Vassily Kandinsky

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Vassily Kandinsky
Vassily Kandinsky
Portait de Vassily Kandinsky

Naissance 4 dĂ©cembre 1866
Moscou (Russie)
DĂ©cĂšs 13 dĂ©cembre 1944 (Ă  78 ans)
Neuilly-sur-Seine (France)
NationalitĂ© Drapeau : Russie Russe Drapeau : Allemagne Allemand
Drapeau : France Français
Activité(s) Artiste-peintre
Mouvement artistique Art abstrait
Expressionnisme

Vassily Kandinsky (en russe : ВасОлОĐč Đ’Đ°ŃĐžĐ»ŃŒĐ”ĐČоч ĐšĐ°ĐœĐŽĐžĐœŃĐșĐžĐč, Vassili Vassilievitch Kandinski), nĂ© Ă  Moscou le 4 dĂ©cembre 1866 et mort Ă  Neuilly-sur-Seine le 13 dĂ©cembre 1944, est un peintre russe et un thĂ©oricien de l’art.

ConsidĂ©rĂ© comme l’un des artistes les plus importants du XXe siĂšcle aux cĂŽtĂ©s notamment de Picasso et de Matisse, il est le fondateur de l'art abstrait : il est gĂ©nĂ©ralement considĂ©rĂ© comme Ă©tant l’auteur de la premiĂšre Ɠuvre non figurative de l’histoire de l’art moderne, une aquarelle de 1910 qui sera dite « abstraite Â»[1]. Certains historiens ou critiques d'art ont soupçonnĂ© Kandinsky d'avoir antidatĂ© cette aquarelle pour s'assurer la paternitĂ© de l'abstraction sous prĂ©texte qu'elle ressemble Ă  une esquisse de sa Composition VII de 1913[2].

Cette aquarelle, qui serait le premier tableau abstrait du monde, a soulevĂ© controverses et discussions, et suscitĂ© bien des thĂšses contradictoires. Deux tendances s'opposent: celle qui la date rĂ©ellement de 1910 et qui l'inclut dans une sĂ©rie d'Ă©tudes pour Compositions VII, celle qui rĂ©fute cette datation et la rapproche des Ɠuvres et du style de 1913. Plaident pour cette derniĂšre thĂšse le format inhabituel et trop grand pour l'Ă©poque, et surtout une inscription tardive de cette Ɠuvre dans le registre manuscrit que tient rĂ©guliĂšrement Kandinsky Ă  partir de 1919[3].

Kandinsky est nĂ© Ă  Moscou mais il passe son enfance Ă  Odessa. Il s'inscrit Ă  l’UniversitĂ© de Moscou et choisit le droit et l’économie. Il dĂ©cide de commencer des Ă©tudes de peinture (dessin d’aprĂšs modĂšle, croquis et anatomie) Ă  l’ñge de 30 ans.

En 1896 il s’installe Ă  Munich oĂč il Ă©tudie Ă  l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts. Il retourne Ă  Moscou en 1918 aprĂšs la rĂ©volution russe. En conflit avec les thĂ©ories officielles de l’art, il retourne en Allemagne en 1921. Il y enseigne au Bauhaus Ă  partir de 1922 jusqu’à sa fermeture par les nazis en 1933. Il Ă©migre alors en France et y vit le reste de sa vie, acquĂ©rant la nationalitĂ© française en 1939. Il s'Ă©teint Ă  Neuilly-sur-Seine en 1944, laissant derriĂšre lui une Ɠuvre abondante.

Sommaire

PĂ©riodes artistiques

La crĂ©ation par Kandinsky d’une Ɠuvre purement abstraite n’est pas intervenue comme un changement abrupt, elle est le fruit d’un long dĂ©veloppement, d’une longue maturation et d’une intense rĂ©flexion thĂ©orique fondĂ©e sur son expĂ©rience personnelle de peintre et sur l'Ă©lan de son esprit vers la beautĂ© intĂ©rieure et ce profond dĂ©sir spirituel qu’il appelait la nĂ©cessitĂ© intĂ©rieure et qu’il tenait comme un principe essentiel de l’art[4].

Jeunesse et inspirations (1866-1896)

La jeunesse et la vie de Kandinsky Ă  Moscou lui apportent une multitude de sources d’inspiration. Il se souvient plus tard qu’étant enfant il Ă©tait fascinĂ© et exceptionnellement stimulĂ© par la couleur[5]. C’est probablement liĂ© Ă  sa synesthĂ©sie, qui lui permettait littĂ©ralement d’entendre les couleurs qu’il voyait comme des sons musicaux[6],[7]. Sa fascination pour les couleurs continue Ă  augmenter pendant son enfance Ă  Moscou, bien qu’il n’ait semble-t-il jamais tentĂ© de faire des Ă©tudes artistiques.

En 1889 il participe Ă  un groupe ethnographique qui voyagea jusqu’à la rĂ©gion de Vologda au nord-est de Moscou pour Ă©tudier les coutumes relatives au droit paysan[8]. Il raconte dans Regards sur le passĂ© qu’il a l’impression de se mouvoir dans un tableau lorsqu’il rentre dans les maisons ou dans les Ă©glises de cette rĂ©gion dĂ©corĂ©es des couleurs les plus chatoyantes[9]. Son Ă©tude du folklore de cette rĂ©gion, en particulier l’usage de couleurs vives sur un fond sombre a rejailli sur son Ɠuvre primitive. Kandinsky Ă©crit quelques annĂ©es plus tard que « la couleur est le clavier, les yeux sont les marteaux et l’ñme est le piano avec les cordes. Â»[10] C'est cette mĂȘme annĂ©e, avant de quitter Moscou, qu’il voit une exposition de Monet et qu’il est impressionnĂ© par la reprĂ©sentation d’une meule de foin qui lui montre la puissance de la couleur utilisĂ©e presque indĂ©pendamment de l’objet lui-mĂȘme[11].

Épanouissement artistique (1896-1911)

Le temps que Kandinsky a passĂ© Ă  l’école des Beaux-Arts est facilitĂ© par le fait qu’il est plus ĂągĂ© et plus expĂ©rimentĂ© que les autres Ă©tudiants[12]. Il commence une carriĂšre de peintre tout en devenant un vĂ©ritable thĂ©oricien de l’art du fait de l’intensitĂ© de ses rĂ©flexions sur son propre travail. Malheureusement, trĂšs peu de ses Ɠuvres de cette pĂ©riode ont subsistĂ© au temps, bien que sa production ait probablement Ă©tĂ© importante. Cette situation change Ă  partir du dĂ©but du XXe siĂšcle.Un grand nombre de tableaux de paysages et de villes, utilisant de larges touches de couleur mais des formes bien identifiables, ont Ă©tĂ© conservĂ©s.

Pour l’essentiel, les peintures de Kandinsky de cette Ă©poque ne comportent pas de visages humains. Une exception est Dimanche, Russie traditionnelle (1904) oĂč Kandinsky nous propose une peinture trĂšs colorĂ©e et sans doute imaginaire de paysans et de nobles devant les murs d’une ville[13]. Sa peinture intitulĂ©e Couple Ă  cheval (1906-1907) dĂ©peint un homme sur un cheval, portant avec tendresse une femme, et qui chevauche devant une ville russe aux murs lumineux au-delĂ  d’une riviĂšre. Le cheval qui est couvert d’une Ă©toffe somptueuse se tient dans l’ombre, tandis que les feuilles des arbres, la ville et les reflets dans la riviĂšre luisent comme des taches de couleur et de lumiĂšre[14],[15].

Une peinture fondamentale de Kandinsky de ces annĂ©es 1900 est probablement Le cavalier bleu (Der blaue reiter, 1903) qui montre un personnage portant une cape chevauchant rapidement Ă  travers une prairie rocailleuse. Kandinsky montre le cavalier davantage comme une sĂ©rie de touches colorĂ©es que par des dĂ©tails prĂ©cis. En elle-mĂȘme, cette peinture n’est pas exceptionnelle, lorsqu’on la compare aux tableaux d’autres peintres contemporains, mais elle montre la direction que Kandinsky va suivre dans les annĂ©es suivantes, et son titre annonce le groupe qu’il va fonder quelques annĂ©es plus tard[16].

De 1906 Ă  1908 Kandinsky passe une grande partie de son temps Ă  voyager Ă  travers l’Europe, jusqu’à ce qu’il s’installe dans la petite ville bavaroise de Murnau. La montagne bleue (1908-1909) peinte Ă  cette Ă©poque montre davantage sa tendance vers l’abstraction pure. Une montagne de bleu est flanquĂ©e de deux grands arbres, l’un jaune et l’autre rouge. Un groupe de trois cavaliers et de quelques autres personnages traverse le bas de la toile. Le visage, les habits et la selle des cavaliers sont chacune d’une couleur unie, et aucun des personnages ne montre de dĂ©tail rĂ©aliste. Le large emploi de la couleur dans La montagne bleue illustre l’évolution de Kandinsky vers un art dans lequel la couleur elle-mĂȘme est appliquĂ©e indĂ©pendamment de la forme[17].

À partir de 1909, ce que Kandinsky appelle le « chƓur des couleurs Â» devient de plus en plus Ă©clatant, il se charge d’un pouvoir Ă©motif et d’une signification cosmique intense. Cette Ă©volution a Ă©tĂ© attribuĂ©e Ă  un ouvrage de Goethe, le TraitĂ© des couleurs (Farbenlehre), qui a influencĂ© ses livres Du Spirituel dans l’Art et Regards sur le passĂ©. L'annĂ©e suivante, il peint la premiĂšre Ɠuvre abstraite rĂ©alisĂ©e Ă  partir d’une conviction profonde et dans un but clairement dĂ©fini : substituer Ă  la figuration et Ă  l’imitation de la « rĂ©alitĂ© Â» extĂ©rieure du monde matĂ©riel une crĂ©ation pure de nature spirituelle qui ne procĂšde que de la seule nĂ©cessitĂ© intĂ©rieure de l’artiste. Ou pour reprendre la terminologie du philosophe Michel Henry, substituer Ă  l’apparence visible du monde extĂ©rieur la rĂ©alitĂ© intĂ©rieure pathĂ©tique et invisible de la vie. Kandinsky a expliquĂ© que l'intuition qui l'avait menĂ© vers l'abstraction s'Ă©tait produite en 1908, Ă  la vue d'un de ses propres tableaux posĂ© sur le cĂŽtĂ©, mĂ©connaissable dans la lumiĂšre dĂ©clinante du crĂ©puscule[18].

Le Cavalier bleu (1911-1914)

Les peintures de cette pĂ©riode comportent de grandes masses colorĂ©es trĂšs expressives Ă©voluant indĂ©pendamment des formes et des lignes qui ne servent plus Ă  les dĂ©limiter ou Ă  les mettre en valeur, mais se combinent avec elles, se superposent et se chevauchent de façon trĂšs libre pour former des toiles d’une force extraordinaire[19].

La musique a eu une grande influence sur la naissance de l’art abstrait, Ă©tant abstraite par nature et ne cherchant pas Ă  reprĂ©senter vainement le monde extĂ©rieur mais simplement Ă  exprimer de façon immĂ©diate des sentiments intĂ©rieurs Ă  l’ñme humaine. Kandinsky utilise parfois des termes musicaux pour dĂ©signer ses Ɠuvres : il appelle beaucoup de ses peintures les plus spontanĂ©es des improvisations, tandis qu’il nomme compositions quelques unes parmi les plus Ă©laborĂ©es et les plus longuement travaillĂ©es, un terme qui rĂ©sonne en lui comme une priĂšre[20].

En plus de la peinture elle-mĂȘme, Kandinsky se consacre Ă  la constitution d’une thĂ©orie de l’art. Il a contribuĂ© Ă  fonder l’association des Nouveaux Artistes de Munich dont il devint le prĂ©sident en 1909. Le groupe fut incapable d’intĂ©grer les approches les plus radicales comme celle de Kandinsky du fait d’une conception plus conventionnelle de l’art, et le groupe se dissout fin 1911. Kandinsky fonde alors une nouvelle association, Le Cavalier bleu (Der Blaue Reiter) avec des artistes plus proches de sa vision de l’art tels que Franz Marc. Cette association rĂ©alise un almanach, appelĂ© L’Almanach du Cavalier Bleu qui connut deux parutions. Davantage de numĂ©ros Ă©taient prĂ©vus, mais la dĂ©claration de la premiĂšre guerre mondiale en 1914 mit fin Ă  ces projets, et Kandinsky retourna chez lui en Russie via la Suisse et la SuĂšde.

Son premier grand ouvrage thĂ©orique sur l’art, intitulĂ© Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, paraĂźt fin 1911. Il expose dans ce court traitĂ© sa vision personnelle de l’art dont la vĂ©ritable mission est d’ordre spirituel, ainsi que sa thĂ©orie de l’effet psychologique des couleurs sur l’ñme humaine et leur sonoritĂ© intĂ©rieure. L’Almanach du Cavalier Bleu est publiĂ© peu de temps aprĂšs. Ces Ă©crits de Kandinsky servent Ă  la fois de dĂ©fense et de promotion de l’art abstrait, ainsi que de dĂ©monstration que toute forme d’art authentique Ă©tait Ă©galement capable d’atteindre une certaine profondeur spirituelle. Il pense que la couleur peut ĂȘtre utilisĂ©e dans la peinture comme une rĂ©alitĂ© autonome et indĂ©pendante de la description visuelle d’un objet ou d’une autre forme.

Retour en Russie (1914-1921)

Moscou I (1916) au Tretyakov Gallery en Russie
Fugue (1914) Ă  la fondation Beyeler
Une voix inconnue au Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou à Paris

Durant les annĂ©es 1918 Ă  1921, Kandinsky s’occupe du dĂ©veloppement de la politique culturelle de la Russie, il apporte sa collaboration dans les domaines de la pĂ©dagogie de l’art et de la rĂ©forme des musĂ©es. Il se consacre Ă©galement Ă  l’enseignement artistique avec un programme reposant sur l’analyse des formes et des couleurs, ainsi qu’à l’organisation de l’Institut de culture artistique Ă  Moscou. Il peint trĂšs peu durant cette pĂ©riode. Il fait la connaissance en 1916 de Nina AndreievskaĂŻa qui deviendra son Ă©pouse l’annĂ©e suivante. Kandinsky reçu en 1921 pour mission de se rendre en Allemagne au Bauhaus de Weimar, sur l’invitation de son fondateur, l’architecte Walter Gropius. L’annĂ©e suivante, les soviĂ©tiques interdirent officiellement toute forme d’art abstrait car jugĂ© nocif pour les idĂ©aux socialistes[21].

Le Bauhaus (1922-1933)

Le Bauhaus est alors une Ă©cole d'architecture et d’art novateur qui a pour objectif de fusionner les arts plastiques et les arts appliquĂ©s, et dont l’enseignement repose sur la mise en application thĂ©orique et pratique de la synthĂšse des arts plastiques. Kandinsky y donne des cours dans le cadre de l’atelier de peinture murale, qui reprennent sa thĂ©orie des couleurs en y intĂ©grant de nouveaux Ă©lĂ©ments sur la psychologie de la forme[22]. Le dĂ©veloppement de ces travaux sur l’étude des formes, en particulier le point et les diffĂ©rentes formes de lignes, conduit Ă  la publication de son second grand ouvrage thĂ©orique Point et ligne sur plan en 1926.

Les Ă©lĂ©ments gĂ©omĂ©triques prennent dans son enseignement comme dans sa peinture une importance grandissante, en particulier le cercle, le demi-cercle, l’angle et les lignes droites ou courbes. Cette pĂ©riode est pour lui une pĂ©riode d’intense production. Par la libertĂ© dont tĂ©moigne chacune de ses Ɠuvres, par le traitement des surfaces riches en couleurs et en dĂ©gradĂ©s magnifiques comme dans sa toile Jaune – rouge – bleu (1925), Kandinsky se dĂ©marque nettement du constructivisme ou du suprĂ©matisme dont l’influence Ă©tait grandissante Ă  cette Ă©poque.

Les formes principales qui constituent cette grande toile de deux mĂštres de large intitulĂ©e Jaune – rouge – bleu sont un rectangle vertical jaune, une croix rouge lĂ©gĂšrement inclinĂ©e et un grand cercle bleu foncĂ©, tandis qu’une multitude de lignes noires droites ou sinueuse et d’arcs de cercles, ainsi que quelques cercles monochromes et quelques damiers colorĂ©s contribuent Ă  sa dĂ©licate complexitĂ©[23],[24]. Cette simple identification visuelle des formes et des principales masses colorĂ©es prĂ©sentes sur la toile ne correspond qu’à une premiĂšre approche de la rĂ©alitĂ© intĂ©rieure de l’Ɠuvre dont la juste apprĂ©ciation nĂ©cessite une observation bien plus approfondie non seulement des formes et des couleurs utilisĂ©es dans la peinture, mais Ă©galement de leur relation, de leur position absolue et de leur disposition relative sur la toile, de leur harmonie d’ensemble et de leur accord rĂ©ciproque.

ConfrontĂ© Ă  l’hostilitĂ© des partis de droite, le Bauhaus quitta Weimar pour s’installer Ă  Dessau-Roßlau dĂšs 1925. Suite Ă  une campagne de diffamation acharnĂ©e de la part des nazis, le Bauhaus est fermĂ© Ă  Dessau en 1932. L’école poursuit ses activitĂ©s Ă  Berlin jusqu’à sa dissolution en juillet 1933. Kandinsky quitte alors l’Allemagne pour venir s’installer Ă  Paris[25].

La grande synthĂšse (1934-1944)

À Paris, il se trouve relativement isolĂ©, d’autant que l’art abstrait, en particulier gĂ©omĂ©trique, n’est guĂšre reconnu : les tendances artistiques Ă  la mode Ă©taient plutĂŽt l’impressionnisme et le cubisme. Il vit et travaille dans un petit appartement dont il a amĂ©nagĂ© la salle de sĂ©jour en atelier. Des formes biomorphiques aux contours souples et non gĂ©omĂ©triques font leur apparition dans son Ɠuvre, des formes qui Ă©voquent extĂ©rieurement des organismes microscopiques mais qui expriment toujours la vie intĂ©rieure de l’artiste. Il recourt Ă  des compositions de couleurs inĂ©dites qui Ă©voquent l’art populaire slave et qui ressemblent Ă  des ouvrages en filigrane prĂ©cieux. Il utilise Ă©galement du sable qu’il mĂ©lange aux couleurs pour donner Ă  la peinture une texture granuleuse[26].

Cette pĂ©riode correspond en fait Ă  une vaste synthĂšse de son Ɠuvre antĂ©rieure, dont il reprend l’ensemble des Ă©lĂ©ments tout en les enrichissant. Il peint en 1936 et 1939 ses deux derniĂšres grandes compositions, ces toiles particuliĂšrement Ă©laborĂ©es et longuement mĂ»ries qu’il avait cessĂ© de produire depuis de nombreuses annĂ©es. Composition IX est une toile aux diagonales puissantes fortement contrastĂ©es et dont la forme centrale Ă©voque un embryon humain dans le ventre de sa mĂšre[27],[28]. Les petits carrĂ©s de couleurs et les bandes colorĂ©es semblent se dĂ©tacher du fond noir de Composition X comme des fragments ou des filaments d’étoiles, tandis que d’énigmatiques hiĂ©roglyphes aux tons pastels recouvrent la grande masse marron qui semble flotter dans le coin supĂ©rieur gauche de la toile[29],[30].

Dans les Ɠuvres de Kandinsky, un certain nombre de caractĂ©ristiques sautent immĂ©diatement aux yeux tandis que certaines sonoritĂ©s sont plus discrĂštes et comme voilĂ©es, c’est-Ă -dire qu’elles ne se rĂ©vĂšlent que progressivement Ă  ceux qui font l’effort d’approfondir leur rapport avec l’Ɠuvre et d’affiner leur regard. Il ne faut donc pas se contenter d’une premiĂšre impression ou d’une identification grossiĂšre des formes que l’artiste a utilisĂ©es et qu’il a subtilement harmonisĂ©es et mises en accord pour qu’elles rentrent efficacement en rĂ©sonance avec l’ñme du spectateur.

Gloire posthume

À partir de la mort de Vassily Kandinsky et durant une trentaine d’annĂ©es, Nina Kandinsky n’a cessĂ© de diffuser le message et de divulguer l’Ɠuvre de son mari. L’ensemble des Ɠuvres en sa possession ont Ă©tĂ© lĂ©guĂ©es au Centre Georges Pompidou, Ă  Paris, oĂč l’on peut voir la plus grande collection de ses peintures.

Ecrits thĂ©oriques sur l’art

Signature de Kandinsky

Les analyses de Kandinsky sur les formes et sur les couleurs ne rĂ©sultent pas de simples associations d’idĂ©es arbitraires, mais de l’expĂ©rience intĂ©rieure du peintre qui a passĂ© des annĂ©es Ă  crĂ©er des peintures abstraites d’une incroyable richesse sensorielle, Ă  travailler sur les formes et avec les couleurs, observant longuement et inlassablement ses propres toiles et celles d’autres artistes, constatant simplement leur effet subjectif et pathĂ©tique sur son Ăąme d’artiste et de poĂšte d’une trĂšs grande sensibilitĂ© aux couleurs.

Il s’agit donc d’une forme d'expĂ©rience purement subjective que chacun peut faire et rĂ©pĂ©ter en prenant le temps de regarder ses peintures et de laisser agir les formes et les couleurs sur sa propre sensibilitĂ© vivante. Il ne s’agit pas d’observations scientifiques et objectives, mais d’observations intĂ©rieures radicalement subjectives et purement phĂ©nomĂ©nologiques qui relĂšvent de ce que le philosophe Michel Henry appelle la subjectivitĂ© absolue ou la vie phĂ©nomĂ©nologique absolue.

Du spirituel dans l’art

Kandinsky compare la vie spirituelle de l’humanitĂ© Ă  un grand Triangle semblable Ă  une pyramide et que l’artiste a pour tĂąche et pour mission d’entraĂźner vers le haut par l’exercice de son talent. La pointe du Triangle est constituĂ©e seulement de quelques individus qui apportent aux hommes le pain sublime. Un Triangle spirituel qui avance et monte lentement, mĂȘme s’il reste parfois immobile. Durant les pĂ©riodes de dĂ©cadence les Ăąmes tombent vers le bas du Triangle et les hommes ne recherchent que le succĂšs extĂ©rieur et ignorent les forces purement spirituelles[31].

Lorsque l’on regarde les couleurs sur la palette d’un peintre, un double effet se produit : un effet purement physique de l’Ɠil charmĂ© par la beautĂ© des couleurs tout d’abord, qui provoque une impression de joie comme lorsque l’on mange une friandise. Mais cet effet peut ĂȘtre beaucoup plus profond et entraĂźner une Ă©motion et une vibration de l’ñme, ou une rĂ©sonance intĂ©rieure qui est un effet purement spirituel par lequel la couleur atteint l’ñme[32].

La nĂ©cessitĂ© intĂ©rieure est pour Kandinsky le principe de l’art et le fondement de l’harmonie des formes et des couleurs. Il la dĂ©finit comme le principe de l’entrĂ©e en contact efficace de la forme et des couleurs avec l’ñme humaine[33]. Toute forme est la dĂ©limitation d’une surface par une autre, elle possĂšde un contenu intĂ©rieur qui est l’effet qu’elle produit sur celui qui la regarde avec attention[34]. Cette nĂ©cessitĂ© intĂ©rieure est le droit de l’artiste Ă  la libertĂ© illimitĂ©e, mais cette libertĂ© devient un crime si elle n’est pas fondĂ©e sur une telle nĂ©cessitĂ©[35]. L’Ɠuvre d’art naĂźt de la nĂ©cessitĂ© intĂ©rieure de l’artiste de façon mystĂ©rieuse, Ă©nigmatique et mystique, puis elle acquiert une vie autonome, elle devient un sujet indĂ©pendant animĂ© d’un souffle spirituel[36].

Les premiĂšres propriĂ©tĂ©s qui sautent aux yeux lorsque l’on regarde la couleur isolĂ©e, en la laissant agir seule, c’est d’une part la chaleur ou la froideur du ton colorĂ©, et d’autre part la clartĂ© ou l’obscuritĂ© de ce ton[37].

La chaleur est une tendance au jaune, la froideur une tendance au bleu. Le jaune et le bleu forment le premier grand contraste, qui est dynamique[38]. Le jaune possĂšde un mouvement excentrique et le bleu un mouvement concentrique, une surface jaune semble se rapprocher de nous, tandis qu’une surface bleue semble s’éloigner[39]. Le jaune est la couleur typiquement terrestre dont la violence peut ĂȘtre pĂ©nible et agressive[40]. Le bleu est la couleur typiquement cĂ©leste qui Ă©voque un calme profond[41]. Le mĂ©lange du bleu et du jaune produit l’immobilitĂ© totale et le calme, le vert[42].

La clartĂ© est une tendance vers le blanc et l’obscuritĂ© une tendance vers le noir. Le blanc et le noir forment le second grand contraste, qui est statique[39]. Le blanc agit comme un silence profond et absolu plein de possibilitĂ©s[43]. Le noir est un nĂ©ant sans possibilitĂ©, il est un silence Ă©ternel et sans espoir, il correspond Ă  la mort. C’est pourquoi toute autre couleur rĂ©sonne si fortement Ă  son voisinage[44]. Le mĂ©lange du blanc et du noir conduit au gris, qui ne possĂšde aucune force active et dont la tonalitĂ© affective est voisine de celle du vert. Le gris correspond Ă  l’immobilitĂ© sans espoir, il tend vers le dĂ©sespoir lorsqu’il devient foncĂ© et retrouve un peu d’espoir en s’éclaircissant[45].

Le rouge est une couleur chaude trĂšs vivante, vive et agitĂ©e, il possĂšde une force immense, il est un mouvement en soi[45]. MĂ©langĂ© au noir, il conduit au brun qui est une couleur dure[46]. MĂ©langĂ© au jaune, il gagne en chaleur et donne l’orangĂ© qui possĂšde un mouvement d’irradiation sur l’entourage[47]. MĂ©langĂ© au bleu, il s’éloigne de l’homme pour donner le violet, qui est un rouge refroidi[48]. Le rouge et le vert forment le troisiĂšme grand contraste, l'orangĂ© et le violet le quatriĂšme[49].

Point et ligne sur plan

Kandinsky analyse dans cet Ă©crit les Ă©lĂ©ments gĂ©omĂ©triques qui composent toute peinture, Ă  savoir le point et la ligne, ainsi que le support physique et la surface matĂ©rielle sur laquelle l’artiste dessine ou peint et qu’il appelle le plan originel ou P.O.[50] Il ne les analyse pas d’un point de vue objectif et extĂ©rieur, mais du point de vue de leur effet intĂ©rieur sur la subjectivitĂ© vivante du spectateur qui les regarde et les laisse agir sur sa sensibilitĂ©[51].

Le point est dans la pratique une petite tache de couleur dĂ©posĂ©e par l’artiste sur la toile. Le point qu’utilise le peintre donc n’est pas un point gĂ©omĂ©trique, il n’est pas une abstraction mathĂ©matique, il possĂšde une certaine extension, une forme et une couleur. Cette forme peut ĂȘtre carrĂ©e, triangulaire, ronde, en forme d’étoile ou plus complexe encore. Le point est la forme la plus concise, mais selon son emplacement sur le plan originel il va prendre une tonalitĂ© diffĂ©rente. Il peut ĂȘtre seul et isolĂ© ou bien ĂȘtre mis en rĂ©sonance avec d’autres points ou avec des lignes[52].

La ligne est le produit d’une force, elle est un point sur lequel une force vivante s’est exercĂ©e dans une certaine direction, la force exercĂ©e sur le crayon ou sur le pinceau par la main de l’artiste. Les formes linĂ©aires produites peuvent ĂȘtre de plusieurs types : une ligne droite qui rĂ©sulte d’une force unique exercĂ©e dans une seule direction, une ligne brisĂ©e qui rĂ©sulte de l’alternance de deux forces possĂ©dant des directions diffĂ©rentes, ou bien une ligne courbe ou ondulĂ©e produite par l’effet de deux forces qui agissent simultanĂ©ment. Une surface peut ĂȘtre obtenue par densification, Ă  partir d’une ligne que l’on fait pivoter autour d’une de ses extrĂ©mitĂ©s[53].

L’effet subjectif produit par une ligne dĂ©pend de son orientation : la ligne horizontale correspond au sol sur lequel l’homme se repose et se meut, au plat, elle possĂšde une tonalitĂ© affective sombre et froide semblable au noir ou au bleu, tandis que la ligne verticale correspond Ă  la hauteur et n’offre aucun point d’appui, elle possĂšde au contraire une tonalitĂ© lumineuse et chaude proche du blanc ou du jaune. Une diagonale possĂšde par consĂ©quent une tonalitĂ© plus ou moins chaude ou froide selon son inclinaison par rapport Ă  la verticale ou Ă  l’horizontale[54].

Une force qui se dĂ©ploie sans obstacle comme celle qui produit une ligne droite correspond au lyrisme, tandis que plusieurs forces qui s’opposent et se contrarient forment un drame[55]. L’angle que forme une ligne brisĂ©e possĂšde Ă©galement une sonoritĂ© intĂ©rieure qui est chaude et proche du jaune pour un angle aigu (triangle), froide et similaire au bleu pour un angle obtus (cercle) et semblable au rouge pour un angle droit (carrĂ©)[56].

Le plan originel est en gĂ©nĂ©ral rectangulaire ou carrĂ©, il est donc composĂ© de lignes horizontales et verticales qui le dĂ©limitent et qui le dĂ©finissent comme un ĂȘtre autonome qui va servir de support Ă  la peinture en lui communiquant sa tonalitĂ© affective. Cette tonalitĂ© est dĂ©terminĂ©e par l’importance relative de ces lignes horizontales et verticales, les horizontales donnant une tonalitĂ© calme et froide au plan originel, tandis que les verticales lui communique une tonalitĂ© calme et chaude[57]. L’artiste possĂšde l’intuition de cet effet intĂ©rieur du format de la toile et de ses dimensions, qu’il va choisir en fonction de la tonalitĂ© qu’il souhaite donner Ă  son Ɠuvre. Kandinsky considĂšre mĂȘme le plan originel comme un ĂȘtre vivant que l’artiste « fĂ©conde Â» et dont il sent la « respiration Â»[58].

Chaque partie du plan originel possĂšde une coloration affective qui lui est propre et qui va influer sur la tonalitĂ© des Ă©lĂ©ments picturaux qui seront dessinĂ©s dessus, ce qui contribue Ă  la richesse de la composition qui rĂ©sulte de leur juxtaposition sur la toile. Le haut du plan originel correspond Ă  la souplesse et Ă  la lĂ©gĂšretĂ©, tandis que le bas Ă©voque plutĂŽt la densitĂ© et la pesanteur. Il appartient au peintre d’apprendre Ă  connaĂźtre ces effets afin de produire des peintures qui ne soit pas l’effet du hasard, mais le fruit d’un travail authentique et le rĂ©sultat d’un effort vers la beautĂ© intĂ©rieure[59].

Ce livre comporte une multitude d’exemples photographiques et de dessins issus d’Ɠuvres de Kandinsky qui offrent la dĂ©monstration de ses observations thĂ©oriques, et qui permettent au lecteur d’en reproduire en lui l’évidence intĂ©rieure pour peu qu’il prenne le temps de regarder avec attention chacune de ces images, qu’il les laisse agir sur sa propre sensibilitĂ© et qu’il laisse vibrer les cordes sensibles de son Ăąme et de son esprit. Kandinsky met nĂ©anmoins son lecteur en garde contre une contemplation trop longue, qui conduirait l'imagination Ă  prendre le dessus sur l'expĂ©rience intĂ©rieure immĂ©diate :

« Pour ce genre d'expĂ©rience, il vaut mieux se fier Ă  la premiĂšre impression, car la sensibilitĂ© se lasse vite et cĂšde le champ Ă  l'imagination[60]. Â»

Bibliographie

  • Dictionnaire BĂ©nĂ©zit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 7, Ă©ditions GrĂŒnd, janvier 1999, 13440 p. (ISBN 2700030176), p. 681-685 

Livres de Vassily Kandinsky

Sur les autres projets Wikimedia :

  • Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Ă©d. DenoĂ«l, collection "Folio Essais", 1989
  • Vassily Kandinsky et Franz Marc (Ă©d.), L’almanach du "Blaue Reiter" : Le Cavalier bleu, Ă©d. Klincksieck, 1987
  • Vassily Kandinsky, Regards sur le passĂ© et autres textes 1912-1922, Ă©d. Hermann, 1974
  • Vassily Kandinsky, Point Ligne Plan, Ă©d. Gallimard, coll. « Folio Essais Â», 1991
  • Vassily Kandinsky, Point Ligne Surface. Contribution Ă  l'analyse des Ă©lĂ©ments picturaux, traduit de l'allemand par Christine Boumeester, Paris, Éditions de Beaune, Les nouveaux manifestes n°4, in-8 brochĂ©, 126 pp + 26 planches d'illustrations hors-texte, 1963.
  • Vassily Kandinsky, Écrits complets (tome I) : La synthĂšse des arts, Ă©d. DenoĂ«l-Gonthier, 1975
  • Vassily Kandinsky, Écrits complets (tome II) : Point ligne plan - La grammaire de la crĂ©ation - L'avenir de la peinture., Ă©d. DenoĂ«l-Gonthier, 1970
  • Vassily Kandinsky, InterfĂ©rences, traduit en français par Armel Guerne, Delpire, 1959

Ouvrages sur Kandinsky

Les Chefs d'Ɠuvre / Ramon Tio Bellido

Ouvrages philosophiques

  • Michel Henry, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Bourin-Julliard, 1988, PUF, coll. "Quadridge", 2005
  • Philippe Sers, Kandinsky. Philosophie de l'art abstrait: peinture, poĂ©sie, scĂ©nographie., Ă©d. Skira, 2003
  • Alexandre KojĂšve, Les Peintures concrĂštes de Kandinsky, La Lettre volĂ©e, 2002
  • Serge Chamchinov, La mĂ©thode du « lire Â» la peinture: Michaux, Klee, Kandinsky, Moscou, Ă©d. OGI, 2006, ISBN 5-94282-341-3

TĂ©moignages et correspondances

  • Nina Kandinsky, Kandinsky et moi, Ă©d. Flammarion, 1978
  • Schoenberg - Busoni, Schoenberg - Kandinsky, correspondances, textes, Éditions Contrechamps, GenĂšve, 1995

Reproductions de ses oeuvres

  • JĂ©lĂ©na Hahl-Fontaine, Kandinsky, Marc Vokar Ă©diteur, 1993
  • François le Targat, Kandinsky, Ă©d. Albin Michel, collection "Les grands maĂźtres de l’art contemporain", 1986
  • Hajo Duechting, Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990
  • Pierre Volboudt, Kandinsky, Ă©d. F. Hazan, 1984
  • V. E. Barnett et A. Zweit, Kandinsky. Dessins et aquarelles, Ă©d. Flammarion, 1992
  • A. et L. Vezin, Kandinsky et le cavalier bleu, Ă©d. Terrail, 1991

Catalogues d'expositions

  • Kandinsky. RĂ©trospective, Fondation Maeght, 2001
  • Kandinsky. ƒuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Centre Georges Pompidou, 1984
  • Kandinsky 1914-1921, Christian Derouet et Fabrice Hergott, monographie, Hazan, 2001 160 p..
  • Kandinsky. Trente peintures des musĂ©es soviĂ©tiques , Centre Georges Pompidou, 1979

Ouvrages d'histoire de l'art

Notes et références

  1. ↑ (fr)Dictionnaire BĂ©nĂ©zit 1999, p. 683
  2. ↑ http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-abstrait/ENS-abstrait.html
  3. ↑ (fr)Kandinski. Les Chefs d'Ɠuvre 1987
  4. ↑ Le dĂ©coupage en pĂ©riodes proposĂ© dans cette section est repris du livre de Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990. Le titre donnĂ© Ă  chacune des pĂ©riodes artistiques de Kandinsky a cependant Ă©tĂ© modifiĂ© et simplifiĂ©.
  5. ↑ Kandinsky, Regards sur le passĂ©, Ă©d. Hermann, 1974, pp. 87 et 114
  6. ↑ Kandinsky, Regards sur le passĂ©, Ă©d. Hermann, 1974, p. 98
  7. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, p. 10
  8. ↑ Kandinsky, Regards sur le passĂ©, Ă©d. Hermann, 1974, p. 101
  9. ↑ Kandinsky, Regards sur le passĂ©, Ă©d. Hermann, 1974, p. 107-108
  10. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l’art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 112
  11. ↑ Kandinsky, Regards sur le passĂ©, Ă©d. Hermann, 1974, p. 96-97
  12. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, p. 13
  13. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, reproduction p. 9
  14. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, reproduction p. 6
  15. ↑ François le Targat, Kandinsky, Ă©d. Albin Michel, 1986, reproduction n° 11
  16. ↑ François le Targat, Kandinsky, Ă©d. Albin Michel, 1986, reproduction n° 8
  17. ↑ François le Targat, Kandinsky, Ă©d. Albin Michel, 1986, reproduction n° 18
  18. ↑ A. et L. Vezin, Kandinsky et le cavalier bleu, Ă©d. Terrail, 1991, p. 62 : "C'Ă©tait l'heure du crĂ©puscule naissant... lorsque je vis soudain un tableau d'une beautĂ© indescriptible,...et dont le sujet Ă©tait incomprĂ©hensible... c'Ă©tait un de mes tableaux qui Ă©tait appuyĂ© au mur sur le cĂŽtĂ©"
  19. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, p. 37-56
  20. ↑ Kandinsky, Regards sur le passĂ©, Ă©d. Hermann, 1974, p. 105
  21. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, p. 57-63
  22. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, p. 64-77
  23. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, reproduction p. 75
  24. ↑ François le Targat, Kandinsky, Ă©d. Albin Michel, 1986, reproduction n° 87
  25. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, p. 70 et 76
  26. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, p. 78-91
  27. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, reproduction p. 82
  28. ↑ François le Targat, Kandinsky, Ă©d. Albin Michel, 1986, reproduction n° 112
  29. ↑ Hajo DĂŒchting, Vassili Kandinsky, Ă©d. Taschen, 1990, reproduction p. 88
  30. ↑ François le Targat, Kandinsky, Ă©d. Albin Michel, 1986, reproduction n° 117
  31. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 61-75
  32. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, pp. 105-107
  33. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 112 et 118
  34. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 118
  35. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 199
  36. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 197
  37. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 142
  38. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 142-143
  39. ↑ a et b Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 143
  40. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 148
  41. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, pp. 149-150
  42. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 150-154
  43. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 155
  44. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 156
  45. ↑ a et b Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 157
  46. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 160
  47. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 162
  48. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, pp. 162-163
  49. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, pp. 163-164
  50. ↑ Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ă©d. Gallimard, 1991, p. 143
  51. ↑ Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Ă©d. DenoĂ«l, 1989, p. 45 : "Les idĂ©es que je dĂ©veloppe ici sont le rĂ©sultat d'observations et d'expĂ©riences intĂ©rieures" c'est-Ă -dire purement subjectives. Cela vaut Ă©galement pour Point et ligne sur plan qui en est "le dĂ©veloppement organique" (avant-propos de la premiĂšre Ă©dition, Ă©d. Gallimard, 1991, p. 9).
  52. ↑ Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ă©d. Gallimard, 1991, p. 25-63
  53. ↑ Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ă©d. Gallimard, 1991, p. 67-71
  54. ↑ Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ă©d. Gallimard, 1991, p. 69-70
  55. ↑ Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ă©d. Gallimard, 1991, pp. 80-82
  56. ↑ Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ă©d. Gallimard, 1991, p. 89
  57. ↑ Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ă©d. Gallimard, 1991, p. 143-145
  58. ↑ Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ă©d. Gallimard, 1991, p. 145-146
  59. ↑ Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ă©d. Gallimard, 1991, p. 146-151
  60. ↑ Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ă©d. Gallimard, 1991, p. 170

Liens externes


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Contenu soumis à la licence CC-BY-SA. Source : Article Vassily Kandinsky de Wikipédia en français (auteurs)

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