Techno

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Techno
Techno
Origines stylistiques House
Electro
industrielle
New wave
Soul
Funk
Origines culturelles Drapeau des √Čtats-Unis D√©troit, √Čtats-Unis
Instrument(s) typique(s) Clavier, synth√©tiseur, bo√ģte √† rythmes, s√©quenceur, √©chantillonneur
Popularité Modérée, principalement en Europe à la fin des années 1980 et 1990, actuellement plus populaire en Europe de l'Est et au Brésil

Genre(s) dérivé(s) IDM, Trance, Jungle, Techno hardcore
Genre(s) associés(s) Acid Techno, Techno minimale, Ghettotech, Tech House
Scènes régionales Techno de Détroit, Nortec, Schranz

La techno[1] est un genre de musique √©lectronique apparu aux √Čtats-Unis en 1986.

Le plus souvent composée en home studio et réinterprétée par des disc jockeys lors de pratiques festives, la techno est avant tout une musique de danse, par essence répétitive. Il est de fait possible de lui trouver de nombreux précurseurs, tels le titre Autobahn de Kraftwerk paru en 1974 ou bien Tomorrow Never Knows des Beatles en 1966 dans l'album Revolver.

Sa gestation s'est faite en parallèle de l'apparition de la House music à Chicago, mais la techno s'inspire plus volontiers encore de l'electro et de la new wave, ainsi que de la soul, du funk et des thèmes musicaux futuristes qui prévalaient dans la culture populaire, notamment de l'Amérique industrielle de la fin de la guerre froide.

Au cours des ann√©es 1990, la techno se d√©veloppe en v√©ritable culture musicale gr√Ęce √† l'accueil que r√©servent l'Angleterre et surtout l'Allemagne aux artistes de D√©troit. L'enthousiasme de nombreux musiciens europ√©ens conduit √† l'√©mergence de multiples genres de musiques √©lectroniques plus ou moins directement reli√©s au genre originel.

Sommaire

Histoire

Origines

Le pass√© musical de la ville de D√©troit est particuli√®rement riche, notamment symbolis√© par le label Motown qui fit de D√©troit entre 1959 et 1971 l'√©picentre de la soul et du funk aux √Čtats-Unis. Si les pionniers de la techno revendiquent cet h√©ritage, ils pr√©cisent n√©anmoins que certains groupes europ√©ens ont jou√© un r√īle capital, au premier rang desquels se trouve sans doute le groupe allemand Kraftwerk. Toutefois, d√®s 1966, les Beatles enregistrent une chanson r√©p√©titive, au motif rythmique obs√©dant, Tomorrow Never Knows (sur l'album Revolver) compos√©e par John Lennon sur un seul accord (do) et agr√©ment√©e de boucles sonores qui apparaissent, disparaissent, s'inversent et se superposent dans le mixage. L'ing√©nieur du son Geoff Emerick, aux manettes lors de l'enregistrement de ce titre, le consid√®re comme √©tant le v√©ritable pr√©curseur du genre techno (¬ę beat and loop driven music ¬Ľ). Cependant, Paul McCartney avoue, cette ann√©e-l√†, qu'admiratif, il reconna√ģt l'influence du musicien am√©ricain Brian Wilson : les deux cr√©ateurs, attir√©s par le son exp√©rimental, resteront en contact.

Il est aussi utile de rappeler l'apport essentiel de l'ingénieur américain Robert Moog et également de sa condisciple Wendy Carlos, à travers entre autres les expérimentations sonores qu'ils proposèrent dès 1968 avec l'album Switched-On Bach. En France, un musicien comme Richard Pinhas propose, dès 1974, des "variations" électroniques d'une troublante modernité.

Mais formé en 1970, le groupe allemand Kraftwerk est cité à juste titre comme l'influence déterminante des artistes ayant donné naissance à la techno en tant que telle. Si l'ensemble de la discographie de Kraftwerk a connu un succès mondial, deux disques symbolisent plus particulièrement toute l'importance du groupe dans la genèse de la techno. Tout d'abord Autobahn, issu de l'album éponyme paru en novembre 1974, qui tout au long de ses 22 minutes expose déjà la plupart des éléments musicaux présents dans la future techno. Ensuite, c'est l'album Trans Europe Express paru en 1977, avec lequel entrent en contact Juan Atkins, Derrick May et Kevin Saunderson par l'intermédiaire de l'émission de radio Midnight Funk Association présentée par Charles "The Electrifying Mojo" Johnson entre 1977 et 1980, qui diffuse entre autres Trans Europe Express dans son intégralité.

A l'√©coute de The Electrifying Mojo, Juan Atkins, Derrick May et Kevin Saunderson, trois amis surnomm√©s "The Belleville Three" du nom de l'√©cole secondaire o√Ļ ils se sont rencontr√©s, sont ainsi expos√©s non seulement √† Kraftwerk mais aussi √† Giorgio Moroder, Tangerine Dream, The B-52's, Yello et bien d'autres artistes de cette grande avant-garde europ√©enne, mais aussi √† des artistes am√©ricains tels Prince ou George Clinton, ainsi qu'√† l'ensemble du catalogue de la Motown. Juan Atkins, Derrick May et Kevin Saunderson citent tous trois l'√©mission Midnight Funk Association comme le d√©clic les ayant conduit √† produire cette nouvelle musique bient√īt appel√©e techno et Juan Atkins ajoute avoir entendu en Kraftwerk l'expression musicale concr√®te de l'√®re √©lectronique naissante.

Au regard de l'histoire, c'est en formant le duo Cybotron que Juan Atkins synth√©tise l'ensemble des influences re√ßues de The Electrifying Mojo et cr√©e une musique qui, si elle est encore proche de celle de Kraftwerk, prend cependant ses distances notamment par l'abandon d√©finitif de la structure chanson (introduction / couplets / refrain...). La techno na√ģt symboliquement en 1985 avec la cr√©ation par Juan Atkins du label ind√©pendant Metroplex, suivi des labels Transmat (Derrick May, 1986) et KMS (1987, Kevin Saunderson).

Si la musique de Juan Atkins est toujours rest√©e tr√®s c√©r√©brale, Derrick May et Kevin Saunderson donnent √† la techno son caract√®re explicitement dansant et festif. Jou√©e lors d'√©missions de radio quotidiennes ou lors de f√™tes plus confidentielles dans des clubs d'√©coles secondaires de D√©troit, la techno devient une musique de rassemblement et de f√™te mais son succ√®s, qui reste longtemps confin√© √† sa ville d'origine, ne la d√©nature pas encore. Quelques clubs plus formels font leur apparition, notamment le Music Institute dans le centre-ville de D√©troit, fond√© entre autres par Derrick May. M√™me s'il n'a pas √©t√© d'une grande long√©vit√©, ce club a connu une renomm√©e internationale gr√Ęce aux prestations de ses DJ's mixant des nuits durant et √† son bar ne servant que des jus de fruits et des smart-drink (boissons sans alcool). C'est au Music Institute qu'un Richie Hawtin par exemple fera ses premi√®res armes.

Les producteurs de musique ont utilisé le terme techno de manière généralisée à partir de 1984, avec le morceau Techno City de Cybotron. Des références sporadiques à une "techno-pop" bien mal définie ont pu être trouvées dans la presse musicale vers le milieu des années 1980. Mais ce n'est qu'avec la sortie de la compilation Techno! The New Dance Sound Of Detroit sur le label Virgin en 1988 que le mot a commencé à avoir le sens officiel qu'on lui connait aujourd'hui. Cependant, on pourrait aussi allouer le crédit du terme "techno" à un DJ et propriétaire de magasin de disques allemand, DJ Talla 2XLC, qui l'utilisait déjà dans son magasin en 1982 pour désigner un genre musical. Son groupe musical, le Moskwa TV (de), faisait d'ailleurs partie des groupes présentés par l'émission Midnight Funk Association.

R√©troactivement, des Ňďuvres telles que le morceau ShareVari de A Number Of Names (1981), les premi√®res Ňďuvres de Cybotron (1981), le morceau I Feel Love de Donna Summer produit par Giorgio Moroder (1977) et les morceaux dansants du r√©pertoire de Kraftwerk (entre 1977 et 1983), ont √©t√© qualifi√©s de techno, puis d'Electro en ce qui concerne A Number Of Names et Cybotron. Ces morceaux disco-√©lectro partageaient avec la techno une utilisation intrins√®que de rythmiques √©lectroniques et leur popularit√© sur les pistes de danse.

Dans les années qui suivirent la sortie de la compilation Techno! The New Dance Sound Of Detroit, cette musique a été décrite par la presse de musique dance comme le pendant House de Détroit, au son plus high-tech et plus mécanique. Car, si leurs contextes d'émergence sont distincts et autonomes, la musique techno s'appuyait cependant sur les mêmes structures que la musique House émanant à la même époque de Chicago, bien que celle-ci ait été plus proche de la Soul, plus sobre et d'un style plus directement issu du Disco. De plus, le succès de la House hors de sa ville d'apparition fut bien plus précoce et considérable, ce qui explique que cet amalgame se soit fait au détriment de la techno. Les producteurs de musique de l'époque, en particulier Derrick May et Kevin Saunderson, avouent avoir été fascinés par la scène de Chicago et avoir été influencés par la House en particulier. Cette influence est particulièrement évidente avec les morceaux de la compilation Techno! The New Dance Sound Of Detroit, de même que dans plusieurs des compositions et des remixes qu'ils ont produits entre 1988 et 1992. Par exemple, le classique Strings Of Life de Derrick May (sorti sous le pseudonyme Rhythim Is Rhythim) est considéré comme un classique à la fois de la musique House et de la musique techno. Il est également évident que la musique House a subi des influences de la musique techno.

La musique techno a √©t√© per√ßue par ses fondateurs (et par les producteurs qui commen√ßaient √† s'y int√©resser) comme la cristallisation d'une certaine peur du futur post-industriel et d'une col√®re face √† l'ins√©curit√© grandissante qu'elle engendrait. Cette philosophie l'accompagne alors qu'elle se diffuse en Europe √† la fin des ann√©es 1980, notamment √† Berlin (par l'interm√©diaire du Tresor) et Manchester (par l'interm√©diaire de l'Ha√ßienda) dont les contextes socio-√©conomiques ne sont pas sans rappeler celui de D√©troit. Dans un premier temps, la techno a √©t√© mise en avant par ces clubs qui - en s'adaptant aux go√Ľts du public dans l'organisation de leur soir√©es et en s√©lectionnant des disc-jockey qui jouaient une musique innovatrice et √©clectique - ont pu offrir un environnement favorable au d√©veloppement de la sc√®ne locale de cette musique de danse. Au fur et √† mesure que ces clubs ont gagn√© en popularit√©, des groupes de DJ ont commenc√© √† se rassembler et √† proposer leur talent de mixeur et leur sound system (sous des noms comme Direct Drive et Audio Mix) de mani√®re √† amener un auditoire toujours grandissant √† √©couter leur musique. Des endroits aussi vari√©s que des salles paroissiales, des entrep√īts d√©saffect√©s, des bureaux et des auditoriums de Y.M.C.A. ont √©t√© les lieux de rassemblement d'une foule de jeunes qui a vu na√ģtre ce genre musical.

√Čvolution du ph√©nom√®ne musical

La diffusion de la techno hors de sa ville natale s'est principalement faite par l'interm√©diaire du Tresor de Berlin, n√© comme l'ambassade europ√©enne de la techno de D√©troit, aussi bien en tant que label que comme club. C'est √©galement au Tresor que d√©butent de nombreux artistes allemands plus r√©cents, comme par exemple Ellen Allien. Berlin sera la premi√®re ville √† cr√©er la Love Parade (un d√©fil√© de chars diffusant de la musique techno qui rassemblera en quelques ann√©es des centaines de milliers de personnes), suivie de la Street Parade de Zurich et quelques ann√©es plus tard par Paris. Suite √† cette explosion populaire, d'autres sc√®nes locales appara√ģtront un peu partout en Allemagne, par exemple √† Cologne, Hambourg o√Ļ Francfort, o√Ļ sera cr√©√© le Cocoon Club par le DJ Sven V√§th.

En Angleterre, les premiers artistes de Détroit viennent se produire dès la fin des années 1980 au club l'Haçienda de Manchester, ville post-industrielle dont l'atmosphère d'abandon rappelle celle de Détroit. Beaucoup d'autres clubs ont vu le jour depuis, par exemple le Ministry Of Sound ou le Fabric à Londres, fondé par Keith Reilly et Cameron Leslie, inauguré en 1999.

En France le genre gagnera d'abord les bo√ģtes de nuit de Paris, en commen√ßant par le Boy, le Queen, le Rex Club et, plus tard, le Pulp et le Scorpion. Le Rex sera le premier "quartier g√©n√©ral" de DJ tels que Laurent Garnier et Scan X.

Description musicologique

L'évolution d'un morceau techno se fait principalement par l'ajout ou le retrait de pistes sonores, suivant un cycle de quatre (ou multiple de quatre) mesures.

La techno se distingue par son abondance de percussions, de sons synth√©tiques et d'effets r√©alis√©s en studio, sur une rythmique r√©guli√®re (4/4) variant g√©n√©ralement entre 120 et 140 battements par minute. Dans la techno de D√©troit originelle, la plupart des compositions donnent une large place √† la m√©lodie et √† la ligne de basse, mais ce ne sont plus des √©l√©ments essentiels de la musique techno, comme c'est le cas pour d'autres musique de danse. Il est fr√©quent de rencontrer des morceaux techno les omettant enti√®rement. La musique techno est particuli√®rement adapt√©e au disc-jockeying, du fait qu'elle est principalement instrumentale et produite √† des fins d'incorporation en continu dans une partie musicale comprenant diff√©rentes compositions entrem√™l√©es pendant de longs encha√ģnements synchronis√©s. M√™me si d'autres musiques de danse peuvent √™tre d√©crites en ces termes, il reste que la musique techno a un son distinct qui fait qu'elle peut √™tre tr√®s facilement reconnue par ses amateurs.

Le studio d'enregistrement et le home-studio utilisés par les compositeurs de musique techno peuvent être composés d'un seul ordinateur (ce qui est de plus en plus courant de nos jours) ou de plusieurs claviers, synthétiseurs, échantillonneurs, processeurs d'effets et console de mixage, le tout étant inter-relié. Si la plupart des musiciens techno utilisent une grande variété d'équipement et excellent à produire des sonorités et des rythmiques jamais entendues, ils semblent qu'ils restent assez souvent dans des frontières stylistiques établies par des contemporains, ce qui a pour conséquence l'apparition d'une foison de sous-genres (voir la liste de genres de musique électronique).

Il y a plusieurs mani√®res de faire de la musique techno, mais il est typique d'utiliser une technique de composition d√©riv√©e de l'instrumentation √©lectronique, en particulier des s√©quenceurs. M√™me si on peut dire que cette technique prend ses sources dans la structure musicale occidentale (si on parle d'√©chelles, de rythmique, de m√©trique et plus g√©n√©ralement du r√īle jou√© par chacun des instruments), on peut dire qu'elle se distingue des approches de composition traditionnelles, telles que l'appui du syst√®me de notation, du syst√®me tonal et de la m√©lodie ou la cr√©ation d'accompagnements pour voix. Quelques-uns des morceaux techno les plus marquants peuvent se r√©sumer en une utilisation ing√©nieuse de la boite √† rythmes, en interaction avec diff√©rents types de r√©verb√©ration et de filtres de fr√©quences, m√©lang√©s de telle sorte que l'on ne sait plus o√Ļ le timbre de l'instrument se termine et o√Ļ les diff√©rents effets commencent.

A la place des techniques de composition traditionnelles, le musicien techno (d'ailleurs souvent aussi producteur) utilise le studio √©lectronique comme un seul grand et tr√®s complexe instrument de musique : un orchestre de machines interconnect√©es, dont chacune peut produire √† la fois des timbres familiers ou extra-terrestres. Initialement, chaque machine √©tait utilis√©e pour produire les motifs sonores r√©p√©titifs et continus qu'elle produit par d√©faut, selon les capacit√©s et les limites des premiers s√©quenceurs. Au lieu de reproduire les arrangements que l'on peut r√©aliser avec des interpr√®tes, le musicien techno est libre de mettre en place des combinaisons sonores irr√©elles. Cependant, un grand nombre de musiciens s'acharnent √† produire un √©quilibre r√©aliste/irr√©aliste des arrangements et des timbres, facilitant la danse et l'√©coute, plut√īt qu'une d√©monstration de tous les extr√™mes rendus possible par ses machines.

Une fois que le musicien a travaillé cette palette de textures, il recommence le travail en se concentrant cette fois non sur le développement de nouvelles textures mais sur l'arrangement de celles-ci. Selon la manière dont elles sont reliées, elles peuvent s'influencer les unes les autres, au fur et à mesure de la constitution des couches sonores (par exemple, être syncopées, puis en harmonie rythmique) et tout ceci peut être capté par le musicien sur la console de mixage. Il fait cela à l'aide de la console de mixage et du séquenceur, en ramenant à l'avant-plan ou en éloignant des différentes couches sonores, jouant avec les effets pour les rendre plus ou moins hypnotiques ou créer des combinaisons plus ou moins propulsives. Le résultat est une manipulation déconstructive du son, devant autant en quelque sorte à Claude Debussy et au futuriste Luigi Russolo qu'à Kraftwerk et Tangerine Dream.

Les instruments électroniques permettent une approche différente de la composition qui ne repose plus uniquement sur une expression "simple" de l'harmonie mais une progression dans le grain, la résonance, le filtrage des sons qui évolueront tout au long des morceaux.

Voici la d√©finition de la techno selon Derrick May : ¬ę Tout comme D√©troit, la techno est une erreur compl√®te. Comme si George Clinton et Kraftwerk se retrouvaient coinc√©s dans un ascenseur... ¬Ľ[2]

Emploi abusif

Le terme techno est dérivé du mot technologie. La musique techno a longtemps été marginalisée par les tenants de la culture de masse, notamment américains, en partie du fait que ses musiciens et ses producteurs américains étaient noirs. Les similarités historiques des courants techno, jazz et rock'n'roll d'un point de vue racial ont souvent été débattues par les amateurs et les musiciens. En Angleterre et en France, la musique techno a également été marginalisée pendant plusieurs années, souvent associée aux rave parties puis les free parties, et à la consommation excessive de drogues.

La musique techno a d'autre part r√©volutionn√© le monde de la musique par son c√īt√© libre et anti-commercial. Jeff Mills a toujours refus√© de signer sur une major et le label symbolique de la techno de D√©troit se nomme pr√©cis√©ment Underground Resistance. Certains DJ ont souhait√© faire tomber le "star-system" musical en jouant cach√©s de leur auditoire. Les Daft Punk ont longtemps conserv√© cet esprit en ne souhaitant pas appara√ģtre dans leur vid√©oclips.

Devenu politiquement correct et récupéré par l'industrie du disque, le terme "techno" a ensuite été utilisé de façon abusive pour désigner l'ensemble des musiques électroniques de danse sans distinction, notamment en France et en Allemagne. Les journalistes spécialisés et les amateurs du genre sont en général prudents quant à l'utilisation du terme, soucieux de l'amalgame qui peut être fait avec les autres styles de musiques électroniques, très distincts les uns des autres. À l'heure actuelle l'étiquette electro tend à remplacer dans les grands médias ce que le terme techno désignait pour le grand public, sans doute à cause de la très forte imprégnation des années 1990 sur ce dernier.

Compilations emblématiques

Festivals

Voir la cat√©gorie : Festival de musique √©lectronique.

Notes et références

  1. ‚ÜĎ Selon les pays, le f√©minin ou le masculin est utilis√© pour d√©signer ce genre musical. Notamment, en France, il est f√©minin et au Qu√©bec, il est masculin.
  2. ‚ÜĎ (en) ¬ę The music [techno] is just like Detroit ‚ÄĒ a complete mistake. It's like Kraftwerk and George Clinton stuck in an elevator. ¬Ľ Derrick May dans l'article de Stuart Cosgrove, ¬ę Seventh's city techno ¬Ľ, dans The Face, no 97, mai 1988, p. 86 (ISSN 0263-1210) 

Annexes

Bibliographie

Essais :

  • Jon Savage, Machine Soul. Une histoire de la techno, Paris, Allia, 2011.
  • David Toop, Ocean of Sound, ambient music, mondes imaginaires et voix de l'√©ther, traduit par Arnaud R√©veillon, Paris, L'√Čclat, Coll. Kargo, 2004.
  • Peter Shapiro, Modulations, Une histoire de la musique √©lectronique, Allia, 2004.
  • Laurent Garnier, David Brun-Lambert, Electrochoc, Paris, Flammarion, coll. Documents, 2003.
  • Ariel Kyrou, Techno rebelle ‚Äď Un si√®cle de musiques √©lectroniques, pr√©face de Jean-Yves Leloup, postface de Jean-Philippe Renoult, Paris, Deno√ęl, coll. X-Tr√™me, 2002.
  • Nicolas Dambre, Mix, √Čditions Alternatives, 2001.
  • Sandy Queudrus, Un maquis techno. Modes d'engagement et pratiques sociales dans la free party, Bordeaux, √Čd. M√©lanie Seteun, 2000.
  • Emmanuel Grynszpan, Bruyante techno. R√©flexion sur le son de la free party, Bordeaux, √Čd. M√©lanie Seteun, 1999.
  • Guillaume Bara, La techno, Paris, Librio, 1999.
  • Dan Sicko, Techno Rebels ‚Äď The Renegades of Electronic Funk, New York, Billboard Books, 1999.
  • Jean-Yves Leloup & Jean-Philippe Renoult, Global tekno. Voyage initiatique au cŇďur de la musique √©lectronique, phot. Emmanuel Rastouin, Ed. Florent Massot, 1998 [1√®re √©d.]
  • Michel Gaillot, Sens multiple. La techno. Un laboratoire artistique du pr√©sent, √Čditions Dis Voir, 1998

Revues :

  • √Čric Boutouyrie, "Goa aux portes des m√©tropoles. Communaut√©s transnationales et musique techno", in Volume ! n¬į6-1&2, √Čd. M√©lanie Seteun, Bordeaux, 2008.
  • Rachid Rahaoui, "La techno, entre contestation et normalisation", in Volume ! n¬į4-2, 2007.
  • Jean-Marie Seca et Bertrand Voisin, "√Čl√©ments pour une appr√©hension structurale et socio-historique de la repr√©sentation sociale de la musique dans les courants techno et punk", in Volume ! n¬į3-1, 2006.
  • Sophie Gosselin et Julien Ottavi, "L‚Äô√©lectronique dans la musique, retour sur une histoire", in Volume ! n¬į1-2, 2003.
  • Jean-Yves Jouannais & Christophe Kihm [dir.], Techno, anatomie des cultures √©lectroniques, hors-s√©rie Art press n¬į19, sept. 1998
  • Andrew Goodwin, "Le sampling √† l'√©poque de son utilisabilit√© √©lectronique" in Nomad's land n¬į3, 1998

Filmographie

  • High Tech Soul - The Creation of Techno Music, r√©alis√© par Gary Bredow, 2006.
  • Global mix : l'histoire de la techno, r√©alis√© par Arnaud Legoff. Agence CAPA, 2000.
  • Distance to Technoland, documentaire de Jean-Jacques Flori et Martin Meissonier, 1996, Canal+.
  • Techno Trance, r√©alis√© par Christoph Dreher, 1992. Ce reportage est le premier de la s√©rie de documentaires musicaux Lost in Music, diffus√©s initialement sur Arte entre 1993 et 1998.

Notes et références

Liens externes


Wikimedia Foundation. 2010.

Contenu soumis à la licence CC-BY-SA. Source : Article Techno de Wikipédia en français (auteurs)

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