Danse En Belgique

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Danse En Belgique

Danse en Belgique

Banquet de la confrérie de saint Job, Bruxelles 1690.

La danse en Belgique poss√®de une longue histoire. L'un des premiers textes connus d√©crivant des danses de la Renaissance est un manuscrit ayant appartenu √† Marguerite d'Autriche et conserv√© √† la Biblioth√®que royale de Belgique : le manuscrit des basses danses (vers 1497-1500).

Au XVIe si√®cle, on suppose que le r√©pertoire d√©crit par Thoinot Arbeau (chanoine de Langres) dans son Orch√©sographie (1589) √©tait √©galement pratiqu√© dans nos r√©gions, les anciens Pays-Bas bourguignons. On connaissait vraisemblablement les branles, les courantes, les pavanes et les gaillardes, et l'on pratiquait encore la basse danse.

Les confr√©ries de musiciens et danseurs ont √©galement jou√© un r√īle majeur dans la transmission des danses, d√®s le XVIe si√®cle et jusqu'au milieu du XVIIIe si√®cle. Animateurs exclusifs des bals et des f√™tes, ils ont sauvegard√© jalousement leurs privil√®ges jusqu'√† ce que la concurrence de danseurs de th√©√Ętre et de ma√ģtres de danse ¬ę √©trangers ¬Ľ leur devienne fatale. Ainsi, √† Bruxelles, la confr√©rie de saint Job, n√©e au XIVe si√®cle, cesse toute activit√© apr√®s 1756.

Sommaire

Le XVIIe si√®cle

Balbi, Ballet des Indiens et des perroquets
(Bruxelles 1649)

En 1599, Jehan Lhermite √©num√®re quelques danses pratiqu√©es √† la cour des archiducs Albert et Isabelle : on y danse la basse danse, l'allemande, plusieurs branles, et surtout la gaillarde. Les archiducs gratifient aussi les ¬ę matassins ¬Ľ ‚Äď ou danseurs d'√©p√©e ‚Äď qui participent √† l'Ommegang de Bruxelles. On donne aussi souvent des ballets √† la cour, comme Les Noces de Psych√© et de Cupidon, repr√©sent√© en 1608 dans la grande salle du palais, avec toutes ses machineries. D√®s 1632, la gazette de Th√©ophraste Renaudot relate p√©riodiquement les repr√©sentations de ballets et les bals donn√©s √† la cour de Bruxelles, comme ce ¬ę balet de 14 seigneurs, de l'invention du Sr de la Serre ¬Ľ repr√©sent√© le 10 d√©cembre 1634.

En 1649, le c√©l√®bre chor√©graphe v√©nitien Giovan Battista Balbi, qui avait mont√© les ballets de La finta pazza √† Paris quatre ans plus t√īt, est √† la cour de l'archiduc L√©opold-Guillaume ; on y pr√©pare les festivit√©s c√©l√©brant le mariage du roi Philippe IV d'Espagne avec Marie-Anne d'Autriche. Dans cette effervescence, Balbi remonte les ballets qu'il avait imagin√©s, dans La finta pazza, pour divertir le jeune roi Louis XIV, alors √Ęg√© de sept ans : au ballet des autruches succ√®de celui des eunuques, des ours et des singes. L'Ňďuvre se termine par le ballet des Indiens et des perroquets. Balbi travaille ensuite √† sa nouvelle composition : le Ballet du monde, interm√®des dans√©s dans Ulisse all'isola di Circe, nouvel op√©ra que l'archiduc a command√© express√©ment au po√®te italien Ascanio Amalteo et au musicien de sa cour Giuseppe Zamponi. Ce premier grand op√©ra √† machines est repr√©sent√© le 24 f√©vrier 1650, sur le th√©√Ętre de la cour am√©nag√© √† grands frais.

Plusieurs ballets sont encore donn√©s ensuite, comme un Pompeux ballet dans√© en 1664 et une Repr√©sentation de com√©dies et ballet en 1685, mais l'√©v√©nement le plus important est l'inauguration, le 24 janvier 1682, d'une nouvelle sc√®ne lyrique permanente, √©tablie dans un vieux hangar du Quai au Foin. Le spectacle quitte la cour pour entrer de plain-pied dans la ville, et le public bruxellois peut d√©sormais se presser aux portes de la nouvelle ¬ę Acad√©mie de Musique ¬Ľ pour assister aux grandes Ňďuvres du r√©pertoire fran√ßais et italien. Depuis son ouverture jusqu'√† 1699, on y donne tous les grands op√©ras de Lully, parfois tr√®s peu de temps apr√®s Paris. Les divertissements dans√©s sont compos√©s par des ma√ģtres de ballet fran√ßais, dont les plus importants sont Pierre Deschars, Antoine Desbrosses et Fran√ßois Rodier.

La ville d'Anvers poss√®de aussi son ¬ę Acad√©mie de Musique ¬Ľ, tr√®s active au cours de cette m√™me p√©riode et √©galement port√©e sur les Ňďuvres de Lully. Dans les derni√®res ann√©es du XVIIe si√®cle, la ville de Gand suit le mouvement, en invitant le directeur de l'Op√©ra du Quai au Foin √† remonter les op√©ras pr√©sent√©s √† Bruxelles.

Le XVIIIe si√®cle

Mlle Camargo, gravure de Hédouin, d'après Lancret.

Apr√®s le bombardement de Bruxelles par les arm√©es fran√ßaises du duc de Villeroy, le gouverneur des Pays-Bas espagnols Maximilien-Emmanuel de Bavi√®re charge l'un de ses officiers, Gio Paolo Bombarda, d'√©riger un nouveau th√©√Ętre en plein cŇďur de la ville : le Th√©√Ętre de la Monnaie est inaugur√© vers la fin de l'ann√©e 1700 et deviendra l'une des principales sc√®nes √©trang√®res apr√®s Paris. Le r√©pertoire de Lully y conserve une place pr√©pond√©rante et le ballet devient vite le spectacle de pr√©dilection des Bruxellois : Billioni, Jean-Beno√ģt Leclair, Jean-Baptiste Pitrot, Jean-Baptiste Hus, Charles Bernardy et autres ma√ģtres de ballet remontent √† Bruxelles quantit√© d'Ňďuvres pr√©sent√©es √† Paris, mais ils cr√©ent aussi d'origine de nombreux ballets qui tourneront dans toute l'Europe.

C'est √† Bruxelles que na√ģt et d√©bute la danseuse qui deviendra c√©l√®bre dans toute l'Europe sous le nom de ¬ę la Camargo ¬Ľ.

Sous l'impulsion de Noverre et de ses th√©ories sur le ballet d'action, le renouveau du ballet gagne Bruxelles et, au cours des ann√©es 1760 √† 1780, il ne se passe pas une semaine sans que les directeurs du Th√©√Ętre de la Monnaie ne mettent une cr√©ation ou une reprise √† l'affiche, encourag√©s par le gouverneur Charles-Alexandre de Lorraine, grand amateur d'art. Le directeur du th√©√Ętre, Ignaz Vitzthumb, envoie r√©guli√®rement la troupe des com√©diens et danseurs donner des repr√©sentations √† Anvers et Gand.

Dans cette derni√®re ville, le ma√ģtre de danse D'Aubat Saint-Flour compose des ballets pour le th√©√Ętre et pour les j√©suites ; en 1757 il publie √©galement un recueil de cent contredanses. La contredanse occupe en effet tout le si√®cle et on publie, dans les Pays-Bas autrichiens, quantit√© de recueils imprim√©s et manuscrits rassemblant des contredanses fran√ßaises et anglaises, pour le plus grand plaisir de la bourgeoisie de l'√©poque, suivant en cela la mode de Paris et de Londres.

Mais un bon ballet co√Ľte cher, et les directeurs du Th√©√Ętre de la Monnaie seront amen√©s √† supprimer le ballet permanent √† plusieurs reprises. En 1793, les troubles militaires dont Bruxelles est l'objet et les changements incessants de direction th√©√Ętrale mettent un terme d√©finitif √† l'existence du ballet.

Le XIXe si√®cle

Fanny Elssler en 1830

√Ä l'exception de quelques rares repr√©sentations donn√©es par des troupes de passage, le ballet est inexistant pendant vingt ans et il faut attendre l'arriv√©e d'Eug√®ne Hus en 1814 pour voir rena√ģtre une activit√© chor√©graphique en Belgique. Engag√© d'abord comme r√©gisseur du Th√©√Ętre de la Monnaie puis comme ma√ģtre de ballet, Hus fonde en 1818 le premier Conservatoire de danse, destin√© √† former les futurs membres du corps de ballet. En 1826, Jean-Antoine Petipa le r√©organisera compl√®tement et le dotera d'un r√®glement relatif √† l'entr√©e des √©l√®ves, √† leur programme d'enseignement et √† leur admission dans le corps de ballet.

L'ind√©pendance de la nouvelle Belgique correspond √† la p√©riode faste du ballet romantique, mouvement auquel participe activement le Th√©√Ętre de la Monnaie : fin 1832, le c√©l√®bre ¬ę diou de la danse ¬Ľ Auguste Vestris vient r√©gler √† Bruxelles un ballet, La Maison inhabit√©e, qui sera repr√©sent√© le 10 janvier 1833 ; Arthur Saint-L√©on, √©l√®ve d'Albert, d√©bute comme premier danseur le 19 novembre 1838 ; Fanny Elssler donne une s√©rie de repr√©sentations en tourn√©e du 31 mai au 6 juillet 1843 ; Fanny Cerrito fait de m√™me quelques semaines plus tard ; Marie Taglioni vient danser La Sylphide en tourn√©e du 20 septembre au 2 octobre 1844, elle est suivie par le retour de Fanny Elssler dans Giselle ; du 21 septembre au 21 octobre 1849, c'est Lucile Grahn qui danse l'essentiel de son r√©pertoire.

Les grandes danseuses de l'époque sont Marie Lesueur et Mlle Ambroisine.

Sous les ma√ģtres de ballet Joseph Hansen et Lucien Petipa, la danse subit le m√™me sort qu'√† l'Op√©ra de Paris, dont le Ballet s'essouffle et ne produit plus rien de remarquable, les grandes ballerines √©tant retir√©es de la sc√®ne. L'arriv√©e de Gaetano Saracco en 1886 ne modifiera pas la donne, mais pr√©parera les bouleversements du si√®cle suivant.

Le XXe si√®cle

Fran√ßois Ambrosiny, qui succ√®de √† Saracco en 1904, est un chor√©graphe curieux de nature et ouvert √† tous les courants. Il va favoriser les tourn√©es de compagnies et d'artistes r√©put√©s, comme Isadora Duncan en 1907, les Ballets russes de Serge de Diaghilev en 1910 (avec Ida Rubinstein), 1922 et 1928, Anna Pavlova en 1920, les Ballets su√©dois de Rolf de Mar√© en 1921, Alexandre et Clotilde Sakharoff en 1923. Ambrosiny participe ainsi au renouveau chor√©graphique de son temps et encourage la composition de ballets d'avant-garde sur des Ňďuvres nouvelles de Paul Dukas, Anton√≠n DvoŇô√°k ou Igor Stravinski.

Au d√©but des ann√©es 1920 appara√ģt une jeune danseuse qui va marquer les g√©n√©rations futures : Akarova pratique une danse libre r√©solument moderne, qui la fera qualifier d'¬ę Isadora Duncan belge ¬Ľ.

En janvier 1933 est pr√©sent√© au palais des beaux-arts de Bruxelles le ballet de Kurt Jooss La Table verte, cr√©√© √† Paris, au Th√©√Ętre des Champs-√Člys√©es, le 3 juillet 1932. Ce sera la r√©v√©lation pour beaucoup de danseurs de cette g√©n√©ration.

Mais la Guerre est l'occasion de toutes les remises en question artistiques et de toutes les revendications d'autonomie de la danse par rapport aux autres arts, et aussi d'une certaine ¬ę danse flamande ¬Ľ : Lea Daan, Elsa Darciel et Jeanne Brabants insistent sur la n√©cessit√© de fonder une identit√© chor√©graphique flamande, tandis que Paul Grinwis et Hanna Voos misent davantage sur une identit√© belge.

Au cours des ann√©es 1940, plusieurs manifestes, plaquettes et pamphlets sont publi√©s pour √©tayer ces revendications. Citons :

La Belgique de l'apr√®s-guerre, trop occup√©e √† la reconstruction nationale, n√©glige de donner corps aux esp√©rances de nagu√®re. En 1959, Lydia Chagoll le rappelle dans son Plaidoyer pour le ballet belge, dans lequel elle pr√īne la constitution d'un ¬ę Ballet national ¬Ľ. Peu de temps apr√®s, c'est Maurice B√©jart qui r√©alisera ce r√™ve.

Dans le m√™me temps, le mouvement des auberges de jeunesse (re)d√©couvre les danses folkloriques de Flandre et de Wallonie, notamment par l'interm√©diaire des professeurs d'√©ducation physique qui en sont les premiers v√©hicules : de nombreuses enqu√™tes et reconstitutions donnent naissance √† des groupes de danse qui remettent √† l'honneur la pratique de ces danses perdues ou, du moins, oubli√©es.

En 1938 d√©j√† se cr√©ait √† Anvers la Volksdanscentrale voor Vlaanderen (VDCV) et 20 ans plus tard se fondait en Wallonie la F√©d√©ration wallonne des Groupements de Danses populaires (FWGDP) qui deviendra ensuite la DAPO. De 1962 √† 1978, 10 volumes de danses wallonnes virent le jour, √† l'instigation de la musicienne Rose Thisse-Derouette et de la danseuse Jenny Falize : environ 150 danses furent publi√©es par la Commission royale belge de Folklore (institution d√©pendant du Minist√®re de l'√Čducation nationale et de la Culture), accompagn√©es de disques.

L'ère Béjart

Arriv√© en Belgique en 1958 pour une repr√©sentation de son ballet Orph√©e √† Li√®ge, durant le festival des Nuits de Septembre, Maurice B√©jart est film√© par la t√©l√©vision belge et remarqu√© par Maurice Huisman, directeur du Th√©√Ętre de la Monnaie.

L'ann√©e suivante, B√©jart donne Le Sacre du printemps √† Bruxelles et y fonde le Ballet du XXe si√®cle. Durant vingt ans, les cr√©ations de B√©jart vont rythmer la vie artistique de Bruxelles et de la Belgique, et le chor√©graphe va r√©ellement ¬ę √©duquer ¬Ľ le public belge √† la danse. Parall√®lement, il cr√©e l'√©cole Mudra, dans laquelle il va former plusieurs g√©n√©rations d'interpr√®tes et de chor√©graphes de qualit√©.

Quittant Bruxelles en 1987, B√©jart laisse derri√®re lui un public et des danseurs ¬ę orphelins ¬Ľ, mais √©galement une porte ouverte et de nouvelles perspectives pour les jeunes chor√©graphes.

Entre-temps, stimulée par le succès du Ballet du XXe siècle, Hanna Voos fonde à Charleroi en 1967 le Ballet royal de Wallonie. Deux ans plus tard, Jeanne Brabants fait de même à Anvers avec le Ballet royal de Flandre (Koninklijk Ballet van Vlaanderen). Ces deux compagnies, de style néoclassique, revendiquent leurs identités culturelles propres, respectivement wallonne et flamande. À Liège, le ballet de l'Opéra royal de Wallonie interprète essentiellement des divertissements d'opéra.

L'après-Béjart

√Ä la fin des ann√©es 1970 d√©j√†, quelques ¬ę mudristes ¬Ľ avaient pr√©sent√© leurs travaux en public, parfois de mani√®re confidentielle, parfois dans des th√©√Ętres importants de la capitale : Pierre Droulers pr√©sente quelques pi√®ces au Plan K dirig√© par Fr√©d√©ric Flamand, Nicole Mossoux montre ses recherches dans un bar et Anne Teresa De Keersmaeker cr√©e Asch au Beursschouwburg. Deux ans plus tard, Fase en fera la personnalit√© la plus marquante de ces ann√©es-l√†.

Au d√©part de B√©jart en 1988, Gerard Mortier, alors directeur de La Monnaie, d√©cide de remplacer le chor√©graphe par l'Am√©ricain Mark Morris de 1989 √† 1991 : c'est un fiasco ! Du c√īt√© du public, les r√©actions sont virulentes car Morris est consid√©r√© comme un iconoclaste et un provocateur. Du c√īt√© des jeunes chor√©graphes, l'indignation fait rage : pourquoi avoir √©t√© chercher aux √Čtats-Unis un artiste qu'on aurait pu trouver ici ? Peu √† peu ils s'organisent et finissent par obtenir une reconnaissance publique et officielle : au nord du pays, la Communaut√© flamande soutient trois chor√©graphes depuis quelques ann√©es (Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus et Alain Platel[1]) ; au sud, un service de la danse est constitu√© au sein du Minist√®re de la Communaut√© fran√ßaise et des subventions sont allou√©es aux compagnies et aux cr√©ations. Finalement en 1992, Bernard Foccroulle nomme De Keersmaeker √† la direction de la danse de La Monnaie et sa compagnie Rosas devient r√©sidente de l'institution bruxelloise.

Le XXIe si√®cle

Note

  1. ‚ÜĎ √Ä l'√©poque, Jan Fabre n'√©tait pas consid√©r√© comme chor√©graphe mais comme metteur en sc√®ne, et ses pi√®ces √©taient subventionn√©es par le secteur du th√©√Ętre.

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