Sonate pour piano nº 32 de Beethoven


Sonate pour piano nº 32 de Beethoven
Sonate pour piano nº 32 Opus 111
Image décrite ci-après
Page de couverture de l'édition originale de l'opus 111 de Beethoven (Scheslinger, Paris 1823). Le nom du compositeur est francisé en « Louis de Beethoven » et la page porte la dédicace à l'archiduc Rodolphe.
I : Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
Premières mesures du Maestoso

Cette formule, répétée deux fois en une harmonisation variée, aboutit sur une suite d'accords modulants, aux rythmes doublement pointés, jouée pianissimo (Music dynamic pianissimo.svg). Pendant quatre mesures, dans le grave, une pédale sur un sol répété en croches aboutit sur un long trille mesuré surmonté de l'accord sol, si♮, ré, en crescendo, attentisme en forme de « fondu enchaîné » conduisant sans discontinuité à l’allegro con brio ed appassionato et confirmant définitivement la tonalité d'ut mineur.

Exposition

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Premier thème A (en bleu) joué à l'octave et sans accompagnement (mes. 21 à 23)

Exposée fortissimo (Music dynamic fortissimo.svg) et en octaves dans le registre grave, répétée une fois, la première partie du thème A est composé d'une levée en triolet de doubles croches, de deux noires (tonique do, médiante mi♭) et de la sensible (si♮) valant une noire pointée. Sans cesse réitérée et transposée, cette cellule rythmique et harmonique (I-III-VII, tonique-médiante-sensible) dominera une grande partie du premier mouvement[22]. Toujours à l'octave et sans accompagnement, l'enchaînement se fait sur une septième diminuée (si♮- la♭[N 2]) et la deuxième partie est elle-même répétée, en ralentissant légèrement (poco ritenente), puis ornée et a tempo.

Mesure 29, après une longue gamme d'ut mineur harmonique descendante en diminuant, cette fois dans le registre aigu, le thème est repris une deuxième fois, piano, dans la même tonalité mais harmonisé, quittant le seul jeu d'octave présent depuis le début et gardant ses changements de tempos (poco ritenente et a tempo).

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En bleu, le thème A en ut mineur, en vert son 1er contrepoint de sept croches (mes. 35 et 37)

La section suivante (mes. 35 à 50) reprend trois fois le thème accompagné d'un contrepoint de sept croches jouées à l'octave (sol, do, si♮, do, fa, mi♭, do pour le premier). Les deux voix écrites à la manière d'une invention baroque, sont reprises et transposées en alternant les registres, le sujet passant en ut mineur dans le médium, mi♭majeur dans le grave et la♭ majeur dans l'aigu. La tension dramatique ainsi créée aboutit à un accord extrême de ré♭ majeur joué trémolo, résonnant et fortissimo (Ped. et Music dynamic fortissimo.svg), sur une trentième majeure (ré♭-fa). La transition sur le deuxième thème se fait… sur un accord de septième diminuée (ré♮, fa, la♭, do♭) toujours en trémolo et sur un ambitus d'une trente-quatrième diminuée ré♮-do♭ (4 octaves et une… 7e diminuée).

S'opposant formellement au thème A conformément à la dialectique de la forme sonate[23], le second thème B est court, peu développé, joué en majeur, dans des nuances feutrées, dans un petit registre médium/aigu. Contrairement à l'usage, il n'est pas présenté à la dominante (sol) ou au relatif majeur (mi bémol), mais en la bémol majeur, sixième degré de la tonalité principale vers laquelle l'invention avait évolué depuis la quarante-quatrième mesure, changement de ton indiqué sur la partition.

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En rouge : thème B (mesures 50 à 52)
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En rouge : le double en gruppettos du thème B (mesures 52 à 54)

Formé d'une longue descente conjointe sur une dixième, le thème B est tout de suite repris ornementé d'une kyrielle de gruppetto et d'une agogique soutenue (meno allegro, puis ritardando, s'achèvant sur un adagio). Le tempo primo d'enchaînement se fait sur une avalanche d'arpèges brisés, jouée fortissimo, retour comme pour fermer une parenthèse sur l'accord de septième diminuée ré♮, fa, la♭, do♭. La première cellule du thème A reprend, se développe avec vigueur sous l'agitation de doubles croches[22], aboutissant sur le renversement du thème B, motif rythmé et ascendant passant d'une voix à l'autre, repris en une longue montée de gruppettos chromatiques concluant en la bémol majeur. Reprise de l'exposition.

Développement

Après un court rappel, sous forme chromatique, du thème A1, la fugue se poursuit dans le développement et gagne en complexité. Après une dizaine de mesures où elle a développé le thème A1 (son sujet) de manière polyphonique, elle s'interrompt pour laisser place à un développement harmonique de celui-ci, qui, six mesures plus tard, aboutit à la réexposition.

Réexposition

Apparaissant tout d'abord à la tonique, fortissimo et en octaves parallèles, le thème A1 est ensuite une nouvelle fois brièvement développé pour aboutir à fa mineur, la sous-dominante, à laquelle est réexposé le début de la fugue (et donc son sujet A1 et son contre-sujet A2). Le thème B est alors repris à la tonique majeure, mais subit ensuite un développement qui, par le jeu des modulations, ramène à la sous-dominante. C'est cependant en ut mineur qu'est reprise la fin de l'exposition.

Coda

Beethoven reprend la sous-dominante fa mineur pour la coda du premier mouvement. Sur une série d'accords syncopés, la coda connaît un parcours harmonique qui la conduit de fa mineur à ut majeur. Elle s'achève sur un accord d'ut majeur apaisé qui annonce le second mouvement[24].

Analyse du second mouvement : Arietta – Adagio molto, semplice e cantabile

Le second mouvement de la sonate opus 111 est une arietta, dans la tonalité d'ut majeur, suivie de six variations. Beethoven précise comme indication de tempo et d'expression Adagio molto, semplice e cantabile (très lent, avec simplicité et bien chanté). La mesure principale est un 9/16 assez peu courant (mesure à trois temps ternaires, ayant une croche pointée ou trois doubles croches par temps).

Thème

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Première phrase du thème de l'arietta, quatre premières mesures
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Deuxième phrase du thème de l'arietta, quatre premières mesures

Le thème est formé de deux grandes phrases très structurées de huit mesures chacune avec leurs reprises et commençant sur l'anacrouse du troisième temps. L'écriture est à quatre voix comme un choral, la main droite du pianiste faisant chanter les lignes de soprano et d'alto, la main gauche, jouant avec l'espace sonore, celles de basse et de contrebasse. Parfois, une cinquième voix de mezzo-soprano apparaît soit en note isolée complétant l'harmonie, soit à part entière comme sur la fin de la deuxième phrase. L'harmonie est extrêmement dépouillée. La première phrase est entièrement basée sur les accords de la tonalité principale (ut majeur), excepté en note de passage très courte un fa dièse emprunté à la tonalité de la dominante (sol majeur). Les quatre premières mesures de la deuxième phrase modulent au premier sens du terme dans la tonalité relative (la mineur et sa sensible sol dièse), les quatre dernières mesures laissant revenir avec force la tonalité principale (V-I-IV-V-V-I ou dominante, tonique, sous-dominante, dominante, dominante, tonique).

Première variation

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La première variation conserve l'indicateur de mesure de 9/16, dans un phrasé dolce (doux) et sempre legato (toujours bien lié). L'alternance « croche/double croche » devient constante à la main droite et semble dynamiser le rythme, les croches syncopées de la main gauche s'alternent à la basse en contretemps : la variation acquiert un caractère dansant.

Deuxième variation

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La deuxième variation conserve le tempo (L'istesso tempo) et l'esprit précédent (dolce et sempre legato), mais l'indicateur de mesure passe à 6/16 (comprendre ici 2+2+2/16, comme un 3/8 pris à la double croche[N 3]). Les valeurs de la cellule initiale sont plus brèves : le « croche/double croche » se transformant en « double croche/triple croche en triolet »[N 4]. Cette métamorphose rythmique très balancée et les harmonies employées (emprunts fréquents et passagers à d'autres tonalités), préfigurent les musiques très « swinguées » à venir, en particulier le jazz.

Troisième variation

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La troisième variation contraste immédiatement des deux premières et du thème : la nuance piano, les quelques soufflets et timides sforzandos, la douceur et l'équilibre de l'écriture à trois, quatre ou cinq voix sont abandonnés. C'est le premier forte de ce mouvement qui ne s'achèvera que sur le pianissimo de la variation suivante ; utilisant tout l'espace sonore du clavier, c'est une succession virtuose d'arpèges descendants et ascendants par mouvements contraires des deux mains, l'accompagnement faisant entendre des accords sonnants et syncopés. L'indicateur de mesure est passé à 12/32 (comprendre ici 4+4+4/32, comme un 3/8 pris à la triple croche[N 5]). Les valeurs de la cellule rythmique de base sont à nouveau deux fois plus rapides que précédemment : la « double croche/triple croche en triolet » devenant « triple croche/quadruple croche en triolet ».

Quatrième variation

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Après le déferlement de la troisième variation, la quatrième voit la mesure revenir au 9/16 initial. La structure même du thème[N 6] gardée dans les trois premières variations, est abandonnée. L'amplification rythmique s'est dissoute en un bruissement de triolets de triple croches, soit en trémolo à la base, soit en arabesques dans l'aigu. Le thème est dilué, laissant place à une sorte d'improvisation impressionniste, jouée comme sur un nuage (pianissimo), pleine de légèreté (leggieremente), n'utilisant qu'un petit ambitus flânant sur toute l'étendue du clavier, particulièrement dans le suraigu. Suit, sur un trille de ré, une cadence très modulante (si bémol, mi bémol, la bémol majeur…) basée sur la première partie du thème et réutilisant tout l'espace du clavier avec, en paroxysme, une trente-huitième juste, soit un intervalle de cinq octaves et une quarte.

Cinquième variation

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Avec le retour de la tonalité principale (ut majeur), le thème réapparaît enfin réexposé dans son intégralité, sorte de da capo sans ses reprises. L'accompagnement très sobre et linéaire de la première exposition s'est métamorphosé à la basse par des flots d'arpèges brisés en neuf triples croches en triolet par temps, et aux voix intermédiaires, en un long contre-chant de doubles croches fait de broderies et de notes répétées, cette nouvelle écriture pleine d'intensité donnant un caractère hymnique au thème.

Sixième variation

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L'ultime variation pianissimo, coda finale de l'œuvre, n'utilise que la première phrase du thème chantée à la main droite et entourée d'une pédale de dominante (sol) trillée pendant onze mesures ; la main gauche poursuit son accompagnement en un long murmure descendant de vingt-sept triples croches en triolet par mesure. Enfin, toujours en triolets de triples croches, les deux mains parcourant comme dans un dernier souffle toute l'étendue du clavier, une double volute ascendante à la tierce s'achève sur la gamme descendante de do majeur, jouée en crescendo et à la sixte sur trois octaves. Les premières notes du thème retentissent d'abord forte, puis en diminuendo, laissant la place à la sérénité finale du pianissimo de l'accord arpégé de la dernière mesure.

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Conclusion de la sonate opus 111

Les caractéristiques du dernier Beethoven dans la Sonate no 32

L'opus 111 concentre plusieurs des caractéristiques de la dernière période créatrice de son auteur. En effet, c'est avec les dernières sonates pour piano que Beethoven réalise pour la première fois la synthèse entre la fugue, la forme-variation et la forme-sonate, établissant ainsi les fondements de sa dernière manière[25].

L'influence de Haendel

L'intérêt de Beethoven, dans ses dernières années, pour la musique ancienne, et plus particulièrement son admiration pour Haendel [N 7], transparaît dans l'introduction de la sonate. Haendel avait écrit la quasi-totalité de ses ouvertures, entre autres, dans le style de l'ouverture à la française, jusqu'à ce que ce procédé devienne véritablement caractéristique de son expression musicale. L'ouverture à la française, très en vogue à l'époque baroque, consiste en une introduction lente, majestueuse, souvent notée « grave », constituée de rythmes pointés, qui est suivie d'une fugue (ou d'un fugato) d'un caractère très vif. Suivant un plan similaire, l'introduction de ce premier mouvement est lente, grave, puissante, majestueuse (c'est même le sens de l'indication maestoso) et se constitue entièrement de rythmes pointés ; et comme dans l'ouverture à la française, cette introduction est suivie par un mouvement fugué extrêmement vif. Cette fascination de Beethoven pour les rythmes pointés « haendeliens » est par ailleurs perceptible dans beaucoup de ses dernières œuvres : on en retrouve ainsi dans le premier thème du premier mouvement de la Neuvième Symphonie, dans l'ouverture Die Weihe des Hauses, ou encore dans le sujet de la Grande Fugue opus 133.

La forme sonate et la fugue

À partir de la Sonate pour violoncelle opus 102 n° 2, plus de la moitié des œuvres majeures de Beethoven comportent une fugue : citons la fugue à trois voix du finale de la Hammerklavier, le finale de la Sonate pour piano n° 31, le fugato choral du finale de la Neuvième symphonie, la vingt-quatrième et la trente-deuxième des Variations Diabelli, la Grande Fugue, le premier mouvement du Quatorzième quatuor.

L’Allegro con brio ed appasionato de la sonate pour piano n° 32 n'est pas uniquement un morceau fugué, il est aussi et surtout un premier mouvement de sonate. Beethoven dans sa dernière période s'est vu confronté au problème d'intégrer la forme sonate dans l'appareil de la fugue[26]. Il répond à ce problème par deux procédés. Le premier consiste à conférer à certains éléments musicaux une double fonction : c'est le cas du premier thème, qui est à la fois thème A1 de l'exposition de la sonate et sujet de la fugue, et de la phrase mélodique de sept croches (sol - do - si ♮ - do - fa - mi ♭ - do), qui est à la fois thème A2 de l'exposition de la sonate et contre-sujet de la fugue. Le second procédé consiste à alterner des passages « sonate » et des passages « fugue ». Le tableau suivant permet de suivre, dans cet Allegro, les cheminements respectifs de la forme sonate et de la forme fugue, formes qui tantôt se superposent et tantôt s'alternent.

MESURES Forme SONATE Forme FUGUE Parcours tonal
19 - 34 Exposition : Thème A1 --- tonique (ut m)
35 - 47 Exposition : Thèmes A1 - A2 Exposition : Sujet & Contre-sujet tonique modulant
48 - 57 Exposition : Transition - Thème B - Transition --- 6e degré maj. (la ♭ M)- modulant
58 - 63 Pré-développement : Thème A1 1er Divertissement : Sujet modulant 6e degré maj. modulant
64 - 69 Coda de l'exposition --- 6e degré maj. (la ♭ M)
70 - 75 Développement : Thème A1 --- dominante (sol m)
76 - 85 --- 2e Divertissement : Sujet modulant modulant
86 - 91 Développement : Thème A1 --- modulant
92 - 99 Réexposition : Thème A1 (avec post-développement) --- tonique (ut m) - modulant
100 - 113 Réexposition : Thème A1 - A2 Reprise de l'exposition : Sujet & Contre-sujet sous-dominante (fa m) - modulant
114 - 134 Réexposition : Transition - Thème B (avec post-développement) --- tonique majeure (ut M) - sous-dominante (fa m) - modulant
135 - 140 Réexposition : reprise du pré-développement de A1 Reprise du 1er divertissement tonique modulant
141 - 158 Coda --- tonique (ut m) - sous-dominante (fa m) - tonique majeure (ut M)

La variation

La variation est un autre aspect essentiel de la pensée musicale du dernier Beethoven[27]. Outre l'Arietta de la sonate opus 111, on la rencontre notamment dans le troisième mouvement de la Sonate pour piano n° 30, dans les Variations Diabelli, dans l'adagio et le finale de la Neuvième Symphonie, dans le second mouvement du Quatuor à cordes n° 12 et dans le quatrième mouvement du Quatuor à cordes n° 14. Dans sa dernière période créatrice Beethoven confère à cette forme ancienne une profondeur d'expression que Bach, dans les Variations Goldberg, avait été le dernier à atteindre[27]. Vincent d'Indy parle d'une variation tantôt « amplifiant le thème jusqu'à faire jaillir de lui une mélodie toute nouvelle », tantôt « le simplifiant jusqu'à le réduire à une quasi-immobilité mélodique » [28]. Claude Rostand préfère pour les variations de l'Arietta le terme « progression » à celui de « variation » car « dans ces grandes amplifications du sujet initial il n'y a pas d'opposition, diversité, comme dans la technique de la variation habituelle, mais prolongement, démultiplication, restant toujours dans le même esprit, la même pulsation, le même mouvement » [29].

Écriture personnelle et visionnaire

Entre 1812 et 1817, Beethoven traverse une période de crise au cours de laquelle il ne compose que très peu d'œuvres d'importance[N 8]. La Sonate « Hammerklavier » en 1817, puis la Missa Solemnis, débutée en 1818, marquent le début de sa dernière période créatrice à laquelle appartiennent les trois dernières sonates pour piano. Dépassant les concepts historiques courants, le Beethoven des dernières années a atteint une expression musicale inédite et personnelle. Le second mouvement de la sonate op. 111 illustre particulièrement cet aboutissement stylistique, résultant autant des influences précédemment citées que d'une puissance créatrice pleinement retrouvée après plusieurs années de silence artistique. Le premier mouvement montre également la fascination de Beethoven pour Haendel, notamment dans la fugue mêlée à la forme sonate, ou dans les rythmes surpointés[N 9] de l'introduction : ces rythmes étaient très utilisés dans la musique baroque, en particulier dans l'Ouverture à la française, et préludent à tous les opéras et à tous les oratorios de Haendel.

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Récapitulation des différents rythmes utilisées dans les trois différentes mesures
(rythmes courants, rythmes syncopés, rythmes de la cellule mélodique de base)

Dans les variations de l’Arietta, la multiplicité des rythmes utilisés (rythmes ternaires de deux puis quatre et enfin huit notes par temps, rythmes syncopés sur deux temps, entre deux temps, sur des fractions de temps…), leur immobilisme de départ se métamorphosant progressivement en « une rapidité et une mobilité extrêmes »[30], s'achevant dans une transfiguration[31] et prenant même parfois l'allure du swing[23]. Cette forme d'écriture amplificatrice annonce entre autres Wagner et Franck, ou plus tard Schönberg et Bartók[32].

Propos sur l'œuvre

  • « C'est là toute ma doctrine ! Le premier mouvement est la volonté dans sa douleur et son héroïque désir ; le second est la volonté apaisée, comme l'homme la possédera lorsqu'il sera devenu responsable, végétarien. » (Richard Wagner après s'être fait jouer l'opus 111 par Anton Rubinstein, 1880) [33]
  • « Lorsque les premières mesures de l'Arietta (Adagio molto semplice e cantabile) retentissent, il devient manifeste que Beethoven interprète ici, contrairement à ce qu'il fait dans le final de la Cinquième Symphonie, le passage du sombre ut mineur au lumineux ut majeur comme un dernier pas qui mène de ce monde-ci dans l'au-delà. Le changement s'accomplit en cinq variations, qui équivalent chacune à un pas de plus dans ces régions que nous ne pouvons que soupçonner. Puis lorsque le thème enfin accueilli dans l'harmonie des sphères nous guide et nous éclaire tel une étoile, nous comprenons que Beethoven, dont l'oreille ne percevait plus aucun son terrestre, a été élu pour nous “faire entendre l'inouï”. » (Wilhelm Kempff, 1965) [34]
  • « [L'opus 111] est à la fois une confession qui vient clore les Sonates et un prélude au silence. » (Alfred Brendel) [35]
  • « Le Beethoven tardif n'a donc nullement brisé les formes... Bien plutôt, à ce stade de sa vie, il avait appris à épurer l'œuvre de tout le superflus et de tout l'aléatoire, à la couler dans une forme délivrée de tout le banal, de tout le schématique. Et, par là, il avait satisfait au critère de toutes les œuvres assurées de la pérennité, qui tient dans l'équilibre forme = contenu. » (Jörg Demus) [35]
  • « Mais l'insurpassable chef-d'oeuvre reste l'ariette – quelle ironie cachée dans ce terme d'opéra-comique – de l'op. 111, le thème le plus suave, le plus immatériel de la musique, que Beethoven précipite dans la cataracte des variations, d'où elle revient, encore plus ineffable, par une coda qui est une transfiguration » (Lucien Rebatet, 1969) [36]
  • « La sonate op. 111 (...) signe dans les résonances apaisées de son admirable arietta, 2e et dernier mouvement, l'« adieu à la sonate ». Voici l'un des édifices les plus codifiés du classicisme définitivement détruit, et voici l'ère ouverte à l'invention de nouvelles formes. » (Marc Vignal, 1999) [37]
  • « En fait de sonate, l'opus 111 est bien le mot de la fin ; on ne pouvait rien rajouter à l'édifice… les romantiques n'adhèrent à cette forme que du bout des doigts; il faudra Liszt pour la remettre en question et lui soutirer un dernier chef-d'œuvre. » (Guy Sacre, 1999) [38]

Ressources documentaires

Sources manuscrites disponibles

  • Un manuscrit autographe du premier mouvement, conservé à Bonn ; il comporte de nombreuses modifications effectuées entre mars et juillet 1822;
  • Le manuscrit autographe complet, conservé à Berlin ;
  • Les corrections envoyées par Beethoven à l'éditeur, conservées à Bonn ;
  • Une copie de la main d'un « copiste B », établie au printemps 1822, qui est conservée à Bonn. Comprenant un grand nombre de corrections faites par le compositeur, c'est elle qui a finalement servi à la gravure.

Bibliographie

Ouvrages musicaux généraux

Ouvrages généraux sur Beethoven

  • Brisson E, Guide de la musique de Beethoven, Fayard, 2005, 878 p. (ISBN 2-213-62434-8)
  • Boucourechliev A, Beethoven, Seuil, 1994, 251 p. (ISBN 2-020214806)
  • Massin J et B, Beethoven, Fayard, 1967, 845 p. (ISBN 2-213003483)
  • Rolland R, Beethoven- Les grandes époques créatrices : Le chant de la résurrection - Editions du Sablier, Paris 1937
  • Rolland R, Beethoven- Les grandes époques créatrices : Finita Comoedia - Editions du Sablier, Paris 1945
  • Solomon M, Beethoven, Fayard, 2003, 570 p. (ISBN 2-213-61305-2)
  • Witold J, Ludwig van Beethoven, Éditions Seghers 1964
  • Ludwig van Beethoven : L'œuvre et la vie, Textes réunis et présentés par Edmond Buchet, Les Libraires associés, Saverne, 1965

Ouvrages sur les sonates de Beethoven

  • Badura-Skoda P et Demus J, Les sonates de Beethoven – éditions Jean-Claude Lattès, 1981
  • Loyonnet P, Les 32 sonates pour piano ; journal intime de Beethoven – Robert Laffont/Vande Velde 2001
  • Prod'homme J. G., Les Sonates pour piano de Beethoven (1782-1823) - Delagrave, Paris, 1937
  • Rosen C, Les sonates pour piano de Beethoven - Gallimard, 2007 (ISBN 2-07-072024-1)

Ressources documentaires sur l'analyse de la sonate

Discographie

  • Quelques enregistrements célèbres :
Arrau, Claudio, 1985 – Philips
Backhaus, Wilhelm, 1961 – Decca
Brendel, Alfred, 1995 – Philips
Cutner, Solomon, 1951 – EMI Classics
Fischer, Annie, 2001 – Hungaroton
Kempff, Wilhelm, 1954 – Deutsche Grammophon
Nat, Yves, 1954 - EMI Classics
Pollini, Maurizio, 1977 - Deutsche Grammophon
Richter, Sviatoslav, 1975 – Music & Arts
Schnabel, Artur, 1932 – EMI Classics
Serkin, Rudolf, octobre 1987. Concert au Konzerthaus de Vienne.

Édition

  • (it) Schnabel A, Beethoven : 32 Sonate per pianoforte, volume terzo - edizione tecnico-interpretativa - Edizioni Curci, Milan, 1983

Partition

Notes

  1. La Sonate pour violon n° 9, que Tolstoï a immortalisée dans La Sonate à Kreutzer (1891), en est l'exemple le plus célèbre
  2. Cf. le début du Maestoso
  3. La mesure « théorique » de 6/16 est une mesure à deux temps ternaires soit 3+3/16.
  4. À noter que l'indication « 3 » du triolet n'est pas notée dans les éditions référencées.
  5. La mesure « théorique » de 12/32 est une mesure à quatre temps ternaires soit 3+3+3+3/16.
  6. Deux phrases de huit mesures reprises deux fois chacune
  7. Beethoven qualifiait Haendel de « plus grand compositeur qui ait jamais vécu » et disait souhaiter s'« agenouiller sur sa tombe » (Percy Marshall Young, Handel (Master Musician series), J.M. Dent & Sons, page 254)
  8. Exception faite des deux dernières sonates pour violoncelle et du cycle de lieder À la Bien-aimée lointaine
  9. Note doublement pointée suivie d'une autre très brève

Références

  1. Mann T, Doktor Faustus, 1947. Voir Larousse.fr
  2. « [La sonate opus 111] passant presque inaperçue des contemporains et ce ne sera que plus tard que l'on en comprendra les richesses. » Jean Witold, Ludwig van Beethoven, p. 140, Éditions Seghers
  3. Discographie répertoriant 155 enregistrements de la Sonate opus 111
  4. Source : [1]
  5. a et b Tranchefort F-R, Guide de la musique de piano et de clavecin, Fayard 1990, p. 134
  6. Zwei Skizzenbücher von B. aus den Jahren 1801 bis 1803, Breitkopf, p. 19 et 14 - cité par R. Rolland, dans Beethoven- Les grandes époques créatrices : Le chant de la résurrection - Editions du Sablier, Paris, 1937, p. 517
  7. Rolland R, Beethoven- Les grandes époques créatrices : Le chant de la résurrection - Editions du Sablier, Paris, 1937, p. 518-520
  8. a et b Rolland R, Beethoven- Les grandes époques créatrices : Le chant de la résurrection - Editions du Sablier, Paris, 1937, p. 513
  9. Beethoven note sur les esquisses de l'arietta « Zuletzt das thema », le thème pour finir – In: Massin J et B, Beethoven, Fayard 1967, p. 692
  10. Solomon M, Beethoven, Fayard 2003, p. 366
  11. Prod'homme J. G, Les Sonates pour piano de Beethoven (1782-1823) - Delagrave, Paris, 1937, p. 273
  12. Prod'homme J. G, Les Sonates pour piano de Beethoven (1782-1823) - Delagrave, Paris, 1937, p. 277
  13. Boucourechliev A, Beethoven, Seuil, 1994, p. 93
  14. Citation : « il suffit d'écouter le second mouvement pour comprendre que cette réponse ne pouvait être qu'une façon méprisante d'écarter une aussi grotesque demande » – Ibid.
  15. Brisson E, Guide de la musique de Beethoven, Fayard, 2005, p. 724
  16. Prod'homme J. G, Les Sonates pour piano de Beethoven (1782-1823) - Delagrave, Paris, 1937, p. 284-285
  17. Rolland R, Beethoven- Les grandes époques créatrices : Finita Comoedia- Editions du Sablier, Paris, 1945, p. 11, 19-22, 27 et 30
  18. http://www.hjs-jazz.de/doktorfaustus.html
  19. F.R. Tranchefort (direction), Guide de la musique symphonique (Fayard 1986), notice Prokofiev par André Lischké, p. 590
  20. F.R. Tranchefort (direction), Guide de la musique symphonique (Fayard 1986), notice Prokofiev par André Lischké, p. 593
  21. Boucourechliev A, Beethoven, Seuil, 1994, p. 75
  22. a et b Tranchefort F-R, Guide de la musique de piano et de clavecin, Fayard 1990, p. 135
  23. a et b Analyse de la sonate par Bruno Lussato
  24. La dominante majeure de la sous-dominante étant la tonique majeure (ici en l'occurrence, ut majeur), écrire la coda en fa mineur permet à Beethoven de réaliser la transition vers le second mouvement, « dans la sérénité conquise de cette nouvelle tonalité » – Tranchefort F-R, Guide de la musique de piano et de clavecin, Fayard 1990, p. 135
  25. Solomon M, Beethoven, Fayard 2003, p. 413
  26. Massin J et B, Beethoven, Fayard 1967, p. 840
  27. a et b Solomon M, Beethoven, Fayard 2003, p. 417
  28. Cité dans Ludwig van Beethoven : L'œuvre et la vie, Textes réunis et présentés par Edmond Buchet, Les Libraires associés, Saverne, 1965, p. 139.
  29. Cité dans Ibid. p. 139.
  30. Patrick Szersnovicz, Les dernières sonates de Beethoven, in Le Monde de la Musique n° 242, avril 2000 p. 40
  31. Citation : « La succession de transformation remet de plus en plus en question le caractère de chaque variation, invitant l'auditeur à un voyage qui se termine dans une transfiguration “où le solide se transforme en fluide, l'existence du temps en éternel intemporel” (Hans Mersmann) » – Patrick Szersnovicz, Les dernières sonates de Beethoven, dans Le Monde de la Musique n° 242, avril 2000 p. 40
  32. Selon André Jolivet, « cette technique [la variation amplificatrice] est la base du “métier” d'un Wagner, des innovations formelles d'un César Franck, et, plus près de nous, de la révolution qu'un Schönberg a apportée dans l'écriture musicale » – Cité dans Ludwig van Beethoven : L'œuvre et la vie, Textes réunis et présentés par Edmond Buchet, Les Libraires associés, Saverne, 1965, p. 139.
  33. Massin J et B, Beethoven, Club du livre Français, 1955/1960 pp. 700-701
  34. Kempff W, plaquette de l'Intégrale stéréo, Deutsche Grammophon, 1965
  35. a et b Cité dans Tranchefort F-R, Guide de la musique de piano et de clavecin, Fayard 1990, p. 136
  36. Rebatet L, Une histoire de la musique, Robert Laffont, 1969, p. 349
  37. Vignal M, Dictionnaire de la musique, Larousse-Bordas, 1999, p. 69
  38. Sacre G, La musique de piano, Robert Laffont, Paris 1999, pp. 364-65

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