Castrat

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Castrat
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Un castrat est un chanteur de sexe masculin ayant subi la castration avant sa pubert√©, dans le but de conserver le registre aigu de sa voix enfantine, tout en b√©n√©ficiant du volume sonore produit par la capacit√© thoracique d'un adulte. Le ph√©nom√®ne musical des castrats appara√ģt dans la deuxi√®me moiti√© du XVIe si√®cle en Occident. Il se d√©veloppe principalement en Italie et dispara√ģt entre la fin du XIXe et le d√©but du XXe si√®cle. Les historiens rapportent que les meilleurs castrats pouvaient rivaliser en puissance, technique et hauteur avec une petite trompette. Le mot d√©signe √©galement le type de voix obtenu au moyen de cette op√©ration.

Sommaire

Histoire

Les premiers chanteurs castr√©s apparaissent dans l'Empire byzantin[1]. En Occident, les premiers castrats connus chantent dans la chapelle du duc de Ferrare √† la fin des ann√©es 1550 ; le duc √©voque le recours aux castrats comme s'agissant d'un ph√©nom√®ne classique. √Ä la m√™me √©poque, Guillaume de Gonzague, troisi√®me duc de Mantoue, emploie dans sa chapelle personnelle des ¬ę petits chanteurs fran√ßais ¬Ľ (¬ę cantoretti francesi ¬Ľ), qui sont peut-√™tre des castrats[2]. Le premier castrat, d'origine espagnole, entre d√®s 1582 dans les effectifs du chŇďur de la chapelle Sixtine, c'est-√†-dire la chapelle priv√©e du pape, qui avait d√©j√† recrut√© des falsettistes espagnols auparavant. Cette importance des Espagnols parmi les premiers castrats a de quoi surprendre, car l'Espagne n'est pas un centre connu de production de castrats. On a sugg√©r√© que la pratique trouvait son origine chez les Maures espagnols, mais sans √©l√©ment pour appuyer cette th√®se[1]. En 1589, le pape Sixte Quint autorise formellement l'emploi de castrats dans le chŇďur de la chapelle Giulia de la basilique Saint-Pierre par la bulle Cum pro nostro pastorali munere et en 1599, on trouve officiellement deux chanteurs, pr√™tres oratoriens, qualifi√©s de eunuchi[3].

Au d√©but du XVIIe si√®cle, on retrouve des castrats au service de tous les princes dirigeants italiens, que ce soit pour la musique sacr√©e ou profane ; le ph√©nom√®ne se d√©veloppe √©galement dans les cours allemandes. Tous ces chanteurs sont Italiens, ou du moins ont √©t√© castr√©s et form√©s en Italie ; √† quelques exceptions pr√®s, ce principe restera vrai tout au long de l'histoire des castrats[4]. Leur d√©veloppement ne s'explique pas par l'essor de l'op√©ra : le recours aux castrats devient courant d'abord dans les chapelles et inversement, il faut attendre au moins le milieu du XVIIe si√®cle pour que l'habitude se prenne d'attribuer √† un castrat le r√īle-titre d'un op√©ra. L'interdiction √† Rome pour les femmes de chanter sur sc√®ne n'est pas non plus une explication suffisante. D'abord, elle n'est pas r√©ellement respect√©e avant la fin des ann√©es 1670. Ensuite, elle aurait pu conduire √† pr√©f√©rer les jeunes gar√ßons ou les falsettistes pour chanter dans les registres aigus. Cependant, les gar√ßons pr√©sentent le d√©faut de muer peu de temps apr√®s la fin de leur formation, alors que le timbre des falsettistes est consid√©r√© comme fr√™le et peu satisfaisant par rapport √† celui des castrats. Quand on en trouve dans une partie soprano, cela semble s'expliquer par la difficult√© de trouver un castrat ou par le co√Ľt trop √©lev√© de ce dernier. On trouve cependant des falsettistes au pupitre alto : curieusement, plusieurs papes interdisent √† des castrats de tenir cette partie, alors qu'ils les acceptent comme sopranos[5].

Le ph√©nom√®ne des castrats s'explique peut-√™tre par la pr√©√©minence accord√©e aux voix les plus aigu√ęs : quand l'op√©ra prend son essor, dans le deuxi√®me quart du XVIIe si√®cle, les sopranos, castrats ou femmes, sont mieux pay√©s que les t√©nors et les basses. Dans les chŇďurs religieux √©galement, et sous r√©serve de l'anciennet√©, les castrats et les t√©nors obtiennent de meilleurs √©moluments que les basses. Parmi les castrats eux-m√™mes, ceux qui chantent des r√īles d'altos de temps √† autres semblent √™tre moins estim√©s que ceux qui se cantonnent aux r√īles sopranos. Parall√®lement, le d√©veloppement de la voix solo exige des interpr√®tes plus professionnels, ayant re√ßu une formation plus pouss√©e. Or les filles ne peuvent pas √™tre entra√ģn√©es avant que leur voix ne mue, alors que les gar√ßons castr√©s peuvent d√©buter jeunes la formation, √† un √Ęge o√Ļ ils sont plus mall√©ables, et peuvent commencer √† travailler plus t√īt.

La castration

L'op√©ration elle-m√™me est mal connue. Un Trait√© des eunuques publi√© par Charles Ancillon en 1707 d√©crit plusieurs m√©thodes : une castration vraie ou une section du cordon spermatique. L'enfant, g√©n√©ralement √Ęg√© de 6 √† 8 ans[6], est le plus souvent endormi √† l'aide d'un somnif√®re (on utilisait souvent de l'opium) pendant l'op√©ration, puis plong√© dans un bain tr√®s chaud qui conduit les testicules √† se fl√©trir puis dispara√ģtre quand ils n'ont pas √©t√© coup√©s. En aucun cas on ne proc√®de √† une ablation du p√©nis. Aucun d√©c√®s n'est signal√© suite √† l'op√©ration, ce qui n'implique pas qu'il n'y en ait pas eu, mais laisse penser que le taux de d√©c√®s restait dans la norme de l'√©poque[7]. Dans l'ensemble, l'op√©ration semble relativement b√©nigne : √† la fin du XVIIe si√®cle, un chirurgien sp√©cialis√© estime √† 13 jours le temps n√©cessaire √† l'op√©ration et √† la convalescence[8]. On a connaissance d'op√©rations rat√©es : un jeune chanteur soprano de Saint-Jean-de-Latran n'est castr√© que d'un c√īt√© et sa voix mue quand il atteint 14 ans[7].

La castration ne fait pas l'objet d'une pudibonderie particuli√®re au XVIIe et au d√©but du XVIIIe si√®cle : elle est √©voqu√©e sans d√©tours par les familles qui sollicitent une aide financi√®re pour la payer, ou qui contractent avec un professeur de chant qui prendra la charge de leur fils[7]. Les lettres sont parfois r√©dig√©es au nom de l'enfant, qui demande √† √™tre castr√© pour √©viter que sa voix ne mue. C'est seulement par la suite que la castration est pr√©sent√©e comme la cons√©quence m√©dicale d'une maladie ou d'un accident, comme une chute de cheval dans le cas de Farinelli ou, plus curieusement, une morsure de cygne ou de sanglier. Au milieu du XIXe si√®cle, ces derniers sont pr√©sent√©s comme les responsables du sort de tous les castrats de la chapelle Sixtine[9].

Voix

Le mot désigne également le type de voix obtenu au moyen de cette opération. La voix du castrat possédait une tessiture, généralement très étendue, s'apparentant plus ou moins à celle d'un mezzo-soprano coloratura, mais dont le timbre était, dit-on, tout à fait incomparable. Selon la hauteur relative de son ambitus vocal, un castrat pouvait cependant être classé soprano ou contralto.

Au XVIIe si√®cle, les partitions allaient rarement au-del√† du sol 4. Progressivement les compositeurs pouss√®rent les castrat dans l'aigu, voire le suraigu. Cusanino passait du do 3 au do 5, Farinelli du do 2 au do 5 tandis que Domenico Annibali atteignait le fa suraigu[10].

Les castrats √©taient tr√®s en vogue pendant la p√©riode baroque et le d√©veloppement de leur technique vocale est indissociable des progr√®s accomplis dans le domaine du bel canto. Ils √©taient capables d'interpr√©ter diff√©rentes Ňďuvres lyriques normalement hors de la port√©e d'une voix d'homme adulte. Farinelli fut l'un des plus c√©l√®bres.

La pratique de la castration dans le but d'obtenir ce type de voix ayant √©t√© interdite par le pape Cl√©ment XIV √† la fin du XVIIIe si√®cle, les castrats ont disparu au cours du si√®cle suivant. Il nous reste un enregistrement sur cylindre de cire du dernier castrat Alessandro Moreschi, qui √©tait en fin de carri√®re et dont la voix est assez chevrotante.

Quelques exemples bien connus de r√īles √©crits √† l'origine pour voix de castrat :

De nos jours, en l'absence de castrats, le répertoire destiné à ce genre de voix est habituellement interprété, soit par des contreténors, soit par des mezzo-sopranos, possédant une voix particulièrement agile et étendue.

Physiologie

Conséquences sur la voix

L'absence de s√©cr√©tion de testost√©rone emp√™che la mue vocale. Le larynx ne descend pas et reste ainsi proche des cavit√©s de r√©sonance, contrairement √† l'homme ou √† la femme, quoique √† un degr√© moindre pour celle-ci. Cette position, ainsi que l'absence de la pomme d'Adam, donne √† la voix davantage de clart√© et joue sur la brillance des harmoniques[11]. L'entra√ģnement permettait au castrat de d√©velopper la musculature des cordes vocales, donc d'avoir une voix plus puissante.

Le développement de la cage thoracique rajoutait à la caisse de résonance au service des cordes vocales.

Autres conséquences

L'op√©ration entra√ģnait des mutations morphologiques tels que l'absence de pomme d'Adam ou de pilosit√©, encore que les secr√©tions restantes des glandes surr√©nales permettaient de conserver une pilosit√© pubienne[11]. Les castrats pouvaient avoir des relations sexuelles (√† l'exception de la production de spermatozo√Įdes). La suractivation des hormones f√©minines pouvait donner des caract√®res plus f√©minins aux castrats, notamment une tendance √† l'ob√©sit√© par les d√©p√īts graisseux sur les cuisses et les hanches ou au d√©veloppement des seins.

La taille parfois plus élevée que la moyenne était due à une suractivation de l'hormone de croissance (activité hypophysaire) non compensée par la testostérone[11]. L'ossification des cartilages était également retardée par l'absence de mue, permettant un allongement relatif des os longs.

Enfin, la neurasth√©nie √©tait fr√©quente chez les castrats, marqu√©s par le traumatisme de leur mutilation[12]. Il s'agit aussi d'effets li√©s √† leur position sociale : couverts de gloire et adul√©s, ils n'en souffraient pas moins d'une certaine solitude, ce qui peut expliquer dans certains cas leur √©go√Įsme, leurs frasques et leur despotisme.

Castrats célèbres

Notes et références

  1. ‚ÜĎ a et b Rosselli, p. 146.
  2. ‚ÜĎ Richard Sherr, ¬ę Guglielmo Gonzaga and the Castrati ¬Ľ, Renaissance Quarterly 33 (1980), p. 35 [33-56].
  3. ‚ÜĎ Milner, p. 250.
  4. ‚ÜĎ Rosselli, p. 147.
  5. ‚ÜĎ Rosselli, p. 148.
  6. ‚ÜĎ Milner, p. 251.
  7. ‚ÜĎ a, b et c Rosselli, p. 152.
  8. ‚ÜĎ Rosselli, p. 151.
  9. ‚ÜĎ Milner, p. 155.
  10. ‚ÜĎ Histoire des castrats Patrick Barbier, Grasset 1989 p.100
  11. ‚ÜĎ a, b et c Histoire des castrats Patrick Barbier, Grasset 1989 p.20/25
  12. ‚ÜĎ S. Tomasella, Le chant des songes, Pers√©e, 2010.

Bibliographie

  • Patrick Barbier, Histoire des castrats, Grasset, 1988. (ISBN 2246406811)
  • Patrick Barbier, Farinelli le castrat des Lumi√®res, Grasset, Paris, 1994. (ISBN 2-246-48401-4)
  • Sylvie Mamy, Les grands castrats napolitains √† Venise au XVIII√®me si√®cle, Mardaga, Li√®ge, 1994.
  • Sylvie Mamy, "Les castrats", Que Sais-Je n¬į 3417, Paris, PUF, 1998.
  • Saverio Tomasella, Le chant des songes, Pers√©e, Aix-en-Provence, 2010. (ISBN 978-2-35216-806-5)
  • (en) Anthony Milner, ¬ę The Sacred Capons ¬Ľ, The Musical Times, vol. 114, no1561 (mars 1973), p. 250-252.
  • (en) John Rosselli, ¬ę The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, 1550-1850 ¬Ľ, Acta Musicologica, vol. 60, fascicule 2 (mai-ao√Ľt 1988), p. 143-179.

Voir aussi

Articles connexes

Liens externes


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