Contrepoint Rigoureux

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Contrepoint Rigoureux

Contrepoint rigoureux

En musique, le contrepoint rigoureux (souvent appelé contrepoint) est une discipline d'écriture musicale classique qui a pour objet la superposition organisée de lignes mélodiques distinctes.

Sommaire

Histoire du contrepoint

Le mot contrepoint vient du latin punctus contra punctum, littéralement point contre point c’est-à-dire note contre note.

Le contrepoint est plus ancien que l'harmonie tonale. Initialement modal, il est le fondement de la polyphonie qui a eu cours en Occident jusqu'au début de la période baroque[1]. C'est durant cette dernière que l'harmonie acquiert une importance grandissante avec le développement de la tonalité. On considère généralement la musique de Bach comme la référence de l'équilibre de ces deux aspects de l'écriture musicale.

Par la suite, le contrepoint perd de son importance dans les compositions, mais conserve un grand int√©r√™t p√©dagogique et demeure donc enseign√© dans les √©coles et conservatoires, tout en poursuivant son √©volution. Ainsi, Pierre Boulez explique :

¬ę J'ai travaill√© le contrepoint en m√™me temps que l'harmonie... deux disciplines qui doivent rester √©troitement li√©es, car harmonie et contrepoint ne sont que les deux aspects fondamentaux de toute √©criture polyphonique... Ce qu'il faudrait, c'est enseigner aux √©l√®ves toutes les disciplines de la polyphonie.[2] ¬Ľ

Certains compositeurs voient n√©anmoins un avenir dans le contrepoint. Paul Dukas, par exemple, a dit √† son sujet :

¬ę O√Ļ allons-nous? Tout a √©t√© fait. Depuis ces vingt derni√®res ann√©es il semble que les limites extr√™mes aient √©t√© atteintes. On ne peut √™tre plus ing√©nieux, plus raffin√© que Ravel, plus audacieux que Stravinski. Quelle sera la nouvelle formule d'art ? Il faudra retourner aux sources m√™mes, √† la simplicit√©, pour trouver quelque chose de v√©ritablement neuf. Le contrepoint ? L√†, sans doute, se trouve l'avenir. [3] ¬Ľ

Contrepoint et harmonie

L'approche harmonique est bas√©e sur les encha√ģnements d'accords lesquels donnent lieu √† des lignes m√©lodiques. L'approche contrapuntique, elle, consid√®re en premier lieu la qualit√© des lignes m√©lodiques, les accords r√©sultant des notes √©mises simultan√©ment √©tant des cons√©quences.

Les lignes mélodiques se doivent d'être les plus conjointes possibles, et doivent respecter certaines règles de mouvement.

Des r√®gles harmoniques existent, et sont destin√©es √† cadrer les r√©alisations. On y √©vite notamment certains intervalles dissonants, et certains √©tats de l'accord qui seraient en contradiction avec les fondamentaux de cette discipline. Par exemple, le second renversement est interdit, car il a des fonctions bien pr√©cises - passage, broderie et cadences - et qui n'auraient pas de sens en contrepoint. Ces r√®gles harmoniques sont donc plus restrictives que celles en vigueur en harmonie tonale. Tout comme en harmonie, des dissonances passag√®res sont admises et sont √©galement r√©gies par des r√®gles. Elles ajoutent un int√©r√™t musical √† l'Ňďuvre.

L'esprit du contrepoint est r√©put√© aussi important que sa technique, ce qui rend sa p√©dagogie difficile. Michel Baron l'exprime ainsi :

¬ę Il n'est vraiment pas facile de r√©diger un trait√©, ou m√™me un cours de contrepoint. M√™me le grand Dupr√© s'est laiss√© aller √† √©noncer la puissante recommandation suivante dans son Cours de Contrepoint (page 9) : ¬Ľ
¬ę Pour obtenir le mouvement conjoint absolu, (c'est √† dire la gamme) l'√©l√®ve doit s'efforcer d'√©viter tout mouvement disjoint.[4] ¬Ľ

Contrepoint et harmonie sont donc intimement li√©s. Il s'agit de deux angles de vue d'une m√™me probl√©matique : le contrepoint propose une vision ¬ę horizontale ¬Ľ de la musique tandis que l'harmonie en propose une vision ¬ę verticale ¬Ľ.

Les Ňďuvres contrapuntiques

Le contrepoint men√© dans les r√®gles de l'art n'implique nullement l'identit√© ou la parent√© des th√®mes dont les m√©lodies se superposent. Il suffit que soient respect√©es des r√®gles concernant les consonances et les dissonances, la modulation, les fausses relations, etc. C'√©tait d'ailleurs la marque des plus grands ma√ģtres que de savoir produire de telles combinaisons de th√®mes distincts, et Bach, Haendel, n'y ont pas manqu√©.

Cependant, le plus souvent, l'imitation était un procédé très utilisé.

√Čtant donn√© un th√®me musical (m√©lodique), les imitations qui en √©taient tir√©es pouvaient faire appel aux proc√©d√©s suivants :

  • augmentation de la dur√©e des notes ;
  • diminution de la dur√©e des notes ;
  • th√®me invers√© (mouvement contraire)‚ÄĒ les intervalles montants sont remplac√©s par des intervalles descendants ;
  • mouvement r√©trograde ‚ÄĒ comme en lisant la partition en partant de la fin ;
  • ainsi que toutes leurs combinaisons possibles, qui peuvent rendre un th√®me m√©connaissable.

Ces diff√©rents proc√©d√©s sont illustr√©s de la fa√ßon la plus magistrale (et syst√©matique) qui soit dans trois Ňďuvres de Jean S√©bastien Bach :

La fugue

Article d√©taill√© : fugue.

La fugue est la forme musicale la plus achev√©e de ces techniques d'√©criture. Elle utilise toutes les techniques contrapuntiques et harmoniques. Le canon en est la forme la plus simple et la plus rigoureuse ; d'autres formes, plut√īt anciennes, en rel√®vent √©galement : ricercare, tiento‚Ķ Il se manifeste aussi dans beaucoup des formes musicales pratiqu√©es alors ‚ÄĒ suite de danses, sonate et autres.

Traités notoires

Il n'y a pas de vérité absolue en matière de contrepoint. L'esprit et les fondamentaux demeurent les mêmes mais certaines règles définissant les débuts et fin de réalisations, les accords incomplets, les licences, … varient légèrement d'un traité à un autre.

Par exemple, dans son cours de contrepoint, Michel Baron pr√©cise, apr√®s en avoir √©nonc√© les r√®gles :

¬ę Certains trait√©s sont beaucoup plus tol√©rants. Ainsi Koechlin les accepte [les quinte directe arrivant sur les degr√©s II, III et VI, et les octave directes descendantes sur n'importe quel degr√©] entre les extr√™mes si la partie sup√©rieure est conjointe, et ailleurs si l'une des deux parties est conjointe (Pr√©cis des r√®gles du contrepoint, page 3) comme on le propose souvent aujourd'hui dans les √©tudes d'harmonie. Les Tableaux synoptiques des r√®gles de contrepoint d'Alain Weber d√©taillent les autres variantes possibles de ces r√®gles. D'un point de vue purement pratique, la n√©cessit√© de rigueur tout au long de l'√©tude du contrepoint invite √† recommander d'adopter imm√©diatement les principes en vigueur dans le conservatoire ou l'√©tablissement o√Ļ on souhaiterait poursuivre des √©tudes avanc√©es.[5] ¬Ľ

Fux (1660 ‚Ć 1741)

Le plus c√©l√®bre trait√© de contrepoint r√©dig√© √† l'√©poque o√Ļ celui-ci avait une importance premi√®re est le Gradus ad Parnassum du grand compositeur autrichien Johann Joseph Fux.

Dans un souci de classification, Fux distingue cinq esp√®ces de contrepoint, selon la fa√ßon dont se comportent, par rapport √† la partie principale (cantus firmus) les autres voix :

1. chaque note correspond √† une note du cantus firmus ;

Species1.png

2. deux notes correspondent √† une note du cantus firmus ;

Contrepoint2.JPG

3. trois ou quatre notes correspondent √† une note du cantus firmus ;

Species3.png

4. une dissonance passag√®re se r√©sout en consonance avec la note du cantus firmus ;

Species4.png

5. combinaison des quatre espèces précédentes.
Chaque espèce contient des variantes (notes de durées inégales par exemple).

Koechlin

Bitsch

Duprez

Notes et références

  1. ‚ÜĎ Olivier Miquel, L'√©criture musicale (volume 1)
  2. ‚ÜĎ Pierre Boulez, cit√© par Antoine Gol√©a dans le Cours de contrepoint Rigoureux - ¬ß L'esprit du contrepoint de Michel Baron
  3. ‚ÜĎ Georges Favre cite Paul Dukas, Paul Dukas, √©d. La Colombe
  4. ‚ÜĎ Michel Baron cite Marcel Dupr√© dans son Cours de contrepoint rigoureux
  5. ‚ÜĎ Michel Baron, Cours de contrepoint rigoureux - ¬ß R√®gles communes

Liens externes

Voir aussi

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