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Les Techniques th√©√Ętrales sont des processus qui facilitent la repr√©sentation d'une Ňďuvre th√©√Ętrale. Elles incluent les pratiques qui am√©liorent la compr√©hension que le public aura de la mise en sc√®ne et du jeu des acteurs.

Sommaire

Techniques


La Teichoscopie

L'une des plus anciennes techniques utilis√©es est celle de la teichoscopie ou le ¬ę point de vue du mur ¬Ľ(du Grec "teichoskopia (ŌĄőĶőĻŌáőŅŌÉőļőŅŌÄőĻőĪ) : vision √† travers le mur", dans laquelle les acteurs observent les √©v√®nements au-del√† des limites de la sc√®ne, comme par exemple une bataille, et en parlent sur sc√®ne pendant que la bataille se d√©roule, par opposition √† un √©v√®nement rapport√© √† une heure post√©rieure √† sa r√©alisation. Le terme vient d'une sc√®ne d'Hom√®re (Illiade 3, 121 √† 244) o√Ļ H√©l√®ne d√©crit √† Priam les h√©ros grecs qu'elle est seule √† percevoir. La teichoscopie √©largit l'espace sc√©nique, y faisant appara√ģtre des sc√®nes que l'on ne peut montrer, soit parce qu'elles ne sont pas techniquement r√©alisables, soit parce qu'elles sont jug√©es violentes ou inconvenantes. cf : Dictionnaire du th√©√Ętre de Patrice Pavis.

La technique du dramaturge

Les techniques th√©√Ętrales font partie des qualit√©s du dramaturge, comme une sorte de mim√©sis plut√īt qu'une simple illusion ou imitation de la vie, dans la mesure o√Ļ l'√©crivain est capable de pr√©senter une r√©alit√© diff√©rente au public, mais cr√©dible et vraisemblable. Un autre aspect li√© est celui des dialogues, qui doivent rendre les personnages vivants et leur permettre un d√©veloppement au fil de l'intrigue.

L'habilet√© de l'√©crivain r√©side aussi dans sa capacit√© √† exprimer au public les id√©es essentielles de son Ňďuvre dans le cadre contraignant de la repr√©sentation. Enfin, son choix de diviser la pi√®ce en plusieurs partie (comme les actes, les sc√®nes), sa mani√®re de g√©rer les changements d'endroits, les entr√©es et les sorties des personnages, sont tant d'autres caract√©ristiques de sa technique.

L'une des fonctions du dramaturge est celle qui est concern√©e par l'adaptation des pi√®ces traditionnelles, comme par exemple les collages de Charles Marowitz √† partir d'Hamlet et Macbeth et d'autres r√©-interpr√©tations des Ňďuvres de Shakespeare. On peut se r√©f√©rer aussi √† l'approche de Tom Stoppard dans Rosencrantz et Guildenstern sont morts ; son Dogg‚Äôs Hamlet (o√Ļ apparaissent diff√©rents personnages : ‚Äė‚ÄôAbel‚Äô‚Äô, ‚Äė‚ÄôBaker‚Äô‚Äô, ‚Äė‚ÄôCharlie‚Äô‚Äô, ‚Äė‚ÄôDogg‚Äô‚Äô. ‚Äė‚ÄôEasy‚Äô‚Äô, and ‚Äė‚ÄôFox Major‚Äô‚Äô), ainsi que son Cahoot‚Äôs Macbeth.

La technique du metteur en scène

Cependant, le travail de l'écrivain est reflété par l'interprétation du metteur en scène et ses indications, séparées du texte originial. Ces indications comprennent généralement les détails de mise en scène: la géographie de la scène, les notes sur les personnages donnent de précieuses informations à chaque acteur en particulier.

La technique de l'acteur

Finalement, c'est par les techniques de jeu des acteurs que le texte et la mise en sc√®ne vont pouvoir toucher le public. En plus des techniques vocales et physiques, l'acteur doit d√©velopper et ma√ģtriser sa sensibilit√© √©motionnelle. Pour ce faire, il existe diverses "m√©thodes" dont la plus c√©l√®bre est celle du syst√®me Stanislavski. Il s'agit ici de faire interagir son v√©cu personnel ou "m√©moire affective" et les sensations inn√©es ou "m√©moire reptilienne" avec les sentiments √©prouv√©s par le personnage. Rappelons que le personnage est avant tout un √™tre de papier et, il est du travail du com√©dien de donner vie √† ce papier. aujourd'hui il faut √©galement mettre l'accent sur le training, la diction... le tout est partie int√©grante des cours de th√©√Ętre, ateliers, workshops, masterclasses.

LECTURES CONSEILLEES: -Paradoxe sur le com√©dien de Denis Diderot (folio) -La formation de l'acteur de Constantin Stanislavski (petite biblioth√®que Payot) -Histoire du Th√©√Ętre dessin√©e d'Andr√© Degaine (Nizet) - "Petit organon pour le th√©√Ętre" de Bertold Brecht - "Le gai savoir de l'acteur" de Dario Fo (L'Arche).

Les trois unités

La r√®gle des trois unit√©s (de temps, d'action et de lieu) √©tait le principe fondamental du th√©√Ętre classique fran√ßais durant la premi√®re partie du 17e si√®cle. Cette tradition fut introduite par Jean Mairet et l'Abb√© d'Aubignac, apr√®s une sur-interpr√©tation de la Po√©tique d'Aristote, et le critique Castelvetro insista aupr√®s des dramaturges pour qu'ils adh√®rent aux unit√©s.

Dans sa Po√©tique, Aristote avait simplement recommand√© aux √©crivains de limiter l'action √† une seule intrigue plut√īt que d'autres intrigues secondaires, et de restreindre la dur√©e de l'action √† une journ√©e compl√®te. Il avait sp√©cifici√© ce dernier param√®tre apr√®s avoir constat√© que le temps d'une journ√©e √©tait un temps d'attention maximum que l'on pouvait exiger du public. Quant √† l'unit√© de lieu, qui condamnait l'intrigue √† se d√©rouler dans un environnement restreint, elle n'√©tait tout simplement pas √©voqu√©e par le philosophe.

Les effets des trois unit√©s sur le th√©√Ętre fran√ßais rendirent la repr√©sentation des pi√®ces tr√®s contraignante: c'est seulement lorsque les dramaturges plus tardifs omirent de mentionner des √©poques et des lieux sp√©cifiques que les repr√©sentations devinrent √† nouveau cr√©atives.

La distanciation brechtienne

La distanciation brechtienne, (ou plus pr√©cis√©ment le Verfremdungseffekt) tente d'emp√™cher le public de succomber √† l'illusion inh√©rente dans la pr√©sentation d'une pi√®ce, en distanciant le spectateur de ce qui arrive sur sc√®ne, c'est √† dire, en rompant l'effet de catharsis inh√©rent au th√©√Ętre conventionnel dit "aristot√©licien". Des √©l√©ments de surprise (des acteurs jouant directement dans l'assistance ou permutant leurs personnages pendant la pi√®ce, par exemple) visent √† confronter le public √† l'illusion th√©√Ętrale et √† le rendre attentif √† la mim√©sis √† laquelle il assiste. Cet effet de distanciation permet une forme th√©√Ętrale plus didactique, √† vis√©e politique, principalement marxiste.

Une phrase de Bertolt Brecht tr√®s connue, et qui sous-entend que son th√©√Ętre n'est pas l√† pour cr√©er l'illusion, mais pour servir une cause: "A quoi reconna√ģt-on un chinois sur une sc√®ne de th√©√Ętre? A son maquillage jaune."

Le th√©√Ętre devient un medium, un outil d'expression, toutes les techniques th√©√Ętrales sont ici utilis√©es non pour raconter une histoire, mais pour que cette histoire provoque une prise de conscience du spectateur face √† la probl√®matique abord√©e.

Textes th√©oriques sur le th√©√Ętre

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