitĂ© essentielle Â» du droit d’auteur, qui consiste en l’octroi d’un monopole temporaire d’exploitation [80],[81]. La thĂ©orie des installations essentielles Ă©nonce qu'une personne qui dĂ©tient une ressource nĂ©cessaire Ă  un opĂ©rateur voulant exercer une activitĂ© sur un marchĂ© en amont ou en aval doit permettre l’accĂšs de l’opĂ©rateur Ă  cette ressource[82]. Microsoft, notamment, a Ă©tĂ© condamnĂ©e sur ce fondement aprĂšs avoir refusĂ© de communiquer Ă  ses concurrents des informations relatives Ă  l’interopĂ©rabilitĂ© de ses logiciels, et protĂ©gĂ©es par le droit d'auteur [83].

Le droit d’auteur se distingue du brevet, qui confĂšre un droit exclusif sur une invention, et de la marque, qui protĂšge les signes distinctifs utilisĂ©s dans le commerce et l’industrie. Un mĂȘme objet peut cependant ĂȘtre protĂ©gĂ© par plusieurs types de droits de propriĂ©tĂ© intellectuelle, notamment en matiĂšre de design.

Critiques et limites du droit d'auteur

La protection des savoirs traditionnels est une revendication constante des peuples autochtones

Longueur disproportionnĂ©e de la dĂ©fense des droits d’auteur

Selon la convention de Bern, la majoritĂ© des Ɠuvres doivent ĂȘtre protĂ©gĂ©es durant toute la vie de l’auteur et au moins 50 ans aprĂšs sa mort. Dans la majoritĂ© des pays, le dĂ©lai de protection a Ă©tĂ© allongĂ© jusqu’à 70 – 90 ans aprĂšs la mort de l’auteur.

  • Le lien avec le dĂ©lai de vie de l’auteur met dans des conditions inĂ©gales les auteurs vivant longtemps et les auteurs dĂ©cĂ©dant trĂšs tĂŽt.
  • Les Ɠuvres prĂ©coces peuvent ĂȘtre protĂ©gĂ©es jusqu’à 150 ans (en fonction du dĂ©lai de vie de l’auteur), alors que les tardives seulement ~70 ans aprĂšs la mort de l’auteur.
  • Le brevet d’invention est dĂ©livrĂ© seulement pour 20 — 25 ans quand le droit d’auteur est protĂ©gĂ© pour toute la vie et ~70 ans aprĂšs la mort. Cela met les inventions et les ingĂ©nieurs dans des conditions inĂ©gales par rapport aux auteurs se trouvant sous la protection des droits d’auteur.

Calcul infondĂ© de la durĂ©e de protection des droits d’auteur

  • Si le droit d’auteur matĂ©riel appartient Ă  une organisation, le dĂ©lai de protection de l’Ɠuvre est quand mĂȘme calculĂ© Ă  partir de la durĂ©e de vie de l’auteur qui n’est plus son propriĂ©taire.

Absence d’information sur le titulaire du droit

  • Il est difficile de trouver le titulaire des droits d’auteur puisque les droits n’appartiennent pas Ă  l’auteur et qu’il n’y a pas de systĂšme d’enregistrement des droits d’auteur.


Au moins pour certains cas, de nombreux auteurs ont considĂ©rĂ© que le droit d'auteur, de propriĂ©tĂ© intellectuelle ou le droit Ă  la protection de certaines Ɠuvres Ă©tait un frein, voire un abus de droit qui pouvait avoir des consĂ©quences nĂ©fastes sur l'intĂ©rĂȘt gĂ©nĂ©ral, le bien commun qu'est la culture, l'Ă©conomie, la sociĂ©tĂ©, l'environnement ou la sĂ©curitĂ©. Le caractĂšre abusif de certaines demandes de protection a parfois Ă©tĂ© reconnu par la jurisprudence. Cependant, au moins dans les pays dits riches et occidentaux, la fin du XXe siĂšcle a connu un durcissement juridique des cadres de la protection intellectuelle et du patrimoine immatĂ©riel, avec une tendance Ă  valoriser la privatisation et l'exploitation commerciale de ce patrimoine, et alors mĂȘme que l'encryption (cryptage), les rĂ©seaux informatiques et la rĂ©alitĂ© virtuelle permettaient potentiellement aussi une meilleur protection Ă  la fois de la vie privĂ©e et des Ɠuvres[84].

Au XIXe siĂšcle, Proudhon dĂ©noncait l’assimilation artificielle de la propriĂ©tĂ© intellectuelle Ă  la propriĂ©tĂ© sur les biens corporels, ainsi que les consĂ©quences nĂ©fastes de l’appropriation des Ɠuvres sur la libre circulation des connaissances[85]. Au XXe siĂšcle, Richard Stallman et les dĂ©fenseurs de la culture libre ont repris ces thĂšses[86]. Ce courant propose de recourir aux licences libres comme principe alternatif au droit d'auteur [87].

AprĂšs la crise de 1929, en 1934, A. Plant[88] dĂ©nonçait le copyright qui selon lui favorise en rĂ©alitĂ© dans l'industrie du livre des positions de monopoles et les rentes qui leurs sont dues, au profit des auteurs connus et de leurs Ă©diteurs. AprĂšs lui, S. Breyer[89] estimera mĂȘme qu'une Ă©conomie sans droit d'auteur faciliterait une diffusion plus importante des Ɠuvres en Ă©liminant les coĂ»ts de transaction Ă©levĂ©s.
Certains Ă©conomistes ou thĂ©oriciens, comme S. Breyer [89]ou David K. Levine, prĂ©sentent le droit d'auteur comme un concept peu efficace ou obsolĂšte[90], notamment dans le cadre de la sociĂ©tĂ© de l’information. D'autres, sans remettre en cause le principe du droit d'auteur, dĂ©noncent ses excĂšs[91], notamment l’extension continue de la durĂ©e de protection des Ɠuvres et l’utilisation de DRM.

Il semble qu'une dissĂ©mination accrue et gratuite de certaines Ɠuvres (Ă©ventuellement en version "basse dĂ©finition", provisoire, ou incomplĂšte), favorisĂ©e par l'Internet, puisse aussi profiter commercialement aux auteurs et producteurs [92] en faisant connaitre l'Ɠuvre et en donnant envie de l'acheter. Dans ces conditions, la copie privĂ©e n'est pas systĂ©matiquement un danger pour la diffusion commerciale d'une Ɠuvre [93]. Certains jeunes auteurs s'en servent d'ailleurs pour se faire connaitre. Dans le monde du multimĂ©dia, une gestion plus collaborative des droits liĂ©s aux Ɠuvres [94] pourrait Ă©merger.

Dans les pays en dĂ©veloppement, les peuples autochtones perçoivent le droit d'auteur comme un concept essentiellement occidental qui n'est pas en mesure d'assurer une protection efficace de leurs savoirs traditionnels. De plus, le droit d'auteur est paradoxalement utilisĂ© par certaines personnes pour s'approprier illĂ©gitimement des savoirs ancestraux, tels que techniques traditionnelles, mĂ©decines traditionnelles et jusqu'aux positions du yoga (asanas) de l’Inde[95].

Droit d’auteur par continent

Afrique

L'accord de Bangui du 2 mars 1977 institue l’OAPI (Organisation Africaine de la PropriĂ©tĂ© Intellectuelle)[96]. Son Annexe VII harmonise le droit d'auteur dans les pays qui en sont signataires[97]. Le droit d'auteur dans les pays d'Afrique francophone est en partie inspirĂ© du droit français. Le droit moral y est donc perpĂ©tuel, incessible et inaliĂ©nable. Tel est notamment le cas en AlgĂ©rie.

Articles dĂ©taillĂ©s :

Amérique

Les pays d'AmĂ©rique latine appliquent en majoritĂ© le droit d'auteur, alors que le Canada et les États-Unis appliquent le copyright. De nombreux pays ont adhĂ©rĂ© Ă  la Convention interamĂ©ricaine sur le droit d'auteur du 22 juin 1946.

Au Chili, les dispositions sur le droit d'auteur sont contenues dans la loi NÂș 17.336 du 2 octobre 1970 sur la propriĂ©tĂ© intellectuelle[98], et dans son dĂ©cret d'application du 17 mai 1971[99].

En Colombie, l’auteur et ses ayants droit bĂ©nĂ©ficient des droits patrimoniaux pour une durĂ©e de 80 post mortem[100]. Si le titulaire des droits d'auteur est une personne morale, la durĂ©e est de protection est de 30 ans Ă  compter de la divulgation de l’Ɠuvre.

Le droit mexicain reconnaĂźt le droit moral et les droits patrimoniaux de l’auteur, ainsi que les droits voisins. En vertu de la loi fĂ©dĂ©rale sur le droit d'auteur, les droits patrimoniaux sont accordĂ©s pour toute la vie de l’auteur et 100 ans aprĂšs sa mort, ou celle du dernier auteur survivant dans le cas des Ɠuvres de collaboration[101].

Au Canada, la protection accordĂ©e par le droit d'auteur dure 50 ans aprĂšs le dĂ©cĂšs de l’auteur pour la plupart des Ɠuvres[102]. Le concept d'utilisation Ă©quitable limite le champ du copyright dans certaines hypothĂšses afin de garantir l’équilibre entre protection des Ɠuvres et droit du public Ă  l’information.

Aux États-Unis une Ɠuvre, mĂȘme inachevĂ©e, est crĂ©Ă©e lorsqu'elle est fixĂ©e matĂ©riellement sur un support[103]. Depuis l’adhĂ©sion des États-Unis Ă  la Convention de Berne en 1989, l’enregistrement des Ɠuvres Ă©trangĂšres auprĂšs du Bureau du Copyright n'est plus nĂ©cessaire pour bĂ©nĂ©ficier d'une protection juridique, mais il reste possible pour faciliter la preuve de ses droits. Le titulaire du copyright a le droit exclusif de reproduire ou de communiquer les Ɠuvres, et d'autoriser la crĂ©ation d'Ɠuvres dĂ©rivĂ©es. Un droit moral, comprenant le droit de paternitĂ© et le droit au respect de l’intĂ©gritĂ© des crĂ©ations est accordĂ© aux seuls artistes des arts visuels. La durĂ©e du copyright dĂ©pend de la nature de l’Ɠuvre et de sa date de publication. DĂ©sormais, toute Ɠuvre crĂ©Ă©e bĂ©nĂ©ficie d'une protection de 70 ans post mortem si le titulaire est une personne physique. En vertu de la loi sur l’extension de la durĂ©e du copyright, les entreprises bĂ©nĂ©ficient d'une protection de 95 ans Ă  compter de la publication, ou de 120 ans Ă  compter de la crĂ©ation si cette durĂ©e est plus longue[104].

Articles dĂ©taillĂ©s :

Asie

Depuis 1979, la Chine a adhĂ©rĂ© aux principales conventions relatives Ă  la propriĂ©tĂ© intellectuelle. En 2001, la Chine est devenue membre de l’OMC et a ratifiĂ© l’accord sur les ADPIC. Elle a Ă©galement signĂ© un certain nombre de traitĂ©s bilatĂ©raux dans ce domaine, notamment avec les États-Unis. Le premier accord bilatĂ©ral de coopĂ©ration spĂ©cifiquement dĂ©diĂ© Ă  la lutte anti-contrefaçon a Ă©tĂ© signĂ© avec la France en juillet 2009. Au niveau national, les droits des auteurs sont rĂ©gis par la loi sur le droit d'auteur (侭捎äșșæ°‘ć…±ć’Œć›œè‘—äœœæƒæł•) et par ses normes de mise en Ɠuvre (è‘—äœœæƒæł•ćźžæ–œæĄäŸ‹). Les articles 94 Ă  97 de loi sur les principes gĂ©nĂ©raux du droit civil, adoptĂ©e en 1986, protĂšgent les intĂ©rĂȘts des titulaires du droit d'auteur. La loi sur la concurrence dĂ©loyale de 1993, et celle sur la protection douaniĂšre des droits de propriĂ©tĂ© intellectuelle de 1995 (侭捎äșșæ°‘ć…±ć’Œć›œçŸ„èŻ†äș§æƒæ”·ć…łäżæŠ€æĄäŸ‹) complĂštent ce dispositif. MalgrĂ© l’existence de ces textes, la contrefaçon reprĂ©sente 8% du PIB et touche aussi bien les crĂ©ations artistiques et que les crĂ©ations industrielles[105]. Afin d'y remĂ©dier, des tribunaux spĂ©cialisĂ©s en propriĂ©tĂ© intellectuelle ont Ă©tĂ© crĂ©Ă©s dans certaines provinces ou villes. Des actions de sensibilisation du public sont Ă©galement menĂ©es, car la mĂ©connaissance des principes du droit d'auteur est prĂ©sentĂ©e comme une des principales causes de la contrefaçon[106].

La lĂ©gislation sur la propriĂ©tĂ© littĂ©raire et artistique au Japon a Ă©tĂ© introduite par la loi de 1899, et a Ă©tĂ© refondue par la loi de 1970, plusieurs fois modifiĂ©e[107]. Le Japon a adhĂ©rĂ© Ă  la Convention de Berne, et est Ă©galement partie aux accords sur les ADPIC et aux traitĂ©s de l’OMPI. Les droits patrimoniaux et le droit moral sont accordĂ©s pour la vie de l’auteur et perdurent 50 ans aprĂšs sa mort. En 2004, la durĂ©e de protection des Ɠuvres cinĂ©matographiques a Ă©tĂ© fixĂ©e Ă  70 ans Ă  compter de leur publication. Le droit moral est incessible, mais l’auteur peut renoncer Ă  l’exercer par contrat.

Europe

Union européenne

Les Etats Membres de l’Union europĂ©enne ont harmonisĂ© leurs lĂ©gislations afin de faciliter la crĂ©ation et la diffusion des Ɠuvres

Les lĂ©gislations des États Membres de l’Union europĂ©enne ont Ă©tĂ© harmonisĂ©es afin de supprimer les obstacles aux Ă©changes intracommunautaires. Cette harmonisation concerne l’étendue et la durĂ©e de la protection confĂ©rĂ©e par le droit d’auteur, ainsi que les sanctions applicables en cas de contrefaçon[108].

Les textes europĂ©en qui couvrent le sujet sont :

  • les directives 91/250/CEE et 96/9/CE accordent respectivement la protection du droit d’auteur aux programmes d’ordinateur et aux bases de donnĂ©es[109],[110] ;
  • la directive 93/98/CE fixe la durĂ©e de protection des droits d’auteur Ă  70 ans aprĂšs la mort de l’auteur de l’Ɠuvre, ou de la mort du dernier des auteurs s’il s’agit d’une Ɠuvre rĂ©alisĂ©e Ă  plusieurs. La protection commence Ă  la date Ă  laquelle l’Ɠuvre a Ă©tĂ© licitement rendue accessible au public s'il s'agit d'une Ɠuvre anonyme ou pseudonyme. Cette directive est entrĂ©e en vigueur le 1er juillet 1995, et a Ă©tĂ© ensuite remplacĂ©e par la directive du 12 dĂ©cembre 2006 qui en reprend les dispositions[111] ;
  • la Directive europĂ©enne sur l’harmonisation de certains aspects du droit d'auteur et des droits voisins dans la sociĂ©tĂ© de l’information (2001) a pour but d’adapter le droit d’auteur Ă  l’univers numĂ©rique[112]. Elle Ă©nonce un certain nombre de prĂ©rogatives en faveur des auteurs, et d’exceptions au profit des utilisateurs. Elle autorise les titulaires des droits d’auteur Ă  protĂ©ger les Ɠuvres par des mesures techniques, dont le contournement est sanctionnĂ©. Enfin, elle prĂ©voit la reconnaissance du droit d'auteur des agents publics ;
  • la directive du 2001/84/CE du 27 septembre 2001 instaure un droit de suite au profit des auteurs quel que soit le l’État de l’Union dans lequel les Ɠuvres sont vendues[113] ;
  • la directive 2004/48/CE sur l’application des droits de propriĂ©tĂ© intellectuelle prĂ©voit que les États Membres adoptent des sanctions en cas de contrefaçon des Ɠuvres d’un auteur citoyen de l’Union.

Les autres directives abordent les questions du cĂąble et du satellite[114], du droit de location[115], et des semi-conducteurs[116].

La Cour de justice des Communautés européennes a établi une jurisprudence relative au droit d'auteur, notamment quant à son articulation avec le droit de la concurrence (voir supra Articulation avec les autres branches du droit).

En vertu de la rĂšgle d'Ă©puisement des droits, il n'est pas possible d'empĂȘcher la libre circulation des exemplaires d'une Ɠuvre une fois que ceux-ci ont Ă©tĂ© mis sur le marchĂ© avec le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit[117].

États membres de l’Union europĂ©enne

Au sein de l’Union europĂ©enne, la majoritĂ© des vingt-sept États membres applique le droit d'auteur. Seuls Chypre, l’Irlande, Malte et le Royaume-Uni font application du copyright. Tous les États membres ont adhĂ©rĂ© Ă  la Convention de Berne.

Succinctement, on peut notamment prĂ©senter les diffĂ©rences suivantes :

  • en Allemagne, selon la conception moniste du droit d’auteur, les droits patrimoniaux et le droit moral de l’auteur suivent le mĂȘme rĂ©gime, et s’éteignent soixante-dix ans aprĂšs la mort de l’auteur (§ 64 de la loi sur le droit d’auteur)[118] ;
  • en Belgique, le droit d’auteur est rĂ©gi par la loi du 30 juin 1994 relative au droit d’auteur et aux droits voisins[119] ;
  • en Espagne, les dispositions relatives au droit d’auteur sont regroupĂ©es dans le livre premier de la loi sur la propriĂ©tĂ© intellectuelle du 11 novembre 1987, modifiĂ©e en 1996[120]. La loi du 7 juillet 2006 transpose en droit interne la directive communautaire 2001/29/CE[121] ;
  • en France, les dispositions sur le droit d'auteur sont regroupĂ©es dans le Livre premier du Code de la propriĂ©tĂ© intellectuelle[122]. L’auteur dispose du droit exclusif d’exploiter son Ɠuvre sous quelque forme que ce soit et d’en tirer un profit pĂ©cuniaire [CPI 5]. Une des spĂ©cificitĂ©s du droit français est qu'il accorde un droit de repentir Ă  l’auteur, qui lui permet de reprendre une Ɠuvre dĂ©jĂ  divulguĂ©e. Ce droit peut ĂȘtre exercĂ© librement sous rĂ©serve d'indemniser le propriĂ©taire de l’Ɠuvre.
  • au Royaume-Uni, la propriĂ©tĂ© intellectuelle est rĂ©glementĂ©e par la loi sur le copyright, les dessins industriels et les brevets de 1988 (copyright, Designs and Patents Act)[123].

Articles dĂ©taillĂ©s :

Compléments

Ouvrage utilisĂ© pour la rĂ©daction de l'article : Ouvrage utilisĂ© comme source pour la rĂ©daction de cet article

Bibliographie

Ouvrages généraux

Ouvrages spécialisés

Rapports officiels

Articles connexes

Liens externes

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Notes et références

Textes

Code de la propriété intellectuelle (France)

Convention de Berne pour la protection des Ɠuvres littĂ©raires et artistiques (9 septembre 1886)

  1. ↑ article 2 (texte)
  2. ↑ article 5.2 (texte)
  3. ↑ article 2.7 (texte)
  4. ↑ article 2.3 (texte)
  5. ↑ article 15.1 (texte)
  6. ↑ article 6 bis (texte)
  7. ↑ article 9 (texte)
  8. ↑ article 14 ter (texte)
  9. ↑ article 10 (texte)
  10. ↑ article 10 bis (texte)
  11. ↑ article 7 (texte)
  12. ↑ article 7 bis (texte)
  13. ↑ article 7-8° (texte)
  14. ↑ article 5.2 texte

DĂ©claration universelle des droits de l’homme (10 dĂ©cembre 1948)

  1. ↑ article 27 (texte)

Sources

  1. ↑ a, b, c, d et e JoĂ«lle Farchy, Le droit d’auteur est-il soluble dans l’économie numĂ©rique ?, Revue RĂ©seaux, Ed. La DĂ©couverte, 2001/6 (no 110), 220 pages
  2. ↑ NangeĂča, M. (1994), L'Europe et la sociĂ©tĂ© de l’information planĂ©taire, Rapport pour la Commission europĂ©enne, Luxembourg.
  3. ↑ Jean Delumeau, La Civilisation de la Renaissance, Arthaud, 1967
  4. ↑ (es)Yolanda Reyes, Ivar Da Coll, Los oficios de la imaginación, UNESCO, 2005, (ISBN 958-95795-1-5)
  5. ↑ (en) Loi de la Reine Anne du 10 avril 1710 (texte)
  6. ↑ Selon la tradition, la premiĂšre dĂ©cision de justice accordant un droit de copie Ă  l’auteur est le jugement royal relatif au Cathach de saint Colomba, rendu au VIIe siĂšcle (datation cependant contestĂ©e)
  7. ↑ (en) Article 1, Section 8 de la Constitution des États-Unis d'AmĂ©rique (texte)
  8. ↑ Site de la SACD (lien)
  9. ↑ Petite histoire des batailles du droit d’auteur, Interview d’Anne Latournerie, juin 2001 (texte)
  10. ↑ Lire le texte transcrit sur wikisource
  11. ↑ Lire le texte transcrit sur wikisource
  12. ↑ Lire le texte transcrit sur wikisource
  13. ↑ Lire le texte transcrit sur wikisource
  14. ↑ (fr) Liste des pays signataires de la Convention de Berne et dates de signatures. Site Copyright France. ConsultĂ© le 19 janvier 2011.
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  21. ↑ Il s'agit d'exemples gĂ©nĂ©raux, un film peut tout aussi bien avoir un faible coĂ»t de conception
  22. ↑ En considĂ©rant la construction de l’édifice, non pas seulement ses plans
  23. ↑ a et b François LĂ©vĂȘque, Yann MeniĂšre, Économie de la propriĂ©tĂ© intellectuelle, La dĂ©couverte, 2003 (ISBN 2-7071-3905-X)
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  37. ↑ ArrĂȘt Asphalt Jungle, Cour de cassation, 1re chambre civile, 28 mai 1991 (France), 1991
  38. ↑ Il convient de noter que la photographie d'une Ɠuvre, comme un objet industriel ou un bĂątiment, est une Ɠuvre photographique, elle-mĂȘme protĂ©gĂ©e par le droit d'auteur si elle satisfait aux conditions d'originalitĂ©.
  39. ↑ La visualisation d'un contenu illicite en streaming pur peut toutefois ĂȘtre qualifiĂ©e de recel dans certaines juridictions : art. 321-1 al. 2 du Code pĂ©nal (France) (texte)
  40. ↑ ArrĂȘt de la Cour de Cassation, 1re civ., 12 dĂ©cembre 2000 (France)
  41. ↑ Tribunal de Grande Instance de Paris, 12 juillet 1990, pour une reprĂ©sentation non autorisĂ©e de l’Arche de la DĂ©fense Ă  Paris
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  43. ↑ Cour d’appel de Lyon, 20 mars 2003
  44. ↑ Paula Schepens,Guide sur la gestion collective des droits d'auteur, UNESCO, 2000 (texte) [PDF]
  45. ↑ LĂ©galitĂ© de la parodie
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  49. ↑ Il s'agit bien sĂ»r d'une limite thĂ©orique, qui demanderait Ă  ce que l’auteur crĂ©e son Ɠuvre dĂšs la naissance et meurt Ă  l’ñge moyen de l’espĂ©rance de vie. Elle passe de 31 ans en 1791 Ă  150 ans en 2007
  50. ↑ Directive du 29 octobre 1993
  51. ↑ a et b La propriĂ©tĂ© littĂ©raire et artistique, culture.gouv
  52. ↑ Ministùre de l'Éducation Nationale, educnet
  53. ↑ http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/term-protection/term-protection_fr.htm
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