Daguerreotype

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Le daguerrĂ©otype est un procĂ©dĂ© photographique. À la diffĂ©rence des photographies modernes, il s'agit d'une image sans nĂ©gatif, exposĂ©e directement sur une surface en argent polie comme un miroir.

Sommaire

Histoire

Le daguerréotype n'est pas le premier procédé photographique, mais les images des procédés antérieurs avaient tendance à disparaßtre rapidement une fois exposées à la lumiÚre. Le procédé photographique des daguerréotypes est ainsi l'un des premiers à enregistrer et à afficher une image de façon permanente et il est donc devenu le premier procédé photographique utilisé commercialement.

Daguerréotype du général suisse Guillaume-Henri Dufour (1850)

Le terme daguerréotype provient du nom de son inventeur, l'artiste et décorateur français Daguerre, qui découvre ce procédé en 1835. AprÚs des années de perfectionnement, il présente sa découverte à l'Académie française des sciences le 9 janvier 1839.

Le brevet de Daguerre est acquis par le gouvernement français qui, le 19 aoĂ»t 1839, annonce l'invention comme Ă©tant un « don au monde Â».

Le daguerrĂ©otype est un procĂ©dĂ© uniquement positif ne permettant aucune reproduction de l'image. Il est constituĂ© d'une plaque, gĂ©nĂ©ralement en cuivre, recouverte d'une couche d'argent. Cette plaque est sensibilisĂ©e Ă  la lumiĂšre en l'exposant Ă  des vapeurs d'iode qui, en se combinant Ă  l'argent, produisent de l'iodure d'argent photosensible. Lorsqu'elle est exposĂ©e Ă  la lumiĂšre, la plaque enregistre une image invisible, dite « image latente Â». Le temps d'exposition est d'environ vingt Ă  trente minutes, beaucoup moins que les mĂ©thodes prĂ©cĂ©dentes qui nĂ©cessitaient plusieurs heures d'exposition.

Le dĂ©veloppement de l'image est effectuĂ© en plaçant la plaque exposĂ©e au-dessus d'un rĂ©cipient de mercure lĂ©gĂšrement chauffĂ© (75 °C). La vapeur du mercure se condense sur la plaque et se combine Ă  l'iodure d'argent en formant un amalgame uniquement aux endroits oĂč la lumiĂšre a agi proportionnellement Ă  l'intensitĂ© de celle-ci. L'image ainsi produite est trĂšs fragile et peut ĂȘtre enlevĂ©e en chauffant la plaque, ce qui produit l'Ă©vaporation du mercure de l'amalgame.

On peut Ă  juste titre se demander comment Daguerre qui n'Ă©tait pas chimiste eut l'idĂ©e de soumettre la plaque exposĂ©e Ă  des vapeurs de mercure. En 1904, le Professeur Ostwald, chimiste allemand publia un traitĂ© intitulĂ© "ÉlĂ©ments de chimie inorganique" dont la version française fut publiĂ©e en 1913 par les Editions Gauthiers Villars. Dans son article sur l'iodure d'argent (§ 708, page 318 du tome II) il indique en note de bas de page :

« â€Š Il est instructif de connaĂźtre l'histoire de la dĂ©couverte de ce procĂ©dĂ©. Daguerre avait d'abord cherchĂ© Ă  utiliser directement le noircissement de l'iodure d'argent Ă  la lumiĂšre, et il avait dirigĂ© ses recherches vers la prĂ©paration d'une couche assez sensible pour que le noircissement s'y fasse le plus vite possible. Il avait une fois commencĂ© Ă  prendre une vue, mais fut obligĂ© d'abandonner son travail, et comme la plaque n'avait pas encore noirci, il la crut bonne pour une nouvelle expĂ©rience et la mit Ă  cet effet dans une armoire obscure.

Le lendemain, il trouva l'image sur la plaque. Il s'aperçut bientÎt qu'une image se produisait chaque fois qu'une plaque éclairée un instant était mise dans l'armoire, mais ne savait pas lequel des objets placés dans cette armoire produisait cet effet.

Il Ă©loigna ces objets l'un aprĂšs l'autre, mais obtenait toujours des images, mĂȘme une fois l'armoire entiĂšrement vidĂ©e. D'autres armoires, dans les mĂȘmes conditions, ne fournissaient pas d'image. Finalement, il dĂ©couvrit quelques gouttes de mercure dans les joints du bois, et une expĂ©rience de vĂ©rification lui fit voir que l'image se dĂ©veloppait lorsqu'on maintenait la plaque au-dessus de mercure mĂ©tallique. Â»

— Ostwald

C'est la seule mention de cette anecdote rencontrée dans la littérature chimique à ce jour...

L'opĂ©ration suivante consiste Ă  fixer l'image, c'est-Ă -dire Ă  la rendre permanente, en plongeant la plaque dans une solution d'hyposulfite de soude, dont l'action avait Ă©tĂ© dĂ©couverte plus tĂŽt par Daguerre et NicĂ©phore Niepce. L'image produite par cette mĂ©thode est si fragile qu'elle ne supporte pas la plus lĂ©gĂšre manipulation, et doit ĂȘtre protĂ©gĂ©e contre tout contact.

La daguerrĂ©otypie se rĂ©pandit rapidement, exceptĂ© en Angleterre, oĂč Daguerre avait secrĂštement fait breveter son procĂ©dĂ© avant de le vendre au gouvernement français. Au dĂ©but des annĂ©es 1840, l'invention fut aussitĂŽt prĂ©sentĂ©e aux artistes des États-Unis par Samuel Morse, l'inventeur du tĂ©lĂ©graphe. Rapidement, un exubĂ©rant marchĂ© de portraits vit le jour, souvent par le travail d'artistes ambulants qui se dĂ©plaçaient de ville en ville.

Le daguerrĂ©otype ne fut employĂ© que pendant environ dix ans, car il a Ă©tĂ© rattrapĂ© par d'autres procĂ©dĂ©s :

  • l'ambrotype, prĂ©sentĂ© en 1854, une image positive sur verre, avec un fond noir ;
  • le ferrotype, une image sur Ă©tain traitĂ© chimiquement ;
  • la photographie Ă  l'albumine, une photographie sur papier produit Ă  partir de grands nĂ©gatifs de verre.

Le dĂ©clin rapide de la photographie par daguerrĂ©otype Ă©tait inĂ©vitable. Le processus Ă©tait complexe, nĂ©cessitait beaucoup de travail et impliquait de nombreuses Ă©tapes, ce qui rendait les daguerrĂ©otypes chers et peu accessibles au grand public. En outre, l'exposition typique Ă©tait longue, exigeant de rester immobile et de tenir la pose pendant tout ce temps. Enfin, l'inconvĂ©nient principal Ă©tait peut-ĂȘtre l'absence de nĂ©gatifs qui empĂȘchait toute reproduction de l'image.

Toutefois, Ă  la diffĂ©rence des photographies sur film et sur papiers, un daguerrĂ©otype peut durer pour toujours, lorsqu'il est convenablement protĂ©gĂ©. Aujourd'hui, les daguerrĂ©otypes sont des articles de collection trĂšs recherchĂ©s. Certains, les daguerrĂ©otypes produits par Southworth & Hawes, de Boston, et George S. Cook, de Charleston, sont considĂ©rĂ©s comme des chefs-d'Ɠuvre de l'art de la photographie[1].

Les ateliers de daguerréotypes

« La DaguerrĂ©otypomanie. Â»
Lithographie de Théodore Maurisset parue dans La Caricature en décembre 1839.
De longues files de personnes attendent de se faire photographier, tandis que d'autres font la queue pour s'initier Ă  la daguerrotypie. Sur les pancartes, on peut lire : « Section des daguerrotypomanes Â», « Section des daguerrotypolĂątres Â», « Ă‰preuve daguerrienne sur papier Â», « Ă‰trennes daguerrotypiennes pour 1840 Â» et « Potences Ă  louer pour MM. les graveurs Â», cette derniĂšre annonçant la mort de l'art et la naissance de la photographie. Dans le ciel, un ballon dirigeable porte une chambre photographique dans son panier.

L’annonce officielle de Daguerre en 1839 est d’abord lancĂ©e Ă  Paris, ville qui restera durant plus d’une dĂ©cennie un des principaux centres de recherche et de production de la daguerrĂ©otypie. Au cƓur d’une Ăšre ou l’art et la science se recroisent, l’impact sur le public est Ă©norme, et la commercialisation prometteuse : trĂšs vite les premiers ateliers ouvrent leurs portes.

Le plus souvent, les daguerrĂ©otypistes sont issus d’une formation Ă©trangĂšre Ă  la photographie mĂȘme, et nombre d’entre eux continuent mĂȘme de pratiquer leur ancien mĂ©tier : peintres, opticiens, parfois marchands. Pour ouvrir un atelier, la publicitĂ© est trĂšs importante. Les annonces sont faites dans les journaux locaux, et l’enseigne doit ĂȘtre imposante compte tenu de la concurrence de plus en plus forte Ă  Paris. Les ateliers proposent principalement des portraits, mais aussi des prises de vues en extĂ©rieur, soit pour portraiturer Ă  domicile, dans le jardin du client, soit pour la vente de vues de paysages. En parallĂšle avec leurs activitĂ©s publiques, beaucoup de daguerrĂ©otypistes s’adonnent dans leur atelier Ă  des recherches ou Ă  des prises de vue de Paris, moins commerciales. Un atelier parisien des annĂ©es 1845-1850 peut produire plus de 5 000 images par an.

Seule une petite partie de leur production nous est parvenue. En effet, les plaques se dĂ©tĂ©riorent facilement et la conservation n’est au XIXe siĂšcle pas suffisamment avancĂ©e pour Ă©viter l’oxydation corrosive des daguerrĂ©otypes laissĂ©s au contact de l’air. Les plaques non conservĂ©es dans des Ă©crins hermĂ©tiques sont souvent irrĂ©cupĂ©rables, tandis que d’autres, du fait du coĂ»t Ă©levĂ© du matĂ©riau, sont plus tard repolies afin d’ĂȘtre rĂ©utilisĂ©es.

À partir de 1841, les avancĂ©es scientifiques permettent de rĂ©aliser un portrait en moins d’une minute. La daguerrĂ©otypie se rĂ©pand commercialement de plus en plus, de nombreux ateliers de portraits ouvrent leurs portes Ă  Paris dans les annĂ©es 1840. Moins de deux ans aprĂšs l’annonce de Daguerre, certains daguerrĂ©otypistes parviennent dĂ©jĂ , par la rĂ©duction des formats de leurs plaques et le perfectionnement de leurs mĂ©thodes, Ă  obtenir des portraits en quelques dizaines de secondes. Ces avancĂ©es apparaissent d’abord Ă  Vienne, avec les frĂšres Natterer, puis aux États-Unis, avec John Adams Whipple, avant de se diffuser Ă  Paris Ă  partir de mars 1841.

Les premiers ateliers parisiens s’installent autour du Palais-Royal — la France est alors encore sous rĂ©gime monarchique — sur les derniers Ă©tages des immeubles. Ainsi apparaissent rĂ©pertoriĂ©s dans les bottins l’atelier de Charles Chevalier dĂšs 1841, puis ceux de Sabatier-Blot, Legros et Vaillat Ă  partir de 1845. Ils font construire des verriĂšres sur les toits afin de rĂ©aliser des portraits daguerrĂ©otypes en plein soleil. Évidemment, la belle saison favorise ces activitĂ©s, trĂšs difficiles en hiver les premiĂšres annĂ©es, du fait du manque de lumiĂšre. Au dĂ©but des annĂ©es 1840, ces ateliers restent relativement artisanaux, le travail nĂ©cessaire Ă  la daguerrĂ©otypie (rĂ©vĂ©lation dans l’obscuritĂ© au mercure), et surtout sa non-reproductibilitĂ©, ne permettant pas de production massive d’images comme Paris en connaĂźtra sous le Second Empire. DĂšs le milieu des annĂ©es 1850, ces ateliers de daguerrĂ©otypie se verront Ă©clipsĂ©s par la concurrence des nouveaux studios de portraits tirĂ©s sur papier et reproductibles, et ne conserveront, comme le dira alors Nadar, qu’un charme dĂ©suet, tout juste bon Ă  attirer des provinciaux ou des nostalgiques.

Le portrait

Les ateliers de portraits s’adressent aux dĂ©buts essentiellement Ă  la bourgeoisie, leur coĂ»t restant avant les annĂ©es 1850 assez Ă©levĂ©. Une nouvelle bourgeoisie est alors en plein essor, les « nouveaux riches Â», dirigeants de la sociĂ©tĂ© industrielle. La plupart sont issus de familles peu illustres, voire pauvres, et s’installent Ă  peine dans un milieu aisĂ© oĂč leur intĂ©gration est difficile sans l’image d’un passĂ© glorieux. Cette nouvelle classe dirigeante voit alors en la daguerrĂ©otypie le moyen de pallier l’absence de galeries de tableaux familiaux, et de se fabriquer ainsi une « histoire Â» respectable. Le daguerrĂ©otype devient dĂšs lors un tĂ©moin crucial de sa place dans la hiĂ©rarchie sociale.

Les ateliers parisiens sont alors amĂ©nagĂ©s en intĂ©rieurs luxueux, afin de tĂ©moigner du niveau de vie du sujet, mais aussi afin d’évoquer des traits plus personnels : son mĂ©tier, sa formation. La rĂ©ussite sociale Ă©tant la seule gloire de ces nouveaux bourgeois, ils la mettent ainsi en valeur par l’excĂšs de luxe dans lequel ils se font immortaliser : rideaux en drapĂ©s, riche mobilier de salon, signe de haute culture (livres, instruments de musique). La pose devient un vĂ©ritable rituel, dans la tradition des peintres portraitistes, et le temps d’installation nĂ©cessaire, si long soit-il, n’entrave pas l’attrait de la clientĂšle pour le daguerrĂ©otype. Car, contrairement Ă  la communautĂ© scientifique et aux photographes, les riches clients ne se soucient guĂšre de l’aspect pratique d’un temps de pose rĂ©duit. Ils sont plutĂŽt attirĂ©s par le cotĂ© Ă  la fois rare, unique, prĂ©cieux et nouveau du daguerrĂ©otype, dont l'une des principales caractĂ©ristiques est sa brillance argentĂ©e).

Chaise avec systÚme permettant de tenir le buste immobile utilisé pour les prises de vues avec daguerréotypes.

À la fin des annĂ©es 1840, on va jusqu’à utiliser des mĂ©canismes de maintien du corps et de la tĂȘte, afin d’ajuster sa posture et de s’assurer de son immobilitĂ©, seule garante de la nettetĂ© de l’image. Les temps de pose pouvant ĂȘtre de plus de 30 minutes, il est difficile de se tenir figĂ© si longtemps. Il est hors de question de passer outre le cabinet de toilette Ă  l’entrĂ©e, oĂč l’on se doit de rajuster sa coiffure et de se donner des grands airs. Tout cet attirail du paraĂźtre et de l’illusion ne manque pas d’attirer les railleries de la caricature, ni d’attiser la critique. Depuis l’annonce de 1839 est nĂ©e Ă  Paris une communautĂ© « daguerrĂ©ophobe Â».

Les ateliers proposent bientĂŽt des daguerrĂ©otypes coloriĂ©s, grĂące Ă  des teintes sur mĂ©tal. La grandeur de la plaque, matĂ©riau de mĂ©tal argentifĂšre donc coĂ»teux, est Ă©galement une indication non nĂ©gligeable d’aisance financiĂšre ; nĂ©anmoins, les dimensions varient peu Ă  partir de 1844-1845, le format le plus courant pour le portait restant le quart de plaque, soit environ 10×8cm. La plaque impressionnĂ©e est ensuite conservĂ©e sous verre pour pallier le risque d’oxydation du dĂ©pĂŽt mĂ©tallique, puis insĂ©rĂ©e dans un Ă©crin et gĂ©nĂ©ralement dans un cadre Ă©voquant le luxe de l’objet. Dorures, dĂ©cors dessinĂ©s ou inscription soigneusement calligraphiĂ©e mettent en valeur l’image centrale. Parmi les propositions des ateliers figure Ă©galement la pratique du portrait funĂ©raire : dĂšs 1842, l’atelier parisien Frascari propose des portraits Ă  domicile de personnes dĂ©cĂ©dĂ©es.

Ces ateliers vont Ă©galement jouer un rĂŽle important dans les recherches sur l’amĂ©lioration du procĂ©dĂ© de Daguerre au cours des quelques annĂ©es qui suivent la dĂ©couverte. Les premiers daguerrĂ©otypistes se rĂ©unissent dans leurs ateliers afin d’échanger leurs mĂ©thodes artisanales et leurs dĂ©couvertes. Chez NoĂ«l Paymal Lerebours, par exemple, qui installe son atelier dans sa boutique d’opticien place du Pont Neuf, des collĂšgues et amis viennent prendre des vues de sa fenĂȘtre (Hossard parmi d’autres, autour de 1845). Ainsi, en 1840, Hippolyte Fizeau, ancien Ă©lĂšve en mĂ©decine, met au point un procĂ©dĂ© de virage Ă  l’or, amĂ©liorant le dĂ©tail et la finesse du rendu, vite adoptĂ© par divers ateliers parisiens. Un an plus tard, collaborant avec Fizeau, LĂ©on Foucault, qui sera membre fondateur de la SociĂ©tĂ© française de photographie, expĂ©rimente avec Marc Antoine Gaudin le traitement des plaques au brome, extrĂȘmement sensible, permettant une diminution spectaculaire du temps de pose. Lerebours et Gaudin parlent alors de vues prises en un dixiĂšme de seconde, pose suffisamment courte pour laisser apparaĂźtre les gens en mouvement. Vers 1843, Choiselat et Ratel, deux autres daguerrĂ©otypistes installĂ©s Ă  Paris, mettent eux aussi au point une liqueur de brome combinĂ© Ă  l’hydrogĂšne, et rĂ©alisent des prises de vues de moins de deux secondes.

Les vues de Paris

Boulevard du Temple, Paris, 1838, l'un des tous premiers daguerréotypes

Aux dĂ©buts de la daguerrĂ©otypie, l’encombrement du matĂ©riel nĂ©cessaire Ă  la rĂ©alisation de bonnes prises de vues ne permet guĂšre d’excursions paysagĂšres. Les premiers photographes travaillent en intĂ©rieur, prenant des vues de leur fenĂȘtre. C’est ainsi que naissent les premiers bourgeons d’ateliers Ă  Paris, dont celui de Lerebours, bĂ©nĂ©ficiant d’une vue imprenable sur le quai du Louvre. L’extrĂȘme dĂ©tail du procĂ©dĂ© fascine Ă  l’annonce de Daguerre en 1839, et trĂšs vite les initiĂ©s voient l’avantage que cette prĂ©cision reprĂ©sente pour des prises de vue de la ville.

Paris reste la ville la plus propice aux vues daguerrĂ©otypes, tant Ă  cause de son rĂŽle dans la naissance de cette technique que par son cosmopolitisme. MĂȘme avant l’exode rural, le Paris du milieu du XIXe est dĂ©jĂ  surpeuplĂ©, engoncĂ© dans une surface trop rĂ©duite avant les travaux d’urbanisation du Second Empire. Cependant, la daguerrĂ©otypie de l’époque ne s’attache pas vraiment Ă  reproduire les incessants mouvements de foule des grandes rues, d’abord parce qu’elle ne le permet pas, techniquement, ensuite parce qu’elle cherche plutĂŽt Ă  donner pour la premiĂšre fois une vision exacte — sans la partialitĂ© propre Ă  une reprĂ©sentation de main humaine — de l’espace urbain. Le choix des prises de vue reste trĂšs ancrĂ© dans la tradition de la peinture et de la gravure, et des conventions s’installent vite : les vues des grandes places et des grands monuments de la capitale datĂ©es des annĂ©es 1845-1850 sont trĂšs courantes, alors probablement vendues dans quelques ateliers mais surtout destinĂ©es Ă  voyager Ă  l’étranger. De plus, ces lieux sont souvent les plus dĂ©gagĂ©s, donc suffisamment lumineux, et les funestes Ă©pidĂ©mies de cholĂ©ra qui frappent la capitale au long du XIXe poussent Ă  fuir les ruelles populaires, souvent insalubres. D’autres sites sont Ă©galement souvent photographiĂ©s : certains hĂŽtels particuliers luxueux, les pavillons de grandes expositions, mais aussi les gares, tĂ©moins par excellence de l’ñge industriel, et, enfin, les plus somptueuses Ă©glises. Et, de fait, ce sujet s’y prĂȘte Ă  merveille : les gens peuvent voir, comme jamais sur toile ou sur gravure, les plus infimes dĂ©tails de l’architecture gothique retranscrits sur les plaques.

Le plus intĂ©ressant reste qu’à cette mĂȘme Ă©poque, certains daguerrĂ©otypistes plus hardis se libĂšrent des conventions de reprĂ©sentation de leur ville et explorent ainsi de nouveaux « points de vue Â» inĂ©dits. En 1845, FrĂ©dĂ©ric Martens met au point une chambre avec ouverture Ă  150 degrĂ©s pour rĂ©aliser des prises de vue panoramiques, technique qui sera Ă©galement utilisĂ©e pour de cĂ©lĂšbres vues du pont neuf prises depuis la fenĂȘtre de l’atelier de Lerebours, peut-ĂȘtre par lui-mĂȘme. Ces vastes vues de la Seine, de prĂšs de 40 cm de long, lĂ©guĂ©es par Martens et quelques autres, constituent certainement les tĂ©moignages les plus spectaculaires de la daguerrĂ©otypie parisienne des annĂ©es 1840.

Le Paris alors mĂ©connu, montrant sa face peu illustre mais se rĂ©vĂ©lant soudain ĂŽ combien charmante — des quais de Seine, des ponts, des complexes assemblages d’immeubles et des quartiers populaires, s’éveille au monde de la reprĂ©sentation picturale. Les clichĂ©s-cartes postales Ă  prĂ©sent si rĂ©pandus dans le monde Ă©taient alors inconcevables dans le cadre d’une perception « artistique Â». Il aura fallu attendre les daguerrĂ©otypistes pour que les aspects insolites de Paris, comme ses immenses Ă©tendues de toitures, ou encore le charme fluide et lancinant de ses berges de Seine, suscitent l’intĂ©rĂȘt du public et, plus tardivement, celui des artistes.

Quelques annĂ©es plus tard, un tout autre motif vient animer les vues daguerrĂ©otypes de Paris. AprĂšs l’arrivĂ©e au pouvoir de NapolĂ©on III, Haussmann s’apprĂȘte Ă  rĂ©organiser toute la ville, construire les grands boulevards, et dĂ©truire par consĂ©quent de nombreux recoins de la capitale. Quelques daguerrĂ©otypistes perçoivent alors l’intĂ©rĂȘt musĂ©ographique de leurs prises de vue, et beaucoup de lieux disparus ne survivent encore aujourd’hui dans la mĂ©moire picturale que grĂące Ă  la daguerrĂ©otypie d’avant 1851. MĂȘme si cet aspect mĂ©moriel prĂȘtĂ© aux daguerrĂ©otypes est due surtout Ă  notre vision moderne de la photographie, d’importants tĂ©moignages historiques subsistent nĂ©anmoins, notamment grĂące aux daguerrĂ©otypistes parisiens ayant rĂ©alisĂ© des prises de vues durant la RĂ©volution de 1848. Mais ces traces sont extrĂȘmement rares et souvent anonymes.

Certains ateliers de Paris rĂ©alisent par ailleurs des publications, parfois rĂ©pondant Ă  des commandes d’éditeur, parfois sur leur propre initiative quand ils en ont les moyens. Ces ouvrages, constituĂ©s de copies de daguerrĂ©otypes en gravure ou lithographies, Ă©taient destinĂ©s Ă  diffuser plus largement, sur papier, le travail de ces ateliers. Le plus cĂ©lĂšbre reste celui publiĂ© par Lerebours en 1841, les Excursions daguerriennes, oĂč figurent de nombreuses vues des monuments de Paris. Fizeau et Chevalier ont beaucoup contribuĂ© Ă  ces ouvrages, ayant mis au point plusieurs techniques de transformation directe ou indirecte de la plaque daguerrienne en planche Ă  graver, afin d’obtenir des reproductions imprimĂ©es.

L’activitĂ© prolifique des ateliers de daguerrĂ©otypes parisiens est couronnĂ©e en 1844 par la premiĂšre exposition universelle, oĂč de nombreux travaux sur daguerrĂ©otypes sont prĂ©sentĂ©s. Elle reste la seule exposition universelle oĂč la daguerrĂ©otypie aura tenu une place aussi importante ; Ă  celle de Londres en 1851, beaucoup moins d’images sont prĂ©sentĂ©es et le daguerrĂ©otype se voit vite Ă©clipsĂ© par les nouvelles techniques d’images tirĂ©es sur papier, reproductibles et beaucoup moins coĂ»teuses. Elle conserve tout de mĂȘme son prestige encore quelques annĂ©es, surtout par le biais de la stĂ©rĂ©oscopie, introduite Ă  Paris en 1850, et dont le daguerrĂ©otype reste le support principal jusqu’en 1855. Au dĂ©but des annĂ©es 1850, de nombreux ateliers parisiens se lancent dans la vente de vues stĂ©rĂ©oscopiques (auxquelles le daguerrĂ©otype, trĂšs prĂ©cis, se prĂȘte particuliĂšrement), souvent coloriĂ©es, et travaillent au perfectionnement des effets de relief. Ce sont les derniers grands succĂšs du daguerrĂ©otype, avant que les ateliers de la capitale ne se tournent vers une production plus massive sur papier au milieu des annĂ©es 1850.

Mais, plus d’un siĂšcle et demi plus tard, la production des ateliers de daguerrĂ©otypes des annĂ©es 1840 reste la plus incroyable, en matiĂšre de dĂ©tail et de prĂ©cision, de l’histoire des techniques photographiques, a fortiori celle des ateliers de Paris, alors les plus prolifiques.

La cote

Une chambre daguerrienne de 1839, fabriquĂ©e par les frĂšres Susse, retrouvĂ©e en bon Ă©tat dans un grenier Ă  Munich, a Ă©tĂ© vendue aux enchĂšres Ă  Vienne, fin mai 2007, pour 588 613 euros. Il s'agit du « seul exemplaire connu de ce fabriquant Â» selon Michel Auer, historien de la photographie.

Notes et références

  1. ↑ Le plus ancien et plus cher appareil photographique a Ă©tĂ© fabriquĂ© en 1839 en France par les frĂšres Susse. TrouvĂ© en Allemagne, il a Ă©tĂ© vendu plus de 500 000 euros. Ensuite viennent douze daguerrĂ©otypes Alphonse Giroux, beau-frĂšre de l'inventeur Daguerre, dont au moins un de la mĂȘme annĂ©e 1839.

Bibliographie

  • Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Bordas, Paris, 1994 ; Larousse, 2001 (ISBN 2-0350-5280-7)
  • Françoise Reynaud, Jean-louis Bigourdan, Ida Haugsted, Paris et le daguerrĂ©otype, Ă©d. Paris MusĂ©es, 1989
  • Quentin Bajac et Dominique Planchon-de Font-RĂ©aulx (dir.), Le DaguerrĂ©otype français. Un objet photographique, RĂ©union des MusĂ©es nationaux, Paris, 2003 (ISBN 2-7118-4575-3)

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