Style baroque

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Style baroque

Baroque

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L’Adoration de Pierre Paul Rubens : une structure dynamique de formes qui s’enroulent en spirale autour d’un espace vide : d’éclatantes draperies, un souffle de mouvements Ă©clairĂ©s par une flĂšche de lumiĂšre, peints avec une brillante maĂźtrise Ă©mancipĂ©e.

Le baroque est un style qui naĂźt en Italie Ă  Rome, Mantoue, Venise et Florence Ă  la charniĂšre des XVIe et XVIIe siĂšcles et se rĂ©pand rapidement dans la plupart des pays d’Europe. Il touche tous les domaines artistiques, sculpture, peinture, littĂ©rature, architecture et musique et se caractĂ©rise par l’exagĂ©ration du mouvement, la surcharge dĂ©corative, les effets dramatiques, la tension, l’exubĂ©rance et la grandeur parfois pompeuse.

Il poursuit le mouvement artistique de la Renaissance artistique, le nĂ©oclassicisme lui succĂšde Ă  partir de la seconde moitiĂ© du XVIIIe siĂšcle.

Sommaire

Naissance du concept de baroque

Le terme Baroque vient du portugais « barroco Â» qui signifie de forme irrĂ©guliĂšre Ă  propos d'une perle, d'une pierre. (Toutefois le substantif barroco dĂ©signe d'abord un gros rocher Ă  la rondeur irrĂ©guliĂšre, ou encore un fossĂ©, un ravin[1] ; dans les deux cas, le terme semble contenir une idĂ©e d'irrĂ©gularitĂ©).

Le terme « baroque Â» dans son sens actuel, comme la plupart des pĂ©riodes ou dĂ©signations stylistiques, a Ă©tĂ© inventĂ© postĂ©rieurement par la critique d'art et non par les praticiens des XVIIe et XVIIIe siĂšcles. Ceux-ci ne se pensaient pas baroques mais classiques. Ils utilisent les formes du Moyen Âge, les ordres classiques, les frontons, toute une modĂ©nature classique issue des modĂšles grĂ©co-romains. Il est nĂ© a Rome Ă  la fin du XVIe siĂšcle. En français, le terme est attestĂ© dĂšs 1531 Ă  propos d'une perle, Ă  la fin du XVIIe siĂšcle au sens figurĂ©.[2]

Le mot pourrait Ă©galement provenir d'une appellation latine d'un syllogisme : baroco, syllogisme qui est en fait un erronĂ©.[rĂ©f. nĂ©cessaire]

En 1694 (en pleine pĂ©riode baroque donc), le mot, pour l’AcadĂ©mie française « se dit seulement des perles qui sont d’une rondeur fort imparfaite. Un collier de perles baroques Â»[3]. PrĂšs d’un siĂšcle plus tard, en 1762, alors que le baroque s’achĂšve, outre sa premiĂšre signification, et toujours selon la mĂȘme AcadĂ©mie, « il se dit aussi au figurĂ©, pour irrĂ©gulier, bizarre, inĂ©gal. Â»[4]. Au XIXe siĂšcle, pour la sixiĂšme Ă©dition de son dictionnaire, l’AcadĂ©mie inverse l’ordre des dĂ©finitions : les perles passent au second rang et le sens figurĂ© au premier. C’est en 1855 que, pour la premiĂšre fois, le mot est utilisĂ© pour dĂ©crire la pĂ©riode et l’art succĂ©dant Ă  la Renaissance sous la plume de l’historien d’art suisse Jacob Burckhardt dans Le Cicerone[5]. Ça n’est pas un hasard si c’est dans le monde allemand que naĂźt cette acception du mot, les Français et les Anglais disposent de leurs rois pour dĂ©crire l’évolution des styles (voir style Louis XIV, etc.) alors qu’à l’époque, l’Allemagne est divisĂ©e en une myriade de micro-États, le Kleinstaaterei.

Il faut attendre une gĂ©nĂ©ration et 1878 pour que le « style baroque Â» fasse son entrĂ©e dans le Dictionnaire de L’AcadĂ©mie française et que la dĂ©finition perde un peu de son caractĂšre dĂ©prĂ©ciatif[6]. Il est vrai que l’impĂ©ratrice EugĂ©nie a remis au goĂ»t du jour les mignardises et le style Louis XV et qu’est nĂ©, ce que nous appelons le nĂ©obaroque[7] : la rĂ©habilitation peut commencer et Wölfflin Ă©crire son Ɠuvre pour nous Ă©clairer sur ce qu’est ce baroque si complexe, tourmentĂ©, irrĂ©gulier et, au fond, plus fascinant que bizarre


L’historien d’art d’origine suisse Heinrich Wölfflin (1864–1945) Renaissance et Baroque [8] dĂ©finit le baroque comme un « mouvement importĂ© en masse Â», un art antithĂšse de l’art de la Renaissance. Il ne fait pas de distinctions entre le maniĂ©risme et le baroque, ce que font les auteurs modernes, et il ignore sa phase plus rĂ©cente, le rococo qui s’épanouit dans la premiĂšre moitiĂ© du XVIIIe siĂšcle. En France et en Grande-Bretagne, son Ă©tude n’est prise au sĂ©rieux qu’à partir de l’influence prĂ©dominante que Wölfflin acquiert au sein de l’école germanique.

Articles dĂ©taillĂ©s : baroque ancien, baroque moyen et rococo.

Prémices

Les idées germinales du Baroque se retrouvent dans le travail de Michel-Ange. Le style baroque débute aux alentours de 1580.

Les historiens de l’art, souvent protestants, ont traditionnellement accentuĂ© le fait que le style baroque Ă©voluait Ă  une Ă©poque oĂč l’Église catholique rĂ©agissait face Ă  plusieurs mouvements culturels produisant une nouvelle science et de nouvelles formes de religions – la RĂ©forme. On a dit que le baroque monumental Ă©tait un style que la papautĂ© pouvait instrumentaliser, comme le firent les monarchies absolues, en imposant une voie d’expression Ă  mĂȘme de restaurer son prestige, au point de commencement symbolique de la Contre-RĂ©forme catholique. Que ce fut ou non le cas, son dĂ©veloppement eut du succĂšs Ă  Rome oĂč l’architecture baroque renouvela largement le centre-ville ; peut-ĂȘtre la plus importante rĂ©novation urbanistique.

Diffusions

La popularitĂ© et le succĂšs du baroque sont encouragĂ©s par l’Église catholique quand elle dĂ©cida que le cĂŽtĂ© dramatique du style des artistes du baroque pouvait promouvoir des thĂšmes religieux avec une implication directe et Ă©motionnelle. C’est un art du catholicisme tel qu'il fut dĂ©fini entre 1545-1563 par le Concile de Trente, dont le dĂ©cret le plus significatif est le « DĂ©cret sur l’innovation et les reliques des saints, et sur les images saintes Â». C’est donc un art de la Contre-RĂ©forme. Cependant, il connaĂźtra de fortes rĂ©sistances dans les pays acquis Ă  la RĂ©forme, oĂč se dĂ©veloppera un art protestant. L’Angleterre restera en outre un important centre de refus, la France Ă©galement.

L’aristocratie laĂŻque considĂ©rait Ă©galement l’effet dramatique des arts et de l’architecture baroque comme une façon d’impressionner leurs visiteurs et leurs Ă©ventuels rivaux. Les palais baroques sont constituĂ©s d’une succession de cours Ă  l’entrĂ©e, d’antichambres, de grands escaliers et de salles de rĂ©ception, dans un ordre de splendeur croissante. De nombreuses formes d’art - musique, architecture et littĂ©rature - s’inspirent les unes des autres au sein de ce mouvement culturel.

Le charme du style baroque se transforme consciemment, passant de la finesse, des qualitĂ©s intellectuelles de l’art maniĂ©riste du XVIe siĂšcle au charme viscĂ©ral visant les sens. Il emploie une iconographie directe, simple, Ă©vidente et dramatique. L’art baroque s’inspire dans une certaine mesure des tendances hĂ©roĂŻques d’Annibale Carracci et de son cercle, et trouve l’inspiration Ă  travers d’autres artistes comme Le CorrĂšge et Le Caravage et Federico Barocci, qualifiĂ©s parfois de nos jours de « proto-baroques Â».

On oppose souvent l’art des Carraches (les frĂšres et cousin) Ă  l’art du Caravage par les termes de classique et baroque, ce sont deux influences opposĂ©es au niveau plastique (ce qui fut dĂ©finit par Wölfflin) qui vont avoir beaucoup d’influences sur leurs successeurs.

PromĂ©thĂ©e, de Nicolas-SĂ©bastien Adam, 1737 (MusĂ©e du Louvre): un fiĂ©vreux tour de force rempli de tensions contrastĂ©es, de multiples angles et points de vue, et d’intense Ă©motion.

Le Baroque tardif ou Rococo succĂšde au Baroque classique, au XVIII° s. Il apparaĂźt dĂšs la fin du XVII s en Allemagne, en Autriche et en BohĂȘme. Le goĂ»t de la beautĂ© sensuelle apporte une composition plus libre au caractĂšre systĂ©matique du Baroque du XVII° s. L'ornementation se multiplie, devient riche et fantaisiste. Les fresques en trompe-l'Ɠil, les escaliers, les nymphĂ©es et les sculptures allĂ©goriques vont jusqu'Ă  la surcharge des Ă©glises, des chĂąteaux et des fontaines. Vienne, Londres, Dresde, Turin, l'Allemagne du Sud et la BohĂȘme en adoptent toutes les audaces. Le plaisir des yeux est impĂ©ratif autour du "capriccio" exhubĂ©rant du Baroque tardif, comme la fontaine de Trevi Ă  Rome (1732-1762) par Salvi et l'escalier de Caserte prĂšs de Naples (1751-1758) par Vanvitelli.

Les espaces architecturaux s'ouvrent Ă  Paris (place de la Concorde), Ă  Bordeaux (place de la Bourse), Ă  Nancy (place Stanislas). En Autriche, Fischer von Erlach et Lucas von Hildebrandt rivalisent d'architecture fantastique. En BaviĂšre, les abbayes rurales se couvrent d'angelots. Les frĂšres Adam sont cĂ©lĂšbres Ă  Munich Le Rococo de BohĂȘme, de Moldavie et d'Allemagne du Sud orne les Ă©glises de pĂšlerinage, comme Ă  Wies oĂč les murs croulent sous les effets de dorures sur fond blanc.

Les colonies américaines de l'Espagne et du Portugal influencent le style plateresque ibérique. En France, les disciples de Mansart se tournent vers les hÎtels particuliers et leur décor intérieur, visibles dans le faubourg Saint-Germain et dans le Marais ou encore sur les boiseries extraordinaires de Rambouillet.

Caractéristiques

Le baroque a Ă©tĂ© dĂ©fini par Heinrich Wölfflin comme l’époque oĂč l’ovale remplace le cercle au centre de la composition, Ă©quilibre substituĂ© de la centralisation, effets de couleur et de peinture commencĂšrent Ă  devenir de plus en plus proĂ©minents.

Quelques gĂ©nĂ©rales analogies en musique rendent utile l’expression « musique baroque Â». Des phrases aux longueurs contrastĂ©es, l’harmonie et le contrepoint dĂ©logent la polyphonie, et les couleurs orchestrales apparaissent plus souvent. (Cf musique baroque). Une fascination semblable avec une expression simple, forte, dramatique, oĂč les rythmes clairs, amples, syncopĂ©s remplacent les comparaisons mĂ©taphysiques, sophistiquĂ©es et entrelacĂ©es de maniĂ©ristes comme John Donne. On ressent l’imagination fortement influencĂ©e par les dĂ©veloppements visuels de la peinture dans le Paradis Perdu de John Milton, une Ă©popĂ©e baroque.

En peinture, l’expression Baroque est plus ample que l’expression ManiĂ©riste : moins ambiguĂ«, moins obscure et mystĂ©rieuse, plutĂŽt comme l’expression de l’opĂ©ra, une forme d’art baroque majeur. La pose baroque s’appuie sur le Contrapposto (« dĂ©hanchement Â»), une tension dans la forme qui dĂ©place les plans des Ă©paules et des hanches dans deux directions opposĂ©es. (XVIĂ©mĂ© et XVIIe siĂšcle).

Peinture

EnĂ©e fuyant Troie Federico Barocci, 1598 : une scĂšne d’inspiration classique, figĂ©e en pleine action dramatique, oĂč le plan de l’image Ă©clate dans un balayage de perspectives diagonales.
Article dĂ©taillĂ© : Peinture baroque.

Une dĂ©finition de la signification de baroque en peinture est fournie par les sĂ©ries de tableaux exĂ©cutĂ©s par Pierre Paul Rubens pour Marie de MĂ©dicis au Palais du Luxembourg Ă  Paris (Ă  prĂ©sent au Louvre)[9], dans lesquels un peintre catholique satisfait aux exigences d’un mĂ©cĂšne catholique : les conceptions de la monarchie Ă  l’ùre baroque, l’iconographie, la maĂźtrise de la peinture et les compositions tout comme la description de l’espace et du mouvement. De Caravaggio Ă  Cortona, il y avait diffĂ©rentes ramifications dans l’école italienne baroque, tous deux approchant la dynamique Ă©motionnelle dans des styles diffĂ©rents. Une autre Ɠuvre frĂ©quemment citĂ©e, Sainte ThĂ©rĂšse en extase du Bernin, pour la chapelle Cornaro de Sainte Marie de la Victoire, rassemble architecture, sculpture et thĂ©Ăątre dans une grandiose vanitĂ©.

Le style baroque tardif fait progressivement place Ă  une dĂ©coration rococo, laquelle, cependant, contraste avec ce que l’on appela plus tard le baroque. Et en opposition au baroque on trouve l’art classique souvent directement assimilĂ© Ă  la France comme un art au service de la Monarchie.

Sculpture

En sculpture baroque, les ensembles de figures prirent une importance nouvelle, il y eut un mouvement dynamique et une Ă©nergie portĂ©e par les formes humaines – elles s’enroulent en volutes autour d’un tourbillon central, ou atteignent vers l’extĂ©rieur les espaces alentours. Pour la premiĂšre fois, la sculpture baroque eut plusieurs angles de vue idĂ©aux. Une caractĂ©ristique de la sculpture baroque fut d’ajouter des Ă©lĂ©ments sculptĂ©s supplĂ©mentaires, par exemple, des Ă©clairages dissimulĂ©s ou des fontaines.

L’architecture, les sculptures et les fontaines du Bernin (1598–1680) donnĂšrent les caractĂ©ristiques hautement chargĂ©es du style baroque. Le Bernin Ă©tait sans aucun doute le plus important sculpteur de la pĂ©riode baroque. Il s’approcha de Michel-Ange, du point de vue de ses compĂ©tences multiples : le Bernin sculptait, travaillait comme architecte, peignait, Ă©crivait des piĂšces et mettait en scĂšne des spectacles. À la fin du XXe siĂšcle, le Bernin Ă©tait trĂšs reconnu pour sa sculpture, Ă  la fois pour sa virtuositĂ© Ă  tailler le marbre et sa capacitĂ© Ă  crĂ©er des formes alliant physique et esprit. C’était aussi un bon sculpteur de bustes trĂšs demandĂ© des puissants.

La chapelle Cornaro : le chef d’Ɠuvre d’art total

La TransverbĂ©ration de sainte ThĂ©rĂšse (1645–52), crĂ©Ă©e pour la chapelle Cornaro de l’église Sainte-Marie-de-la-Victoire Ă  Rome, nous aide Ă  comprendre le baroque. La chapelle conçue pour la famille Cornaro comme un espace auxiliaire sur un cĂŽtĂ© de l’église est un chef d’Ɠuvre d’art total.

Vue d’ensemble de la Chapelle Cornaro et de la TransverbĂ©ration de sainte ThĂ©rĂšse.

Le Bernin a façonnĂ© une boĂźte en brique formant une scĂšne sur laquelle se pĂąme une sainte ThĂ©rĂšse de marbre blanc entourĂ©e d’un encadrement architectural de marbre polychrome rĂ©vĂ©lant une fenĂȘtre pour Ă©clairer la statue par le haut. En lĂ©ger relief, les groupes de visages sculptĂ©s de la famille Cornaro occupent des loges, le long de deux murs latĂ©raux de la chapelle. L’observateur est placĂ©, comme un spectateur-tĂ©moin de l’extase mystique de la sainte. ThĂ©rĂšse d'Avila est fortement idĂ©alisĂ©e dans un dĂ©cor imaginaire. La statue relate son expĂ©rience mystique contĂ©e aux nonnes de l’ordre des carmĂ©lites. Elle y dĂ©crit l’amour de Dieu comme une flĂšche brĂ»lante perçant son cƓur. Le Bernin concrĂ©tise littĂ©ralement cette image en reprĂ©sentant un ange, une flĂšche d’or Ă  la main, tel un Cupidon, dans une posture d’inclination au-dessus d’elle et lui souriant. La figure angĂ©lique plonge la flĂšche dans sons cƓur ou la lui retire. Le visage de la sainte reflĂšte l’anticipation de l’extase ou son Ă©panouissement.

Le mĂ©lange de religion et d’érotisme, l’un des aspects du gĂ©nie baroque, a longtemps choquĂ©, soit la retenue nĂ©oclassique, soit la pudeur victorienne. Le Bernin, un dĂ©vot catholique, n’est pas tentĂ© de faire la satire d’une religieuse mais d’incarner dans le marbre une vĂ©ritĂ© complexe tirĂ©e de l’expĂ©rience religieuse. ThĂ©rĂšse dĂ©crit sa rĂ©action physique Ă  l’illumination spirituelle dans un langage d’extase utilisĂ© par de nombreux mystiques et la reprĂ©sentation du Bernin est sincĂšre.

La famille Cornaro se promeut discrĂštement dans cette chapelle, elle est reprĂ©sentĂ©e latĂ©ralement, elle assiste Ă  l’évĂšnement depuis les balcons. Comme Ă  l’opĂ©ra, les Cornaro ont une position privilĂ©giĂ©e par rapport au spectateur, dans leur loge privĂ©e, au plus prĂšs de la sainte ; le spectateur nĂ©anmoins a une meilleure vue. C’est une chapelle privĂ©e, dans le sens oĂč personne ne pouvait dire de messe Ă  l’autel sous la statue (au XVIIe siĂšcle et probablement jusqu’au XIXe) sans la permission de la famille ; mais la seule chose qui sĂ©pare l’observateur de l’image est la barriĂšre de l’autel. Les fonctions de spectacle dĂ©montrent Ă  la fois le mysticisme et la fiertĂ© de la famille.

Architecture

Le palais WilanĂłw en Pologne
Le palais de Ludwigsburg prĂšs de Stuttgart, le plus grand palais baroque
Melk, Wachau
Article dĂ©taillĂ© : Architecture baroque.

Dans l’architecture baroque, l’accent est mis Ă  la fois sur l’aspect massif et chargĂ©, colonnades, dĂŽmes, clair-obscur, effets colorĂ©s de peinture, et le jeu chargĂ© des volumes opposĂ©s au vide. Dans les intĂ©rieurs, le mouvement baroque se manifeste autour et Ă  travers un savant escalier monumental sans prĂ©cĂ©dent en architecture. L’autre invention du baroque que l’on retrouve dans les intĂ©rieurs du monde entier est l’appartement public, une succession processionnelle d’intĂ©rieurs de richesse croissante culminant avec l’emplacement de la chambre Ă  coucher, de la salle du trĂŽne, ou d’une chambre publique. L’enchaĂźnement de l’escalier monumental suivi de l’appartement public fut copiĂ© Ă  moindre Ă©chelle partout dans les rĂ©sidences aristocratiques de toutes prĂ©tentions.

L’architecture baroque fut reprise avec enthousiasme dans la partie centrale de l’Allemagne (cf par exemple le Palais de Ludwigsburg et le Palais Zwinger Ă  Dresde), en Autriche et en Pologne (cf par exemple Wilanow et le palais de Bialystok). En Angleterre, le point culminant de l’architecture baroque fut incarnĂ©e par l’Ɠuvre de Sir Christopher Wren, Sir John Vanbrugh et Nicholas Hawksmoor, de ~1660 vers ~1725. On retrouve de nombreux exemples d’architecture baroque et de plan de ville dans les autres villes d’Europe, ainsi qu’en AmĂ©rique hispanique. Les plans de ville de cette Ă©poque comprennent de rayonnantes avenues, avec des squares Ă  leurs intersections, s’inspirant des plans des jardins baroques.

Danse

La danse baroque Ă©tait populaire Ă  l’époque baroque...Comme la danse classique, populaire a l'epoque classique.

Littérature et philosophie

Article dĂ©taillĂ© : LittĂ©rature baroque.

En fait, le baroque exalte de nouvelles valeurs que l’on rĂ©sume souvent Ă  l’utilisation de mĂ©taphores et d’allĂ©gories, que l’on retrouve largement en littĂ©rature baroque, et en recherche de « maraviglia Â» (merveilleux, Ă©tonnement – comme dans le ManiĂ©risme), et l’utilisation d’artifices. Si le maniĂ©risme ouvrit une premiĂšre brĂšche Ă  la Renaissance, le baroque en fut la rĂ©ponse opposĂ©e. On retrouva l’affliction psychologique de l’Homme – un thĂšme abandonnĂ© aprĂšs les rĂ©volutions de Copernic et de Luther dans la recherche d’un soutien solide, une preuve de l’ultime puissance humaine – Ă  la fois dans l’art et l’architecture de la pĂ©riode baroque. Une part rĂ©vĂ©latrice des Ɠuvres fut rĂ©alisĂ©e sur des thĂšmes religieux, depuis que l’Église catholique romaine Ă©tait le principal « client Â».

Les artistes recherchaient la virtuositĂ© (et le virtuoso devint une forme commune d’art) avec le rĂ©alisme, soucieux du dĂ©tail (certains parlent d’une « complexitĂ© Â» typique).

Le privilĂšge donnĂ© aux formes extĂ©rieures devait composer et Ă©quilibrer le manque de contenu observĂ© dans de nombreuses Ɠuvres baroques : Maraviglia de Marino, par exemple, fut pratiquement rĂ©alisĂ© Ă  partir d’une forme primitive. Elles devaient susciter au spectateur, au lecteur, Ă  l’auditeur, fantaisie et imagination. Toutes Ă©taient focalisĂ©es sur l’homme en tant qu’individu, comme une relation directe avec l’artiste, ou directement entre l’art et ses utilisateurs, ses clients. L’art est alors moins distant de son utilisateur, s’approche de lui de maniĂšre plus directe, rĂ©solvant le fossĂ© culturel qui tenait Ă  l’écart l’art et l’usager l’un de l’autre, par Maraviglia. Mais l’attention croissante de l’individu, crĂ©a Ă©galement avec ces principes quelques genres importants comme le Romanzo (roman) et met de cĂŽtĂ© d’autres formes populaires ou locales, en particulier la littĂ©rature dialectale, ce qu’il faut souligner. En Italie ce mouvement face au simple individu (que certains dĂ©signent comme un « descendant culturel Â», tandis que d’autres l’indiquent comme une cause possible de l’opposition classique au baroque) fut la cause du remplacement irrĂ©mĂ©diable du latin par l’italien.

Dans la littĂ©rature anglaise, les poĂštes mĂ©taphysiques reprĂ©sentent un mouvement trĂšs apparentĂ© ; leur poĂ©sie employait de la mĂȘme façon d’inhabituelles mĂ©taphores, qu’ils examinaient souvent avec prĂ©cision. Leurs vers manifestent un goĂ»t pour le paradoxe, et pour d’inhabituelles et dĂ©libĂ©rĂ©ment inventives tournures de phrase.

Théùtre

Dans le domaine du thĂ©Ăątre, l’élaboration de vanitĂ©s, de multiples changements d’intrigue, et une variĂ©tĂ© de circonstances caractĂ©ristiques du maniĂ©risme (les tragĂ©dies de Shakespeare par exemple) sont supplantĂ©s par l’opĂ©ra qui regroupe tous les arts en un tout unifiĂ©.

Plusieurs auteurs Ă©crivent des piĂšces de thĂ©Ăątre durant la pĂ©riode baroque tels que Corneille (ComĂ©dies, L'Illusion comique) et MoliĂšre (Dom Juan ou le Festin de pierre) en France ; Shakespeare (RomĂ©o et Juliette) en Angleterre ; Tirso de Molina (Marthe la dĂ©vote, comĂ©die ; le Trompeur de SĂ©ville, drame historique) et Lope de Vega(l’Etoile de SĂ©ville, Aimer sans savoir qui, comĂ©dies) ou Calderon (La Vie est un songe) en Espagne.

Le thĂ©Ăątre baroque peut se dĂ©finir, dans un premier temps, comme le nĂ©gatif du thĂ©Ăątre classique. À l’analyse intellectuelle, le baroque prĂ©fĂšre l’émotion, la perception, Ă  la recherche de la vraisemblance, le baroque promeut l’illusion, Ă  l’unitĂ© de ton, le baroque privilĂ©gie l’inconstance et le paradoxe, Ă  la simplicitĂ©, le baroque oppose la complexitĂ©.

En rĂšgle gĂ©nĂ©rale, la littĂ©rature baroque est marquĂ©e par une forte implication de la mort et du jeu de l’illusion. Comme dans les vanitĂ©s en peinture, la mort est utilisĂ©e comme mĂ©taphore du temps qui passe, de l’irrĂ©mĂ©diable, et de l’éphĂ©mĂšre. Contrairement au romantisme, la mort ne reprĂ©sente pas une souffrance morale, mais plutĂŽt une Ă©vidence mĂ©taphysique.

L’illusion est aussi caractĂ©ristique du baroque qui se prĂ©sente, Ă©tymologiquement, comme une pierre prĂ©cieuse Ă  multiples facettes. Ainsi, nombreuses Ɠuvres sont porteuses de diverses mises en abyme (peut aussi s'Ă©crire "abĂźme") : dans l’Illusion Comique de Corneille, le public assiste au spectacle d’un pĂšre qui regarde son fils Ă©voluer dans un milieu qui s’avĂšre ĂȘtre de la comĂ©die. De ce fait, l’auteur donne plus de force Ă  son plaidoyer en faveur du thĂ©Ăątre et entraĂźne malgrĂ© lui le public Ă  adhĂ©rer Ă  son point de vue. Les personnages, tout comme le spectateur, sont, Ă  un moment ou Ă  un autre, victimes de l’illusion. Pridamant croit son fils mort au vers 977, Matamore croit en ses propres mensonges. L’Illusion Comique ne fait pas que parler du thĂ©Ăątre : par ses personnages, cette piĂšce convoque aussi d’autres genres littĂ©raires rĂ©pandus au XVIIe siĂšcle. Clindor est un hĂ©ros picaresque, c’est-Ă -dire audacieux et opportuniste, vagabond et aventurier, tandis qu’Alcandre semble ĂȘtre un avatar des mages prĂ©sent dans les pastorales. De mĂȘme, le personnage de Matamore correspond au type du soldat fanfaron prĂ©sent dans les comĂ©dies latines.

L’illusion permet aussi de dire la vĂ©ritĂ© : on le voit dans la piĂšce Hamlet, de Shakespeare. Le jeune Hamlet sait que le roi actuel, son oncle, a tuĂ© son propre frĂšre, autrement dit le pĂšre du jeune hĂ©ros. Il fait reprĂ©senter sous les yeux du roi une scĂšne de meurtre semblable en tous points Ă  celle que nous n’avons pas vue, mais que nous connaissons par le discours du fantĂŽme du roi Hamlet assassinĂ© par son frĂšre. Le roi, devant cette reprĂ©sentation, quitte la scĂšne. Dans cette piĂšce, illusion et vĂ©ritĂ© se rejoignent Ă©trangement et provoquent ainsi un vertige chez le spectateur. Dom Juan de MoliĂšre met aussi en scĂšne un caractĂšre baroque : l’inconstance. Pour le HĂ©ros sĂ©ducteur, « tout le plaisir de l’amour est dans le changement Â», cette thĂšse s’applique dans tous les domaines et rejoint ainsi le mouvement baroque.

L’esthĂ©tique baroque repose sur le mouvement, l’inconstance, la contradiction, l’antithĂšse. Les personnages passent d’une palette de sentiments Ă  une autre. On est dans l’excĂšs, le paroxysme. Le discours donne Ă  voir plus qu’à entendre ; il s’agit de montrer, de convoquer les images par le procĂ©dĂ© rhĂ©torique de l’hypotypose. Alors que l’esthĂ©tique classique recherche l’unitĂ©, le baroque se complaĂźt dans la pluralitĂ©, d’oĂč son goĂ»t pour l’accumulation. Le baroque donne les deux versants d’une mĂ©daille : la vĂ©ritĂ© est indissociable du mensonge, comme le rĂ©el l’est du rĂȘve, comme la vie l’est de la mort.

Au théùtre, le baroque est également traduit grùce à une certaine mise en scÚne (lumiÚres, jeux, costumes, décors...) qui met en évidence les caractÚres du mouvement.

Musique

Article dĂ©taillĂ© : Musique baroque.

En musique, le baroque s’applique Ă  la fin de la pĂ©riode de la domination du contrepoint imitatif.

NĂ© dans une Italie oĂč les idĂ©es fusaient mais ne se dĂ©plaçaient qu’au rythme des transports de l’époque, on constate en ces annĂ©es 1600 le dĂ©veloppement parallĂšle de genres constituant peu Ă  peu ce que l’on a appelĂ© ensuite la musique baroque. Ces aventures musicales sont liĂ©es Ă  des villes ou des rĂ©gions bien distinctes : L’Orfeo de Monteverdi crĂ©Ă© en 1607 Ă  Mantoue marque traditionnellement la naissance de l’opĂ©ra. On note la naissance du genre Oratorio Ă  Rome avec La Rappresentazione di Anima e di Corpo d’Emilio de Cavalieri en fĂ©vrier 1600.

À Venise entre 1550 et 1610, plus prĂ©cisĂ©ment dans la basilique Saint Marc, se dĂ©veloppe un style polychoral avec Gabrieli et Merulo qui donne Ă  l’Europe une des musiques les plus grandioses et les plus sonores qui aient Ă©tĂ© composĂ©es jusqu’alors, impliquant plusieurs chƓurs de chanteurs, des cuivres et des cordes rĂ©partis dans des emplacements diffĂ©rents de la Basilique.

Le terme baroque est utilisĂ© pour dĂ©signer Ă  la fois le style de musique composĂ© au cours de la pĂ©riode chevauchant celle de l’art baroque, et Ă©galement celui d'une pĂ©riode lĂ©gĂšrement plus tardive. Jean-SĂ©bastien Bach et Haendel, voire Gioacchino Rossini sont souvent considĂ©rĂ©s comme leurs figures culminantes. L’étendue des points communs de la musique baroque avec les principes esthĂ©tiques des arts graphiques et littĂ©raires de la pĂ©riode baroque est encore une question dĂ©battue. L’amour de l’ornementation est un Ă©lĂ©ment commun assez clair, et il est peut ĂȘtre significatif que le rĂŽle de l’ornement fut grandement diminuĂ© Ă  la fois en musique et en architecture lorsque la pĂ©riode classique remplaça le baroque. On peut noter que l’application du terme « baroque Â» Ă  la musique est un dĂ©veloppement relativement rĂ©cent : le premier usage du mot appliquĂ© Ă  la musique apparut seulement en 1919, inventĂ© par Curt Sachs. Il fallut attendre 1940 pour qu’il fĂ»t employĂ© pour la premiĂšre fois en anglais (dans un article publiĂ© par Manfred Bukofzer) ; mĂȘme Ă  la fin des annĂ©es 1960, il y avait encore d’importants dĂ©saccords dans les cercles acadĂ©miques pour dĂ©terminer si une musique aussi variĂ©e que celle de Jacopo Peri, François Couperin et J.S. Bach pouvait ĂȘtre regroupĂ©e, de façon sensĂ©e, sous une mĂȘme appellation.

L’opĂ©ra nait durant l’époque baroque Ă  l’écart de l’expĂ©rience de Florentine Camerata, les crĂ©ateurs de la monodie, qui tentĂšrent de recrĂ©er les thĂ©Ăątres des arts de la GrĂšce antique. Effectivement, c’est exactement l’évĂ©nement qui est souvent prĂ©sentĂ© comme le dĂ©but de la musique baroque vers 1600.

NĂ©o-baroque : le foyer de l’OpĂ©ra de Charles Garnier, Paris, plan datant du Second Empire, 1861, ouvert finalement en 1875

Le néobaroque

Article dĂ©taillĂ© : nĂ©obaroque.

Voir aussi

Notes et références

  1. ↑ OlĂ­vio da Costa Carvalho, DicionĂĄrio de portuguĂȘs-francĂȘs, Porto Editora, 1996 (ISBN 972-0-05011-X)
  2. ↑ Albert Dauzat & al., Dictionnaire Ă©tymologique Larousse, 1989 (ISBN 2-03-710006-X)
  3. ↑ Dictionnaire de L’AcadĂ©mie française, 1re Ă©dition. en ligne
  4. ↑ Dictionnaire de L’AcadĂ©mie française, 4e Ă©dition. en ligne.
  5. ↑ Source : Claude LebĂ©del, Histoire et splendeurs du baroque en France, Ă©dition Ouest-France, Rennes, 2003.
  6. ↑ Dictionnaire de L’AcadĂ©mie française, 7e Ă©dition. F. Didot, Paris, 1878 en ligne
  7. ↑ On rappellera les mots de Charles Garnier rĂ©pondant Ă  l’impĂ©ratrice qui lui demandait de quel style Ă©tait l’OpĂ©ra Garnier qu’il prĂ©sentait : « c’est du NapolĂ©on III, votre Altesse
 Â» tant Ă©tait devenu indĂ©finissable le style en vogue mĂ©langeant Renaissance, nĂ©oclassicisme et style Louis XV.
  8. ↑ Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock: Eine Untersuchung ĂŒber Wesen und Entstehung der Barockstils in Italien, 1888
  9. ↑ The Life of Marie de' Medici

Bibliographie

  • Germain Bazin, Baroque et Rococo, Thames & Hudson, coll. « Univers De L’art Â», Paris, 1964, rĂ©Ă©d. 2004 (ISBN 2878110730)
  • Germain Bazin, Destins du baroque, Hachette Groupe Livre, Paris, 1968
  • Yves Bottineau, L’Art baroque (1986), Citadelle & Mazenod, Paris, rĂ©Ă©d. 2006, (ISBN 978-2850880216)
  • Gilles Deleuze, Le Pli - Leibniz et le baroque, Les Ă©ditions de Minuit (coll. « Critique Â»), Paris, 1988, 191 p.
  • Dominique Fernandez, photographies de Ferrante Ferranti. La perle et le croissant/L’Europe baroque de Naples Ă  Saint-PĂ©tersbourg, Omnibus, coll. « Terres Humaines Â», Paris, 1995, trad. Agathe Rouart-ValĂ©ry, Ă©d. Gallimard, Paris, coll. « Folios essais Â», 1935, rĂ©Ă©d. 2000, (ISBN 2070413411)
  • (en) Michael Kitson, The Age of Baroque, Ă©d. McGraw-Hill, Londres, 1966,
  • (en) John Rupert Martin, Baroque (Style and civilization), Ă©d. Viking, 1977, (ISBN 978-0713909265)
  • Benito PelegrĂ­n, Figurations de l’infini, l’ñge baroque europĂ©en, le Seuil, Paris, 2000, 456 pages, (ISBN 2020147017)
  • Benito PelegrĂ­n, D'un Temps d'incertitude, Éditions Sulliver, Paris, 2008.
  • Victor-Lucien TapiĂ©, Baroque et classicisme, Hachette, coll. « Pluriel RĂ©fĂ©rence Â», 1957, rĂ©Ă©dition 1980, (ISBN 2012792766)
  • Victor-Lucien TapiĂ©, Le Baroque, PUF, coll. « Que sais-je Â», Paris, 2000, (ISBN 213052849X)
  • Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Ă©d. G. Monfort, collection « Imago Mundi Â», Brionne, 1997, (ISBN 2852265370)
  • Yves Bonnefoy, Rome, 1630 - L'horizon du premier baroque, Flammarion, Paris 2000

Articles connexes

  • nĂ©obaroque
  • (en) Cet article est partiellement ou en totalitĂ© issu d’une traduction de l’article de WikipĂ©dia en anglais intitulĂ© « Baroque Â».

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