Clavecin

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Clavecin
Clavecin de style français (Jean-Paul Rouaud[1] d'aprÚs Nicolas Dumont 1707)

Un clavecin est un instrument de musique Ă  cordes muni d'un ou plusieurs[note 1] claviers dont chacune des cordes est « pincĂ©e Â» par un dispositif nommĂ© sautereau.

Terme gĂ©nĂ©rique, il dĂ©signe diffĂ©rents instruments d'une mĂȘme famille, distincts par leur structure, leur forme, leurs dimensions ou leur timbre, chacun d'entre eux ayant souvent un nom spĂ©cifique. Le mot « clavecin Â», au sens restrictif, dĂ©signe alors le plus grand, le plus complet et le plus techniquement dĂ©veloppĂ© d'entre eux, gĂ©nĂ©ralement appelĂ© « grand clavecin Â».

Instruments spĂ©cifiques de la musique europĂ©enne, les clavecins ont connu leur apogĂ©e et suscitĂ© un trĂšs large rĂ©pertoire au cours des XVIIe et XVIIIe siĂšcles avant de connaĂźtre une longue Ă©clipse pendant tout le XIXe. Ils ont retrouvĂ© la faveur des musiciens et du public depuis le dĂ©but du XXe siĂšcle.

Comme pour l'orgue, la puissance des sons Ă©mis ne dĂ©pend pas de la force avec laquelle le claveciniste frappe les touches, c'est la prĂ©sence de registres affectĂ©s Ă  chacun des claviers qui permet de varier les timbres. Pendant toute la pĂ©riode « baroque Â», le clavecin a Ă©tĂ© un des instruments privilĂ©giĂ©s de l'Ă©criture en contrepoint et de la rĂ©alisation de la basse continue. Mais ses possibilitĂ©s expressives se sont rĂ©vĂ©lĂ©es moins appropriĂ©es au style du classicisme naissant, et surtout par la suite, Ă  la sensibilitĂ© du romantisme. Les compositeurs lui ont prĂ©fĂ©rĂ© le piano-forte, puis le piano nouvellement inventĂ©s. C'est Ă  l'occasion de la redĂ©couverte de la musique ancienne que le clavecin a connu son actuel renouveau.

Cet article traite par prioritĂ© le grand clavecin. Cependant tous les instruments de la famille partagent une histoire et des techniques de facture communes, ainsi qu'un rĂ©pertoire en grande partie commun : les points qui leur sont propres sont traitĂ©s dans des articles sĂ©parĂ©s.

La musique trÚs ornée de François Couperin est inséparable du clavecin

Sommaire

Description

Les descriptions ci-dessous s'appliquent gĂ©nĂ©ralement, quoi que avec de nombreuses variantes, aux clavecins historiques fabriquĂ©s au cours des XVIIe et XVIIIe siĂšcles ainsi qu'aux instruments contemporains dont la facture s'inspire aujourd'hui, le plus souvent, de leur modĂšle. Les clavecins « modernes Â» fabriquĂ©s au dĂ©but et pendant la premiĂšre partie du XXe siĂšcle pouvaient avoir des caractĂ©ristiques assez diffĂ©rentes, au point que certains vont jusqu'Ă  leur contester le nom de clavecin[2] : un paragraphe spĂ©cial leur est consacrĂ©.

Le grand clavecin a la forme d’une harpe disposĂ©e horizontalement[3]. Cette forme est proche de celle d'un triangle rectangle dont l'hypotĂ©nuse serait concave. Le ou les claviers sont placĂ©s sur le petit cĂŽtĂ© de l'angle droit. Les cordes, sont disposĂ©es horizontalement, dans une direction perpendiculaire au(x) clavier(s)[note 2].

L'instrument mesure environ de 2 Ă  2,5 mĂštres de long sur un mĂštre de large. Son Ă©tendue couvre ordinairement de 4 octaves et demie Ă  cinq octaves et n'a jamais Ă©tĂ© normalisĂ©e[note 3]. La structure est en bois : contrairement au piano, le clavecin Ă  l'ancienne[note 4] ne comporte pas de cadre mĂ©tallique ; lĂ©ger, il peut aisĂ©ment ĂȘtre dĂ©placĂ© par deux personnes.

La caisse

La caisse (ou coffre) constitue la structure principale du clavecin et définit sa forme extérieure et son volume. Elle est indépendante du piÚtement sur lequel elle repose[note 5].

C'est un volume presque entiĂšrement clos, en bois[note 6] qui joue le rĂŽle de caisse de rĂ©sonance. Elle est construite autour d'une piĂšce de bois massive (gĂ©nĂ©ralement en chĂȘne) disposĂ©e parallĂšlement au(x) clavier(s) : le sommier. À gauche (notes graves), la paroi (l’échine) est rectiligne. À droite (notes aiguĂ«s) elle est concave, c'est l'Ă©clisse courbe qui rejoint l’échine par une queue (ou pointe) rectiligne ou convexe. Une paroi rectangulaire (la joue) la prolonge Ă  droite des claviers. Des Ă©lĂ©ments internes en bois (barres de fond, arcs-boutants, Ă©querres, renforts divers) rigidifient la caisse pour contrer la tension importante exercĂ©e par les cordes et Ă©viter toute dĂ©formation ; leur agencement varie selon les diffĂ©rentes traditions de facture. La caisse est fermĂ©e vers le bas par le « fond Â».

À la partie supĂ©rieure, sous les cordes, se trouve la table d'harmonie, qui couvre presque en totalitĂ© la surface de l'instrument.

Un couvercle rabattable, articulĂ© Ă  l'Ă©chine, permet de refermer celui-ci quand il est inutilisĂ© afin de protĂ©ger de la poussiĂšre et des chocs les cordes et la table d'harmonie. Le couvercle joue aussi un rĂŽle important quand il est ouvert, par la rĂ©flexion du son vers l'horizontale. Il peut ĂȘtre d'une seule piĂšce ou, beaucoup plus frĂ©quemment, en deux parties articulĂ©es. Il est maintenu en position ouverte par une bĂ©quille, simple baguette de bois non fixĂ©e Ă  l’instrument. Par ailleurs, un panneau amovible (le portillon), peut venir enfermer par l'avant l'espace des claviers.

Caisse d'une copie de Pascal Taskin en cours de construction[4]
L'instrument est en position de transport, placé sur l'échine.
Le fond n'est pas encore posé, permettant de voir l'intérieur de la caisse
A : Sommier
B : Barre de nom
C : Echine
D : Pointe
E : Eclisse courbe
F : Joue
G : Contre-sommier
H : Masse
I : Barres de fond
J : Arcs-boutants
K : Contre-Ă©clisses
L : Table d'harmonie
M : Boudin
N : Grande barre
O : Petites barres
P : Rosace
StructureCaisse.JPG
L'instrument est en position normale. Le fond manque

A : Sommier
B : Barre de nom
C : Echine
D : Pointe
E : Eclisse courbe
F : Joue
L : Table d'harmonie
P : Rosace
Q : Chevalet du 8 pieds
R : Chevalet du 4 pieds
S : Fosse

Remarquer les chevilles
fixant la joue au sommier
et au contre-sommier

ClavecinCaisseNue.JPG

Les cordes

Les cordes consistent en un simple fil mĂ©tallique de faible diamĂštre et, contrairement Ă  celles du piano, elles ne sont pas « filĂ©es Â». Elles peuvent ĂȘtre en fer, en laiton, en cuivre ou en bronze, et sont disposĂ©es dans le sens de la plus grande longueur, du clavier vers la pointe.

Passage de la corde sur le chevalet

Vers la pointe, chacune d'elles est fixĂ©e Ă  une pointe d'accroche situĂ©e prĂšs de l'Ă©clisse courbe. PrĂšs du clavier, chacune s'enroule sur une cheville d'accord qui permet de rĂ©gler finement la tension, donc la hauteur du son Ă©mis. Entre ces deux points fixes, chaque corde enjambe deux piĂšces de bois dur : sillet (fixĂ© sur le sommier) et chevalet (collĂ© sur la table d'harmonie). Sur le sillet comme sur le chevalet, la corde est guidĂ©e par des pointes mĂ©talliques qui permettent de fixer prĂ©cisĂ©ment sa position. La longueur utile ainsi Ă©tablie entre pointe de sillet et pointe de chevalet dĂ©termine la hauteur du son Ă©mis.

À chaque note correspondent une ou plusieurs cordes, groupĂ©es en nappes imbriquĂ©es ou superposĂ©es au-dessus de la table d'harmonie : l'ensemble des cordes d'une mĂȘme nappe constitue un « rang Â» ou « jeu Â» et peut possĂ©der un sillet et/ou un chevalet particulier. Selon la disposition de l'instrument, les sillets et chevalets peuvent donc ĂȘtre uniques ou multiples.

Chaque sillet est rectiligne ou presque ; la longueur des cordes croĂźt de la droite vers la gauche - c'est-Ă -dire de l'aigu vers le grave - dĂ©terminant la forme du chevalet et, grossiĂšrement, celle de l'instrument. Si elles Ă©taient toutes de mĂȘme diamĂštre et de mĂȘme matiĂšre, une Ă©tendue (usuelle) de 5 octaves impliquerait une longueur excessive de la corde la plus grave[note 7]. Pour l'Ă©viter on fait varier leur diamĂštre (de 0,18 mm pour les plus aiguĂ«s Ă  0,65 mm pour les plus graves, chiffres indicatifs) ainsi, Ă©ventuellement, que leur matiĂšre (fer pour l'aigu, bronze pour l'intermĂ©diaire, cuivre pour le grave).

Du fait de ces corrections, plus importantes vers les graves, le chevalet Ă  une forme en S ou en Ă©querre, voire en plusieurs sections. et non celle d'une courbe exponentielle.

On appelle « module Â» (anglais : scale, allemand : Mensur) la longueur utile (entre sillet et chevalet) de la corde correspondant au Do au-dessus du milieu du clavier. Le module est considĂ©rĂ© comme court autour de 25-28 cm et comme long autour de 32-36 cm[5] ; le module dĂ©termine gĂ©nĂ©ralement la matiĂšre des cordes : cuivre ou bronze pour un module court, fer pour un module long[note 8].

La table d'harmonie

Gravure tirée de l'Encyclopédie - le dessin du barrage, secret du facteur, y est des plus fantaisistes[6]

Les vibrations des cordes sont transmises Ă  la table d'harmonie qui joue un rĂŽle d'amplificateur et qui consiste en une lame de bois trĂšs fibreux[note 9] trĂšs mince (entre 2,2 mm et 4,2 mm, chiffres indicatifs) occupant presque toute la surface de l’instrument[note 10]. Cette transmission se fait par l’intermĂ©diaire du chevalet, piĂšce de bois dur[note 11] qui est collĂ©e sur la table d'harmonie et sur laquelle sont tendues les cordes. La cavitĂ© de la caisse sert de rĂ©sonateur.

Rosace en étain doré

La table d'harmonie est renforcée, par en dessous donc de façon invisible, par des barres de bois qui la raidissent partiellement. Le barrage joue de façon déterminante sur la qualité du son et sa disposition exacte était un secret de fabrication jalousement gardé par les facteurs. Il diffÚre selon les écoles de facture et la disposition de l'instrument[7].

La table d’harmonie est ordinairement percĂ©e d'une ouĂŻe dans son angle droit, l’orifice gĂ©nĂ©ralement circulaire est alors muni d’une rosace ouvragĂ©e en parchemin ou dĂ©gagĂ©e dans le bois, Ă  motif gĂ©omĂ©trique (clavecins italiens) ou en Ă©tain dorĂ©, souvent ornĂ©e d'un ange musicien (clavecins flamands et français) : dans ce dernier cas, elle porte la marque du facteur[8]. Cette ouĂŻe n'est pas indispensable, mais joue aussi sur le son, permet d'Ă©quilibrer l'hygromĂ©trie et d'Ă©viter un couplage avec le fond.

Dans les clavecins de tradition flamande ou française, la table d’harmonie - de mĂȘme que le placage de sommier qui semble la prolonger vers le clavier - est trĂšs gĂ©nĂ©ralement dĂ©corĂ©e de motifs floraux, d’insectes, d’oiseaux, etc. alors que les Italiens et les Anglais prĂ©fĂšrent le bois brut. La table n'est pas vernie.

DĂ©coration de table d'harmonie dans la tradition flamande

Le(s) clavier(s)

Clavier Ă  Ă©tendue de 5 octaves Fa0 Ă  Fa5 : correspondance des touches et des notes

Le clavecin possĂšde un ou deux claviers voire trois de maniĂšre trĂšs exceptionnelle[9]. Leur Ă©tendue n'est pas normalisĂ©e, elle est infĂ©rieure Ă  celle du piano et varie gĂ©nĂ©ralement entre 4,5 et 5 octaves, soit de 56[note 12] Ă  61 notes[note 13] : souvent de Fa0 Ă  Fa5 (anglais/allemand : FF Ă  f''', amĂ©ricain : F1 Ă  F6). N.B. le la3 correspond au diapason, 440 Hz (classique) ou 415 Hz voire 392 Hz (baroque) ; le do4 dĂ©finit le module des cordes.

Le clavier supérieur, s'il existe, est en retrait par rapport au clavier principal et peut, selon la disposition, s'accoupler comme dans l'orgue, au clavier inférieur (ou clavier principal).

DĂ©tail de clavier unique
DĂ©tail de clavier double

L'image classique du clavier de clavecin est celle de couleurs inversées par rapport à celui du piano. Ceci est surtout vrai pour les clavecins de tradition française, et l'est beaucoup moins pour les autres traditions de facture. En revanche, les touches sont moins longues que celles d'un piano et leur partie frontale est généralement ornée d'arcades plus ou moins travaillées (voir photo).

La prĂ©sence de plusieurs claviers rend le clavecin particuliĂšrement adaptĂ© Ă  la musique ancienne ou le contrepoint est important : chaque main peut jouer sur un clavier diffĂ©rent sa propre ligne mĂ©lodique indĂ©pendante. Elle permet aussi de jouer sur les oppositions de timbre entre les diffĂ©rentes sections d'une mĂȘme piĂšce.

Le mécanisme

SchĂ©ma d’un sautereau (seule la partie supĂ©rieure est reprĂ©sentĂ©e) : 1- corde ; 2- axe de la languette ; 3- languette ; 4- plectre ou bec ; 5- Ă©touffoir.
Fonctionnement du sautereau : 1- chapiteau 2- feutre 3- Ă©touffoir 4- corde 5- plectre ou bec 6-languette 7-axe de la languette 8-ressort en soie de sanglier 9- sautereau 10- escamotage de la languette et du bec - A : touche au repos, l'Ă©touffoir repose sur la corde et l'empĂȘche de vibrer - B : enfoncement de la touche : le sautereau s'Ă©lĂšve contre la corde et flĂ©chit - C : le sautereau lĂąche la corde qui se met Ă  vibrer (Ă©mission du son), le sautereau vient en butĂ©e contre le chapiteau - D : la touche relĂąchĂ©e, le sautereau redescend par son poids, la languette s'escamote par rotation vers l'arriĂšre au passage de la corde, l'Ă©touffoir reviendra arrĂȘter la vibration de la corde

L'élément principal du mécanisme du clavecin est une lamelle de bois dur[note 14] appelée sautereau qui se présente verticalement au-dessus de la partie arriÚre (cachée) de la touche.

Il est maintenu dans cette position par les registres disposĂ©s horizontalement et parallĂšlement au(x) clavier(s). Les registres sont gĂ©nĂ©ralement au nombre de deux par rang de sautereaux : celui du bas est fixe ; celui du haut est mobile et peut se dĂ©placer latĂ©ralement de quelques millimĂštres, permettant de mettre en action ou non le rang de sautereaux correspondant. Dans les instruments les plus simples, ne possĂ©dant qu'un rang de sautereaux, il n'y a pas de registre mobile (l'unique jeu de sautereaux Ă©tant toujours actif). Les registres sont percĂ©s d'orifices rectangulaires, Ă©ventuellement garnis d'une basane, au travers desquels le sautereau peut coulisser librement, mais avec un jeu trĂšs ajustĂ©, de bas en haut.

La touche constitue un levier : lorsque le claveciniste appuie sur son extrĂ©mitĂ©, l'autre extrĂ©mitĂ© se soulĂšve et fait monter le sautereau muni d'un bec qui va « pincer Â» la corde correspondante.

À l’extrĂ©mitĂ© supĂ©rieure du sautereau se trouve une petite languette de bois dur[note 15] articulĂ©e de façon Ă©lastique (ressort en soie de sanglier) sur le sautereau et munie du « bec Â» ou « plectre Â» (en plume de corbeau, en cuir ou en plastique) qui soulĂšve la corde. Lorsque le sautereau continue Ă  s’élever, le bec se courbe progressivement puis finit par « lĂącher Â» la corde ainsi mise en vibration. Le chapiteau, barre de bois placĂ©e horizontalement au-dessus des rangĂ©es de sautereaux limite leur dĂ©placement vertical.

Lorsqu'on cesse d'appuyer sur la touche, la queue de la touche revient sur le chĂąssis du clavier ; le sautereau retombe et le bec repasse sous la corde, mais sans bruit (ou presque) grĂące Ă  la conception de l'articulation de la languette et du sautereau : la languette s’escamote vers l’arriĂšre, et revient ensuite Ă  sa place grĂące au ressort. Le sautereau redescend en position basse, l'Ă©touffoir en drap de laine vient reposer sur la corde pour faire cesser le son.

Coupe longitudinale (schéma de principe) d'un clavecin de type flamand à un clavier et deux jeux de huit pieds. 1) touche, 2) couteau, 3) barre de nom, 4) chevilles d'accord, 5) sillet, 6) chapiteau, 7) registres mobiles, 8) corde, 9) chevalet, 10) pointe d'accroche, 11) contre-éclisse, 12) éclisse courbe/pointe, 13) barre d'enfoncement, 14) table d'harmonie, 15) fosse, 16) contre-sommier, 17) sautereaux, 18) masse, 19) fond, 20) peigne, 21) pointe de guidage, 22) registres fixes, 23) sommier, 24) pointe de balancement, 25) cadre du clavier

Disposition et sonorité

Le son émis par une corde du clavecin ne dépend pratiquement pas de la force appliquée par le claveciniste sur la touche[note 16]. Néanmoins, l'instrument possÚde une variété de sonorités obtenue grùce à ses différents jeux (ou rangs de cordes) sélectionnés à l'aide des registres, et par la possibilité de les combiner. La sonorité du clavecin est marquée par une grande richesse en harmoniques[note 17].

Aujourd'hui on dĂ©signe le plus souvent les jeux de cordes par un nombre de pieds, par analogie avec les registres d'orgue Ă©mettant des sons de mĂȘme hauteur, soit 16 pieds (trĂšs rare), 8 pieds (le plus usuel), 4 pieds voire 2 pieds (trĂšs rare), en abrĂ©gĂ© 16', 8', 4' et 2'. Ce nombre n'indique pas la longueur effective des cordes. En France, les jeux peuvent prendre les noms de jeu principal (premier 8'), unisson (second 8'), octave (4').

On appelle « disposition Â» l'affectation des diffĂ©rents registres et jeux de cordes au(x) clavier(s).

La disposition d'un clavecin Ă  clavier unique peut ĂȘtre Ă  un seul jeu, Ă  deux jeux (principal et unisson : 2x8' ou principal et octave : 1x8', 1x4').

La disposition la plus ordinaire d'un clavecin Ă  deux claviers comporte trois rangs de cordes : 8' et 4' actionnĂ©s par le clavier infĂ©rieur (« grand clavier Â»), unisson (second 8') actionnĂ© par le clavier supĂ©rieur (« petit clavier Â»), soit 2x8', 1x4'.

En combinant le son du principal et de l'unisson, non seulement on augmente la puissance sonore mais aussi on joue sur le timbre. On peut aussi combiner les trois jeux ensemble, c'est le « plein-jeu Â».

Les deux jeux de 8' sont accordés à la hauteur normale et le jeu de 4' (cordes de demi-longueur) à l'octave supérieure. En principe, le jeu de 4' n'est pas utilisé seul, mais combiné à l'un des jeux de 8' pour donner un timbre différent en ajoutant des harmoniques, ainsi qu'une puissance supérieure.

Les deux jeux de 8' eux-mĂȘmes ne rendent pas exactement le mĂȘme son, le spectre harmonique dĂ©pend en effet de la position du « point de pincement Â» ou distance sĂ©parant le bec du sautereau et le sillet[10]. Le schĂ©ma ci-dessus montre que si deux registres se partagent le mĂȘme sillet, les points de pincements sont sĂ©parĂ©s de quelques dizaines de mm.

Dans certains instruments (spĂ©cialement flamands et anglais), un rang de sautereaux traverse le sommier, Ă©vidĂ© Ă  cet effet, pour rapprocher au maximum le point de pincement du sillet : ce jeu s'appelle « nasal Â» (en anglais : lute stop). Il peut partager le mĂȘme rang de cordes qu'un unisson « normal Â».

DĂ©tail du jeu de luth

La sonoritĂ© peut ĂȘtre affectĂ©e par la matiĂšre du plectre, et notamment par l'emploi de la « peau de buffle Â» qui fut introduit par les facteurs parisiens du XVIIIe siĂšcle en jeu complĂ©mentaire au principal, sans parler des becs en cuir durci des clavecins du dĂ©but du XXe siĂšcle.

Certains dispositifs peuvent altĂ©rer le son en venant appliquer un dispositif supplĂ©mentaire sur la corde, tout prĂšs du sillet : feutre ou cuir pour le « jeu de luth Â» (en anglais : buff stop, Ă  ne pas confondre avec lute stop, cf supra), mĂ©tal pour l'arpichordum.

Enfin, un dispositif de couvercle Ă  persiennes orientables commandĂ© par des pĂ©dales fut employĂ© en Angleterre vers la fin du XVIIIe siĂšcle, permettant des effets de crescendo/decrescendo d'ailleurs accompagnĂ©s d'effets d'ouverture/Ă©touffement du son.

Les registres

Les registres permettent de mettre en action (ou hors action) les différents jeux disponibles.

Principe des registres : le sautereau pince ou non la corde selon la position du registre supĂ©rieur (mobile) - NB dĂ©placement maximum environ 2 mm. LĂ©gende : 1) extrĂ©mitĂ© de la touche, 2) feutre, 3) sautereau, 4) registre fixe, 5) registre mobile, 6) corde mĂ©tallique.

À chaque registre correspond un jeu de sautereaux. Chaque registre peut ĂȘtre poussĂ© ou tirĂ©, afin de mettre en service ou hors service le jeu de sautereaux correspondants. Les registres se commandent par des manettes ou leviers situĂ©s Ă  portĂ©e de main au-dessus du clavier. Chez les flamands, l'extrĂ©mitĂ© des registres peut traverser la joue.

Le schĂ©ma ci-contre montre le fonctionnement d'une paire de registre : le registre infĂ©rieur est fixe ; le registre supĂ©rieur est mobile ; en se dĂ©plaçant longitudinalement (moins de 2 mm) il permet aux plectres de la rangĂ©e de sautereaux d'ĂȘtre dĂ©gagĂ©s des cordes ou de se placer au-dessous, afin de les pincer lorsque les touches correspondantes sont enfoncĂ©es.

Lorsqu'il n'y a qu'une paire de registres, les deux sont fixes. Les clavecins de facture italienne ont des registres Ă©pais (qui ne vont pas par paires) suffisants pour guider et maintenir les sautereaux dans leurs mortaises.

Il n'y a pas autant de jeux que de rangs de cordes :

  • un rang de cordes peut ĂȘtre partagĂ© par deux sautereaux : principal et buffle ou luth ;
  • un rang de corde Ă  l'unisson peut ĂȘtre jouĂ© par chacun des claviers ;
  • le clavier du haut joue toujours l'unisson ou un jeu de luth ;
  • le clavier du bas joue le jeu principal ou le jeu d'octave ou les deux ensembles et on peut y ajouter l'unisson ;
  • on joue tous les jeux par le grand clavier, c'est le « plein jeu Â».

Toutes ces combinaisons donnent aux instruments les plus complexes une grande variĂ©tĂ© de timbres. C'est pour les modifier rapidement que furent mis au point, au XVIIIe siĂšcle, des dispositifs particuliers, genouillĂšres par les facteurs français et pĂ©dales par les Anglais.

Les accouplements

Lorsque l'instrument possĂšde deux claviers, deux dispositifs diffĂ©rents permettent d’actionner le mĂȘme sautereau Ă  partir des deux claviers :

  • l’accouplement Ă  tiroir (dispositif Ă  la française) : en faisant glisser lĂ©gĂšrement le clavier supĂ©rieur vers l’avant, les extrĂ©mitĂ©s des touches supĂ©rieures viennent au-dessus d'ergots verticaux (dent d'accouplement) placĂ©s sur les touches infĂ©rieures ; lorsqu’on appuie une touche infĂ©rieure quelconque, son extrĂ©mitĂ© se soulĂšve et agit sur l'extrĂ©mitĂ© de la touche supĂ©rieure correspondant ; les sautereaux correspondants sont actionnĂ©s (et l'avant de la touche supĂ©rieure s'abaisse sans ĂȘtre touchĂ© par le claveciniste).
  • le systĂšme anglais : les sautereaux d'un rang particulier sont crantĂ©s, et peuvent ĂȘtre soulevĂ©s, soit par la touche infĂ©rieure, soit par la touche supĂ©rieure ; ils sont dits en pied-de-biche ou dogleg. Dans de rares cas, ils peuvent ĂȘtre dĂ©gagĂ©s du clavier supĂ©rieur en faisant glisser celui-ci vers l'avant.

Ces deux dispositifs, dont l’utilitĂ© musicale est diffĂ©rente, n’apparaissent en principe jamais simultanĂ©ment sur le mĂȘme instrument.

Accouplement des claviers Ă  la française ou « Ă  tiroir Â».
SchĂ©ma de principe 1) pointes de balancement, 2&5) Registre fixe (infĂ©rieur), 3) sautereaux, 4) ergot, S) touche supĂ©rieure, I) touche infĂ©rieure. À gauche : clavier non couplĂ©, la touche supĂ©rieure actionne le sautereau A, la touche infĂ©rieure les sautereaux B et C. À droite : clavier couplĂ©, la touche supĂ©rieure actionne le sautereau A, la touche infĂ©rieure les sautereaux A, B et C. NB Dans une variante plus rare, c'est le clavier infĂ©rieur qui est mobile.
SystĂšme Ă  l'anglaise (dogleg).
SchĂ©ma de principe 1) pointes de balancement, 2) Registre fixe (infĂ©rieur), 3) sautereaux 4) sautereau B dit « dogleg Â», S) touche supĂ©rieure, I) touche infĂ©rieure. La touche supĂ©rieure actionne le sautereau A et, optionnellement le sautereau B, la touche infĂ©rieure les sautereaux B et C. NB SchĂ©ma de gauche : disposition usuelle - SchĂ©ma de droite : sur quelques rares instruments[11]

Accord et tempérament

TrĂšs gĂ©nĂ©ralement aujourd'hui, le clavecin est accordĂ© au diapason dit baroque avec un « la Â» Ă  415 Hz[note 18]. Le diapason moderne Ă  440 Hz n'est adoptĂ© que lorsque l'instrument doit s'intĂ©grer Ă  un ensemble moderne, notamment pour l'exĂ©cution des Ɠuvres composĂ©es au XXe siĂšcle.

L'Ă©cart entre ces deux diapasons correspond approximativement Ă  un demi-ton : c'est pourquoi beaucoup d'instruments disposent d'un dispositif transpositeur rudimentaire qui consiste simplement Ă  pouvoir dĂ©caler les claviers de la largeur d'une touche : dĂ©calĂ©e vers la droite, la touche donnant « la Â» vient se placer sous les sautereaux produisant auparavant « si bĂ©mol Â» et seul un trĂšs lĂ©ger rĂ©accordage est nĂ©cessaire. On Ă©vite par ce procĂ©dĂ© de modifier la tension des cordes, prĂ©judiciable Ă  la stabilitĂ© de l'instrument tout entier.

De façon gĂ©nĂ©rale, de nos jours, le clavecin n'est pas accordĂ© au tempĂ©rament Ă©gal sauf lorsqu'il doit s'insĂ©rer dans un ensemble moderne. Ce sont donc principalement les tempĂ©raments en usage pendant les XVIIe et XVIIIe siĂšcles qui sont utilisĂ©s : tempĂ©raments mĂ©sotoniques et tempĂ©raments inĂ©gaux, en effet l'accord est beaucoup plus harmonique pour le clavecin. Ce respect de l'instrument et des styles musicaux est devenu la rĂšgle dans l'interprĂ©tation authentique du rĂ©pertoire baroque.

La stabilitĂ© de l'accord du clavecin est particuliĂšrement sensible aux variations des conditions atmosphĂ©riques auxquelles rĂ©agissent sa structure en bois (variations d'hygromĂ©trie principalement) et ses cordes mĂ©talliques (variations de tempĂ©rature exclusivement[note 19]). Il doit donc ĂȘtre rĂ©accordĂ© assez frĂ©quemment ; le claveciniste procĂšde lui mĂȘme Ă  cette opĂ©ration Ă  l'oreille (Ă©coute et interprĂ©tation des battements) ou en s'aidant d'un accordeur Ă©lectronique chromatique. Le rĂ©glage de l'accordage est en fait celui de la tension des cordes, obtenu en tournant les chevilles d'accord dans un sens ou dans l'autre Ă  l'aide d'un tĂ© ou d'une clef adaptĂ©s d'accordeur, jusqu'Ă  obtenir la hauteur dĂ©sirĂ©e.

La table d'harmonie n'est pratiquement pas vernie et offre une surface d'un mĂštre carrĂ© extrĂȘmement poreuse Ă  l'atmosphĂšre ambiante : la fermeture du couvercle, hors utilisation, est indispensable.

Le clavecin craint les climats sujets Ă  de trĂšs fortes variations de tempĂ©rature et d'hygromĂ©trie : relativement peu affectĂ© par les climats d'Europe de l'Ouest, il l'est de façon beaucoup plus marquĂ©e par ceux que l'on trouve en AmĂ©rique du Nord ; dans ces rĂ©gions, les grandes variations d'hygromĂ©trie peuvent provoquer des dommages irrĂ©mĂ©diables aux instruments quels qu'ils soient. Lorsqu'un instrument doit ĂȘtre installĂ© pour un concert dans un lieu Ă©tranger (par exemple une Ă©glise, souvent froide et humide), il est donc nĂ©cessaire de l'y placer plusieurs heures Ă  l'avance et de rectifier l'accord, en plusieurs phases et notamment Ă  l'approche du concert. Une lĂ©gĂšre adaptation peut mĂȘme intervenir au cours de celui-ci, pendant entractes et pauses.


Instruments du XXe siĂšcle

Avant le retour Ă  la facture traditionnelle, Ă  partir des annĂ©es 1950, les facteurs ont produit des instruments diffĂ©rant sensiblement des clavecins historiques et reprenant de nombreuses caractĂ©ristiques des pianos[12] :

  • cordes « filĂ©es Â» sous forte tension, parfois tendues sur un cadre mĂ©tallique
  • caisse Ă©paisse, en contreplaquĂ© et ouverte (sans fond)
  • disposition dite « de Bach Â» avec registres de 16, 8 et 4 pieds
  • sautereaux munis de plusieurs vis de rĂ©glage (rĂ©glage en hauteur, rĂ©glage du plectre, rĂ©glage de l'Ă©touffoir, etc)
  • sautereaux mĂ©talliques, registres de mĂȘme ou en plexiglas ...
  • plectres en cuir durci au lieu de la plume de corbeau
  • pĂ©dalier complet permettant rapidement les changements de jeu et les accouplements
  • sophistication de l'accordage (une cheville Ă  chaque extrĂ©mitĂ© de la corde)
  • possibilitĂ© d'engager partiellement les registres pour obtenir un pincement plus lĂ©ger des cordes
  • claviers plus robustes analogues Ă  celui du piano,
  • etc.

Ces instruments Ă©taient beaucoup plus lourds[note 20] et produisaient un son plus mĂ©tallique et plus grĂȘle qu'on leur reproche actuellement. Ils se prĂ©taient mieux Ă  une production industrielle et furent d'ailleurs construits en grand nombre, notamment par quelques firmes allemandes telles que Neupert, Wittmayer, Sperrhake, Ammer, Sassmann.

Les seules innovations du XXe siĂšcle qui ait Ă©tĂ© communĂ©ment conservĂ©es aujourd'hui sont les sautereaux en plastique et les plectres en Delrin.

Glossaire technique et lexique multilingue

Voir l’article annexe : Glossaire technique du clavecin.

Autres instruments Ă  sautereaux

Épinette courbe

Outre le grand clavecin, plusieurs instruments sont basĂ©s sur le mĂ©canisme du sautereau. Ils se distinguent par leur structure, leur forme, leur taille, leur timbre et peuvent continuer de nos jours Ă  ĂȘtre fabriquĂ©s par les facteurs.

Ces instruments sont, pour la plupart, plus archaïques, munis d'un seul clavier et d'un seul rang de cordes, avec une étendue moindre (quatre octaves ou un peu plus suffisent pour la musique de la Renaissance et des dispositifs anciens tels que octaves « courtes » ou touches dédoublées (dites feintes brisées).

Leur nom dĂ©pend plus ou moins de la direction des cordes relativement au clavier. NĂ©anmoins, la terminologie est souvent imprĂ©cise et variable gĂ©ographiquement, notamment pour la distinction entre Ă©pinette, virginal et clavecin :

  • en Italie, le nom spinetta dĂ©signe aussi des instruments que l'on pourrait dĂ©crire comme virginal ;
  • en France, avant 1700, le mot Ă©pinette est synonyme de clavecin ;
  • en Angleterre, avant 1700, le mot virginal est d'usage gĂ©nĂ©ralisĂ©.
Virginal « Ă  la quinte Â»

Le clavicytherium ou clavecin vertical a ses cordes disposées verticalement. Les sautereaux y sont donc placés à l'horizontale et un systÚme de renvoi est nécessaire pour les relier au clavier. Cet instrument assez rare a pour avantages une place au sol réduite (contrepartie d'une hauteur importante) et un son trÚs proche de l'interprÚte.

L'Ă©pinette peut ĂȘtre de formes variĂ©es : rectangulaire, polygonale, en forme d'aile d'oiseau (Ă©pinette courbe) ; les cordes sont plus ou moins inclinĂ©es par rapport au clavier - les plus graves Ă©tant les plus Ă©loignĂ©es. Le nom Ă©tait interchangeable avec celui de clavecin en France au XVIIe siĂšcle

Le virginal a une forme rectangulaire ou polygonale, les cordes y sont parallÚles au clavier - les plus graves étant les plus proches. Le clavier est situé à gauche du coffre.

Ottavino

Le muselaar est un virginal dont le clavier est situĂ© au centre de la caisse. Les sautereaux y pincent les cordes en leur milieu, d'oĂč une sonoritĂ© particuliĂšre.

L'ottavino est une Ă©pinette rectangulaire voire triangulaire, de taille rĂ©duite sonnant « Ă  l'octave Â» grĂące Ă  ses cordes Ă  moitiĂ© plus courtes.

Le clavecin à pédale est un grand clavecin auquel était adjoint un pédalier à touches. L'instrument permettait aux organistes de s'entraßner à moindres frais.

Le claviorganum était un instrument hybride intégrant un double mécanisme, les cordes d'un clavecin et les tuyaux d'un orgue.

Le luth-clavecin était équipé des cordes en boyau.

Historique

Article dĂ©taillĂ© : Histoire du clavecin.

Les origines - XIVe et XVe siĂšcles

L'origine du clavecin remonte au Moyen Âge : il est une Ă©volution du psaltĂ©rion auquel a Ă©tĂ© adaptĂ© un clavier. C'est au XIVe siĂšcle que l'on en trouve les plus anciens documents. Un manuscrit en latin d'Arnaut de Zwolle, datant environ de 1440, inclut des schĂ©mas dĂ©taillĂ©s du clavisimbalum ainsi que de quatre dispositifs d'excitation des cordes pincĂ©es, dont un Ă  cordes frappĂ©es. Arnaut prĂ©cise que la premiĂšre mĂ©canique est la meilleure : les premiers sautereaux[13].

L'instrument est peut-ĂȘtre originaire d'Italie ou de Bourgogne, que ces deux centres de facture aient Ă©tĂ© en communication ou se soient dĂ©veloppĂ©s de façon indĂ©pendante. L’Italie sera toujours, et de loin le siĂšge de la plus importante production, avec une facture trĂšs typĂ©e qui demeure la mĂȘme pendant trois siĂšcles.

Le XVIe siĂšcle

En 2009, le clavecin le plus ancien qui est conservĂ© est de facture italienne ; il est datĂ© de 1521, a Ă©tĂ© construit par le facteur JĂ©rĂŽme de Bologne (Hieronymus Bononiensis) et est conservĂ© Ă  Londres au Victoria and Albert Museum[14]. La Royal Academy of Music possĂšde un clavicytherium, qui doit ĂȘtre antĂ©rieur, mais le mĂ©canisme est manquant. Notons qu'ils sont prĂ©cĂ©dĂ©s par une Ă©pinette datant de 1493 exposĂ©e au musĂ©e de PĂ©rouse[15]. Les autres instruments remontant Ă  cette haute Ă©poque, la premiĂšre moitiĂ© du XVIe siĂšcle, sont Ă©galement de facture italienne. Cependant, ils ne nous donnent aucun renseignement sur la genĂšse de l'instrument : de maniĂšre surprenante, la facture en est quasiment accomplie et on ne peut donc faire que des hypothĂšses sur l'Ă©volution antĂ©rieure de celle-ci, d’autant que les documents Ă©crits manquent presque complĂštement jusqu'Ă  l'EncyclopĂ©die de Diderot[16].

Les facteurs italiens construisaient des instruments trĂšs lĂ©gers, dont la structure Ă©voque la lutherie, munis d'un seul clavier et des cordes de tension modĂ©rĂ©e. Cette structure perdura pendant plusieurs siĂšcles sans modification notoire. Les instruments italiens ont un son plaisant mais qui manque de puissance : ils devinrent l'instrument d'accompagnement par excellence.

Un changement dĂ©cisif dans la facture eut lieu Ă  Anvers vers les annĂ©es 1580, surtout sur l'impulsion du facteur Hans Ruckers et de ses hĂ©ritiers, parmi lesquels Ioannes Couchet. Les facteurs flamands construisaient des instruments beaucoup plus solides que les italiens. Leurs instruments avaient des cordes plus longues, sous plus forte tension, de diamĂštre progressivement augmentĂ© vers les basses — d'oĂč une forme plus trapue, avec deux jeux de huit et quatre pieds (ou de deux fois huit pieds) — une caisse plus Ă©paisse et une table d'harmonie trĂšs mince qui rendait un son puissant et noble. Il y avait parfois deux claviers, gĂ©nĂ©ralement transpositeurs (Ă  intervalle de quarte) et qui ne pouvaient ĂȘtre accouplĂ©s. Plus tard, le second clavier fut aussi utilisĂ© pour produire des modifications de sonoritĂ©. Le modĂšle flamand servit de base au dĂ©veloppement de la facture dans les autres pays d'Europe occidentale (essentiellement la France, l'Angleterre, l'Allemagne) mĂȘme si une tradition antĂ©rieure a pu y exister[17].

L’ñge d’or (XVIIe et XVIIIe siĂšcles)

C'est la grande Ă©poque du clavecin : facteurs et musiciens portent l'instrument et son rĂ©pertoire Ă  leur apogĂ©e. Le clavecin devient un instrument de prestige et un meuble d'apparat qui orne hĂŽtels particuliers, chĂąteaux et palais, chez les bourgeois aisĂ©s, les membres de la noblesse et des familles royales. Il participe Ă  la riche vie musicale qui les anime et les enfants des classes privilĂ©giĂ©es apprennent Ă  en jouer auprĂšs des meilleurs professeurs.

Le XIXe siĂšcle

En France, la rĂ©volution de 1789 porte un coup fatal Ă  l'un des instruments les plus prestigieux de l'Ă©poque baroque ; il est considĂ©rĂ© comme un symbole de l'Ancien RĂ©gime et son sort se lie Ă  celui de la monarchie ; les biens des condamnĂ©s et des immigrĂ©s sont confisquĂ©s, autant des clavecins que des pianos-forte (il est attestĂ© qu'une douzaine de clavecins furent brĂ»lĂ©s dans la cour du Conservatoire de Paris). Une anecdote prĂ©cise qu'Ă  la mort de Louis XVI les instruments furent peints en noir en signe de deuil. Le clavecin est considĂ©rĂ© comme un instrument dĂ©modĂ©, souvent relĂ©guĂ© comme objet dĂ©coratif.

Le clavecin pour autant ne disparaĂźt pas totalement et il reste en usage jusqu'au dĂ©but du XIXe siĂšcle en Italie, en Angleterre en mĂȘme temps que se dĂ©veloppe le piano-forte. Son effacement rapide coĂŻncide avec les changements esthĂ©tiques, politiques et philosophiques de la fin du XVIIIe siĂšcle, le passage Ă  la pĂ©riode dite « classique Â» (celle de Haydn, de Mozart, de Beethoven) et surtout avec la naissance du romantisme. Pendant l'Ă©poque romantique, correspondant au dĂ©veloppement de l'Ăšre industrielle, les compositeurs n'Ă©crivent plus pour lui. Les derniers clavecins Ă  l'« antique Â» sont construits par Kirkman Ă  Londres au tout dĂ©but du XIXe siĂšcle.

À la fin du XIXe siĂšcle, les facteurs sont tentĂ©s de lui appliquer les techniques des manufactures de piano mais sans rĂ©el succĂšs. L'instrument historique retrouve progressivement son usage grĂące aux facteurs et aux musicologues pendant le XXe siĂšcle.

Son retour progressif dans le courant du XIXe siĂšcle, jusqu'Ă  aujourd'hui alors que le synthĂ©tiseur s'affirme contre le piano, montre bien la pertinence de ce merveilleux instrument.

Le XXe siĂšcle

Renaissance : le clavecin « moderne Â»

Clavecin dit moderne

Il faut attendre 1889 (Exposition universelle de Paris) pour voir réapparaßtre en public le clavecin, fabriqué par Pleyel et Erard (avec des caractéristiques trÚs différentes du clavecin ancien).

Au dĂ©but du XXe siĂšcle, la pianiste virtuose Wanda Landowska dĂ©couvre le clavecin et va Ɠuvrer pour le renouveau de l’instrument en s’y consacrant de façon exclusive : elle interprĂšte sur un instrument spĂ©cialement conçu et construit pour elle par Pleyel les Ɠuvres de Bach, Couperin, Rameau, Scarlatti 
 et forme de nombreux disciples (parmi ceux-ci : Ralph Kirkpatrick, Rafael Puyana, Ruggero Gerlin entre autres deviendront Ă  leur tour des professeurs renommĂ©s).

La tradition de la facture classique s'est perdue depuis le XVIIIe siĂšcle : les facteurs de pianos sollicitĂ©s par les artistes dĂ©sireux de ressusciter l’instrument croient bon de faire « bĂ©nĂ©ficier Â» celui-ci des amĂ©liorations qui avaient transformĂ© le piano-forte en piano moderne. Ils le munissent donc d’une caisse massive en contreplaquĂ©, d’un cadre mĂ©tallique avec des cordes sous forte tension, de becs en cuir durci, de dispositifs de rĂ©glage fin sous la forme de multiples vis d’ajustement, de clefs d'accord doublĂ©es, de pĂ©dales permettant les changements rapides de registre, sans soupçonner que ces nouveautĂ©s en font un instrument diffĂ©rent et moins convaincant sur le plan musical (mĂȘme si sa contribution Ă  la connaissance et Ă  la pratique de la musique ancienne doit ĂȘtre reconnue). Le rĂ©sultat est un instrument avec moins de rendement sonore qu'un clavecin Ă  l'ancienne. Le son en est diffĂ©rent, beaucoup plus mĂ©tallique, et, chose plus surprenante, d’une faiblesse qui surprend et pourrait justifier a posteriori l’abandon de l’instrument Ă  la fin de l’époque baroque. Le clavecin ainsi « falsifiĂ© Â» ne supporte guĂšre la comparaison avec le piano, ni la confrontation avec l'orchestre.

En effet, la puissance du clavecin, comme celle de la guitare ou de la harpe, les rend incapables de lutter Ă  Ă©galitĂ© avec un orchestre moderne, ou pour chaque pupitre on multiplie les instruments. Sa sonoritĂ© dĂ©licate le marie admirablement aux formations instrumentales beaucoup plus rĂ©duites de l’époque baroque, au cours de laquelle a Ă©tĂ© constituĂ© l’essentiel de son rĂ©pertoire.

Les compositeurs redĂ©couvrent pourtant l’instrument et composent pour lui : de Falla (Le concerto pour clavecin) ou Poulenc (Concert champĂȘtre pour clavecin et orchestre).

Retour Ă  la tradition

DĂšs les annĂ©es 1950, Gustav Leonhardt, organiste, claveciniste et pĂ©dagogue, va susciter une nouvelle vague dans l’approche, la lecture et l’interprĂ©tation de la musique ancienne. Il va, avec ses nombreux Ă©lĂšves, ses disciples, et bien au-delĂ  du seul clavecin, susciter un engouement pour les techniques anciennes d’interprĂ©tations et de facture.

Un retour progressif Ă  la facture authentique s’opĂšre en effet aprĂšs la Seconde Guerre mondiale, sous l’impulsion de quelques facteurs enthousiastes, en particulier : Hugh Gough en Angleterre, Franck Hubbard et William Dowd aux États-Unis ainsi que Bruce Kennedy, Martin Skowroneck en Allemagne, en France dans les annĂ©es 1960 les facteurs de clavecins : Claude Mercier-Ythier, Jean-Paul Rouaud, Reinhard von Nagel, Marc Ducornet, Émile Jobin, Philippe Humeau, Patrick Chevalier ou encore Laurent Soumagnac. Ils admirent les facteurs de la grande Ă©poque qui avaient mis au point un instrument presque parfait, qu’il suffit de reproduire pour retrouver les qualitĂ©s sonores historiques. Ce retour Ă  une facture qui ne trahit pas l'instrument est parallĂšle Ă  la redĂ©couverte des techniques de jeu de l'Ă©poque baroque, par l’étude des traitĂ©s du XVIIe et XVIIIe siĂšcles, et manifeste une recherche d’authenticitĂ© qui n’est d’ailleurs pas spĂ©cifique au clavecin.

Aujourd’hui, de nombreux facteurs produisent des clavecins « Ă  l’ancienne Â» de grande qualitĂ©. Alors que d'autres fabricants proposent des instruments Ă  monter soi-mĂȘme permettant Ă  l’amateur passionnĂ© de le construire Ă  partir d'un kit.

Le clavecin a retrouvĂ© depuis le dernier quart du XXe siĂšcle sa place privilĂ©giĂ©e dans l’interprĂ©tation de la musique baroque, comme instrument soliste, concertant ou assurant le continuo. Il a pratiquement repris sa place jusqu'alors usurpĂ©e par le piano dans ce domaine, car ses caractĂ©ristiques sont beaucoup plus appropriĂ©es Ă  l’interprĂ©tation d’une musique qui a Ă©tĂ© conçue pour lui. Seul le double-clavier permet d’exĂ©cuter exactement certaines Ɠuvres contrapuntiques ; mais, surtout, les ornements ne peuvent ĂȘtre exĂ©cutĂ©s correctement que grĂące au mĂ©canisme du clavecin ; la couleur, le jeu spatial et la rĂ©partition des voix sont uniques au clavecin.

Les compositeurs contemporains tels Jean Françaix, Ligeti, Xenakis ou Gorecki vont aussi composer, mais pour l’instrument du XIXe siĂšcle. Il sera employĂ© par des musiciens de jazz tel qu'Erroll Garner ou des musiciens cinĂ©matographiques, tels Vangelis dans Christophe Colomb.

Musique de clavecin

Article dĂ©taillĂ© : Musique de clavecin.

L'histoire de la musique composĂ©e pour le clavecin s'Ă©crit en deux pages bien distinctes, la pratique de cet instrument ayant cessĂ© pendant tout le XIXe siĂšcle : la musique composĂ©e pour le piano pendant cette pĂ©riode ne peut pas ĂȘtre interprĂ©tĂ©e convenablement sur le clavecin car elle mise sur des caractĂ©ristiques musicales propres au piano, notamment les possibilitĂ©s expressives et la puissance sonore. Il y a donc une discontinuitĂ© entre la premiĂšre pĂ©riode (Renaissance et baroque, environ deux siĂšcles) et la seconde (pĂ©riode contemporaine) au cours de laquelle le clavecin a retrouvĂ© la faveur de certains compositeurs.

Pendant la Renaissance, les tablatures concernent indiffĂ©remment l'orgue et le clavecin et ce, dans toute l'Europe occidentale malgrĂ© les caractĂšres opposĂ©s des deux instruments. Ce n'est que progressivement que se dĂ©veloppe un rĂ©pertoire propre Ă  chacun d'eux, Ă  des pĂ©riodes qui diffĂšrent selon les pays ; le clavecin tend alors Ă  se spĂ©cialiser dans la musique profane, et l'orgue dans la musique sacrĂ©e.

Pendant la pĂ©riode baroque, le clavecin trouve son utilisation dans trois domaines :

  1. il joue un rÎle essentiel, avec quelques autres (orgue, basson, basse de viole, violoncelle ...) dans la réalisation de la basse continue, notamment à l'opéra.
  2. c'est un instrument de soliste incomparable, par ses possibilités contrapuntiques et ses différents coloris sonores.
  3. il est aussi, de façon plus tardive, apprécié comme instrument concertant (sonates, concertos).

Chacune des nations qui participent Ă  l'essor du rĂ©pertoire apporte une composante Ă  une synthĂšse europĂ©enne qui aboutira, au XVIIIe siĂšcle, Ă  un apogĂ©e prĂ©cĂ©dant de peu la disparition rapide de l'instrument, supplantĂ© par le piano.

Facture : les diffĂ©rentes « Ă©coles Â»

On distingue en gĂ©nĂ©ral cinq « Ă©coles Â» nationales pour la facture de cette Ă©poque :

  1. Italie (centres principaux : Venise, Milan, Florence, Rome, Naples
) ;
  2. Flandre : (Anvers avec la plus cĂ©lĂšbre famille de facteurs : les Ruckers et Couchet, puis Moermans, Dulcken
) ;
  3. France (principalement Ă  Paris : les Denis, Blanchet, Taskin, Hemsch
) ;
  4. Angleterre, essentiellement Ă  Londres (Shudi, Kirkman
) ;
  5. Allemagne à Hambourg (Fleischer, Hass, Zell), Berlin (Mietke), Dresde (GrÀbner)


Il s’est produit peu de clavecins en dehors de ces rĂ©gions. Quelques instruments ibĂ©riques (portugais, espagnols) subsistent, qui dĂ©notent une forte influence italienne, mais la production a toujours Ă©tĂ© trĂšs rĂ©duite.

Les cinq principales Ă©coles nationales sont bien caractĂ©risĂ©es, mĂȘme si de nombreuses variantes existent, et si les facteurs les plus talentueux ont toujours fait preuve d’imagination et d’ingĂ©niositĂ©. Les caractĂšres indiquĂ©s ci-aprĂšs ne dĂ©crivent que des tendances gĂ©nĂ©rales, qui sont sujettes Ă  de nombreuses exceptions.

Différentes formes de clavecins

La facture italienne

Du XVIe au XVIIIe siĂšcle, l'Italie a Ă©tĂ© le plus important centre de fabrication de clavecins de toute l'Europe. Les instruments en sont trĂšs caractĂ©risĂ©s ; leur son typĂ© et leur attaque prĂ©cise les destinent tout particuliĂšrement Ă  la rĂ©alisation de la basse continue. D'ailleurs, relativement peu d'artistes italiens se sont consacrĂ©s exclusivement Ă  cet instrument, en proportion du nombre de musiciens italiens pendant toute la pĂ©riode baroque[18].

Le clavecin italien le plus typique a une caisse extrĂȘmement lĂ©gĂšre formĂ©e de parois minces en cyprĂšs, dont la construction Ă©voque la lutherie. Cet instrument fragile n’est pas dĂ©corĂ© ; il est contenu dans une caisse extĂ©rieure solide, de caractĂšre utilitaire Ă  l’origine, et qui prendra au cours des temps une fonction dĂ©corative de plus en plus importante. Les instruments plus tardifs ont souvent des parois plus Ă©paisses, mais ils s’efforcent de conserver la mĂȘme apparence de structure. La table d'harmonie est dĂ©coupĂ©e Ă  la forme du fond, que les Ă©clisses entourent, et Ă  partir duquel on construit l’instrument.

Clavecin italien de Pietro Faby (1677)

TrĂšs gĂ©nĂ©ralement, il n’y a qu’un seul clavier, actionnant deux jeux Ă  l'unisson, les registres n’étant pas mobiles ; ils sont parfois disposĂ©s obliquement (non parallĂšles au clavier) ce qui nĂ©cessite un processus de fabrication trĂšs sophistiquĂ©. Ce clavier est proĂ©minent (en console) par rapport Ă  la caisse. La mesure des cordes (en laiton) est courte, et la progression de leurs longueurs vers le grave sans variation de diamĂštre donne Ă  l’instrument une forme trĂšs allongĂ©e, avec une Ă©clisse courbe trĂšs incurvĂ©e. C’est dans la partie la plus grave que les diamĂštres de cordes sont augmentĂ©s, ce qui s’accompagne d’une pointe presque perpendiculaire Ă  l’échine. Dans cette partie, le ou les chevalets ne sont pas courbes, mais anguleux.

En ce qui concerne la dĂ©coration :

  • la caisse (ou la caisse externe) donne lieu Ă  la plus grande variĂ©tĂ© dĂ©corative, misant principalement sur les matiĂšres et les reliefs. Les moulures trĂšs ouvragĂ©es participent Ă  la soliditĂ© de l’instrument. Les plus somptueux mettent en Ɠuvre la marqueterie, les sculptures, la dorure, les incrustations de matiĂšres prĂ©cieuses, telles que nacre, Ă©caille, os gravĂ©s, pierres fines, perles ;
  • la table d'harmonie est de bois brut ; elle est ornĂ©e d’une rosace de parchemin dĂ©coupĂ©, en plusieurs couches, selon des motifs gĂ©omĂ©triques parfois trĂšs complexes ;
  • le piĂštement, souvent constituĂ© de trois pieds en colonnes plus ou moins travaillĂ©es est parfois une Ɠuvre d’art Ă  lui seul, parfois d’une exubĂ©rance Ă©poustouflante.

La facture flamande

Clavecin flamand (copie d'ancien par Marc Ducornet, Paris)

La facture flamande reprĂ©sente le pĂŽle opposĂ© Ă  la facture italienne. Les autres Ă©coles nationales (France, Allemagne et Angleterre) se rattachent Ă  sa tradition avec des variations locales. Le plus grand nombre d’instruments conservĂ©s vient de la famille Ruckers, dont la production reprĂ©sente l’archĂ©type de cette Ă©cole.

Contrairement au clavecin italien, le clavecin flamand est un instrument solide, aux parois relativement Ă©paisses ; la rigiditĂ© de la caisse est assurĂ©e, en outre, par des renforts internes disposĂ©s en Ă©ventail, plus ou moins perpendiculairement Ă  l’éclisse courbe. Les flamands emploient des bois tels que le tilleul ou le peuplier. Les Ă©clisses sont posĂ©es sur le fond (donc la table d’harmonie n’a pas la mĂȘme surface que ce dernier) mais il est probable qu’en fait, on fixait le fond (par collage et cloutage), une fois l’instrument terminĂ©, sur la tranche infĂ©rieure des Ă©clisses.

Le plus souvent, il n’y a qu’un seul clavier, actionnant deux jeux Ă  l'unisson ou un jeu principal et un d'octave, avec registres mobiles disposĂ©s parallĂšlement au clavier. Ce clavier est rentrant dans la caisse. La mesure des cordes (en acier ou laiton) est assez longue, et la progression de leurs longueurs vers le grave est accompagnĂ©e d’une variation de diamĂštre qui permet d’avoir un instrument assez compact, avec une Ă©clisse courbe peu incurvĂ©e. Les chevalets sont incurvĂ©s en forme de « S Â». Les instruments Ă  deux claviers en Ă©tat d’origine sont transpositeurs (claviers dĂ©calĂ©s, un en Ut, l'autre en Fa, et surtout sans accouplement).

La table d’harmonie a une Ă©paisseur variable sur les bords, et un barrage assez rigide.

Le piĂštement est l’extrapolation de simples trĂ©teaux : quatre pieds en chĂȘne tournĂ© et cirĂ©, reliĂ©s par des traverses horizontales ou une balustrade. Il Ă©tait parfois Ă©tonnamment haut, car l’on pouvait jouer debout.

En ce qui concerne la dĂ©coration :

  • la caisse est peinte de façon Ă  imiter le marbre ou des motifs de ferronnerie. Il n’y a pas de moulures, sauf celles prises dans la masse en haut des Ă©clisses, ni de motifs en relief. L’intĂ©rieur est garni de papiers dĂ©coratifs imprimĂ©s avec arabesques, dauphins stylisĂ©s, etc. Le couvercle, en une partie ou deux parties articulĂ©es, porte souvent une maxime en latin ;
  • la table d’harmonie est dĂ©corĂ©e de motifs floraux stĂ©rĂ©otypĂ©s, et d’une rosace en Ă©tain dorĂ© portant la marque et les initiales du facteur.

La facture française

Clavecin français

Il existe une tradition française de la facture antĂ©rieure Ă  la pĂ©riode d’extraordinaire engouement pour les clavecins flamands qui la fit Ă©voluer de façon dĂ©cisive. Cette maniĂšre ancienne est d’ailleurs beaucoup plus proche des flamands que des italiens. La production française est presque entiĂšrement concentrĂ©e Ă  Paris, qui comptait plus de cent facteurs au XVIIIe siĂšcle [19] - on peut citer les familles Denis, Bellot, Jean-Antoine Vaudry. Quelques autres travaillent Ă  Lyon (Gilbert Desruisseaux, plus tard Pierre Donzelague), Toulouse (Vincent Thibaut) — Les instruments datant de cette pĂ©riode sont excessivement rares et aucun ne remonte avant 1648[20].

Le clavecin français typique du XVIIIe siĂšcle est un grand instrument Ă  deux claviers dont la structure rappelle beaucoup celle des flamands. Bien souvent, ces instruments sont issus de l’opĂ©ration de ravalement[21] qui consiste Ă  transformer un ancien instrument pour le mettre au goĂ»t du jour. Il s’agit soit d’adjoindre un second clavier ou d’ajouter un accouplement, soit d’augmenter l’étendue du clavier, soit d’augmenter le nombre des registres, et Ă©ventuellement d’ajouter des dispositifs de changement rapide.

Clavecin Blanchet, 1733

Les grands facteurs parisiens du XVIIIe siĂšcle se sont fait une spĂ©cialitĂ© du ravalement de clavecins flamands, particuliĂšrement des RĂŒckers. En effet cette signature Ă©tait synonyme de qualitĂ© sonore exceptionnelle et de prix exorbitant : elle donna lieu aussi Ă  des contrefaçons.

Le ravalement pouvait prendre plusieurs formes :
  • petit ravalement : extension du nombre de touches du clavier, transformation d’un clavier transpositeur en clavier harmonique, sans modifier la caisse ;
  • grand ravalement : Ă©largissement de la caisse et de la table d'harmonie, ajout d'un second clavier, etc. Le grand ravalement Ă©tait un travail d’expert[22].

La dĂ©coration, qui s'harmonise au reste du mobilier, est somptueuse, avec dorures, sculptures, peintures ; la table d’harmonie possĂšde une dĂ©coration florale raffinĂ©e. L’intĂ©rieur du couvercle est souvent un tableau pour lequel on fait appel aux meilleurs peintres.

La recherche d’expressivitĂ© a donnĂ© lieu, au XVIIIe siĂšcle, Ă  des innovations telles que les genouillĂšres pour changement rapide des registres, le plectre en peau de buffle


MalgrĂ© la production importante, il subsiste relativement peu d’instruments français de la grande Ă©poque, Ă  cause des destructions consĂ©cutives Ă  la RĂ©volution. Il n'existe plus, pour certains facteurs, qu'un seul instrument, et nombreux sont ceux dont toute la production a disparu[23].

Les grands noms de la facture française :

La facture allemande

Les pays allemands n’ont pas Ă©tĂ© des centres de production importants. Il subsiste peu d’instruments anciens, et ceux-ci prĂ©sentent une grande diversitĂ©. Les influences flamande et française sont trĂšs fortes.

Les instruments fabriquĂ©s en Allemagne mĂ©ridionale sont d’aspect moins Ă©laborĂ©s que ceux d’Allemagne du nord, parmi lesquels se distinguent particuliĂšrement ceux du facteur hambourgeois Hieronymus Hass. Celui-ci a rĂ©alisĂ© des instruments avec les jeux, rares, de deux pieds et de seize pieds. Son Ɠuvre la plus exceptionnelle de complexitĂ© est un clavecin vraiment unique Ă  trois claviers, cinq jeux de cordes et deux tables d’harmonie. Autres facteurs hambourgeois de renom : les Fleischer, Christian Zell. La Saxe possĂšde aussi des facteurs cĂ©lĂšbres : les GrĂ€bner, Michael Mietke[24], Gottfried Silbermann (Ă©galement fameux facteur d'orgues)...

Les clavecins hambourgeois prĂ©sentent souvent une Ă©clisse doublement courbĂ©e dont la queue fait partie intĂ©grante : cette forme est celle des instruments du dĂ©but du XXe siĂšcle; elle ne se retrouve pas en Saxe ou en Allemagne mĂ©ridionale, dont les instruments apparaissent moins massifs.

La facture anglaise

La facture anglaise est influencĂ©e par celle de Flandre. Il y a une production importante de virginals au XVIIe siĂšcle, et d’épinettes courbes « bentside spinet Â» dont la taille infĂ©rieure Ă  celle du grand clavecin a favorisĂ© la diffusion.

Un des traits distinctifs de cette Ă©cole est l’utilisation, pour la caisse du chĂȘne, plaquĂ© de noyer puis d’acajou. Les facteurs les plus significatifs sont d’ailleurs des menuisiers et Ă©bĂ©nistes d’origine continentale, Kirckmann (allemand) et Shudi - Tschudi - (Suisse alĂ©manique). Le jeu de nasal Ă©tait prĂ©fĂ©rĂ© au jeu d'octave. Dans les deux claviers, c'est le supĂ©rieur qui se dĂ©place pour l'accouplement, il vient s'engager dans un cran rĂ©alisĂ© dans le sautereau dit en pied-de-biche en anglais : « dogleg Â». La table d’harmonie, dont l’épaisseur croĂźt lĂ©gĂšrement de l’aigu vers le grave, comporte une rosace mais n’est presque jamais dĂ©corĂ©e. Le piĂštement est des plus simples, souvent des pieds de section carrĂ©e.

Les facteurs anglais autour de la fin du XVIIIe siĂšcle ont multipliĂ© les dispositifs permettant d’agir sur l’expressivitĂ© : pĂ©dales pour le changement de registres, « machine-stop Â» permettant de prĂ©parer un changement complet et rapide du registre, volets vĂ©nitiens (1769) placĂ©s au-dessus de la table d’harmonie pour modifier le volume sonore. De 1790 Ă  1825 la maison Broadwood, successeur de Shudi, passa insensiblement de la production de clavecins Ă  celle de piano-forte.

Aspects socioéconomiques

Le clavecin est un instrument aussi coĂ»teux qu’un piano, une harpe, une contrebasse ou un orgue-coffre. Cependant il offre une large gamme d'instruments de tailles et de prix variĂ©s[25]. Etant donnĂ© leur poids (30/90 kg), le clavecin et l'Ă©pinette font partie des instruments que le joueur de musique baroque peut toujours emporter avec lui lorsqu'il participe Ă  un concert, au contraire des pianos, des orgues, des timbales. Bien qu’il se dĂ©place facilement Ă  deux personnes, le clavecin est souvent louĂ©, ou bien l'institution qui reçoit en possĂšde dĂ©jĂ  plusieurs.

À l'heure actuelle, malgrĂ© une forte demande, la fabrication de clavecins demeure une activitĂ© largement artisanale (Ă  l'instar de la lutherie en violon), qui n'est pas organisĂ©e en un vĂ©ritable secteur Ă©conomique. Ainsi, par exemple, il n'existe aucune production industrielle en France depuis le XVIIIe siĂšcle[26],[27],[28],exceptĂ© en Allemagne ou des avatars du piano furent manufacturĂ©s (1920/1960). Cependant, on estime que la facture de l'instrument peut offrir des opportunitĂ©s de niche prestigieuses et porteuses d'images pour le savoir-faire du pays[29].

Citations

« Le clavecin a dans son espĂšce un brillant et une nettetĂ© qu'on ne trouve guĂšre dans les autres instruments. Il est parfait quant Ă  son Ă©tendue par lui mĂȘme... Cet instrument a ses propriĂ©tĂ©s comme le violon a les siennes. Si le clavecin n'enfle point les sons, si les battements redoublĂ©s sur une mĂȘme note ne lui conviennent pas extrĂȘmement, il a d'autres avantages qui sont : la "prĂ©cision", la "nettetĂ©", le "brillant" et l'"Ă©tendue" Â» . (Art de toucher le clavecin, François Couperin, 1717)

« Ces couplets sont assez bons... pour un piano-forte qui n'est qu'un instrument de chaudronnier en comparaison du clavecin Â» (correspondance avec la marquise Mme du Deffand, Voltaire, 8 dĂ©cembre 1774)

Le grand chef d'orchestre britannique Sir Thomas Beecham n'aimait pas le clavecin ; il en comparait le son Ă  celui de « squelettes copulant sur un toit en tĂŽle ondulĂ©e Â» (skeletons copulating on a corrugated iron roof) ou Ă  celui d'une « cage Ă  oiseaux jouĂ©e Ă  l'aide de fourchettes Ă  rĂŽtir Â» (a birdcage played with toasting forks) !

« SchwermĂŒtig denkt die Gambe ihren Traum,
Die Flöte singt das Sehnen und das Irren,
aber das Cembalo mit zartem Klirren
streut Sterne in den leeren Raum. Â»
(Manfred Hausmann, extrait du poĂšme Alte Musik)

Annexes

Bibliographie

  • (en) Frank Hubbard, Three Centuries of Harpsichord Making, MA: Harvard University Press, Cambridge, 1967, (ISBN 0674888456)
  • (en) Edward L. Kottick, The Harpsichord Owner's Guide (HOG), The University of North Carolina Press, 1987/1992,(ISBN 0807843881)
  • (en) Edward L. Kottick, A History of the Harpsichord (HH), Indiana University Press, 2003,(ISBN 0253341663)
  • (en) Ann Bond, A Guide to the Harpsichord, AmadeusPress, 1997, (ISBN 1574670638)
  • (en) David Rowland, Early Keyboard Instruments: A Practical Guide, Cambridge University Press (2001), (ISBN 0521643856).
  • (en) Donald H. Boalch, Makers of the harpsichord and clavichord 1440-1840, Oxford University Press, Oxford, 1974, 2e Ă©d. (1re Ă©d. 1956), 225 p. (ISBN 0 19 816123 9)
  • (en) Sheridan Germann (prĂ©face de Howard Schott), Harpsichord Decoration: A conspectus, Pendragon Press, coll. « The historical harpsichord Â» (no 4), Hillsdale, NY, 2002, 241 p. (ISBN 0-945193-75-0)


Pour aller plus loin
  • (fr) La Facture de clavecin du XVe au XVIIIe siĂšcle, Actes du colloque international de Louvain, 1976, publiĂ©s par Philippe Mercier, Louvain-la-Neuve, 1980.
  • (fr) Antoine Geoffroy de Chaume, Les secrets de la musique ancienne, recherches sur l'interprĂ©tation, Ă©ditions Fasquelle (ISBN 2-246-00446-2).
  • (fr) Antoine Geoffroy de Chaume, Le langage du clavecin, Ă©ditions Van de Velde (ISBN 2-85868-127-9).
  • (en) Boalch, Donald H. (1995) Makers of the Harpsichord and Clavichord, 1440-1840, 3rd ed., with updates by Andreas H. Roth and Charles Mould, Oxford University Press, (ISBN 0-19-318429-X).
  • (en) O'Brien, Grant (1990) Ruckers, a harpsichord and virginal building tradition, Cambridge University Press, (ISBN 0-521-36565-1).
  • (en) Russell, Raymond (1973)The Harpsichord and Clavichord: an introductory study, 2nd ed., London : Faber and Faber, (ISBN 0-571-04795-5).
  • (en) Zuckermann, Wolfgang (1969) The Modern Harpsichord: twentieth century instruments and their makers, New York : October House, (ISBN 0-80790-165-2).
  • (en) Ripin, Edwin M. (1989) Early keyboard instruments, The New Grove, New-York & London, (ISBN 0-393-30515-5).
  • (it) Alda Bellasich, Emilia Fadini, Sigfrido Leschiutta, Ferdinando Granziera, Il clavicembalo (2005, Manuali EDT; (ISBN 8870637794)).

Notes

  1. ↑ deux ou exceptionnellement trois
  2. ↑ Ceci distingue le grand clavecin des autres instruments de la famille ou les cordes sont inclinĂ©es diffĂ©remment par rapport au clavier
  3. ↑ le piano moderne comporte gĂ©nĂ©ralement 88 touches et couvre donc plus de sept octaves
  4. ↑ les clavecins fabriquĂ©s pendant la premiĂšre moitiĂ© du XXe siĂšcle possĂ©daient un cadre mĂ©tallique inspirĂ© de celui du piano
  5. ↑ les anciens clavecins ne possĂ©daient pas de piĂštement : on posait simplement l'instrument sur une table ou des trĂ©teaux pour en jouer
  6. ↑ diffĂ©rentes essences sont utilisĂ©es, selon les Ă©coles de facture : tilleul, peuplier, cyprĂšs, pin, sapin, chĂȘne
  7. ↑ la longueur d'une corde sonore double Ă  chaque fois que l'on descend d'une octave : sur 5 octaves, le rapport est donc de 25, soit 32
  8. ↑ pour rendre un son donnĂ©, une corde doit ĂȘtre d'autant plus tendue qu'elle est longue, d'oĂč nĂ©cessitĂ© d'un matĂ©riau plus rĂ©sistant
  9. ↑ matĂ©riaux usuels de la table d'harmonie : Ă©picĂ©a ou cyprĂšs ; les fibres sont trĂšs gĂ©nĂ©ralement parallĂšles aux cordes.
  10. ↑ l'Ă©paisseur de la table d'harmonie n'est pas uniforme : elle est amincie Ă  certains endroits pour amĂ©liorer la sonoritĂ©
  11. ↑ matĂ©riaux usuels du chevalet et du sillet : hĂȘtre, noyer, poirier
  12. ↑ dans ce cas, souvent de Sol0 Ă  RĂ©5
  13. ↑ cette Ă©tendue rĂ©duite correspond aux exigences effectives du rĂ©pertoire, jusqu'Ă  Bach et Scarlatti
  14. ↑ gĂ©nĂ©ralement du poirier
  15. ↑ gĂ©nĂ©ralement du houx
  16. ↑ cependant il existe une influence trĂšs minime, signalĂ©e dĂšs 1752 par Johann Joachim Quantz et en 1802 par Daniel Gottlob TĂŒrk, cf H. Neupert op.cit. page 19
  17. ↑ selon une Ă©tude ancienne citĂ©e par Hanns Neupert (op.cit. page 19), l'Ă©mission d'un Do Ă  128 hz par un clavecin comportait 33 sons partiels dĂ©celables Ă  comparer Ă  23 pour un pianoforte du dĂ©but du XIXe siĂšcle et Ă  14 pour un piano moderne
  18. ↑ avant 1800, date Ă  laquelle le La3 a Ă©tĂ© fixĂ© Ă  440 Hz, il n'y avait pas de diapason unifiĂ© ; le « la Â» variait d'une ville Ă  l'autre, voire d'un orgue Ă  l'autre dans la mĂȘme ville
  19. ↑ si la tempĂ©rature s'Ă©lĂšve, les cordes se dilatent en longueur donc se dĂ©tendent et l'instrument Ă©met des sons dĂ©calĂ©s vers les graves
  20. ↑ plus de 180 kg(409 lb) pour le modĂšle « Bach Â» de Wittmayer, cf W. Zuckermann, op. cit. page 198

Références

  1. ↑ Jean-Paul Rouaud, facteur d'instruments à Paris http://clavecin.monsite.wanadoo.fr/
  2. ↑ JP Brosse, Le clavecin des Lumiùres page 15
  3. ↑ N. Dufourcq, op.cit. page 7
  4. ↑ avec l'aimable autorisation de Marco Brighenti, facteur d'instruments à Parme [1]
  5. ↑ E. Ripin, op.cit. page 5
  6. ↑ Mercier-Ythier
  7. ↑ C. Mercier-Ythier, op.cit. page 194
  8. ↑ C. Mercier-Ythier, op.cit. page 195
  9. ↑ Hieronymus Albrecht Hass en a construit un en 1740 cf Mercier-Ythier, op.cit. pages 103, 110 ; un instrument de Bartolomeo Cristofori possĂšde aussi 3 claviers aprĂšs transformation cf Mercier-Ythier, op.cit. page 38
  10. ↑ H. Neupert op.cit. page 19
  11. ↑ F. Hubbard, op.cit. page 157
  12. ↑ E. Kottick, op.cit. HOG page 51
  13. ↑ Edward L. Kottick (2003), chap. 1 - From psaltery and monochord to harpsichord and virginal, pp. 9-26
  14. ↑ Mercier-Ythier, op. cit. page 27
  15. ↑ N. Dufourcq, op. cit. p 16
  16. ↑ Mercier-Ythier, op. cit. page 13
  17. ↑ Edward L. Kottick (2003), chap. 3 - Antwerp harpsichord building beetween Karest and Ruckers, pp. 53-65
  18. ↑ Ann Bond, A Guide to the harpsichord, page 135
  19. ↑ Ed Kottick, p 272
  20. ↑ Clavecin de Jean Denis au MusĂ©e de l'Hospice St Roch Ă  Issoudun Ed Kottick p 163
  21. ↑ Claude Mercier-Ythier, Les Clavecins, p 64
  22. ↑ Ed Kottick p 242
  23. ↑ Les 61 clavecins et 7 Ă©pinettes confisquĂ©s aux Ă©migrĂ©s et dĂ©volus au Conservatoire de Paris, dont certains avaient servi Ă  la cĂ©lĂ©bration de l'Empire, furent brĂ»lĂ©s pour chauffer les salles de classe (rapportĂ© en 1890 par JB Weckerlin, bibliothĂ©caire du Conservatoire) cf Hubbard p 116
  24. ↑ Ce nom est reliĂ© Ă  celui de J.S. Bach
  25. ↑ Ordre de grandeur de prix : 5.000 pour une Ă©pinette (prix d’un piano droit) -10.000€ pour un clavecin Ă  un clavier, et de l'ordre de 20.000€ pour un instrument Ă  deux claviers (prix d’un piano Ă  queue) - la dĂ©coration n’est pas indispensable, elle peut augmenter le coĂ»t
  26. ↑ « Bujouterie et fabrication d'instruments de musique Â», SESSI, EnquĂȘtes annuelles de branche, 26 octobre 2006.
  27. ↑ « Bujouterie et fabrication d'instruments de musique Â», SESSI, EnquĂȘtes annuelles de branche, 26 octobre 2006.
  28. ↑ « Bujouterie et fabrication d'instruments de musique Â», SESSI, EnquĂȘtes annuelles de branche, 9 juillet 2007.
  29. ↑ « L'industrie française des matĂ©riaux composites Â», Louis Berreur, Bertrand de Maillard et Stanislas Nösperger, Nodal Consultants, 13 mai 2002.

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