Cinoche

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Cinéma

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Le cinĂ©ma est un art du spectacle. Il expose au public un film, c’est-Ă -dire une Ɠuvre composĂ©e d’images en mouvement projetĂ©es sur un support, gĂ©nĂ©ralement un Ă©cran blanc, et accompagnĂ©es la plupart du temps d’une bande sonore. Depuis son invention, le cinĂ©ma est devenu Ă  la fois un art populaire, un divertissement, une industrie et un mĂ©dia. Il peut aussi ĂȘtre utilisĂ© Ă  des fins de propagande, de pĂ©dagogie ou de recherche scientifique. En français, on le dĂ©signe couramment comme le « septiĂšme art Â».

Un film est composĂ© d’une sĂ©rie d’images gĂ©nĂ©ralement projetĂ©es Ă  la cadence de 24 images par seconde. C’est la succession rapide de ces images, diffĂ©rant en moyenne peu les unes des autres, qui, par illusion, fournit une image animĂ©e au spectateur, reproduisant notamment les mouvements et trajectoires de la vie rĂ©elle. La persistance rĂ©tinienne, l’effet phi et les techniques de projection permettent Ă  l’ĂȘtre humain de voir cette sĂ©rie d’images discrĂštes en un continuum visuel.

Le terme « cinĂ©ma Â» est l’apocope de « cinĂ©matographe Â» (du grec ÎșÎŻÎœÎ·ÎŒÎ± / kĂ­nēma, « mouvement Â» et ÎłÏÎŹÏ†Î”ÎčÎœ / grĂĄphein, « Ă©crire Â»), nom donnĂ© par LĂ©on Bouly en 1892 Ă  l’appareil de projection dont il dĂ©posa le brevet. Ce mot polysĂ©mique peut donc dĂ©signer l’art, sa technique ou encore, par mĂ©tonymie, la salle dans laquelle il est projetĂ©. C’est notamment dans cette derniĂšre acception que le terme est lui-mĂȘme souvent abrĂ©gĂ© dans le langage familier en « cinĂ© Â» ou « cinoche Â».

Si les films sont des objets culturels issus d’une culture spĂ©cifique dont ils sont le reflet, leur diffusion est potentiellement universelle grĂące au dĂ©veloppement de technologies qui ont permis un rayonnement mondial des films, par le sous-titrage ou le doublage des dialogues, ainsi que par leur mise Ă  disposition dans des formats domestiques (cassettes, DVD, Internet, etc.). Ils sont susceptibles aussi de devenir de purs produits commerciaux, au sens oĂč les sommes drainĂ©es par cette industrie peuvent ĂȘtre colossales, malgrĂ© les coĂ»ts de production, eu Ă©gard au nombre potentiellement important de spectateurs payants.

Sommaire

CinĂ©ma : un terme polysĂ©mique

La diversitĂ© des films produits, la libertĂ© de crĂ©ation, et la variĂ©tĂ© des genres font du cinĂ©ma un terme difficile Ă  dĂ©finir[1]. Il Ă©tait auparavant vu comme un principe de crĂ©ation Ă  partir d’une histoire et d’images mises en mouvement[2]. Cependant, avec son dĂ©veloppement, des films non-narratifs, des documentaires-fiction, ou des Ɠuvres expĂ©rimentales telles que Koyaanisqatsi donnent au terme de cinĂ©ma un sens diffĂ©rent. De mĂȘme, des films sans mouvement apparent ont Ă©tĂ© tournĂ©s, composĂ©s seulement de photographies (comme La JetĂ©e de Chris Marker), ou encore des films sans son ou sans image rendent sa dĂ©finition floue[3],[4].

Par cinĂ©ma, on peut entendre la salle ou le bĂątiment oĂč les films sont diffusĂ©s. NommĂ© « septiĂšme art Â», le cinĂ©ma peut ĂȘtre considĂ©rĂ© comme un divertissement, ou comme un art[5].

On entend aussi par cinĂ©ma la projection d’images, qu’elles paraissent animĂ©es ou non, sur un Ă©cran et, en spectacle, de maniĂšre publique. En cela, il se distingue d’autres mĂ©dias audiovisuels comme la tĂ©lĂ©vision ou Internet, dont les usages sont typiquement domestiques. Afin de garantir une certaine qualitĂ© visuelle nĂ©cessaire Ă  la projection publique sur Ă©cran, des critĂšres techniques normatifs ont Ă©tĂ© dĂ©finis et les salles commerciales se doivent de les respecter (en France, ils sont dĂ©finis par la CST). Ces critĂšres limitent les techniques de production et de projection. Ainsi, tout document filmĂ© n’est pas du cinĂ©ma. Mais l’apparition des « home cinema Â» tend Ă  rendre encore plus floue cette diffĂ©rence.

Le terme cinĂ©ma peut aussi dĂ©finir l’art et la maniĂšre de rĂ©aliser des prises de vues, gĂ©nĂ©ralement alliĂ©es au son. On peut illustrer cet acception par l’expression populaire « faire du cinĂ©ma Â».

D’autre part, le terme de cinĂ©ma peut s’appliquer Ă  un ensemble d’Ɠuvres cinĂ©matographiques ayant un point commun[6]. GĂ©nĂ©ralement, le mot est donc complĂ©tĂ© par un dĂ©terminant qui indique un genre (par exemple le cinĂ©ma d’horreur), une origine gĂ©ographique ou culturelle (le cinĂ©ma australien), une Ă©cole (le cinĂ©ma nĂ©o-rĂ©aliste) ou encore une technique (le cinĂ©ma muet).

Enfin, le mot cinĂ©ma permet Ă©galement de parler de façon gĂ©nĂ©rale de l’ensemble des activitĂ©s liĂ©es au cinĂ©ma[7]. C’est par exemple le sens que peut prendre le terme dans les expressions « histoire du cinĂ©ma Â», « mĂ©tiers du cinĂ©ma Â» ou « actualitĂ© du cinĂ©ma Â».

Histoire

Le cinĂ©ma est nĂ© dans la seconde moitiĂ© du XIXe siĂšcle[8], avec le dĂ©veloppement de la photographie. Cependant, personne n’a jamais pu indiquer prĂ©cisĂ©ment une « date de naissance Â» du cinĂ©ma. Certains ont attribuĂ© son invention aux frĂšres LumiĂšre, concepteurs du cinĂ©matographe en 1895. Pourtant, avant cette date, des pionniers comme William Henry Fitton, Thomas Edison ou Émile Reynaud avaient dĂ©jĂ  innovĂ© dans le domaine de l’image animĂ©e. Depuis cette pĂ©riode, il a Ă©voluĂ© et, de la prise de vues Ă  la projection, les techniques se sont perfectionnĂ©es. On remarque plusieurs grandes Ă©tapes, comme le prĂ©cinĂ©ma, le cinĂ©ma muet ou l’apparition de la couleur, mais la chronologie n’a Ă©tĂ© linĂ©aire qu’en apparence et ces Ă©volutions se font de maniĂšre progressive et enchevĂȘtrĂ©e.

Précinéma

L'expérience de Muybridge

Pour dĂ©signer tout ce qui se passa, dans l’histoire du cinĂ©ma, avant 1895, on parle de « prĂ©cinĂ©ma Â»[9]. Le terme fut imaginĂ© par certains historiens du cinĂ©ma photographique pour dĂ©nommer « les formes premiĂšres du cinĂ©ma, c’est-Ă -dire celles qui prĂ©cĂšdent la phase industrielle. En fait, le prĂ©cinĂ©ma est l’avant-cinĂ©matographe, mais c’est dĂ©jĂ  du cinĂ©ma Â»[10].

Louis AimĂ©e Augustin Le Prince est sans doute l'un des premiers hommes Ă  avoir crĂ©Ă© une image en mouvement. Il inventa en premier une camĂ©ra composĂ©e de sept lentilles, mais elle n'eut pas un grand succĂšs : chaque lentille prenait l'image d'un angle lĂ©gĂšrement diffĂ©rent que la prĂ©cĂ©dente. Pourtant, peu aprĂšs, il crĂ©a une nouvelle camĂ©ra, avec une seule lentille, il rĂ©ussit ainsi Ă  tourner Roundhay Garden Scene, qui est le premier film rĂ©alisĂ© au monde, en 1888[11]. Cependant, il disparut mystĂ©rieusement en 1890, et l'histoire du cinĂ©ma s'Ă©crivit sans lui.

Pour dĂ©composer un mouvement, Ă  la suite d’un dialogue sur l’allure de course d’un cheval, en 1876, Eadweard Muybridge met au point une expĂ©rience : il dispose douze appareils photographiques le long de la piste du parc Palo Alto qui se dĂ©clenchent automatiquement lors du passage du cheval[12]. Ainsi, il obtient un mouvement dĂ©composĂ© en plusieurs photographies, ce qui lui permet de prouver qu’une partie du galop du cheval s’effectue les quatre sabots dĂ©collĂ©s du sol. Il crĂ©e alors le zoopraxiscope qui recompose lui-mĂȘme le mouvement. Quelques annĂ©es plus tard, en 1882, Étienne-Jules Marey simplifie le systĂšme, et crĂ©e ainsi le fusil photographique, qu’il amĂ©liorera six ans plus tard sous le nom de chronophotographe[13].

Les innovations liĂ©es aux supports photographiques se succĂ©dant, le cinĂ©ma devient alors une Ă©vidence pour de nombreux chercheurs. On remarque en 1891 le kinĂ©tographe conçu par William K.L. Dickson qui Ă©tait alors employĂ© d’Edison. Le kinĂ©tographe Ă©tait une camĂ©ra de prise de vues dont les films n’étaient pas projetĂ©s mais regardĂ©s Ă  travers le kinĂ©toscope. Le systĂšme utilisait des feuilles de celluloĂŻd, fournies par John Carbutt, qui s’enroulaient autour d’un cylindre, pour amĂ©liorer la qualitĂ© de l’enregistrement de l’image[14]. Ils Ă©taient tournĂ©s Ă  la Black Maria par Dickson, et traitaient des thĂšmes de la vie de tous les jours : Fred Ott’s Sneeze, Carmencita, Boxing Cats, 
 mais ne duraient encore que quelques secondes.

Puis, le 12 fĂ©vrier 1892, LĂ©on Bouly dĂ©pose un brevet pour un systĂšme qu’il nomme « CynĂ©matographe Bouly Â»[15] : l’appareil utilisait une pellicule non perforĂ©e. En 1893, Ă  l’Exposition universelle de Chicago, Muybridge donne plusieurs projections payantes de Science of Animal Locomotion, pour lesquelles il utilise le zoopraxiscope[16]. C’est ainsi que Muybridge donnera la premiĂšre projection payante de l’histoire du cinĂ©ma[12]. Cette mĂȘme annĂ©e, Edison prĂ©sente le kinĂ©toscope au public, Ă  l’exposition de Chicago, mais aussi en Europe oĂč il remporte un large succĂšs, et de nombreux inventeurs tenteront de mettre au point un appareil de projection d’images animĂ©es Ă  partir du kinĂ©toscope, en utilisant une lanterne magique[17]. En effet, Edison n’avait pas dĂ©posĂ© de brevet international. Parmi ceux-ci, plusieurs rĂ©ussiront, dont EugĂšne Lauste avec son Eidoloscope ou les frĂšres LumiĂšre qui dĂ©posent un brevet pour leur cinĂ©matographe le 13 fĂ©vrier 1895.

Le cinĂ©matographe : succĂšs du cinĂ©ma

Les frÚres LumiÚre, considérés en France comme les créateurs du cinéma

AprĂšs avoir tournĂ© plusieurs films en 1894 et en avoir effectuĂ© des projections privĂ©es en 1895, les frĂšres LumiĂšre dĂ©cident d’organiser, le 28 dĂ©cembre au Salon indien du Grand CafĂ© Ă  Paris, une projection publique payante d’un programme comprenant notamment L'Arroseur arrosĂ©, Le Repas de bĂ©bĂ© et La Sortie de l'usine LumiĂšre Ă  Lyon[18]. Le premier jour, ce seront seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) qui viendront apprĂ©cier les divers courts mĂ©trages[19]. Mais le cinĂ©matographe a un tel succĂšs par la suite que Thomas Edison rachĂšte l’invention d’Armat et Jenkins, le phantoscope, qu’il renomme vitascope : c’était un projecteur qui permettait une plus grande audience que le kinĂ©toscope. NĂ©anmoins, il n’eut pas le succĂšs escomptĂ© : le cinĂ©matographe le dĂ©passa de loin sur le marchĂ© de la projection cinĂ©matographique[20].

En France, c’est donc la date du 28 dĂ©cembre 1895 qui est communĂ©ment considĂ©rĂ©e comme la naissance du cinĂ©ma[21], bien que les frĂšres LumiĂšre n’en aient pas revendiquĂ© la paternitĂ©. À l’opposĂ©, aux États-Unis, c’est Ă  Edison que revient le crĂ©dit de la naissance du cinĂ©ma, en mettant en valeur le fait qu’il n’avait pas dĂ©posĂ© de brevet international pour son kinĂ©toscope, et que, ainsi, les frĂšres LumiĂšre s’en servirent pour leur systĂšme. Cependant, en 1895, c’est le cinĂ©matographe qui est cĂ©lĂšbre de par le monde : il Ă©tait novateur pour son Ă©poque, et un seul appareil remplissait les fonctions de camĂ©ra, tireuse et de projecteur. Pour varier les projections, Auguste et Louis LumiĂšre envoyĂšrent des opĂ©rateurs autour du monde, comme Gabriel Veyre, pour qu’ils filment les autres pays : on parlera plus tard des premiers films documentaires, mais aussi de la naissance d’un cinĂ©ma amateur[22]. L’un de ces opĂ©rateurs, Alexandre Promio, inventa le premier travelling depuis un bateau[21].

À la suite d’un tel succĂšs, des salles de cinĂ©ma ouvrent partout en Europe : le 25 janvier 1896, le premier ouvre Ă  Lyon, puis Ă  Londres, Ă  Bordeaux, Ă  Bruxelles ou encore Ă  Berlin le 30 avril 1896[18]. Le rayonnement devient rapidement mondial. Cependant, en AmĂ©rique, FĂ©lix Mesguich, alors opĂ©rateur pour les frĂšres LumiĂšre, se fait arrĂȘter alors qu’il filmait une bataille de boules de neige, sous le prĂ©texte qu’il ne disposait pas d’autorisation, et ainsi, ne peut plus envoyer ses prises en Europe[23].

Le cinĂ©ma devient vite un art populaire et Charles PathĂ© dĂ©cide d’envoyer des cameramen Ă  l’instar d’Auguste et Louis LumiĂšre pour filmer des scĂšnes typiques sous forme de documentaires, renforçant l’aspect ethnographique du cinĂ©ma des premiers temps. De son cĂŽtĂ© Georges MĂ©liĂšs devient prĂ©curseur dans le domaine des effets spĂ©ciaux en rĂ©alisant, par exemple, Le Voyage dans la Lune en 1902. Il utilise alors diffĂ©rentes techniques propres aux illusionnistes et invente des nombreux trucages cinĂ©matographiques, parfois inspirĂ©s de la photographie[24]. On a souvent opposĂ© le cinĂ©ma des frĂšres LumiĂšre Ă  celui de MĂ©liĂšs. Les frĂšres LumiĂšre prĂ©figurent donc ce que sera le documentaire, alors que MĂ©liĂšs donne naissance Ă  la fiction, largement inspirĂ©e du thĂ©Ăątre et de ses conventions[25]. C’est en 1906, en Australie, que le premier long mĂ©trage est rĂ©alisĂ© : The Story of the Kelly Gang de Charles Tait.

AvÚnement du cinéma sonore

Affiche de 1902 montrant un des systÚmes primitifs de cinéma sonore développé par Gaumont

Des essais de cinĂ©ma sonore ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©s dĂšs 1889 par Thomas Edison, mais aucun ne fut positif : l’image et le son n’étaient pas synchronisĂ©s[26]. D’autre part, Émile Reynaud utilisait dĂ©jĂ  un systĂšme de bruitages synchronisĂ©s lors de ses projections de « pantomimes lumineuses Â» en 1894[27]. En 1900, une projection d’un film sonore est faite en public mais n’apporte rien de suffisamment concluant pour l’exploitation commerciale. Les recherches se sont cependant poursuivies, notamment par les Établissements Gaumont, dĂšs l’Exposition universelle de 1900[27]. D’autre part, de nombreuses solutions Ă©taient envisagĂ©es pour pallier l’absence de son : la projection des films Ă©taient trĂšs souvent accompagnĂ©s d’une musique jouĂ©e dans la salle, de bruiteurs placĂ©s derriĂšre l’écran, ou encore de comĂ©diens jouant des dialogues ou commentant les scĂšnes.

Plus qu’une naissance du cinĂ©ma sonore, il est prĂ©fĂ©rable de parler alors d’une pĂ©riode de transition et de perfectionnement qui conduit progressivement Ă  la gĂ©nĂ©ralisation du cinĂ©ma sonore car les synchronisations mĂ©caniques existaient depuis les dĂ©buts du cinĂ©ma[27]. Il faut attendre avril 1923, Ă  New York, pour qu’une projection commerciale soit effectuĂ©e avec l’utilisation d’un systĂšme de son sur pellicule[28]. On parle alors de « films parlants Â» ou encore de « talkies Â» ; une expression populaire amĂ©ricaine Ă  consonance pĂ©jorative dĂ©signant, encore Ă  ce jour, les tout premiers films parlants, maladroits et rudimentaires[29]. La comĂ©die musicale Chantons sous la pluie, rĂ©alisĂ©e en 1952 par Stanley Donen et Gene Kelly, illustre d’ailleurs les dĂ©buts parfois laborieux du cinĂ©ma sonore[30]. C’est Ă  partir de 1932 qu’il devient une technique Ă  part entiĂšre dans le monde du cinĂ©ma, les techniques permettant alors d’enregistrer le son et l’image sĂ©parĂ©ment, et de les synchroniser par la suite. Le film Don Juan, rĂ©alisĂ© en 1926 par Alan Crosland, avec John Barrymore, est gĂ©nĂ©ralement considĂ©rĂ© comme le premier vrai long mĂ©trage sonore[31], et Le Chanteur de jazz, rĂ©alisĂ© en 1927 Ă©galement par Crosland, comme le premier film parlant[32], en tout cas le premier succĂšs public du cinĂ©ma sonore.

Affiche du film Le Chanteur de jazz (1927), considéré comme le premier film parlant[32]

Dans les premiers temps de la transition, le son provenait d’une succession de disques d’une durĂ©e de quelques minutes[33], qui s’enclenchaient successivement, rĂ©glĂ©s par le dĂ©roulement de la pellicule. Ce temps fut celui d’une vĂ©ritable rĂ©volution technique qui a bouleversĂ© l’industrie cinĂ©matographique. En 1927, le son est Ă©galement enregistrĂ© par la pellicule de projection : on parle de son optique, une technique toujours utilisĂ©e de nos jours.

Durant les annĂ©es 1930, le cinĂ©ma parlant devient vite la norme[34]. Cette technique fut reçue avec mĂ©fiance de par le monde, certains rĂ©alisateurs craignant que les dialogues ne dĂ©tournent l’attention des spectateurs alors portĂ©e sur l’esthĂ©tisme de l’image[35] ou que le cinĂ©ma ne dĂ©rive vers un simple « thĂ©Ăątre filmĂ© Â» au lieu de continuer Ă  dĂ©velopper une esthĂ©tique originale. Qui plus est, les camĂ©ras de l’époque Ă©tant trĂšs bruyantes, il fallut les enfermer, avec leurs opĂ©rateurs, dans des caissons insonorisĂ©s pour que les micros ne captent pas ce bruit, ce qui rĂ©duisit fortement la mobilitĂ© de la camĂ©ra. De mĂȘme, les tournages en extĂ©rieur devinrent problĂ©matiques donc les studios furent privilĂ©giĂ©s. D’autre part, des artistes ne surent s’adapter Ă  ce bouleversement, notamment des acteurs qui n’étaient pas habituĂ©s Ă  jouer avec leur voix, alors que certains comĂ©diens issus du thĂ©Ăątre connurent au contraire un succĂšs grandissant au cinĂ©ma. Le succĂšs du cinĂ©ma sonore provoqua notamment la chute de carriĂšre d’acteurs dont la voix n’était pas belle, comme John Gilbert, partenaire de Greta Garbo, dont la voix nasillarde stoppera sa carriĂšre avec le dĂ©clin du cinĂ©ma muet[36],[37]. Certains rĂ©alisateurs refusĂšrent, au moins pendant un temps, de faire du cinĂ©ma sonore, Ă©tirant ainsi la pĂ©riode de cohabitation entre les deux formes cinĂ©matographiques. NĂ©anmoins, une fois acceptĂ©, le cinĂ©ma sonore provoqua une disparition relativement brutale du muet.

Durant cette pĂ©riode de balbutiement, de nombreux films Ă©taient Ă  la fois muets et sonores. En 1931 par exemple, RenĂ© Clair tourne Sous les toits de Paris et contourne le problĂšme posĂ© par la capture du son : certaines scĂšnes sont muettes parce que les acteurs se trouvent trop Ă©loignĂ©s ou situĂ©s derriĂšre une vitre, d’autres sont sonores mais se dĂ©roulent dans l’obscuritĂ©, le son permettant d’imaginer l’action[38].

Cependant, le cinĂ©ma parlant posa un problĂšme de taille : la diversitĂ© des langues. Aux États-Unis, on craignait d’ailleurs que le cinĂ©ma parlant ne limite l’exportation des films dans les pays non-anglophones. Plusieurs solutions sont imaginĂ©es, comme tourner le mĂȘme film, avec les mĂȘmes dĂ©cors, mais avec des acteurs diffĂ©rant selon la langue. On remarque quelques exceptions Ă  cette solution, notamment Laurel et Hardy, qui tournent eux-mĂȘmes les versions françaises et allemandes par exemple[39]. Ces solutions provoquent en outre un envol du nombre de coproductions internationales.

Ainsi, le cinĂ©ma sonore mit du temps Ă  prendre son essor, et ce n’est qu’avec le dĂ©veloppement des techniques de montage et d’enregistrement qu’il rĂ©ussit Ă  se faire une place aux cĂŽtĂ©s du cinĂ©ma muet. Ce dernier finit mĂȘme par disparaĂźtre, mĂȘme s’il exerça des influences manifestes sur certains rĂ©alisateurs comme Jacques Tati ou Aki KaurismĂ€ki, qui rĂ©alisa un film muet, Juha, en 1999.

D’autre part, cette transition a aussi permis au cinĂ©ma de revendiquer et d’affirmer dĂ©finitivement son statut d’art. Il a rendu possible les premiĂšres formes de prĂ©servation et de musĂ©ification des anciennes Ɠuvres cinĂ©matographiques, engendrĂ©es par la peur que le cinĂ©ma muet ne disparaisse de façon rĂ©elle et dĂ©finitive[27].

La couleur, un bouleversement progressif du cinéma

La couleur au cinéma

L’arrivĂ©e de la couleur au cinĂ©ma a eu un impact diffĂ©rent de l’arrivĂ©e du son[40]. En effet, le son a provoquĂ© la disparition relativement brutale du muet, tandis que la couleur a eu une influence plus mitigĂ©e : le noir et blanc continuait Ă  persister, aux cĂŽtĂ©s de la couleur. Le premier long mĂ©trage tournĂ© en couleur date de 1935[41] : Becky Sharp de Rouben Mamoulian. Il a Ă©tĂ© tournĂ© en Technicolor trichrome. Pourtant, il faut attendre la fin des annĂ©es 1960 pour que la couleur s’impose finalement[42], bien que certains films soient encore tournĂ©s en noir et blanc, par choix esthĂ©tique, comme Rusty James de Francis Ford Coppola ou Raging Bull de Martin Scorsese[43].

Tout comme pour le son, diverses solutions avaient Ă©tĂ© envisagĂ©es pour pallier l’absence de couleurs, mĂȘme avant les annĂ©es 1900. Durant les prĂ©mices du cinĂ©ma, on peut citer Émile Reynaud, qui, grĂące Ă  son thĂ©Ăątre optique, proposait au public des dessins animĂ©s en couleur dĂšs 1892[44]. AprĂšs l’apparition des procĂ©dĂ©s cinĂ©matographiques, Georges MĂ©liĂšs fit colorier Ă  la main son film Le Manoir du diable (1897). De mĂȘme, en 1906, PathĂ© fait monter une usine de coloriage pour ses films, mais rien de bien convaincant encore[45]. Les procĂ©dĂ©s de coloriage sont toutefois trĂšs courants Ă  l’époque.

Henri Fourel, responsable du coloriage dans les usines PathĂ©, dĂ©cide de mĂ©caniser le procĂ©dĂ© et dĂ©pose un brevet le 22 octobre 1906 : avec un systĂšme de cames, la machine reproduisait les gestes des coloristes. Le systĂšme est amĂ©liorĂ©, et un brevet dĂ©finitif est dĂ©posĂ© le 19 aoĂ»t 1908 ; il caractĂ©risait la machine par l’enchaĂźnement continu du pochoir et de la copie Ă  colorier ainsi que le coloriage de la copie par l’intermĂ©diaire d’une bande sans fin en velours rasĂ©[45].

Un autre procĂ©dĂ© est commercialisĂ© en 1911 : le KinĂ©macolor, mis au point en Angleterre par Charles Urban. Le principe Ă©tait l’utilisation d’une camĂ©ra dont l’obturateur avait Ă©tĂ© remplacĂ© par un filtre rouge-orangĂ© et un filtre bleu-vert. Le projecteur possĂ©dant le mĂȘme obturateur, cela permettait de reproduire les couleurs[45]. De nombreuses inventions s’ensuivent, comme le chronochrome, le Technicolor ou l’Eastmancolor.

La couleur au cinĂ©ma s’inscrit donc dans une longue sĂ©rie de recherches et de conventions chromatiques[40]. D’ailleurs, le cinĂ©aste indien, Satyajit Ray, dĂ©clarera, lors du tournage de Tonnerres lointains :

« Avec le passage du temps, s’instaurĂšrent des rĂšgles : les films comprenant danses et chants, Ă  caractĂšre historique ou extraordinaire, fantastique ou pour les enfants, les comĂ©dies lĂ©gĂšres teintĂ©es d’humour ou, enfin, les films sur la nature Ă©taient en couleurs, et par ailleurs les films sĂ©rieux, les thrillers intenses, les policiers Ă©taient idĂ©aux en noir et blanc. RĂšgles de Hollywood ![46] Â»

Le rĂ©alisateur signifiait donc que certains genres Ă©taient plus appropriĂ©s que d’autres Ă  la couleur. À ce propos, la critique Anne Hollander dira « l’avĂšnement de la couleur eut en fait pour consĂ©quence un recul et non un progrĂšs dans la qualitĂ© du rĂ©alisme[40] Â». Cependant, les vraies limites de la couleur restaient techniques[47]. Il fallut attendre le perfectionnement des procĂ©dĂ©s, ainsi que l’abaissement des coĂ»ts de production, pour que la grande majoritĂ© des cinĂ©astes utilisent ce nouveau format. En France par exemple, Jacques Tati tourna Jour de fĂȘte (1949) Ă  la fois en couleur et en noir et blanc, mais la version couleur ne put aboutir Ă  l'Ă©poque Ă  cause de l’incapacitĂ© de la sociĂ©tĂ© Thomson-Houston Ă  tirer les copies couleur,[48]. Ce n'est que dans les annĂ©es 1990 que le film fut enfin projetĂ© en couleur, grĂące au travail de Sophie Tatischeff, la fille du rĂ©alisateur[49].

Innovations techniques et esthĂ©tiques de la fin du XXe siĂšcle

William Wellman, considéré comme un gangster du cinéma par Manny Farber, le critique qui parlera le premier du cinéma underground

Avec l’arrivĂ©e du numĂ©rique, et confrontĂ© aux transformations autant environnementales que techniques, Ă©conomiques et esthĂ©tiques de l’industrie, la sociĂ©tĂ© entre dans un profond mouvement de recomposition. Le cinĂ©ma contemporain est ainsi profondĂ©ment remodelĂ© par les nouveaux modes de production, de stockage, de diffusion et des nouvelles techniques. Avec l’idĂ©e du bĂ©nĂ©fice, le gros cinĂ©ma, celui qui rapporte, est devenu la logique du marchĂ©. La question esthĂ©tique n’est plus aussi importante qu’auparavant[50].

DĂšs le dĂ©but des annĂ©es 1970, aprĂšs l’arrivĂ©e de la couleur, le cinĂ©ma rompt avec le systĂšme esthĂ©tique, alors dominant. DĂ©sormais, le rĂ©alisme est devenu dĂ©monstratif : le film oriente la volontĂ© du spectateur, plutĂŽt que de susciter la croyance[51]. L’enjeu du cinĂ©ma moderne a donc lui-mĂȘme aussi changĂ© : il ne convainc plus, mais prĂ©sente. Le sens du film n’a plus une aussi grande importance, Ă  la diffĂ©rence de l’idĂ©e directrice de l’histoire qui est largement prĂ©sentĂ©e au spectateur[52]. Dans ce cinĂ©ma moderne, le spectateur n’interprĂšte plus, il rencontre une nouvelle pensĂ©e, et doit oublier les siennes pour voir celle du film. Par exemple, Orson Welles, Roberto Rossellini, et plus gĂ©nĂ©ralement la Nouvelle Vague ne donnent plus d’importance au hĂ©ros[53]. De mĂȘme, Ă  travers le cinĂ©ma moderne, une dissociation de l’image et du son est mise en jeu. Le rĂ©alisateur portugais, Manoel de Oliveira, dĂ©clarera ainsi que le cinĂ©ma revient vers le thĂ©Ăątre : « thĂ©Ăątre et cinĂ©ma, c’est la mĂȘme chose Â»[54]. Cependant, cette ressemblance n’est pas omniprĂ©sente : d’aprĂšs le rĂ©alisateur, le cinĂ©ma ne lui emprunte que ses principes, avec par exemple la neutralisation du jeu des acteurs chez Robert Bresson, il s’efface devant son texte.

Le cinĂ©ma moderne ne se constitue plus en discours, sans monologue intĂ©rieur, comme dans les Ɠuvres de SergueĂŻ Eisenstein ou Dziga Vertov.

ParallĂšlement Ă  ce cinĂ©ma moderne, durant les annĂ©es 1960[55], un autre courant apparaĂźt, le « cinĂ©ma underground Â», qui est largement liĂ© aux mouvements sociaux[56]. Il se dĂ©marque des autres genres par son style, son genre et son financement. C’est le critique Manny Farber qui l’emploiera le premier en 1957, dans un essai qu’il avait Ă©crit. Il se rĂ©fĂ©rait alors au travail des rĂ©alisateurs qui « jouaient un rĂŽle d’anti-art Ă  Hollywood Â», ajoutant que ces « [cinĂ©astes] Ă©taient des gangsters, cow-boys, ou soldats, comme Raoul Walsh, Howard Hawks ou William Wellman[57] Â». Le cinĂ©ma underground se dĂ©marque de l’industrie professionnelle par l’utilisation du format 16mm. À partir de 1965, le super 8, moins cher et Ă©galement moins lourd, Ă©merge et dĂ©clenche l’essor du cinĂ©ma amateur, avec la rĂ©alisation de sĂ©ries Z par exemple. Ainsi, de jeunes crĂ©ateurs ont pu se lancer dans le cinĂ©ma pour rĂ©aliser des sortes de « journaux intimes filmĂ©s Â». Parmi ceux-ci, on retrouve Jonas Mekas, Lionel Soukaz, Sophie Calle ou Dominique Cabrera. Avec l’arrivĂ©e de ces nouvelles techniques, l’innovation de la technique a permis la crĂ©ation d’un matĂ©riel plus lĂ©ger qui donna naissance au cinĂ©ma expĂ©rimental, ainsi qu’à la synthĂšse d’images dans les annĂ©es 1990[58]. Le numĂ©rique est aussi apparu, rendant plus faciles la postproduction et le montage.

Plus rĂ©cemment, le cinĂ©ma en relief est apparu avec la projection stĂ©rĂ©oscopique. Pourtant, trĂšs tĂŽt, en 1936, le procĂ©dĂ© d’anaglyphe, qui est une image imprimĂ©e pour ĂȘtre vue en relief, Ă  l’aide de deux filtres de couleurs diffĂ©rentes, est utilisĂ© par les frĂšres LumiĂšre. Mais il reste alors trĂšs marginal, peu utilisĂ©, et ne rencontre pas le succĂšs prĂ©vu, en partie dĂ» aux frais qu’il demandait[59]. DĂšs le XIXe siĂšcle siĂšcle, le procĂ©dĂ© refait surface avec l’utilisation d’images fixes initialement, puis animĂ©es dĂšs les dĂ©buts du XXe siĂšcle, en parallĂšle du procĂ©dĂ© de l’IMAX[59]. Aux États-Unis, le procĂ©dĂ© rĂ©volutionne le cinĂ©ma, et des cinĂ©astes connus tournent avec, comme John Wayne, Jerry Lewis ou encore Rita Hayworth[60]. Dans le reste du monde, peu de cinĂ©mas ont encore adoptĂ© ce procĂ©dĂ© de projection[61]. Ce rĂ©cent essor du cinĂ©ma en relief fut initiĂ© par l’industrie du cinĂ©ma pour faire face Ă  la concurrence de la tĂ©lĂ©vision[59].

Le cinéma, un art

Le cinĂ©ma est souvent considĂ©rĂ© de nos jours comme un divertissement[62]. Pourtant il n’en reste pas moins un art Ă  part entiĂšre[63]. La rupture est dĂ©sormais consommĂ©e entre les grosses productions hollywoodiennes et le cinĂ©ma d'auteur.
Souvent, le film est une version personnelle de son crĂ©ateur principal, le rĂ©alisateur[64]. NĂ© en pleine rĂ©volution industrielle, le cinĂ©ma a Ă©tĂ© fortement marquĂ© par un souci de rentabilitĂ©. Il est devenu un « art populaire Â» en dĂ©sirant toujours toucher le plus de personnes, parfois au dĂ©triment du cĂŽtĂ© crĂ©atif. Dans La MontĂ©e de l’insignifiance, de Cornelius Castoriadis, son auteur dit :

« La culture contemporaine devient, de plus en plus, un mĂ©lange d’imposture moderniste et de musĂ©isme. Il y a belle lurette que le modernisme est devenu une vieillerie, cultivĂ©e pour elle-mĂȘme, et reposant souvent sur de simples plagiats qui ne sont admis que grĂące au nĂ©o-analphabĂ©tisme du public [
] La culture passĂ©e n’est plus vivante dans une tradition, mais objet de savoir musĂ©ique et de curiositĂ©s mondaines et touristiques rĂ©gulĂ©es par les modes[65]. Â»

Les mouvements et « Ă©coles Â»

Un mouvement au cinĂ©ma peut ĂȘtre entendu comme une maniĂšre de ressentir l’Ɠuvre. Heinrich Wölfflin les appela initialement « bouleversements du sentiment dĂ©coratif[66] Â». Gilles Deleuze a remarquĂ©, dans son livre L’Image mouvement, que les mouvements cinĂ©matographiques marchaient de pair avec les mouvements en peinture[67]. Le cinĂ©ma classique visait Ă  rendre claire la relation entre l’action et la rĂ©action, mais de nouveaux mouvements naquirent.

Affiche du film expressionniste Le Cabinet du docteur Caligari

Au dĂ©but des annĂ©es 1920, l’expressionnisme, en peinture, dĂ©forme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment[68]. Au cinĂ©ma, il s’exprimera principalement par un jeu typĂ© des acteurs et par l’opposition de l’ombre et de la lumiĂšre[69]. L’expressionnisme confronte ainsi le bien et le mal, comme dans Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene, l’un des premiers films expressionnistes[70]. Ce mouvement s’est dĂ©veloppĂ© en Allemagne, ce pays qui se remettait peu Ă  peu de la guerre, mais ne rĂ©ussissait pas Ă  rivaliser avec le cinĂ©ma hollywoodien[71]. C’est alors que les rĂ©alisateurs du studio allemand Universum Film AG dĂ©veloppent une mĂ©thode pour compenser ce manque, via le symbolisme et la mise en scĂšne. Le cĂŽtĂ© abstrait des dĂ©cors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens[71]. Les principaux thĂšmes de ce mouvement Ă©tait la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se diffĂ©renciant ainsi du style romanesque-aventure du cinĂ©ma amĂ©ricain[72]. Cependant, l’expressionnisme disparut progressivement[72], mais il fut utilisĂ© dans les films policiers des annĂ©es 1940 et influença le film noir et le cinĂ©ma d’horreur[69].

Vient alors l’abstraction lyrique, qui, Ă  la diffĂ©rence de l’expressionnisme, mĂ©lange lumiĂšre et blanc[73]. Il n’y a plus de conflit, mais la proposition d’une alternative[74]. Cette alternative se prĂ©sente diffĂ©remment chez les cinĂ©astes, elle est esthĂ©tique et passionnelle chez Josef von Sternberg et Douglas Sirk, Ă©thique chez Carl Theodor Dreyer et Philippe Garrel, religieuse chez Robert Bresson, ou un mĂ©lange de toutes ces formes comme dans l’Ɠuvre d’Ingmar Bergman[75]. Dans l’abstraction lyrique, le monde se dĂ©ploie souvent Ă  partir d’un visage[75]. S’ensuit alors un jeu de lumiĂšre mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. Dans Shanghai Gesture, Sternberg dit : « tout peut arriver Ă  n’importe quel moment. Tout est possible. L’affect est fait de ces deux Ă©lĂ©ments : la ferme qualification d’un espace blanc mais aussi l’intense potentialitĂ© de ce qui va s’y passer[76] Â».

Dans les annĂ©es 1950, le cinĂ©ma moderne dĂ©senchaĂźne l’image de l’action. Il est nĂ© de la dĂ©sarticulation des choses et des corps, aprĂšs la guerre[77]. Il s’oppose aux traditions auparavant Ă©tablies. Le cinĂ©ma moderne prĂ©fĂšre la vision cinĂ©matographique : l’image n’est plus forcĂ©e de trouver son sens et son but, elle est libre. Dans L’Heure du loup, d’Ingmar Bergman, Johan Borg, jouĂ© par Max von Sydow, dit : « maintenant le miroir est brisĂ©, il est temps que les morceaux se mettent Ă  rĂ©flĂ©chir[78] Â». Le cinĂ©ma moderne brise la reprĂ©sentation classique de l’espace, une nouvelle idĂ©e de la forme naĂźt.

Dans le mĂȘme temps, de 1943 Ă  1955, le nĂ©orĂ©alisme prend forme en Italie[79]. Il se prĂ©sente comme le quotidien en l’état, il se voit comme un milieu entre scĂ©nario et rĂ©alitĂ©. Les films de ce mouvement sont donc souvent des documentaires[80]. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmĂ©es, plus des acteurs[80]. Ce mouvement est nĂ© aussi de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale et du manque de moyen de financement[81]. Ici, le rĂ©alisateur ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l’ensemble : l’individu ne peut pas exister sans son environnement[80]. De plus, plutĂŽt que de montrer quelque chose, on prĂ©fĂšre la narrer. Selon AndrĂ© Bazin, le nĂ©orĂ©alisme ressemble Ă  une forme de libĂ©ration, celle du peuple italien aprĂšs la pĂ©riode fasciste[82]. D’un autre cĂŽtĂ©, Gilles Deleuze voit le nĂ©orĂ©alisme comme une dĂ©marcation de l’image-mouvement et de l’image-temps.

Toujours dans les annĂ©es 1950, est ensuite apparue la Nouvelle Vague, terme Ă©noncĂ© la premiĂšre fois dans L’Express par Françoise Giroud[83]. Ce mouvement se distingua des prĂ©cĂ©dents par une vitalitĂ© qui dĂ©clencha un renouveau du cinĂ©ma français[84]. La Nouvelle Vague cherche Ă  inscrire le lyrisme dans le quotidien et refuse la beautĂ© de l’image[85]. Avec la Nouvelle Vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle maniĂšre de produire et de tourner un film : l’arrivĂ©e de la camĂ©ra Éclair 16 utilisant le format 16 mm, lĂ©gĂšre et silencieuse, permet des tournages en extĂ©rieur plus proche du rĂ©el[86]. La rupture entre le cinĂ©ma tournĂ© en studio et le cinĂ©ma tournĂ© en extĂ©rieur est notamment mise en valeur dans La Nuit amĂ©ricaine de François Truffaut, filmĂ© en 1973. Le mouvement de la Nouvelle Vague dĂ©clenche aussi la transgression de certaines conventions comme la continuitĂ©, par exemple dans À bout de souffle de Jean-Luc Godard, ou encore le regard camĂ©ra, si longtemps interdit. Dans cette optique, les cinĂ©astes visaient Ă  mettre en valeur la rĂ©alitĂ© : les souvenirs surgissent entrecoupĂ©s, jamais de façon nette et ordonnĂ©e.

Puis un nouveau mouvement apparaĂźt : la rĂ©sistance des corps. Ce qui change, en comparaison avec les mouvements prĂ©cĂ©dents, c’est la prise de vues du corps, qui est filmĂ© avant sa mise en action, et comme un corps qui rĂ©siste[87]. Le corps, ici, n’est plus un obstacle qui sĂ©parait auparavant la pensĂ©e d’elle-mĂȘme, au contraire, c’est ce dans quoi elle va pour atteindre la vie[88]. En quelques sortes, le corps ne pense pas, il force Ă  penser, Ă  rĂ©agir face Ă  la vie. Gilles Deleuze dĂ©clarera :

« Nous ne savons mĂȘme pas ce que peut un corps : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses rĂ©sistances. Le corps n’est jamais au prĂ©sent, il contient l’avant et l’aprĂšs, la fatigue, l’attente. La fatigue, l’attente, mĂȘme le dĂ©sespoir sont des attitudes du corps[87]. Â»

La rĂ©sistance des corps est remarquable dans l’Ɠuvre de John Cassavetes oĂč la camĂ©ra est toujours en mouvement, parallĂšle aux gestes des acteurs. À travers l’image, le spectateur cherche les visages, les corps dans de longues sĂ©quences. De mĂȘme, le rythme n’est plus Ă©gal Ă  la capacitĂ© visuelle du spectateur. Il rĂ©pond, comme dans l’art informel, Ă  la constitution d’un espace du toucher, plus que de la vue[87]. Dans le cinĂ©ma de Maurice Pialat, qui filme Ă  vif un homme et cherche Ă  montrer l’essentiel, dĂ©pourvu de tout esthĂ©tique, pour y exhiber la vĂ©ritĂ© intime de son personnage, il dira « le cinĂ©ma c’est la vĂ©ritĂ© du moment oĂč l’on tourne Â»[89]. Par contre, le dialogue reste omniprĂ©sent dans la rĂ©sistance des corps, toujours moyen d’expression important dans le film[87]. Cependant, il n’explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l’action, mais pas l’évolution des personnages dans cette action[88].

Dans les annĂ©es 1990, les Danois Lars von Trier et Thomas Vinterberg lancent le Dogme95, en rĂ©action aux superproductions et Ă  l’utilisation abusive d’effets spĂ©ciaux aboutissant, selon eux, Ă  des films formatĂ©s et impersonnels[90]. Via un manifeste, ils dĂ©finissent des contraintes pour la rĂ©alisation de films dans le cadre de ce mouvement radical.

Musique et cinéma

Bollywood: les films sont souvent accompagnés de chorégraphies et chansons

Depuis l’arrivĂ©e du son au cinĂ©ma, le dĂ©veloppement des dialogues et de la bande originale, la musique est vite devenue un Ă©lĂ©ment essentiel du film. La musique aide au dĂ©veloppement de l’atmosphĂšre, et Ă  rendre emphatique les sentiments des personnages.

Alors que le cinĂ©ma naissait, un film Ă©tait muet. Pour pallier le manque de son, un musicien, le plus souvent un pianiste, accompagnait la projection. Cette musique renforçait le rythme et l’émotion, et les producteurs le comprirent vite. DĂšs 1909, des musiques classiques sont incluses dans les films. Il faut encore attendre un peu de temps avant que des compositeurs Ă©crivent spĂ©cialement pour le cinĂ©ma. Cependant, au dĂ©but, la musique n’est pas encore trĂšs dĂ©veloppĂ©e, et reste un accompagnement du discours, Igor Stravinski la considĂšrera comme un « papier peint Â»[91].

La musique va vite perdre son rĂŽle d’illustration pour devenir utile au rĂ©cit, et sa commercialisation va prendre un nouvel essor, permettant aux cinĂ©philes de se remĂ©morer l’ambiance du film. Cependant, quelques mouvements, comme le dogme95, qui cherchent Ă  montrer la simplicitĂ©, interdiront l’utilisation de la musique tant qu’elle ne fait pas partie de la scĂšne[92].

Le « Bollywood Â», et plus gĂ©nĂ©ralement le cinĂ©ma indien, comporte souvent plusieurs scĂšnes musicales et dansĂ©es[93]. La musique y est la plupart du temps prĂ©-enregistrĂ©e, et mimĂ©e par les acteurs, via la mĂ©thode du playback[94]. Ce sont ainsi des chanteurs professionnels qui forment la postsynchronisation des voix. Cependant, plus rĂ©cemment, les acteurs chantent eux-mĂȘmes dans leurs films, comme Aamir Khan dans Ghulam (1998) par exemple. La musique occupe ici une place trĂšs importante, en dehors de l’image, elle l’avoisine, la complĂšte.

La critique cinématographique

Un critique est une personne qui donne son avis sur un film, dans un mĂ©dia tel que la tĂ©lĂ©vision, la radio ou la presse[95]. Lorsqu’ils ont de l’influence, les critiques peuvent dĂ©terminer la frĂ©quentation en salle du film[96]. Certains ont d’ailleurs donnĂ© leur nom Ă  une rĂ©compense, comme Louis Delluc. Il existe en outre des associations de critiques permettant la distribution de prix.

Siùge du Figaro, l’un des premiers magazines à consacrer de la place à la critique

Le mĂ©tier de critique a Ă©tĂ© quelquefois controversĂ© : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour Ă©crire un article[97]. Pourtant, lorsqu’il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre le succĂšs d’un film auprĂšs de son public, mĂȘme s’il ne lui plaĂźt pas : chaque film a son public[97]. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d’un autre, lequel aurait influencĂ© le premier par la mise en scĂšne ou la prise de vues[97].

La critique a dĂ©butĂ© dĂšs dĂ©cembre 1895 alors que le cinĂ©matographe naissait, l’invention suscitant de nombreux articles dans la presse[98]. Cependant, jusqu’au dĂ©but du XXe siĂšcle, la critique ne reprĂ©sente que des propos techniques, dans des revues sur la photographie car le cinĂ©ma n’était pas alors considĂ©rĂ© comme un art majeur et aussi influent que le thĂ©Ăątre par exemple[98]. C’est en 1912, dans Le Figaro, qu’une enquĂȘte est rĂ©alisĂ©e sur la concurrence grandissante exercĂ©e par le cinĂ©ma sur le thĂ©Ăątre[98]. DĂšs lors, dans les critiques, sont intĂ©grĂ©es des anecdotes sur les productions mais tout reste encore publicitaire : si l’on Ă©crit sur un film, c’est pour faciliter ses entrĂ©es en salle[98].

En 1915, Louis Delluc regarde Forfaiture de Cecil B. DeMille et il est frappĂ© par la qualitĂ© de l’image[98]. Il dĂ©cide alors de tout abandonner pour se consacrer Ă  ce qu’il considĂšre comme un vĂ©ritable art : il Ă©crira son premier article dans la revue Film, le 25 juin 1917. Ensuite, il persuadera le rĂ©dacteur en chef de Paris-Midi de donner au cinĂ©ma la place qu’il mĂ©rite en affirmant : « nous assistons Ă  la naissance d’un art extraordinaire[98] Â». Par la suite les grands journaux français dĂ©veloppent des rubriques entiĂšrement consacrĂ©es au cinĂ©ma, comme Le Petit Journal en automne 1921, et oĂč il n’y a plus de publicitĂ© : la critique n’est plus vendeuse de film, mais elle analyse[98].

PremiÚre page du Petit Journal qui consacre une rubrique au cinéma, dépourvue de publicité

AprĂšs la PremiĂšre Guerre mondiale, le cinĂ©ma prend une place considĂ©rable, supĂ©rieure au thĂ©Ăątre. Tous les quotidiens ont dĂ©sormais une section destinĂ©e Ă  la critique et des revues spĂ©cialisĂ©es sont crĂ©Ă©es, telles que CinĂ©magazine ou CinĂ©monde[99]. C’est Ă  AndrĂ© Bazin que l’on doit la hiĂ©rarchisation du mĂ©tier de critique[99]. En dĂ©cembre 1943, il s’attaque au caractĂšre limitĂ© des chroniques et Ă  l’absence de culture des auteurs. En 1951, sont fondĂ©s Les Cahiers du cinĂ©ma par Joseph-Marie Lo Duca et Jacques Doniol-Valcroze, trĂšs vite rejoints par AndrĂ© Bazin[100]. À travers leurs critiques, ils dĂ©nonceront le manque d’exigence des autres magazines, qui tolĂšrent tous les films, qu’ils soient de qualitĂ© ou mĂ©diocres. L’influence du magazine est dĂšs lors majeure en France[99].

Au vu du succĂšs grandissant et de l’influence des Cahiers, d’autres revues spĂ©cialisĂ©es naissent, comme Positif Ă  Lyon en 1952 sous la plume de Bernard ChardĂšre[101]. Positif, pour se diffĂ©rencier des autres critiques, ne s’attaque pas seulement Ă  la critique de films mais aussi Ă  l’histoire du cinĂ©ma[102]. Les deux magazines se livreront une lutte acharnĂ©e, les cinĂ©astes apprĂ©ciĂ©s par l’un Ă©tant dĂ©prĂ©ciĂ©s par l’autre. Et s’ils viennent Ă  aimer le mĂȘme rĂ©alisateur, ils se battront pour dĂ©terminer lequel l’a admirĂ© en premier[102]. C’est durant cette pĂ©riode que sera crĂ©Ă©e la politique des auteurs.

En 1962, avec la naissance de la Semaine Internationale de la Critique, à Cannes, la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie[102]. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française[102],[103].

En 1980, avec l’émergence de la tĂ©lĂ©vision et l’effondrement des cinĂ©-clubs, la critique cinĂ©matographique recule et plusieurs magazines n’ont plus les moyens de se maintenir[102]. De nos jours, des critiques, qu’ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur le Web, payantes ou gratuites. Quoique leur mĂ©tier ait beaucoup perdu d’importance dans la presse, les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer Ă  faire ou dĂ©faire la rĂ©putation d’un film[102].

ParallĂšlement, des associations de critiques se sont organisĂ©es pour rĂ©compenser chaque annĂ©e les films qu’ils considĂšrent comme majeurs, ou donner des prix de la critique dans les festivals. On retrouve notamment parmi eux la NYFCC Award, le Prix du Cercle des critiques de film de Londres ou encore le prix FIPRESCI et la National Society of Film Critics.

Les théories du cinéma

Les travaux du linguiste Ferdinand de Saussure Ă©tablirent les prĂ©mices de l’analyse structurale du rĂ©cit.

Les thĂ©oriciens du cinĂ©ma ont cherchĂ© Ă  dĂ©velopper des concepts et Ă  Ă©tudier le cinĂ©ma comme un art[104]. Issu de la technique moderne tout en Ă©tant l’un des symptĂŽmes et causes de cette modernitĂ©, ses principes, comme la technique, le montage, ou la prise de vues, ont bouleversĂ© les modes de reprĂ©sentation dans les arts figuratifs et la littĂ©rature[105]. Pour se former et se comprendre en tant qu’art, le cinĂ©ma a eu besoin de thĂ©ories.

Dans MatiĂšre et mĂ©moire, en 1896, le philosophe français Henri Bergson anticipe le dĂ©veloppement de la thĂ©orie Ă  une Ă©poque oĂč le cinĂ©ma venait juste d’apparaĂźtre comme visionnaire[105]. Il s’exprime aussi sur le besoin de rĂ©flĂ©chir sur l’idĂ©e de mouvement, et invente donc les termes « image-mouvement Â» et « image-temps Â»[105]. Cependant en 1907, dans son essai L’Illusion cinĂ©matographique, tirĂ© de L'Évolution crĂ©atrice, il rejette le cinĂ©ma en tant qu’exemple de ce qu’il a Ă  l’esprit. NĂ©anmoins, bien plus tard, dans CinĂ©ma I et CinĂ©ma II, le philosophe Gilles Deleuze prend MatiĂšre et mĂ©moire comme base de sa propre philosophie du cinĂ©ma et rĂ©examine les concepts de Bergson en les joignant Ă  la sĂ©miotique de Charles Peirce.

C’est en 1911 dans The Birth of the Sixth Art que Ricciotto Canudo esquisse les premiĂšres thĂ©ories[106],[107], se dressant alors dans l’ùre du silence et s’attachant principalement Ă  dĂ©finir des Ă©lĂ©ments cruciaux[108]. Les travaux et innovations des rĂ©alisateurs drainĂšrent davantage de rĂ©flexions. Louis Delluc, avec l’idĂ©e de photogĂ©nie, Germaine Dulac et Jean Epstein, qui voient dans le cinĂ©ma Ă  la fois un moyen de dĂ©passement et de rĂ©union du corps et de l’esprit, sont les principaux acteurs d’une avant-garde française, suivie de prĂšs par les thĂ©ories allemandes qui, influencĂ©es par l’expressionnisme, se tournent davantage vers l’image. On remarque en parallĂšle la Gestalt, qui naĂźt entre le XIXe siĂšcle et le XXe siĂšcle sous l’égide de Ernst Mach[109].

Du cĂŽtĂ© soviĂ©tique, les thĂ©oriciens-cinĂ©astes tiennent le montage pour l’essence du cinĂ©ma[105]. Le thĂšme privilĂ©giĂ© de SergueĂŻ Eisenstein sera la crĂ©ation sous tous ses aspects, soit tout ce qui permet d’envisager la crĂ©ation d’un « langage Â» d’image-concept et une thĂ©orie gĂ©nĂ©rale du montage, rĂ©vĂ©lateurs l’un et l’autre des lois identiques de la rĂ©alitĂ© et de la pensĂ©e. De son cĂŽtĂ© Dziga Vertov se fera hĂ©raut de la nouveautĂ© et du futurisme. Sa thĂ©orie, correspondant au montage de fragments aux petites unitĂ©s de sens, souhaite la destruction de toute la tradition pour la remplacer par une « fabrique des faits Â», conception radicale du cinĂ©ma s’il en est. Le montage « honnĂȘtement narratif Â» amĂ©ricain, mis en thĂ©orie par Poudovkine, l’emportera cependant dans le cinĂ©ma mondial.

La thĂ©orie du cinĂ©ma formaliste, conduite par Rudolf Arnheim, BĂ©la BalĂĄzs, et Siegfried Kracauer, souligne le fait que le cinĂ©ma diffĂšre de la rĂ©alitĂ©, et qu’en ceci c’est un vĂ©ritable art[110]. Lev Kuleshov et Paul Rotha, ont aussi mis en lumiĂšre la diffĂ©rence entre cinĂ©ma et rĂ©alitĂ© et soutiennent l’idĂ©e que le cinĂ©ma devrait ĂȘtre considĂ©rĂ© comme une forme d’art Ă  part entiĂšre[108].

AprĂšs la Seconde Guerre mondiale, le critique de cinĂ©ma et thĂ©oricien français AndrĂ© Bazin rĂ©agit Ă  l’encontre de cette approche du cinĂ©ma en expliquant que l’essence du cinĂ©ma rĂ©side dans son habiletĂ© Ă  reproduire mĂ©caniquement la rĂ©alitĂ© et non pas dans sa diffĂ©rence par rapport Ă  la rĂ©alitĂ©. Bazin se tourne davantage vers une approche ontologique du cinĂ©ma et façonne ainsi une thĂ©orie du cinĂ©ma rĂ©aliste. Contre Bazin, Jean Mitry Ă©labore la premiĂšre thĂ©orie du signe et de la signification au cinĂ©ma, sans vouloir assimiler, mĂȘme par analogie, l’image visuelle et les structures filmiques avec le langage verbal, comme ce sera la tentation de la sĂ©miologie[105] lorsque que, dans les annĂ©es 1960 et 1970, la thĂ©orie du cinĂ©ma investira le monde universitaire, important des concepts depuis des disciplines Ă©tablies comme la psychanalyse, l’étude des genres, l’anthropologie, la thĂ©orie littĂ©raire, la sĂ©miotique et la linguistique. La sĂ©miologie du cinĂ©ma prendra diverses formes : psychanalyse, formalisme russe, philosophie dĂ©constructive, narratologie, histoire, etc. Son importance rĂ©side dans l’« analyse textuelle Â», la recherche dans le dĂ©tail des structures de fonctionnement des films[105].

À partir des annĂ©es 1960, se produit un clivage entre la thĂ©orie et la pratique du cinĂ©ma. Cette autonomie souhaitĂ©e restera toute relative : lorsque, avec sa « grande syntagmatique du film narratif Â», Christian Metz se propose, en 1966, de formaliser les codes implicites au fonctionnement du cinĂ©ma, Jean-Luc Godard dĂ©construit de tels codes Ă  l’intĂ©rieur de ses Ɠuvres. Les annĂ©es 1980 mettront fin Ă  une Ă©poque fertile en thĂ©ories.

Nanni Moretti, cinéaste fortement influencé par le cinéma mental

Pendant les annĂ©es 1990, la rĂ©volution du numĂ©rique dans les technologies de l’image a eu divers impacts en matiĂšre de thĂ©orie cinĂ©matographique. D’un point de vue psychanalytique, aprĂšs la notion du rĂ©el de Jacques Lacan et Slavoj ĆœiĆŸek offrirent les nouveaux aspects de la gaze extrĂȘmement usĂ©s dans l’analyse du cinĂ©ma contemporain[111]. Il y a aussi eu une rĂ©vision historique des salles de projection des dĂ©buts du cinĂ©ma, effectuĂ©e et modelĂ©e par les Ă©crivains Tom Gunning, Miriam Hansen et Yuri Tsivian.

Dans le cinĂ©ma moderne, le corps est filmĂ© longuement avant sa mise en action, filmĂ© comme un corps qui rĂ©siste. Chez certains cinĂ©astes, c’est le cerveau qui est mis en scĂšne[112]. À travers ce mouvement, appelĂ© cinĂ©ma mental, on retrouve une violence extrĂȘme, toujours contrĂŽlĂ©e par le cerveau[113]. Par exemple, les premiers films de BenoĂźt Jacquot sont fortement imprĂ©gnĂ©s par ce mouvement : les personnages sont repliĂ©s sur eux-mĂȘmes, sans Ă©claircissement sur leur psychologie[114]. Jacquot dĂ©clarera en 1990, Ă  propos de La DĂ©senchantĂ©e : « je fais des films pour ĂȘtre proche de ceux qui font les films : les acteurs. Parfois les jeunes metteurs en scĂšne voudraient Ă©riger les acteurs en signe de leur monde. Je ne cherche pas Ă  montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage Ă  travailler le monde du film. C’est une connerie de dire que l’acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l’acteur[113] Â». Plusieurs autres cinĂ©astes, comme AndrĂ© TĂ©chinĂ©, Alain Resnais, Nanni Moretti, Takeshi Kitano ou encore Tim Burton furent influencĂ©s par le cinĂ©ma mental[114].

La cinéphilie

Foule de cinéphiles lors de la Berlinale en 2007

La cinĂ©philie est un terme dont la signification courante est l’« amour du cinĂ©ma Â». De nos jours, l’expression de cette passion du cinĂ©ma peut ĂȘtre multiple ; cependant, le terme fut Ă  l’origine utilisĂ© pour caractĂ©riser un mouvement culturel et intellectuel français qui s’est dĂ©veloppĂ© entre les annĂ©es 1940 et la fin des annĂ©es 1960[115]. On dit communĂ©ment qu’une personne est cinĂ©phile lorsqu’elle consacre une part importante de ses loisirs Ă  la vision de films et/ou Ă  l’étude du cinĂ©ma[116]. De plus, un cinĂ©phile peut Ă©galement collectionner les affiches de films ou divers produits dĂ©rivĂ©s. En raison de son caractĂšre potentiellement addictif, la cinĂ©philie est comparĂ©e par AndrĂ© Habib Ă  une vĂ©ritable « maladie, fĂ©rocement contagieuse, dont on ne se dĂ©barrasse que trĂšs rarement[117] Â».

L’évolution de la cinĂ©philie est trĂšs influencĂ©e par celle du cinĂ©ma. Il fut un temps oĂč, une fois sa distribution en salle terminĂ©e, un film disparaissait[118]. Le rater lors de sa sortie revenait Ă  ne plus pouvoir le voir, Ă  moins de mener une recherche assidue dans une cinĂ©mathĂšque[119]. Pour ĂȘtre cinĂ©phile, il fallait donc voyager, et suivre de prĂšs l’évolution des styles. Aujourd’hui, rater un film lors de sa sortie en salle n’est plus un problĂšme, la plupart des films Ă©tant par la suite diffusĂ©s Ă  la tĂ©lĂ©vision ou en DVD. Cependant, une part significative des cinĂ©matographies dites « rares Â» reste difficile d’accĂšs, et les cinĂ©philes peuvent alors attendre plusieurs annĂ©es une Ă©dition (ou rĂ©Ă©dition) en DVD ou une diffusion lors d’un festival. Voici ce que dĂ©clare Jean Tulard, universitaire et historien français :

« Dans l’ancienne cinĂ©philie, le film Ă©tait une denrĂ©e rare, dans la mesure oĂč un film, une fois qu’il Ă©tait sorti dans le secteur commercial, disparaissait. Il n’y avait pas, comme aujourd’hui, 40 chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision qui passent des films. Il n’y avait pas de vidĂ©ocassettes ni de DVD. Un film manquĂ© lors de sa sortie ou non distribuĂ© Ă©tait un film difficile Ă  voir. Ce qui supposait, pour le cinĂ©phile, l’effort de voyager pour le revoir dans une cinĂ©mathĂšque Ă©trangĂšre, et c’est ce qui explique que les cinĂ©philes de l’ancienne gĂ©nĂ©ration aient Ă©tĂ© les enfants de la CinĂ©mathĂšque, c’est-Ă -dire les enfants d’Henri Langlois, qui passait, prĂ©cisĂ©ment, beaucoup de ces films manquĂ©s.[118] Â»
Le cinĂ©ma ComƓdia, plusieurs fois soutenu par les cinĂ©philes lyonnais

D’autre part, jusqu’à une certaine Ă©poque, il Ă©tait possible pour un cinĂ©phile d’avoir vu une grande part du patrimoine cinĂ©matographique mondial. C’était le cas de nombreux cinĂ©philes français entre les annĂ©es 1940 et 1960. Aujourd’hui, compte tenu de la croissance quasi exponentielle[120] de production des films depuis la naissance du cinĂ©ma, et bien qu’y consacrant leur vie, les cinĂ©philes ne peuvent plus en voir qu’une part infime. Pour les cinĂ©philes contemporains, le choix s’opĂšre alors entre une approche qualitative (ne voir que les films reconnus ou primĂ©s, ou selon des critĂšres plus personnels) ou une approche quantitative – on parle alors de cinĂ©phagie.

La cinĂ©philie possĂšde aussi d’autres influences : dĂšs la naissance du cinĂ©ma, des cinĂ©-clubs se sont dĂ©veloppĂ©s pour rĂ©unir les amateurs de cinĂ©ma. On y Ă©tudie gĂ©nĂ©ralement l’histoire et les diffĂ©rentes techniques du cinĂ©ma, Ă  la suite d’une projection d’un film[121]. Les diffĂ©rents membres d’un cinĂ©-club ont les mĂȘmes intĂ©rĂȘts et programment eux-mĂȘmes leurs diffusions et discussions, ou dĂ©bats[122]. Au fil du temps, le concept a Ă©voluĂ© et est de plus en plus affiliĂ© Ă  une activitĂ© socio-culturelle variĂ©e. Il est ainsi adaptĂ© dans des programmes Ă©ducatifs, comme les « cinĂ©-goĂ»ters[123] Â», dans le cadre d’un objectif culturel comme un « cinĂ©-philo Â» qui lie cinĂ©ma et philosophie[124], ou encore dans le cadre d’organisation Ă  but lucratif, par l’organisation de soirĂ©es thĂ©matiques comme les « cinĂ©-party[125],[126] Â».

L’arrivĂ©e de nouveaux mĂ©dias dans la seconde moitiĂ© du XXe siĂšcle a bouleversĂ© les habitudes des cinĂ©philes. La tĂ©lĂ©vision, le magnĂ©toscope, le DVD et Internet ont popularisĂ© une cinĂ©philie vue comme Ă©litiste au plus fort de la frĂ©quentation des cinĂ©-clubs (des annĂ©es 1940 aux annĂ©es 1960). Mais cette popularitĂ© croissante n’a pas Ă©tĂ© rĂ©percutĂ©e sur la frĂ©quentation cinĂ©matographique, car la cinĂ©philie se manifeste de moins en moins en salle. La frĂ©quentation n’a en effet cessĂ© de baisser depuis l’aprĂšs-guerre[127], comme l’illustre le tableau dĂ©taillĂ© sur la frĂ©quentation des salles de cinĂ©ma dans les principaux pays oĂč le cinĂ©ma occupe une place majeure, depuis 1950 :

Nombre moyen de films vus en salle par habitant et par an
Pays 1950 1955 1965 1975 1985 1995 2000 2005
Allemagne Allemagne[128] 10,2 15,1 5,1 2,3 1,8 1,5 1,9 1,54
Angleterre Angleterre[128] 29 26 6,7 2,1 1,3 2,0 2,4 2,73
États-Unis Ă‰tats-Unis[128] 20,5 14,2 6,6 4,6 5,1 4,8 5,2 4,7
France France[127] 8,9 9,1 5,3 3,5 3,2 2,3 2,9 2,98
Italie Italie[128] 14,2 16,7 12,5 8,9 2,2 1,6 1,6 1,86
Japon Japon[128] 13,9 13,6 3,9 1,7 1,2 1,0 1,1 0,9

Industrie cinématographique

DĂšs son avĂšnement, le cinĂ©ma rĂ©vĂšle Ă  ses premiers producteurs son potentiel commercial. ExploitĂ© dans les foires, de maniĂšre itinĂ©rante, il constitue rapidement une « attraction Â» particuliĂšrement apprĂ©ciĂ©e. Ainsi Charles PathĂ©, qui fabrique des courts mĂ©trages destinĂ©s Ă  ce type de projection, ressent la nĂ©cessitĂ© de tirer en plusieurs exemplaires chacun de ses petits films et devant l’insuffisance grandissante du nombre des copies, il lui vient l’idĂ©e de louer les films plutĂŽt que de les vendre[129]. Avec la fabrication en sĂ©rie naĂźt l’industrialisation.

Économie du cinĂ©ma

L’économie et le cinĂ©ma ont toujours Ă©tĂ© trĂšs proches : l’aspect Ă©conomique explique parfois mĂȘme l’histoire ou l’esthĂ©tisme de l’image[130],[131].

L’industrie cinĂ©matographique nĂ©cessite un financement. Or, avec le temps, les maniĂšres de produire et distribuer un film ont Ă©voluĂ©. À titre d’exemple, durant les annĂ©es 2000, les frais d’édition d’un film français sont en moyenne de 652 000 â‚Ź[132],[133]. PrĂšs de 44,7 % de cette valeur sont utilisĂ©s dans l’achat d’espaces publicitaires, c’est-Ă -dire 207 500 â‚Ź en moyenne. Viennent ensuite les frais de laboratoire qui mobilisent Ă  31,8 % du budget, et la conception du matĂ©riel publicitaire qui coĂ»te en moyenne 51 000 â‚Ź. NĂ©anmoins, ces valeurs varient selon le nombre de copies du film[132].

Financement du cinéma

Un ticket de cinéma

Les enjeux financiers autour d’une Ɠuvre cinĂ©matographique sont gĂ©nĂ©ralement considĂ©rables. Cela est dĂ» Ă  la prĂ©sence d’un grand nombre d’intervenants dans le processus de crĂ©ation d’un film, ainsi qu’aux moyens techniques utilisĂ©s, souvent importants. Une activitĂ© Ă©conomique s’est donc organisĂ©e dĂšs les dĂ©buts du cinĂ©ma pour assurer d’une part la collecte des fonds nĂ©cessaires Ă  la production et d’autre part la rentabilisation des investissements[134]. Les rĂ©sultats au box-office sont donc dĂ©terminants d’autant que les recettes des autres mĂ©dias (tĂ©lĂ©vision, vidĂ©o 
) sont corrĂ©lĂ©es au succĂšs en salles (le prix de vente aux chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision est fonction du nombre de spectateurs)[135].

Ainsi les chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision se sont impliquĂ©es de maniĂšre croissante dans le financement du cinĂ©ma et les industriels ont Ă©galement apportĂ© leur concours en utilisant le grand Ă©cran comme vecteur de valorisation pour leurs produits (on parle alors de product placement)[136]. L’apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps la cassette vidĂ©o puis le DVD, et plus rĂ©cemment le disque Blu-ray) reprĂ©sente Ă  partir des annĂ©es 1980 une nouvelle source de revenus de plus en plus importante[137]. ParallĂšlement, la commercialisation de produits dĂ©rivĂ©s (jouets pour enfants, jeux vidĂ©o ou encore le disque de la bande originale du film) et les campagnes conjointes (une marque s’associe au film afin de bĂ©nĂ©ficier de son image) complĂštent le panorama des recettes[138].

Pour aider au financement d’un long mĂ©trage, en France, et dans le but de favoriser les producteurs dĂ©butants, le Centre national du cinĂ©ma et de l'image animĂ©e leur dĂ©livre automatiquement un soutien financier[139]. Dans la mĂȘme optique, les SOFICA, sociĂ©tĂ©s de capital-investissement, financent prĂšs de 5,5 % des Ɠuvres cinĂ©matographiques[140] en Ă©change d’un pourcentage sur les recettes mais sans aucun droit sur les nĂ©gatifs[141]. Depuis leur crĂ©ation en 1985, elles ont investi prĂšs de 380 000 000 â‚Ź dans plus de sept cents films[141]. Si pour le moment les producteurs sont les premiers ordonnanceurs d’un film, la tĂ©lĂ©vision tend Ă  les rattraper. Par exemple TF1 a investi prĂšs de 234 600 000 francs dans dix-neuf films en 2000[142].

Cependant, il demeure d’autres pays, oĂč cinĂ©ma et tĂ©lĂ©vision n’ont pas ce mĂȘme type de relation, et de financement a posteriori. Aux États-Unis, la tĂ©lĂ©vision ne finance pas, ou peu, les productions, Ă  la diffĂ©rence de grandes majors. De la mĂȘme maniĂšre, le cinĂ©ma allemand est, lui, financĂ© par subventions (en 1977, elles reprĂ©sentaient prĂšs de 80 % du financement des films)[143]. En CorĂ©e du Sud, les films sont financĂ©s par quotas dans les annĂ©es 1960, pour essayer de refaire surface devant le cinĂ©ma amĂ©ricain, et en 1990, c’est grĂące Ă  l’intervention de trusts industriels (« chaebols Â») que plus de 300 films seront produits par an[144],[145].

Elephants Dream, film distribué gratuitement sur Internet[146]

De plus, lors du dĂ©veloppement, le vendeur, ou distributeur, du film joue dĂ©sormais un rĂŽle crucial dans l’élaboration du scĂ©nario et du script[147]. En effet, pour dĂ©cider de distribuer un film, le vendeur cherche une histoire souvent grand public, qui donnera un box-office bĂ©nĂ©fique. En ce sens, le cinĂ©ma d'auteur n’est plus privilĂ©giĂ© lors de la distribution.

Cependant, le dĂ©veloppement du partage de fichiers informatiques pair Ă  pair, qui permet l’échange entre particuliers de films sur Internet, fait craindre aux professionnels du cinĂ©ma une crise telle que celle que traverse l’industrie du disque[148]. Il est pourtant Ă  noter, en France, une frĂ©quentation record des salles, avec 20 700 000 spectateurs, durant le mois de juillet : cela faisait trente ans qu'autant de personnes ne s'Ă©taient pas dĂ©placĂ©es pour aller voir un film[149],[150]. Cette affluence peut s'expliquer par la sortie de films Ă  gros budgets tels que L'Âge de glace 3, Harry Potter 6, LĂ -haut ou encore Public Enemies. Par ailleurs, la lutte contre le piratage n'a cessĂ© d'augmenter : une copie des BronzĂ©s 3 avait Ă©tĂ© publiĂ©e sur internet par des employĂ©s de TF1 qui ont Ă©tĂ© condamnĂ©s par le tribunal de Nanterre[151],[152] ; de son cĂŽtĂ© la Warner Bros. a dĂ©cidĂ© d'interdire les avants-premiĂšres au Canada[153]. Par ailleurs, des projets de loi sont en discussion pour tenter de protĂ©ger l’industrie cinĂ©matographique.

NĂ©anmoins, certains artistes ont dĂ©jĂ  fait le choix de distribuer volontairement leurs films sur Internet. On remarque notamment Elephants Dream ou Le Bal des Innocents de Joseph Paris, tous deux disponibles sous la licence Creative Commons[154],[155]. De la mĂȘme maniĂšre, la Warner Bros. a rĂ©formĂ© sa distribution vidĂ©os depuis dĂ©but 2009. C'est lors de la sortie en vidĂ©o de The Dark Knight : Le Chevalier noir que la sociĂ©tĂ© de production a dĂ©cidĂ© d'inclure un tĂ©lĂ©chargement gratuit et lĂ©gal sur internet, Ă  l'acquĂ©reur d'un DVD[156]. En parallĂšle, Warner a dĂ©cidĂ© que la sortie en vidĂ©o Ă  la demande s'effectuerait en mĂȘme temps que la sortie habituelle du format DVD/Blu Ray. C'est dans cette initiative que la Warner voit une lutte contre le piratage[157].

Cinéma et télévision

SiĂšge d’un studio de tĂ©lĂ©vision japonais.

Les liens entre cinĂ©ma et tĂ©lĂ©vision ont Ă©tĂ© mis en valeur par Laurent Creton dans Le cinĂ©ma et l’argent[158]. Le cinĂ©ma entretient des rapports compliquĂ©s avec la tĂ©lĂ©vision[159], cette derniĂšre est en effet le premier concurrent du cinĂ©ma[160],[142]. L’adoption de la couleur Ă  la tĂ©lĂ©vision a ainsi eu un impact direct sur la frĂ©quentation des salles en France, dans les annĂ©es 1960[161].

Cependant c’est aussi le premier client du cinĂ©ma[162]. Les chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision consacrent une part importante de leurs grilles horaires aux films ou aux documentaires car ces programmes leur garantissent des taux d’audience excellents[163]. En contrepartie des accords imposent aux chaĂźnes des montants d’investissement dans la filiĂšre cinĂ©matographique. Elles deviennent de ce fait coproductrices et prennent une part importante du financement des films par l’acquisition des droits de diffusion des films[164]. Aujourd’hui il est devenu incontournable Ă  une production cinĂ©matographique d’obtenir une diffusion tĂ©lĂ©vision pour monter un projet[165].

Pour les producteurs l’importance de ces investissements est Ă  fois un Ă©lĂ©ment rassurant, car c’est une diminution ou un partage du risque financier, et une perte de libertĂ©[165]. Bien souvent le producteur est en effet amenĂ© Ă  choisir les projets qui sont susceptibles d’ĂȘtre diffusables sur une chaĂźne de tĂ©lĂ©vision. Bien que partiel ce contrĂŽle des producteurs par les chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision induit une menace sur la diversitĂ© et l’originalitĂ© des films produits[166].

Les tĂ©lĂ©visions souhaitant diffuser des films reflĂ©tant une certaine diversitĂ© de cultures ne peuvent limiter leurs relations avec le cinĂ©ma aux producteurs nationaux. Deux cas de figure coexistent alors. Soit tous les droits pour le territoire national du film pressenti ont Ă©tĂ© achetĂ©s par un distributeur national, la chaĂźne tĂ©lĂ©visĂ©e nĂ©gocie alors avec le distributeur. Soit les droits tĂ©lĂ©visĂ©s du film pressenti sont dĂ©tenus par un vendeur international, charge Ă  la chaĂźne tĂ©lĂ©visĂ©e de nĂ©gocier avec ce vendeur international et de procĂ©der elle-mĂȘme au doublage ou au sous-titrage du film.

La rĂ©duction du temps de travail ainsi que l’augmentation du nombre de programmations, dont un nombre important de films, a permis Ă  la tĂ©lĂ©vision de se faire une place dans les familles[159]. Pour la France, l’apparition de Canal+ en 1984 ainsi que d’autres chaĂźnes a fait augmenter de maniĂšre significative le nombre de films programmĂ©s[167]. Entre 1975 et 1984, sur les trois chaĂźnes publiques, on pouvait voir cinq cents films programmĂ©s par an contre mille cinq cents en moyenne Ă  partir de 1995 (dont 1⁄3 sur Canal +) et ce sans compter les rediffusions[168].

En France, le total annuel des visionnements de films a Ă©tĂ© multipliĂ© par plus de dix en trente ans[168]. Par visionnement, on entendra une entrĂ©e dans une salle de cinĂ©ma, ou un spectateur assis devant un Ă©cran (tĂ©lĂ©vision, ordinateur) Ă  domicile. Durant le mĂȘme laps de temps, les proportions composant ce total ont Ă©tĂ© sensiblement modifiĂ©es en faveur des visionnements Ă  domicile. Ainsi, aujourd’hui, seuls 2 % des visionnements prennent place dans une salle de cinĂ©ma[168]. On notera par ailleurs qu’entre 1980 et 2002 les dĂ©penses des mĂ©nages consacrĂ©es aux dĂ©penses audiovisuelles sont parmi celles qui connaissent la hausse la plus importante. Mais, lĂ  aussi, la part de ce budget audiovisuel des mĂ©nages dĂ©volue au cinĂ©ma a baissĂ© au profit de dĂ©penses audiovisuelles alternatives. Cette part est ainsi passĂ©e de 50 % en 1980 Ă  14 % en 2002[168].

Évolution du marchĂ©

DĂ©cor du film La Guerre des mondes de Steven Spielberg,
55e meilleur score box-office mondial[169]

En tĂȘte des plus gros importateurs de longs mĂ©trages, on trouve les États-Unis et la France[170]. En effet, le volume des Ă©changes entre l’Europe et l’AmĂ©rique du Nord est important : en 1997, par exemple, 53 millions de Nord-AmĂ©ricains ont vu des films europĂ©ens en salle tandis que 388 millions d’EuropĂ©ens ont vu des films amĂ©ricains. NĂ©anmoins, la balance commerciale est favorable aux États-Unis, totalisant un revenu annuel de 5 600 000 000 $[170]. Vient ensuite le Canada dont les salles ont projetĂ© prĂšs de 220 films Ă©trangers[171]. DĂšs lors, il est possible d’opĂ©rer un rapprochement entre les pays producteurs et les pays exportateurs, en effet, les pays qui exportent le plus sont souvent ceux qui produisent le plus[170]. L’Inde apparaĂźt en premiĂšre position avec une production Ă  l’exportation de prĂšs de 60 % Ă  destination des marchĂ©s d’Afrique[170].

MalgrĂ© l’importante diversitĂ© de la production cinĂ©matographique mondiale, les productions amĂ©ricaines trustent la plus grosse part du marchĂ©, prĂ©sentant mĂȘme des situations de quasi monopole dans des pays tels que le Chili et le Costa Rica oĂč 95 % des films importĂ©s proviennent des États-Unis, ou encore Ă  Chypre oĂč ce chiffre atteint 97 %. À l’inverse, le cinĂ©ma amĂ©ricain ne reprĂ©sente que 7 % du marchĂ© en Iran qui produit lui-mĂȘme environ 62 longs mĂ©trages par an, et dont les salles ont une programmation de films aux provenances trĂšs variĂ©es[170].

De mĂȘme, le continent africain apparaĂźt comme le plus gros importateur de productions amĂ©ricaines oĂč sa part de marchĂ© atteint 70 % contre 15 % pour les films europĂ©ens[170]. Cependant, les pays africains francophones consacrent une part Ă©gale aux productions amĂ©ricaines et europĂ©ennes situĂ©e autour de 40 %, le Maroc faisant exception avec 46 % de films amĂ©ricains, 20 % de films indiens et seulement 8,5 % de films français[170].

D’autres cinĂ©mas, comme ceux de Hong Kong ou de TaĂŻwan, dont les productions sont pourtant jugĂ©es moyennes, enregistrent un volume des ventes Ă  l’export important, notamment Ă  destination de l’Afrique et de l’AmĂ©rique du Sud oĂč la pĂ©nĂ©tration du cinĂ©ma japonais est Ă©galement notable[170]. Cependant, ces chiffres sous-tendent un certain nombre de phĂ©nomĂšnes invisibles tels que la diversitĂ© des cultures provoquant une diversitĂ© de la demande, le pouvoir des sociĂ©tĂ©s de distribution, ou encore des faits plus anecdotiques tels que la censure mise en place par quelques gouvernements qui constitue un frein Ă  la production dans certains pays[170].

Satyajit Ray sur le tournage de Charulata en 1964

ParallĂšlement, d’autres cinĂ©mas ont prit parti de l’évolution du marchĂ©, et ont rĂ©ussi Ă  faire leur place, avec une importation de plus en plus importante, c’est par exemple le cas du Bollywood, et plus gĂ©nĂ©ralement du cinĂ©ma indien. En Inde, les productions sont gĂ©nĂ©ralement peu coĂ»teuses, la plus chĂšre a atteint 10 000 000 $[172],[173]. Jusqu’à la fin des annĂ©es 1980, les films n’étaient pas diffusĂ©s en dehors de l’Inde elle-mĂȘme, Ă  quelques exceptions prĂšs comme le Maroc[174], Ă  cause des distributions amĂ©ricaines et europĂ©ennes dont l’influence Ă©tait mondiale[175], ou de par la diffĂ©rence de culture[176]. Cependant, avec l’amĂ©lioration des techniques liĂ©es aux effets spĂ©ciaux, les films bollywoodiens ont rĂ©ussi Ă  s’implanter, et Ă  dĂ©velopper un marchĂ© plus large, comme Krrish tournĂ© en 2006 ou Love Story 2050 (2007) dont le tournage a gĂ©nĂ©rĂ© la participation de plus de cinq studios internationaux d’effets spĂ©ciaux[177]. Ainsi, le cinĂ©ma indien s’est dĂ©veloppĂ©, et internationalisĂ©.

Cependant, avec l’évolution du marchĂ©, dans certains pays, on parle de dĂ©clin de l’industrie nationale cinĂ©matographique. C’est le cas par exemple en Italie. En parallĂšle Ă  la chute de la frĂ©quentation, en Italie, les salles de cinĂ©ma ne projettent que 19 % de films italiens, avec une production avoisinant les 138 films par an[178]. L’Union europĂ©enne a initiĂ© les coproductions entre ses pays, ainsi 41 films italiens, en 2004, sont des coproductions. Cependant, cela n’a pas suffit pour faire rĂ©-augmenter la valeur du cinĂ©ma italien[178]. Selon Marin Karmitz, c’est de par l’influence de la tĂ©lĂ©vision privĂ©e que ce dĂ©clin s’explique, destructrice de la crĂ©ativitĂ© : il parlera alors d’un Cheval de Troie en Europe pour le cinĂ©ma amĂ©ricain[178]. En effet, face au dĂ©clin du cinĂ©ma national, les tĂ©lĂ©visions diffusent une grande majoritĂ© de films amĂ©ricains.

Le tableau suivant rĂ©pertorie les pays produisant le plus de films en s’appuyant sur la moyenne annuelle de films produits entre 1988 et 1999[179]. Il est Ă  noter que plusieurs de ces pays n’exportent qu’une part infime de leurs productions, devançant parfois les plus gros exportateurs. Ainsi, les États-Unis n’arrivent qu’en 4e position dans ce classement alors que le pays est de loin le premier exportateur en matiĂšre de productions cinĂ©matographiques. De mĂȘme, on trouve peu de pays de l’Union europĂ©enne dans ce classement alors que la part du marchĂ© du cinĂ©ma europĂ©en dans le monde s’élĂšve Ă  25 %, soit 798 films[180].

Classement Pays producteur Nombre moyen de films produits
par an entre 1988 et 1999
1er Inde Inde 839
2e RĂ©publique populaire de Chine Chine et Hong Kong Hong Kong 469
3e Philippines Philippines 456
4e États-Unis Ă‰tats-Unis 385
5e Japon Japon 238
6e Flag of Thailand.svg ThaĂŻlande 194
7e France France 183
8e Italie Italie 99
9e BrĂ©sil BrĂ©sil 86
10e Flag of Myanmar.svg Birmanie 85

FiliÚre cinématographique

Depuis une idĂ©e originale, du tournage Ă  la distribution, un film implique nombre de techniciens, d’artistes et de diffuseurs. Il peut s’étendre de plusieurs semaines Ă  plusieurs mois. Typiquement, c’est le producteur qui dĂ©tient les droits sur le film[181].

La rĂ©alisation d’un film peut ĂȘtre dĂ©coupĂ©e en cinq Ă©tapes[182]. En premier lieu, il y a le dĂ©veloppement d’un script conçu par un scĂ©nariste gĂ©nĂ©ralement[183]. Ensuite, la prĂ©production se met en place pour prĂ©parer le tournage avec la conception d’un dossier de production[184]. Puis vient la production proprement dite, durant laquelle le rĂ©alisateur tourne son film aux cĂŽtĂ©s de techniciens et d’artistes variĂ©s et nombreux, tels que les acteurs, le chef opĂ©rateur ou ses assistants. Enfin, la postproduction permet le montage du film et l’ajout de la bande sonore ainsi que des effets spĂ©ciaux. Le processus se termine avec la distribution lorsque le film bĂ©nĂ©ficie de la publicitĂ© et de copies favorisant sa diffusion ; on parle alors de l’exploitation.

Production

La Paramount Pictures, société de production américaine

La phase de production d’un film englobe l’intĂ©gralitĂ© de la fabrication du mĂ©trage, de la crĂ©ation d’un projet Ă  sa distribution[185]. NĂ©anmoins, le rĂŽle du producteur n’a pas toujours Ă©tĂ© le mĂȘme au fil du temps[185] et il n’est pas toujours Ă  l’origine d’un film[186].

La sociĂ©tĂ© de production paye les frais engendrĂ©s par le tournage[187]. Elle choisit aussi la sociĂ©tĂ© de distribution qui publicitera le film lors de sa sortie[188]. Il arrive quelquefois que le producteur crĂ©e lui-mĂȘme sa sociĂ©tĂ© de distribution[189]. Il aide aussi Ă  la rĂ©alisation du film, Ă  l’écriture du scĂ©nario, au choix des acteurs et des lieux de tournage et il est l’interlocuteur principal de l’équipe en cas de conflits[187]. Le producteur n’a donc pas seulement un rĂŽle artistique mais aussi de mĂ©cĂ©nat. Le producteur est le seul responsable devant les divers ordonnanceurs du projet[188]. D’ailleurs, sa fonction se dĂ©finit ainsi : « Le producteur de l’Ɠuvre audiovisuelle est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilitĂ© de la rĂ©alisation de l’Ɠuvre [
] il prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et la responsabilitĂ© financiĂšre, technique et artistique de la rĂ©alisation de l’Ɠuvre et en garantit la bonne fin[190] Â».

NĂ©anmoins, il persiste, la plupart du temps, une diffĂ©rence entre la production d’un film aux États-Unis et en France, par exemple. En effet, en AmĂ©rique, le producteur travaille bien souvent pour un major de cinĂ©ma, une grande entreprise qui s’appuie sur des banques ou des firmes pour le financement du film[191], alors qu’en Europe, le producteur travaille en gĂ©nĂ©ral pour une petite sociĂ©tĂ© et compte sur l’aide de divers organismes publics comme le CNC en France, pour ses subventions[192].

Tournage d’un film

La production commence donc par le dĂ©veloppement, c’est-Ă -dire par l’écriture d’un scĂ©nario[193]. Par la suite, est conçu un sĂ©quencier qui permet de dĂ©composer l’histoire en scĂšnes. DĂšs lors, un distributeur est choisi par le producteur : il Ă©valuera le succĂšs potentiel du film, en considĂ©rant le genre du film, le public visĂ© ou l’historique du succĂšs de films similaires. Un rĂ©alisateur est ensuite choisi[194].

Vient alors la prĂ©production, oĂč le film est imaginĂ© et le tournage Ă©galement prĂ©parĂ©[195]. Quelquefois un illustrateur dessine un storyboard pour dĂ©crire l’ensemble des plans qu’il faudra tourner et ainsi aider l’équipe lors de la prĂ©paration du plateau[196]. Le budget est Ă©galement fixĂ© par la sociĂ©tĂ© de production. Le producteur exĂ©cutif embauche l’équipe de tournage requise : elle comprend gĂ©nĂ©ralement le rĂ©alisateur, son assistant, un directeur de casting, un rĂ©gisseur gĂ©nĂ©ral, le directeur de production et le directeur de la photographie, le directeur artistique, le chef-opĂ©rateur du son, le perchman, le monteur et le compositeur. Le tournage Ă©tant ainsi prĂȘt on entre dans la phase de production proprement dite, celle oĂč le rĂ©alisateur met en scĂšne les acteurs : les prises de vues peuvent enfin commencer[197].

Les Ă©clairages sont mis en place et les acteurs maquillĂ©s et costumĂ©s. Ils rĂ©pĂštent alors leur texte sous la direction du rĂ©alisateur, qui leur indique les mouvements Ă  effectuer, ou ce qui ne va pas dans leur intonation. Enfin, le tournage peut commencer[198]. Chaque scĂšne est tournĂ©e en plusieurs plans et chaque prise est identifiĂ©e grĂące au clap, ce qui permettra au monteur de repĂ©rer les bons plans parmi ceux qui ne serviront pas[199]. C’est au rĂ©alisateur de dĂ©cider si la prise est bonne, ou, au contraire, s’il faut la refaire. Par sĂ©curitĂ©, les prises bonnes sont doublĂ©es.

Herbert Brenon et Alla Nazimova sur le tournage de War Brides

Pour les productions utilisant de la pellicule photographique traditionnelle, les nĂ©gatifs du jour sont envoyĂ©s au laboratoire pour un dĂ©veloppement nocturne. Ils constituent les « rushes Â» (les premiers positifs) et sont visionnĂ©s par le rĂ©alisateur, l’équipe technique, et parfois les acteurs[200]. Pour les techniques digitales, les prises sont tĂ©lĂ©chargĂ©es et orchestrĂ©es dans un ordinateur sous le nom de « prises du jour Â».

C’est ainsi, Ă  la fin du tournage, que le film entre en phase de postproduction, oĂč il est montĂ© avec d’éventuels effets spĂ©ciaux et la bande originale[201]. Avec l’arrivĂ©e de la vidĂ©o, le processus de montage a Ă©voluĂ©. Le principe du montage est d’assembler les plans et sĂ©quences. L’étape suivante consiste Ă  crĂ©er une certaine fluiditĂ© dans l’enchaĂźnement des images. Alors, le rĂ©alisateur et le producteur donnent leur avis. Le montage est ainsi « fermĂ© Â». Au mixage audio, le son et l’image sont synchronisĂ©s.

Ensuite, le rĂ©sultat final du montage devient la « copie de travail Â», et il est tirĂ© une copie Ă©clairĂ©e, ou Ă©talonnĂ©e, du nĂ©gatif conformĂ© Ă  cette copie. C’est Ă  partir de ce tirage que les copies destinĂ©es aux salles de cinĂ©ma sont tirĂ©es. Alors, le film passe en phase de distribution, c’est-Ă -dire qu’une sociĂ©tĂ© embauchĂ©e, ou crĂ©Ă©e, par la sociĂ©tĂ© de production va concevoir une affiche du film, organiser des sĂ©ances rĂ©servĂ©es Ă  la presse et crĂ©er un univers publicitaire autour du film.

Distribution

Affiche du film Roman de gare de Claude Lelouch

Une sociĂ©tĂ© de distribution est une compagnie indĂ©pendante, une filiale, ou rarement une structure individuelle, qui agit en temps qu’agent final auprĂšs d’une sociĂ©tĂ© de production pour garantir la projection du film en salle[202]. Dans le monde du cinĂ©ma, le terme « distributeur Â» se rĂ©fĂšre Ă  la mercatique et Ă  la diffusion de films dans le monde, aussi bien au niveau de la salle de cinĂ©ma que dans un rayonnement privĂ©[203].

Dans un premier temps, c’est au distributeur d’assurer la projection en salle. C’est Ă  lui de programmer les diffusions : pour ce faire, il organise des projections Ă  des exploitants ou crĂ©e une publicitĂ© attrayante pour le film[202]. Son but est de donner Ă  l’exploitant l’idĂ©e du bĂ©nĂ©fice qu’il pourra engendrer en projetant le film. Ensuite le distributeur doit signer un contrat stipulant le pourcentage que l’exploitant devra reverser Ă  sa sociĂ©tĂ© et collecte le montant prĂ©vu une fois le film projetĂ©[204]. Il transmet une part des revenus Ă  la sociĂ©tĂ© de production. NĂ©anmoins, gĂ©nĂ©ralement, il existe des contrats globaux entre les distributeurs et les exploitants qui fixent le pourcentage du billet qu’ils se partagent. Dans les annĂ©es 1920, les films se louaient « Ă  prix fixe par mĂštre Â»[205] et cette location pouvait durer un jour ou deux.

C’est aussi au distributeur de s’assurer que le nombre de copies du film suffira Ă  fournir toutes les salles de cinĂ©ma et il surveille leur livraison. Il contrĂŽle en mĂȘme temps si le film est projetĂ© dans le cinĂ©ma stipulĂ© sur le contrat et si le nombre de siĂšges minimum est exact[204]. Lorsque le film n’est plus projetĂ©, le distributeur doit alors faire en sorte que les bobines lui soient retournĂ©es. En pratique, le distributeur assure aussi la vente d’affiches, de bandes originales et de produits dĂ©rivĂ©s et il organise des interviews pour la presse[204]. En outre, ce matĂ©riel publicitaire aidera l’exploitant Ă  vendre des billets. Il peut aussi mettre en place des avant-premiĂšres pour inciter le public Ă  venir, avec la prĂ©sence des principaux artistes prĂ©sents sur le tournage.

Si la sociĂ©tĂ© de distribution s’occupe d’un film en langue Ă©trangĂšre, ce sera Ă©galement son rĂŽle que de sous-titrer le film, ou de mettre en place le doublage. C’est aussi son rĂŽle que de couper les scĂšnes, s’il y en a, censurĂ©es par son gouvernement.

Voici un graphique reprĂ©sentant l’évolution de la distribution cinĂ©matographique en France (films français distribuĂ©s par annĂ©e)[206] :

Les festivals de films

Le Festival de Cannes, festival de cinéma le plus médiatisé au monde[207]

Un festival de cinĂ©ma est un festival de films. Cet Ă©vĂ©nement consiste en la projection d’un ensemble de courts ou longs mĂ©trages dans un lieu donnĂ© et pour une durĂ©e limitĂ©e dans le temps. Ces projections sont gĂ©nĂ©ralement ouvertes au public mais il arrive qu’elles soient rĂ©servĂ©es aux critiques, journalistes ou professionnels[208].

Le festival de cinĂ©ma est la premiĂšre rencontre entre une Ɠuvre, ses crĂ©ateurs et son public, si celui-ci se dĂ©roule avant la sortie nationale du film[209]. Parfois, ce sera la seule, si la rencontre Ă©choue. C’est donc un moment clef de la vie d’un film. Ce moment d’exposition peut ĂȘtre violent. Pour le rĂ©alisateur et le producteur, la rĂ©action du public — mĂȘme averti — Ă  la prĂ©sentation du film peut ĂȘtre source d’une profonde remise en question ou d’une consĂ©cration nationale, et quelquefois internationale, comme le Lion d’or Ă  la Mostra de venise, l’Ours d’or Ă  la Berlinale ou la Palme d’or au Festival de Cannes[210].

Le rĂŽle des festivals de cinĂ©ma est double. Ils permettent Ă  la fois de dĂ©nicher des « pĂ©pites Â» et sont aussi des machines Ă  faire connaĂźtre, Ă  promouvoir les films sĂ©lectionnĂ©s[211]. L’exemple du Festival de Cannes est frappant : les films en compĂ©tition et hors compĂ©tition seront distribuĂ©s en France et seront vus par des producteurs, distributeurs et critiques venus du monde entier[212]. De mĂȘme, lors des quinze jours du festival se dĂ©roule le MarchĂ© du film, qui permet aux artistes manquant de moyens de trouver un distributeur. Un festival de cinĂ©ma permet donc de prĂ©senter une Ɠuvre au monde entier[213].

Ainsi, le long de la filiĂšre cinĂ©matographique, les festivals de cinĂ©ma se situent en aval de la production de films (moment de la crĂ©ation) et en amont de l’exploitation (moment de la projection en salle). Plus prĂ©cisĂ©ment, les festivals internationaux les plus importants se situent immĂ©diatement en aval de la production. Les festivals d’influence nationale ou rĂ©gionale prennent place un peu avant la distribution en salle.

La plupart des festivals suivent une rĂ©gularitĂ© annuelle ou biennale[212]. Outre des questions d’organisation pratique, ce rythme permet de conserver un caractĂšre exceptionnel Ă  l’évĂ©nement.

Voici un graphique prĂ©sentant le nombre de festivals en Europe en 1996[212] :

Exploitation

Exemples d’exploitation

AprĂšs les Ă©tapes de production et de distribution, vient l’exploitation qui se rĂ©sume Ă  la projection de films. L’activitĂ© d’un exploitant peut ĂȘtre qualifiĂ©e d’« artisanale Â» ou d’« industrielle Â» en fonction du nombre de salles de son complexe : on parle de miniplexe ou de multiplexe. Il peut ĂȘtre Ă©galement indĂ©pendant ou salariĂ© : il dĂ©pendra alors d’un groupe national ou international, tel que Gaumont, PathĂ©, UGC, Regal Entertainment Group ou encore MK2. L’exploitant peut lui-mĂȘme, ou Ă  l’aide de divers distributeurs comme la Warner, EuropaCorp ou Buena Vista, fixer sa programmation, et la changer en cas d’échec d’un film.

C’est lors de l’exploitation que sont encaissĂ©es les diffĂ©rentes recettes d’un film, dues soit Ă  la vente d’un billet, soit Ă  la vente d’un produit dĂ©rivĂ© comme une affiche ou le CD d’une bande originale. Ces diffĂ©rentes recettes sont ensuite partagĂ©es avec les distributeurs, qui en reversent eux-mĂȘmes une partie Ă  la production.

En France, la salle de cinĂ©ma ne relĂšve d’aucun statut juridique particulier, ce qui donne une certaine libertĂ© Ă  l’exploitant[214]. Qui plus est, la « loi Sueur Â» autorise les collectivitĂ©s Ă  contribuer au fonctionnement et aux investissements des salles de cinĂ©ma[215]. Ce fonctionnement permet d’aider les salles en difficultĂ©s, que les entrĂ©es ne suffiraient pas Ă  faire fonctionner durablement. Les collectivitĂ©s peuvent Ă©galement apporter une aide indirecte aux salles de cinĂ©ma de moins de 5 000 entrĂ©es, classĂ©es Art et Essai, en les exonĂ©rant du paiement de la taxe professionnelle grĂące Ă  l’article 1464-A[216].

NĂ©anmoins, c’est une relation stricte et rĂ©glementĂ©e qui est Ă©tablie entre la distribution et l’exploitation[217]. Dans le contrat des Conditions gĂ©nĂ©rales de location des films, il est accordĂ© aux exploitants le droit de reprĂ©sentation publique des Ɠuvres en Ă©change d’un paiement qui est proportionnel aux recettes[217]. En plus de ce paiement, ils doivent verser une somme Ă  la SociĂ©tĂ© des auteurs, compositeurs et Ă©diteurs de musique (SACEM) et une rĂ©munĂ©ration pour les propriĂ©taires de la bande originale[217]. De plus, la vente d’un billet entraĂźne le paiement de la taxe spĂ©ciale additionnelle (TSA) qui permet le financement de la distribution, de la production ou de l’exploitation du cinĂ©ma[217].

Voici un graphique reprĂ©sentant l’exploitation cinĂ©matographique dans le monde, plus prĂ©cisĂ©ment, le nombre de salles de cinĂ©ma par pays, et par million d’habitants[218]:

FiliĂšre audiovisuelle

Édition de vidĂ©os

Divers DVD, produit majeur depuis les annĂ©es 2000 dans l’édition de vidĂ©os

En 2001, l’édition vidĂ©o s’élevait de 25 % dans le monde, grĂące au dĂ©veloppement du DVD, qui remplace peu Ă  peu les cassettes vidĂ©o, qui tenait alors la tĂȘte des ventes avec 36 500 000 unitĂ©s vendues et 59 % des ventes liĂ©es Ă  la vidĂ©o (en 2000, la cassette rĂ©alisait prĂšs de 77 % des ventes)[219]. Le premier film sorti sous la forme de la vidĂ©o serait Cheongchun gyosa sorti en salle en 1972 et en VHS en 1976 ; le dernier film sorti en VHS en AmĂ©rique serait A History of Violence en 2006[220]. DĂ©sormais, un successeur au DVD se met en place : le disque Blu-ray qui permet deux heures de vidĂ©o en haute dĂ©finition ou treize heures en Standard Definition. Le 4 avril 2008, prĂšs de 530 disques blu-ray ont Ă©tĂ© commercialisĂ©s aux États-Unis, contre 250 au Japon[221].

Cet essor de la vidĂ©o est en partie dĂ»t Ă  la nouvelle rĂ©glementation qui permet depuis 2001 la sortie d’un film en vidĂ©o six mois aprĂšs sa sortie en salles[222]. Le dĂ©lai a ensuite Ă©tĂ© ramenĂ© Ă  quatre mois par la loi CrĂ©ation et Internet, et peut ĂȘtre abaissĂ© Ă  trois mois sur avis favorable du Centre national du cinĂ©ma et de l'image animĂ©e[223].

Les Français se distinguent des autres EuropĂ©ens de l’Ouest par une consommation de supports vidĂ©os privilĂ©giant plus nettement l’achat au dĂ©triment de la location en vidĂ©o-club[224]. En 2002, 85 % du budget vidĂ©o français Ă©tait ainsi consacrĂ© Ă  l’achat de supports (VHS ou DVD)[224]. La mĂȘme annĂ©e, 70 % du budget vidĂ©o europĂ©en Ă©tait en moyenne rĂ©servĂ© Ă  l’achat. En parallĂšle, 60 % des achats se font en grandes surfaces de distribution (Carrefour, Auchan, E.Leclerc, GĂ©ant[224]).

NĂ©anmoins, ce succĂšs profite surtout Ă  la vente liĂ©e au cinĂ©ma amĂ©ricain. En effet, contrairement Ă  l’édition de VHS oĂč l’augmentation du tirage n’a pour effet que de limiter les coĂ»ts de fabrication unitaires, l’édition DVD, oĂč le principal investissement concerne la fabrication du « master Â», bĂ©nĂ©ficie rapidement de l’économie d’échelle, lorsque le tirage augmente. Ainsi, l’édition de DVD favorise surtout la diffusion des films commerciaux, dont les Ă©diteurs disposent d’une infrastructure mondiale, comme les grands majors amĂ©ricains[219].

On remarque ainsi que six sociĂ©tĂ©s se partagent prĂšs de 85 % de l’édition vidĂ©o. En 2001, Universal Pictures Ă©tait en tĂȘte du classement, grĂące au succĂšs de Gladiator, devant Fox PathĂ© Europa, qui sortaient alors La Menace fantĂŽme[219].

Cependant, avec l’évolution d’Internet, la diffusion illĂ©gale de films via des logiciels de partage pair Ă  pair est devenu croissante. La Commission europĂ©enne a conclu dans son rapport que de 5 % Ă  7 % du commerce mondial reposait sur la piraterie, soit prĂšs de 300 milliards d’euros[225]. Ce phĂ©nomĂšne influence donc crescendo la vente liĂ©e Ă  l’édition vidĂ©o, tout comme le streaming. Pourtant, en 2007, le cabinet d’étude marketing dĂ©clare que les Français tĂ©lĂ©chargent de moins en moins : ils Ă©taient 5 000 000 en 2006 contre 2 300 000 en 2007[226].

'’Évolution du chiffre d’affaires des Ă©diteurs vidĂ©o en million d’€'’[219]
1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001
Location 52 46 49 50 57 67 71 78 78 96
Vente 305 329 384 483 499 495 502 498 578 723
Total 357 375 433 533 557 562 572 576 656 819
Dont vente en DVD 13 83 216 415

Autour de la filiÚre cinématographique

Opérateurs publics

Depuis plusieurs annĂ©es, l’économie dans le cinĂ©ma a beaucoup Ă©voluĂ©. Des accords se sont signĂ©s entre les chaĂźnes de cinĂ©ma et les majors amĂ©ricaines qui ont eu des consĂ©quences importantes sur cette derniĂšre. Les opĂ©rateurs de bouquets satellites signent de plus en plus souvent des contrats avec les grosses sociĂ©tĂ©s de production pour avoir accĂšs Ă  leur catalogue de films et donc sĂ©curiser leur diffusion[227]. Canal+ a ainsi conclu des accords avec cinq studios que sont la Walt Disney Company, Universal Pictures, Columbia Pictures/TriStar, la Fox et la Warner. Ceux-ci confĂšrent Ă  Canal+ des droits de diffusion importants[227].

Cependant, les accords conclus le plus souvent avec les majors font augmenter le nombre de films amĂ©ricains diffusĂ©s, en rĂ©duisant l’espace d’intervention des distributeurs nationaux auprĂšs des chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision, ce qui rompt par ailleurs l’équilibre entre l’activitĂ© des distributeurs indĂ©pendants, la sortie des films et la vente aux chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision[227].

En France, il existe des sociĂ©tĂ©s pour le financement de l’industrie cinĂ©matographique et audiovisuelle (ou « Sofica Â») et le centre national du cinĂ©ma et de l'image animĂ©e qui sont spĂ©cialisĂ©s dans le milieu de l’audiovisuel. Ils ont pour but d’aider au financement de la production de films, et Ă  leur diffusion. Par ailleurs, la BibliothĂšque du Film a pour mission d’enrichir le patrimoine du film, pour en assurer par la suite la diffusion.

Les cérémonies de récompenses

Une cĂ©rĂ©monie de rĂ©compenses cinĂ©matographiques est une cĂ©rĂ©monie organisĂ©e par un organisme public ou national dĂ©volu au cinĂ©ma, tels que les acadĂ©mies ou fondations. Au cours de cette cĂ©rĂ©monie un ou plusieurs prix peuvent ĂȘtre remis. En gĂ©nĂ©ral c’est le cĂŽtĂ© artistique d’un film qui est remarquĂ© lors de ces cĂ©rĂ©monies[228]. C’est en 1920 que remonte la premiĂšre rĂ©compense, dans le Photoplay, un magazine sur le cinĂ©ma amĂ©ricain[229]. Cependant il existe quelques prix qui fĂ©licitent le succĂšs commercial, comme le Goldene Leinwand (la toile d’or) en Allemagne qui rĂ©compensait chaque film de plus de 3 000 000 de spectateurs[230]. NĂ©anmoins, il n’y a pas que les films qui sont rĂ©compensĂ©s : les artistes et techniciens le sont aussi pour leur contribution au film. On trouve par exemple l’Oscar du meilleur rĂ©alisateur aux États-Unis. Ces cĂ©rĂ©monies ont en gĂ©nĂ©ral un caractĂšre de monopole sur leur territoire et rĂ©compensent en prioritĂ© les artistes et techniciens nationaux.

La cĂ©rĂ©monie de rĂ©compense la plus connue Ă  travers le monde est celle des Oscars qui rĂ©compense Ă  travers d’innombrables prix les films amĂ©ricains et Ă©trangers une fois par an Ă  Los Angeles[231]. Quelques semaines avant a lieu la cĂ©rĂ©monie des Golden Globe Award, qui est gĂ©rĂ©e par l’association hollywoodienne de la presse Ă©trangĂšre depuis 1944. Par opposition la cĂ©rĂ©monie des Razzie Awards rĂ©compense au contraire les pires films ou artistes[232].

Seuls les films ayant connu une exploitation cinématographique dans le pays peuvent généralement concourir. Ainsi, contrairement aux festivals, qui prennent place avant la distribution, les cérémonies de récompenses sont organisées aprÚs la distribution de tous les films pressentis.

Parmi les cĂ©rĂ©monies de rĂ©compenses cinĂ©matographiques les plus connues, on remarque par exemple les Oscars (États-Unis), les CĂ©sars (France), les Goyas (Espagne) ou les BAFTA (Royaume-Uni).

ParallĂšlement aux acadĂ©mies et fondations, d’autres organisations, telles que les associations de critiques de films, distinguent aussi certains films.

Techniques cinématographiques

Techniques de prise de vues

Tournage d’un clip vidĂ©o, Ă  Londres

La technique employĂ©e pour crĂ©er l’image sur la pellicule cinĂ©matographique est empruntĂ©e Ă  la prise de vue photographique[233]. L’impression se fait par exposition Ă  la lumiĂšre Ă  l’aide d’une camĂ©ra Ă  travers un objectif Ă  la cadence typique de 24 i⁄s (images par seconde), rĂ©gulĂ©e par un quartz intĂ©grĂ© Ă  la camĂ©ra. Initialement de 16 i⁄s (soit un pied par seconde), la cadence fut augmentĂ©e avec l’arrivĂ©e du cinĂ©ma sonore[234]. En effet, la qualitĂ© du son (bande passante, pleurage, bruit 
) dĂ©pend de la vitesse de dĂ©filement du film[235].

Le principe de cette impression est basĂ© sur une rĂ©action d’oxydo-rĂ©duction qui voit les halogĂ©nures d’argent couchĂ©s dans l’émulsion se transformer en argent mĂ©tallique lors de l’exposition Ă  la lumiĂšre[236]. AprĂšs dĂ©veloppement, les zones insolĂ©es ont donc un aspect noir et trĂšs opaque. Les zones non exposĂ©es sont rendues translucides aprĂšs que le fixateur en avait dĂ©barrassĂ© le support. Les diffĂ©rentes nuances de gris sont dues Ă  la densitĂ© plus ou moins importante des sels d’argent rĂ©vĂ©lĂ©s[237]. On obtient donc bien une impression en « nĂ©gatif Â» d’oĂč le nom de l’élĂ©ment.

La reproduction des couleurs sur pellicule se fait en deux phases : la pellicule couleur est faite de trois couches d’halogĂ©nures d’argent superposĂ©es et couplĂ©es Ă  des colorants. Ces colorants absorbant leur couleur complĂ©mentaire, ils sont jaune, magenta et cyan, de sorte que ces trois couches sont ainsi sensibles aux trois couleurs primaires : respectivement rouge, vert et bleu. On rĂ©alise ainsi une analyse trichrome[238].

ScÚne du film Transformers, dirigé par Michael Bay

Dans le processus de dĂ©veloppement, on se dĂ©barrasse des sels d’argent pour ne conserver que les colorants de l’émulsion[239].

Le négatif, une fois développé, est tiré sur une émulsion positive. Au stade du tirage, réalisé avec une lanterne additive, munie de trois sources Rouge, Vert et Bleu, réglables en intensité, les couches colorées du négatif réalisent la synthÚse des couleurs à reproduire à partir des seules 3 composantes primaires présentes dans le négatif.

Le positif de projection est lui-mĂȘme constituĂ© de trois couches monochromes et se comporte donc comme un filtre colorĂ© devant la lanterne de projection. Il rĂ©alise ainsi une synthĂšse soustractive de cette lumiĂšre « blanche Â», Ă  la tempĂ©rature de couleur de la lumiĂšre du jour Ă  laquelle l’Ɠil humain est habituĂ©[240].

La colorimĂ©trie est la science de la mesure des couleurs[241]. Il existe diffĂ©rentes façons de mesurer les couleurs mais le plus courant est d’utiliser un thermocolorimĂštre, ce qui permet de dĂ©finir de maniĂšre non arbitraire la tempĂ©rature de couleur d’une source de lumiĂšre[242].

La premiĂšre problĂ©matique de la prise de vues est de rĂ©aliser une image correctement exposĂ©e, en densitĂ© et en couleur. Pour contrĂŽler la quantitĂ© de lumiĂšre, le directeur de la photographie utilise une cellule photo-sensible — le plus gĂ©nĂ©ralement Ă  mesure incidente — et rĂšgle l’ouverture du diaphragme en fonction de cette mesure[236]. Le rĂ©glage des contrastes se fait Ă  la cellule Ă  mesure rĂ©flĂ©chie, sur les objets, le plus gĂ©nĂ©ralement au spotmĂštre[243]. Le choix des sources et le rĂ©glage des lumiĂšre se fait en concordance avec la sensibilitĂ© de l’émulsion utilisĂ©e et l’utilisation Ă©ventuelle de filtres devant la camĂ©ra.

Plateau de tournage du film Alamo, avec Dennis Quaid

Une fois cet aspect technique maĂźtrisĂ©, il faut composer une lumiĂšre qui, esthĂ©tiquement, servira le propos du film, son scĂ©nario et l’ambiance des diffĂ©rentes scĂšnes, comme le jeu des comĂ©diens tout en intĂ©grant de nombreuses contraintes techniques et Ă©conomiques. On distingue facilement la lumiĂšre contrastĂ©e et dense d’un film policier, de la lumiĂšre douce et homogĂšne d’une comĂ©die, par exemple[244].

Si l’esthĂ©tique gĂ©nĂ©rale d’un film doit beaucoup Ă  la lumiĂšre, sa cohĂ©rence ne peut ĂȘtre obtenue qu’à la condition d’un travail de collaboration Ă©troite entre les diffĂ©rents responsables artistiques : rĂ©alisateur, en premier lieu, mais aussi dĂ©corateur, costumier, ou maquilleur.

La deuxiĂšme problĂ©matique concerne le cadre : composition des plans, mouvements d’appareils, dĂ©coupage des scĂšnes en plans. Ce travail, exĂ©cutĂ© par le cadreur[245] est lui aussi le fruit d’une collaboration Ă©troite avec la mise en scĂšne.

Enfin, la propreté des plans et leur netteté est de la responsabilité du premier assistant opérateur[246].

Travail de laboratoire

Pellicule accompagnĂ©e d’un keykode permettant son identification

Un laboratoire cinématographique propose un ensemble de prestations techniques aux industries du cinéma[247]. En particulier, les producteurs de films recourent à leurs services pour développer le négatif original, le transférer sur support magnétique ou numérique, tirer les copies de travail, conformer le négatif au point de montage, tirer les copies de série et les étalonner, dupliquer les éléments, réaliser certains trucages, transférer un document vidéo sur film[248]... Ce travail est effectué par des techniciens maßtrisant ces techniques variées[247].

Le film, lorsqu’il est tournĂ© sur support argentique, est confiĂ© quotidiennement Ă  un laboratoire qui se charge de le dĂ©velopper (opĂ©ration chimique en plusieurs Ă©tapes qui consiste Ă  stopper, rĂ©vĂ©ler, blanchir, fixer, nettoyer et sĂ©cher le nĂ©gatif)[249]. Cette Ă©tape donne lieu Ă  un nĂ©gatif qui n’est plus photosensible, c’est-Ă -dire que l’on peut l’exposer Ă  la lumiĂšre sans risquer de perdre les images tournĂ©es[249].

Le dĂ©veloppement est une phase critique et dĂ©pend d’un nombre important de paramĂštres et de leur prĂ©cision : tempĂ©rature constante et imposĂ©e, temps de dĂ©veloppement stricts, concentrations prĂ©cises en composants chimiques. Le travail d’interaction entre les produits chimiques du bain photographique avec la pellicule s’effectue Ă  un niveau proche de la taille des atomes[250]. On tire alors le positif dans une tireuse additive (alors que la photographie est tirĂ©e en soustractif) et ce positif est lui-mĂȘme dĂ©veloppĂ© dans une chimie similaire Ă  la chimie nĂ©gative.

L’étalonnage consiste Ă  rĂ©gler prĂ©cisĂ©ment les flux des trois voies (rouge, vert, bleue) de la tireuse afin d’obtenir les rendus de couleurs et de densitĂ© souhaitĂ©s par le directeur de la photographie.

Le « premier positif Â», tirĂ© par le laboratoire au fur et Ă  mesure de la production, et qui constitue les « rushes Â», est prĂ©sentĂ© Ă  la production et Ă  l’équipe technique au laboratoire, en salle de projection[251]. Ces prĂ©sentations ont lieu au moment mĂȘme du tournage, si possible quotidiennement.

Aujourd’hui, il est de plus en plus frĂ©quent de simplement transfĂ©rer le nĂ©gatif sur support vidĂ©o, au tĂ©lĂ©cinĂ©ma. Ceci est particuliĂšrement pertinent pour le tournage d’un tĂ©lĂ©film mais aussi en vue d’une future postproduction numĂ©rique (montage virtuel, effets spĂ©ciaux numĂ©riques, Ă©talonnage "tape to tape"...).

Pour le tirage des copies d’exploitation, deux solutions sont possibles Ă  partir du nĂ©gatif montĂ©. La premiĂšre consiste Ă  tirer directement les copies, mais cela suppose de faire tourner sur des machines trĂšs rapides ce nĂ©gatif, qui comporte des collages et qui est donc fragile. Ainsi, cette mĂ©thode n’est utilisĂ©e que pour les films tirĂ©s Ă  peu d’exemplaires[252]. DĂšs qu’un film est tirĂ© Ă  plus d’une dizaine de copies, on utilise une seconde solution, incluant deux Ă©tapes supplĂ©mentaires dans les opĂ©rations de laboratoire : le tirage d’un interpositif, Ă  partir du nĂ©gatif montĂ©, qui fournira un internĂ©gatif, sorte de copie carbone sans collage du nĂ©gatif montĂ©, Ă  partir duquel on tirera les copies positives. AprĂšs cette Ă©tape, le film est prĂȘt Ă  la projection[252].

Lorsque le master du film est numérique, on peut le transférer sur master de type négatif ou intermédiaire (internégatif, interpositif).

Chaque opĂ©ration effectuĂ©e dans un laboratoire cinĂ©matographique coĂ»te cher. La question du paiement par les distributeurs est plutĂŽt complexe Ă  cause du temps de travail que prend une bobine de 60 m (soit 2 minutes de film en 35mm), temps qui se rĂ©vĂšle identique Ă  une bobine de 305 m (soit environ 11 minutes). En effet, les employĂ©s doivent, pour ces deux films, prĂ©parer le mĂȘme nombre de piĂšces et de machines, de sorte que la durĂ©e du film influe peu sur le travail qu’exige le traitement de la pellicule[253].

Techniques de montage

L’une des premiùres machines de montage

Le cinĂ©ma est d’abord, et avant tout, un art du montage[254]. Marcel Martin, dans Le Langage CinĂ©matographique, disait qu’il Ă©tait « clair que le montage (vĂ©hicule du rythme) est la notion la plus subtile et en mĂȘme temps la plus essentielle de l’esthĂ©tique cinĂ©matographique, en un mot son Ă©lĂ©ment le plus spĂ©cifique[255],[256] Â». Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie esthĂ©tique[257]. Il repose sur l’enchaĂźnement d’espaces et de temps, pour rendre l’Ɠuvre fluide. Le montage se rĂ©sume donc en audiovisuel Ă  l’assemblage de plusieurs plans pour former des sĂ©quences qui Ă  la fin forment le film.

Au dĂ©but du cinĂ©ma les films faisaient peu appel au montage. La plupart des films des frĂšres LumiĂšre ou de MĂ©liĂšs Ă©taient des plans-sĂ©quences[258]. Les quelques rares raccords Ă©taient maladroits[258]. C’est avec David Wark Griffith que le montage apparaĂźt rĂ©ellement dans Naissance d’une nation en 1915[259]. Durant les annĂ©es 1920 c’est le cinĂ©ma russe qui apportera la plus grande contribution Ă  la thĂ©orie du montage, notamment avec Lev Koulechov et son Effet Koulechov[260]. Le montage permettra alors la naissance des trucages[261].

Le montage s’effectue Ă  partir du premier positif, nommĂ© rushes, qui sert de copie de travail[262]. Les coupes de la pellicule se font Ă  la « colleuse Â» : au ciseau et au ruban adhĂ©sif[263]. Une fois le montage terminĂ©, le nĂ©gatif est coupĂ© et collĂ© au laboratoire.

Aujourd’hui, grĂące Ă  l’informatique, s’est dĂ©veloppĂ© le montage virtuel. Le travail se fait Ă  partir d’une copie numĂ©rique du nĂ©gatif scannĂ© ou transfĂ©rĂ© au tĂ©lĂ©cinĂ©ma[262]. L’ensemble de la postproduction peut, grĂące Ă  cette mĂ©thode, ĂȘtre entiĂšrement rĂ©alisĂ© sur ordinateur. Par l’intermĂ©diaire d’une sortie sur bande magnĂ©tique, ou directement depuis la machine de montage, le rĂ©sultat est transfĂ©rĂ© sur film.

Table de mixage

La premiĂšre Ă©tape du montage est la prĂ©paration : c’est lors du tournage que tous les plans sont rassemblĂ©s. Ainsi, on parle de « dĂ©rusher Â» ces plans : il faut sĂ©lectionner ceux qui sont bons, selon le rĂ©alisateur[264]. Ensuite, il faut dĂ©doubler les rushes et les mettre les uns Ă  la suite des autres, selon le scĂ©nario. Cette Ă©tape permet une premiĂšre visualisation du film, et facilite par la suite le montage. Cependant, avec le dĂ©veloppement du montage virtuel, ce dĂ©rushage tend Ă  disparaĂźtre, pour laisser place Ă  un premier montage, aussi appelĂ© « first cut Â»[265]. À ce stade, le film est projetĂ© Ă  un public restreint, contraint de garder le secret sur le film, pour obtenir son avis sur le dĂ©roulement des images[265].

Une fois le montage des images terminĂ©, le montage son commence. C’est une Ă©tape distincte du montage, elle est d’ailleurs souvent effectuĂ©e par une Ă©quipe diffĂ©rente[266]. Elle consiste Ă  ajouter le son enregistrĂ© par les perchistes aux images, ou d’enrichir le climat affectif du film en ajoutant des sons d’ambiance[266]. C’est une Ă©tape artistique importante du montage : elle joue un rĂŽle majeur, mais le monteur ne doit pas mettre en retrait la composition[266]. Une fois le montage audio terminĂ© le film passe au mixage.

Le montage final, ou « final cut Â», a un impact majeur sur le film et sa comprĂ©hension[267]. Il conditionne Ă©galement son succĂšs commercial[267]. Cette Ă©tape peut ĂȘtre l’occasion de conflits entre les diffĂ©rents producteurs et le rĂ©alisateur, comme lors du montage de Brazil de Terry Gilliam[268]. Aux États-Unis, le syndicat des rĂ©alisateurs, la Directors Guild of America, permet aux artistes de signer leurs film du pseudonyme « Alan Smithee Â» lorsque la production impose son point de vue sur le montage[269]. Sinon quelquefois deux versions du montage sont effectuĂ©es, l’une pour la production et l’autre venant du rĂ©alisateur (on parle alors du director's cut). Mais cette possibilitĂ© est rĂ©servĂ© aux films majeurs. L’un des exemples les plus cĂ©lĂšbres est celui de Blade Runner de Ridley Scott sorti en 1982, oĂč le rĂ©alisateur n’a pas pu imposer son avis lors du montage, et la version de 1991 rĂ©alisĂ©e selon les vƓux du rĂ©alisateur[270],[271].

Techniques de projection

Projecteur de cinéma Philips

Le film se prĂ©sente sous la forme d’une pellicule (nommĂ©e « copie Â») sur laquelle s’enchaĂźnent des images, leur dĂ©filement donnant l’impression d’un mouvement[272]. LĂ©gĂšrement diffĂ©rent, le film vidĂ©o se prĂ©sente sous la forme d’une bande magnĂ©tique ou d’un support numĂ©rique qui comporte des images codĂ©es[273]. Dans les deux cas les images sont projetĂ©es Ă  la suite sur un Ă©cran. Deux phĂ©nomĂšnes sont Ă  l’origine de l’illusion du mouvement : la persistance rĂ©tinienne qui masque les noirs entre les images et l’effet phi donnant l’impression que la succession des images ne forme finalement qu’une seule et mĂȘme image qui change[272]. Le phĂ©nomĂšne de la persistance rĂ©tinienne et la vitesse de traitement limitĂ©e du systĂšme visuel permet d’entretenir la perception de la lumiĂšre reçue par l’Ɠil lors du masquage du changement de photogramme qui est projetĂ© immobile[272]. L’Ɠil perçoit donc la succession d’images prĂ©sentĂ©es comme une scĂšne se dĂ©roulant devant lui, entrecoupĂ©e des battements de paupiĂšres. L’illusion d’une image en mouvement rĂ©sulte d’une tendance du cerveau Ă  considĂ©rer que des images semblables sont des vues du mĂȘme objet qui a changĂ© ou s’est dĂ©placĂ© : c’est le phĂ©nomĂšne de l’effet phi[272].

Au cinĂ©ma la grande majoritĂ© des salles utilisent le support pelliculaire[274],[275], oĂč le projecteur a le dĂ©faut de se dĂ©grader au fil du temps, mais il est universel[276]. Pour George Lucas, l’avenir rĂ©side dans le cinĂ©ma numĂ©rique : l’exploitant recevrait ou tĂ©lĂ©chargerait le support ce qui rĂ©duirait considĂ©rablement les coĂ»ts de production et de distribution[274].

C’est donc une pellicule positive qui passe devant une source de lumiĂšre blanche (appelĂ©e « lanterne Â»), Ă  la cadence de 24 images⁄seconde, dans le cas de projections sonores. L’objectif du projecteur permet ensuite de rendre une image nette, en gĂ©nĂ©ral sur un Ă©cran blanc[277].

Dans le cas de projecteurs Ă  chargement vertical, les modĂšles les plus anciens, deux appareils Ă©taient nĂ©cessaires pour la projection des diffĂ©rentes bobines. Pour le spectateur, il est possible de repĂ©rer le changement de bobine, par l’apparition d’un cercle, en haut Ă  droite de l’image. DĂ©sormais, avec les appareils Ă  platine horizontale, il est possible de monter l’intĂ©gralitĂ© des bobines sur le mĂȘme appareil[278]. En cinĂ©ma numĂ©rique, le film est enregistrĂ© sur disques durs.

Le premier film sonorisĂ© remonte au gramophone, qui Ă©tait actionnĂ© Ă  la main, et qui posait donc un problĂšme majeur, celui de la synchronisation avec l’image[279],[280]. Le son fut donc trĂšs vite intĂ©grĂ©, de maniĂšre optique, sur le bord de la pellicule[281]. C’est une lampe qui Ă©claire cette piste optique : l’intensitĂ© de la lumiĂšre traversant le film est mesurĂ©e par une cellule photorĂ©ceptrice qui la transforme Ă  son tour en un signal Ă©lectrique envoyĂ© vers une chaĂźne d’amplification classique. Sur les films au format 70 mm, le son est encodĂ© sur la pellicule Ă  cĂŽtĂ© de l’image.

Techniques d’animation

On distingue le film d'animation du dessin animé. En effet, le film d'animation utilise diverses techniques pour animer des éléments réels en trois dimensions comme des maquettes, des personnages en pùte à modeler, etc.

Cependant, Ă  l'instar du dessin animĂ©, certains films d'animation utilisent la technique de prise de vues « image par image Â». La prise de vues image par image utilise les mĂȘmes techniques que la prise de vues classique, et les images successives reprĂ©sentent chacune une phase instantanĂ©e du mouvement. Lors de la projection ces images donnent Ă©galement au sujet l’illusion du mouvement[240].

Gertie, l’une des premiùres stars de l’histoire de l’animation[282]

Émile Reynaud, dessinateur français, est le prĂ©curseur de l’art de l’animation car c’est en 1892, avant l’apparition du cinĂ©matographe, qu’il commença Ă  projeter sur Ă©cran, Ă  l’aide d’un praxinoscope, ses propres dessins rĂ©alisĂ©s et coloriĂ©s Ă  la main[283]. Il ne reste aujourd’hui de lui que trĂšs peu d’Ɠuvres car il les Ă  lui-mĂȘme dĂ©truites de dĂ©sespoir Ă  cause du tort que lui causa l’apparition du cinĂ©matographe[284].

Le plus connu des « animĂ©s Â» est le personnage de Walt Disney, Mickey Mouse, qui, dĂšs son apparition, le 18 novembre 1928, obtint un succĂšs Ă©norme[129].

Dans le cas du dessin animé, la caméra est généralement fixée de maniÚre verticale au-dessus du cartoon qui lui est posé horizontalement sur une table[285].

Ce dispositif, appelĂ© banc-titre permet aussi la reproduction d'image fixe en gĂ©nĂ©ral. C’est alors que la camĂ©ra photographie les dessins un par un de maniĂšre Ă  faire coĂŻncider les parties qui doivent rester fixes. Bien sĂ»r les images ne sont pas prises au mĂȘme rythme que pour un film ordinaire. Par contre, lors de la projection les images dĂ©filent bien au rythme de 24 i⁄s[286]. Pour un film de 250 mĂštres, soit 9 minutes de projection, il faut une centaine d’heures pour la prise de vues uniquement[240]. La partie animĂ©e est photographiĂ©e en position superposĂ©e sur la partie immobile, car elle se trouve sur un autre support appelĂ© « celluloĂŻd Â».

Pour la rĂ©alisation des dessins deux sortes de cartoons sont utilisĂ©s. Les fonds, c’est-Ă -dire les paysages, les dĂ©cors, sont rĂ©alisĂ©s sur feuilles opaques tandis que le reste, les personnages par exemple, le sont sur feuilles transparentes appelĂ©es « celluloĂŻds Â» en raison de leur composant majeur, l’acĂ©tate de cellulose[287]. Le dessin sur ces cellulos est fait Ă  l’encre de chine pour les contours et Ă  la gouache pour les couleurs[240].

Pour le travelling, on peut faire appel à deux procédés différents. En général, on n'utilise pas de zoom (objectif à focale variable) ou travelling optique. La caméra banc-titre est monté sur colonne et peut monter ou descendre à volonté. La mise au point est asservie au mouvement vertical pour assurer la netteté constante de l'image. Le second est de réaliser les dessins à des échelles différentes[240].

D’autres techniques sont utilisĂ©es comme les ombres chinoises, le papier dĂ©coupĂ©, comme dans Les Aventures du prince Ahmed de Lotte Reiniger, rĂ©alisĂ© en 1926, la technique de « l’écran d'Ă©pingle Â» d’Alexandre AlexeĂŻeff dans Une nuit sur le mont chauve (1934), l’animation de marionnettes, de poupĂ©es comme l’ont fait Jiƙí Trnka et Ladislas Starevitch. On peut aussi assister Ă  des techniques de prise de vues de personnes vivantes photographiĂ©es en pixillation comme des automates[129].

Aujourd’hui, ces techniques traditionnelles ont pratiquement disparu et laissent place aux techniques de l’informatique et des images de synthùse.

Cinéma et société

Au cours de la premiĂšre moitiĂ© du XXe siĂšcle, en tant qu’art populaire, le cinĂ©ma a pris une importance croissante dans la sociĂ©tĂ©[288]. Certains, lui attribuant une capacitĂ© Ă  influencer les spectateurs, ont alors appelĂ© Ă  un contrĂŽle de la crĂ©ation (par le biais de la censure)[289]. D’autres, lui attribuant cette mĂȘme capacitĂ© Ă  convaincre, y ont vu un remarquable outil de propagande. Plusieurs lobbys et États ont alors tentĂ© d’en tirer profit[290].

D’abord influencĂ© par le thĂ©Ăątre et le cirque, le cinĂ©ma a, au fil de son histoire, Ă  son tour influencĂ© la littĂ©rature, l’art contemporain, mais aussi le langage publicitaire[291]. Au-delĂ  de l’influence des techniques et du langage cinĂ©matographique, le cinĂ©ma a aussi, Ă  sa mesure, remodeler les usages et l’imaginaire de nos sociĂ©tĂ©s.

Impact politique et social

Affiche du film Naissance d’une nation (The Birth of A Nation, 1915), rĂ©alisĂ© par DW Griffith

PremiĂšre industrie culturelle du vingtiĂšme siĂšcle[292], parce qu’il fait plus appel Ă  l’émotion des spectateurs qu’à leur rĂ©flexion, le cinĂ©ma a intĂ©ressĂ©, dĂšs ses dĂ©buts, les industriels de la propagande[293]. C’était, selon eux, un remarquable outil pour toucher rapidement d’importantes populations, y compris illettrĂ©es. Le cinĂ©ma devient alors rapidement l’objet de tensions contradictoires[294]. Aux États-Unis, le film Naissance d’une nation (The Birth of A Nation, 1915), rĂ©alisĂ© par DW Griffith, prĂ©sentant le Ku Klux Klan sous un jour favorable pousse la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) Ă  tenter d’en interdire la diffusion[295]. Une rĂ©flexion est alors initiĂ©e sur la notion de censure publique.

Le pouvoir soviĂ©tique, Ă  la suite de LĂ©nine (« Le cinĂ©ma est pour nous, de tous les arts, le plus important Â»[296]) dĂ©veloppe un cinĂ©ma d’État, Ă  la fois bien financĂ© et en butte Ă  la censure[297]. Paradoxalement, ce cinĂ©ma d’État donnera naissance aux innovations de l’avant-garde soviĂ©tique, et des cinĂ©astes SergueĂŻ Eisenstein, Vsevolod Poudovkine et Alexandre Dovjenko. Les relations entre ces grands crĂ©ateurs et le pouvoir soviĂ©tique gardera cependant toujours un caractĂšre d’ambiguĂŻtĂ©[298].

En Allemagne, notamment au travers de Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935), la réalisatrice Leni Riefenstahl met son talent au service du régime nazi[299].

En ce dĂ©but de XXIe siĂšcle, censure et propagande ne semblent pas avoir disparu du paysage cinĂ©matographique. En Iran, par exemple, les rĂ©alisateurs confrontĂ©s Ă  la censure ont longtemps privilĂ©giĂ© les films mettant en scĂšne des enfants[300]. Cette « ruse Â» leur permettait Ă  la fois de prĂ©tendre porter un regard naĂŻf sur la sociĂ©tĂ© et d’éviter de filmer les visages de femmes adultes.

Une partie de la crĂ©ation cinĂ©matographique contemporaine chinoise est, elle, parcourue d’une volontĂ© de relecture hagiographique de l’histoire du pays. Certains ont vu dans le film Hero (mandarin : 英雄, Ying xiong, 2002), rĂ©alisĂ© par Zhang Yimou, une justification de la politique centralisatrice menĂ©e par Pekin aujourd’hui.

Dans les autres pays dĂ©mocratiques, censure et propagande sont Ă©galement prĂ©sentes, mais de maniĂšre plus diffuse. Noam Chomsky prĂ©cise ainsi que « La propagande est Ă  la dĂ©mocratie, ce que la violence est Ă  l’état totalitaire Â»[301]. De fait, selon SĂ©bastien Roffat, notamment auteur de « Animation et propagande Â», on ne trouve pas moins de propagande (c’est-Ă -dire de volontĂ© de promouvoir des idĂ©es et des valeurs) dans les films d’animation de Walt Disney que dans le film de Leni Riefenstahl Le Triomphe de la volontĂ©, pourtant souvent citĂ© comme un modĂšle de cinĂ©ma de propagande[302].

Dans les pays dĂ©mocratiques, plus que les États, ce sont les diffĂ©rents lobbies moraux ou religieux et surtout la dictature de l’audimat qui sont Ă  l’origine de la censure. Au cours du XXe siĂšcle, les autoritĂ©s religieuses (comme par exemple l’Église catholique) se sont rĂ©guliĂšrement Ă©levĂ©es contre des films heurtant de front leurs valeurs ou leurs discours. C’est notamment le cas de La Dolce Vita (1960), film de Federico Fellini[303], de Viridiana (1961), film de Luis Buñuel[304], et de La DerniĂšre tentation du Christ (The Last Temptation of Christ, 1988), de Martin Scorsese[305].

Aux États-Unis, durant la premiĂšre moitiĂ© du XIXe siĂšcle, un code a Ă©tĂ© rĂ©digĂ© par le sĂ©nateur William Hays, sous le nom de Code Hays. Ce code fut dĂ©veloppĂ© par les studios amĂ©ricains eux-mĂȘmes, pour ne pas ĂȘtre censurĂ© par la suite par un organisme extĂ©rieur. Ce code prĂ©voyait de traiter les sujets sensibles avec prudence, comme le viol, la pendaison, la prostitution ou la religion.

En France, officiellement, la censure a frappĂ© relativement peu de films, surtout durant la seconde moitiĂ© du XXe siĂšcle : Les Sentiers de la gloire (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrick, Le Franc-tireur (1972) de Jean-Max Causse, 1974, une partie de campagne (1974) de Raymond Depardon, ou la quasi-totalitĂ© de la filmographie de RenĂ© Vautier
 On suppose que Les Sentiers de la gloire et Le Franc-tireur ont Ă©tĂ© censurĂ©s Ă  la demande des anciens combattants[306]. Mais au-delĂ  de cette censure d’État, relativement rare et frappant les films, une fois ceux-ci achevĂ©s, se dĂ©veloppe aujourd’hui une censure au niveau des projets de films. En France, le choix de rĂ©aliser un film Ă©chappe progressivement aux producteurs et dĂ©cideurs de la filiĂšre cinĂ©matographique. Ce sont alors les commissions du film et surtout les tĂ©lĂ©visions qui choisissent quels projets doivent ĂȘtre menĂ©s Ă  terme. Indirectement, le cinĂ©ma passe ainsi de la censure d’État Ă  la censure fixĂ©e par l’audimat[307].

Ce constat de dĂ©pendance de la filiĂšre cinĂ©matographique envers la tĂ©lĂ©vision est surtout valable en France et au Royaume-Uni. Le cinĂ©ma amĂ©ricain, mieux financĂ© que le cinĂ©ma français, est ainsi moins dĂ©pendant de l’industrie tĂ©lĂ©visuelle, ce qui n’empĂȘche pas une influence d’ordre artistique, notamment de la part de sĂ©ries telles que 24 heures chrono.

Relations avec les arts et techniques connexes

M. Night Shyamalan, rĂ©alisateur connu pour ĂȘtre influencĂ© par les comics, notamment pour Incassable[308]

À ses dĂ©buts, le cinĂ©ma a beaucoup empruntĂ© Ă  d’autres arts populaires comme le cirque ou le thĂ©Ăątre[291]. L’influence de ce dernier est par exemple manifeste dans les films de Joseph Leo Mankiewicz, y compris dans son dernier film, Le Limier, rĂ©alisĂ© en 1972[309]. AprĂšs la gĂ©nĂ©ralisation du son au cinĂ©ma, quelques adaptations d’opĂ©ras ont aussi Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©es, la plus fameuse restant probablement le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979[310]. À son tour, le spectacle cinĂ©matographique a influencĂ© le thĂ©Ăątre (mise en scĂšne thĂ©Ăątrale mĂȘlant effets spĂ©ciaux, musique, danse, voire projections d’images) et surtout la littĂ©rature. Tout au long du XXe siĂšcle, un certain nombre de romanciers ont ainsi adoptĂ© des images et un « montage Â» proche du langage cinĂ©matographique.

Mais c’est avec la tĂ©lĂ©vision que le cinĂ©ma entretient des relations encore plus Ă©troites d’influence rĂ©ciproque[311]. Un certain nombre de rĂ©alisateurs et d’acteurs passent ainsi du petit au grand Ă©cran, ou dans le sens inverse, emportant avec eux les techniques et le langage d’un univers Ă  l’autre. Ponctuellement, en France et au Royaume-Uni, l’influence tĂ©lĂ©visuelle s’apparente aujourd’hui Ă  une censure invisible, comme avec les relations entre cinĂ©ma et autoritĂ©. À l’inverse, le cinĂ©ma amĂ©ricain, mieux financĂ© et donc plus indĂ©pendant de la tĂ©lĂ©vision est mieux Ă  mĂȘme de digĂ©rer cette relation d’influence artistique mutuelle avec la tĂ©lĂ©vision. La sĂ©rie tĂ©lĂ©visuelle 24 heures chrono a ainsi probablement accĂ©lĂ©rĂ© le renouvellement du style de la sĂ©rie des James Bond au cinĂ©ma (Casino Royale de Martin Campbell en 2006), et incitĂ© Ă  l’adaptation cinĂ©matographique de la sĂ©rie des Jason Bourne (personnage crĂ©Ă© par Robert Ludlum en 1980).

Le langage publicitaire hĂ©ritier des techniques de propagande industrielle connaĂźt un dĂ©veloppement important Ă  partir de la seconde moitiĂ© du XXe siĂšcle[312]. D’abord influencĂ© par le langage cinĂ©matographique, il reprend Ă  son compte les innovations (techniques de propagande) de celui-ci, il l’influencera Ă  son tour Ă  partir de la toute fin du XXe siĂšcle.

Un certain nombre de crĂ©ateurs dans le domaine de l’art contemporain se sont saisis du mĂ©dia qu’est le cinĂ©ma pour le dĂ©tourner ou en explorer les limites. Le cinĂ©ma expĂ©rimental, ou non narratif, entretient ainsi des relations fructueuses avec la scĂšne de l’art contemporain[313].

Les adaptations de bandes dessinĂ©es sur le grand Ă©cran se multiplient dans les pays oĂč cet art est le plus dĂ©veloppĂ©, que ce soit en version animĂ©e ou non. Aux États-Unis, Hollywood adapte les comics mettant en scĂšne des super-hĂ©ros, comme dans Men in Black de Barry Sonnenfeld ou encore l’adaptation de V pour Vendetta par James McTeigue, alors que le cinĂ©ma indĂ©pendant s’intĂ©resse plus aux graphic novels ou Ă  la bande dessinĂ©e pour adultes, comme From Hell adaptĂ© par Albert et Allen Hughes. Au Japon et en CorĂ©e du Sud, ce sont les adaptations respectives de manga et de manhwa qui ont la faveur des producteurs et rĂ©alisateurs, parmi lesquels on peut citer Mamoru Oshii et sa version de Ghost in the Shell en 1995. En France, la bande dessinĂ©e franco-belge connaĂźt aussi de nombreuses adaptations, comme AstĂ©rix & ObĂ©lix : Mission ClĂ©opĂątre qui fut, en 2002, l’un des plus gros succĂšs du box-office français. Plusieurs commentateurs suggĂšrent aujourd’hui que certaines bandes dessinĂ©es, en tant qu’art sĂ©quentiel, seraient du cinĂ©ma « fait Ă  la maison Â», avec Ă  la fois moins de moyens mais plus de libertĂ©. L’influence rĂ©ciproque entre les deux arts est un fait ne serait-ce que par la technique du storyboard.

L’irruption de la culture virtuelle (les jeux vidĂ©o puis Internet) Ă  la fin du XXe siĂšcle modifie Ă  nouveau l’environnement du cinĂ©ma. Les jeux vidĂ©o et Internet occupent une partie croissante des loisirs du jeune public, faisant de ces mondes virtuels de nouveaux concurrents pour le cinĂ©ma. L’influence du jeu vidĂ©o sur le cinĂ©ma, relativement rĂ©cente, est encore modeste mais croissante[314]. On voit apparaĂźtre quelques adaptations de jeu vidĂ©o au cinĂ©ma, comme Final Fantasy ou Tomb Raider (tous deux en 2001), ainsi que des films s’inspirant de jeu vidĂ©o dans le fond, dĂšs Tron en 1982 ou plus rĂ©cemment avec eXistenZ (1999), ou dans la forme, comme dans Matrix (1999), Fulltime Killer (2001) ou encore Cloverfield (2007).

Sociologie du cinéma

CinemaxX à Darmstadt, un multiplexe, fruit de la popularisation du cinéma

Le cinĂ©ma, en temps qu’art populaire, accessible au plus grand nombre, sans barriĂšre culturelle notable, a vu son taux de frĂ©quentation augmenter et son influence grandir. Par exemple, 95 % des français sont allĂ©s au moins une fois au cinĂ©ma au cours de leur vie[315]. Ainsi, pour s’exprimer, ou dĂ©fendre une idĂ©e, l’homme fait dĂ©sormais rĂ©fĂ©rence Ă  un scĂ©nario, un acteur ou Ă  un film plus gĂ©nĂ©ralement[316].

La sociologie du cinĂ©ma Ă©tudie plusieurs aspects de la culture cinĂ©matographique : qui fait les films et pourquoi ? Qui voit les films, comment et pourquoi ? Que voit-on, comment et pourquoi ? Et, comment les films sont-ils Ă©valuĂ©s et par qui ?[317]. C’est ainsi que plusieurs sociologues ont analysĂ© l’histoire du cinĂ©ma. ParallĂšlement, la frĂ©quentation cinĂ©matographique fait l’objet d’analyse et d’études.

Par exemple, le CNC a rĂ©alisĂ© une Ă©tude sur la frĂ©quentation en France, et il est apparu que les femmes vont un peu plus souvent au cinĂ©ma : 5,6 fois par an, alors que les hommes n’y vont que 5,2 fois[318]. À la question « Pourquoi ? Â», certains sociologues ont mis en valeur les goĂ»ts diffĂ©rents de chacun, et leur capacitĂ© Ă©motionnelle : le public fĂ©minin prĂ©fĂšre gĂ©nĂ©ralement voir un film dramatique, alors que le public masculin se dirige plus volontiers vers un film d’aventure. De mĂȘme, la frĂ©quentation en salle des plus de 35 ans augmente depuis plus de 10 ans pour atteindre, en 2006, 51 %[318], pourtant, la part des Français comprise entre 20 et 34 ans est celle qui va le plus souvent au cinĂ©ma. Sur la question de « qui voit les films ? Â», il a Ă©tĂ© dĂ©montrĂ© que hommes et femmes ne voient pas les mĂȘmes types de film. Le regard de la spectatrice est diffĂ©rent. La majoritĂ© des films proposent un hĂ©ros masculin, en plaçant ainsi la femme dans une position secondaire, lui demandant en quelque sorte d’oublier son identitĂ© fĂ©minine[319].

De plus, des sociologues, comme Pierre Bourdieu, ont Ă©tabli que l’histoire du cinĂ©ma illustrait le combat de classe : l’activitĂ© culturelle dĂ©pend de la position sociale de chacun. Les premiers spectateurs apparurent en 1895 avec les frĂšres LumiĂšre, et furent surtout composĂ©s de bourgeois. Le public aisĂ©, cependant, ne tarda pas Ă  ĂȘtre attirĂ© par ce loisir qui devint finalement l’un des plus populaires.

La salle de cinéma

Quand il est initialement produit, un long mĂ©trage est souvent projetĂ© devant une audience dans une salle de cinĂ©ma. Le premier thĂ©Ăątre dĂ©signĂ© exclusivement pour le cinĂ©ma a ouvert Ă  Pittsburgh en 1905[320]. Des milliers d'autres salles ont Ă©tĂ© construites ou converties peu de temps aprĂšs pour le cinĂ©ma[321]. Aux États-Unis, ces salles sont connues sous le nom de Nickelodeon, car l'entrĂ©e coĂ»tait gĂ©nĂ©ralement un nickel, soit cinq cents.

Avant les annĂ©es 1970, il existait les « double feature Â»â€‰; typiquement, une « SĂ©rie A Â» de haute qualitĂ© Ă©tait louĂ©e par une salle indĂ©pendante, avec une « SĂ©rie B Â» de moindre qualitĂ©, louĂ©e Ă  un certain pourcentage des recettes. Aujourd'hui, la plus grande partie de la projection prĂ©cĂ©dant la SĂ©rie A consiste en des extraits de prochains films, ou de publicitĂ©s (plus connus sous le nom de bande-annonce).

Un cinéma UGC

Historiquement, tous les films Ă  gros budgets ont Ă©tĂ© projetĂ©s dans des salles. Le dĂ©veloppement de la tĂ©lĂ©vision a permis aux films d'ĂȘtre montrĂ©s Ă  une audience plus large, quelques temps aprĂšs que le film n'est plus projetĂ© en salle. La technologie d'enregistrement a Ă©galement permis aux consommateurs de louer ou d'acheter des copies de films sur VHS ou DVD (et les derniers formats de laserdisc et VCD), ainsi que le tĂ©lĂ©chargement sur l'internet est devenu une nouvelle source de revenue pour les studios de production. Plusieurs films sont dĂ©sormais tournĂ©s spĂ©cifiquement pour ces autres salles, sortant en tant que tĂ©lĂ©film ou vidĂ©ofilm. La valeur de production de ces autres types de film est souvent considĂ©rĂ©e d'une qualitĂ© infĂ©rieure comparĂ©e aux sorties mondiales de blockbusters, dans des genres similaires.

La salle de cinĂ©ma paye une moyenne d'Ă  peu prĂšs 50 % de la vente des tickets aux studios, comme frais de location[322]. Le pourcentage actuel est lĂ©gĂšrement supĂ©rieur, et diminue si la durĂ©e de location est grande, comme encouragement Ă  garder les films sur une plus longue durĂ©e. Cependant, actuellement, le barrage du nombre de films fait que la plupart des films sont projetĂ©s pendant moins de 8 semaines. Selon une Ă©tude de l'ABN AMRO (2000), Ă  peu prĂšs 26 % des revenus des studios amĂ©ricains proviennent de la vente de tickets, 46 % viennent de la vente de vidĂ©o, et 28 % provient de la diffusion Ă  la tĂ©lĂ©vision[322].

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Liens externes

Bibliographie

Voir aussi la bibliographie proposée par le Ciné-club de Caen

En français

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Notes et références

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    Voir aussi Les plus gros succĂšs du box-office mondial
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