Roman (litterature)

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Roman (litterature)

Roman (littérature)

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Le roman est un genre litt√©raire aux contours flous caract√©ris√© pour l'essentiel par une narration fictionnelle plus ou moins longue, ce qui le distingue de la nouvelle. La place importante faite √† l'imaginaire transpara√ģt dans certaines expressions comme ¬ę C'est du roman ! ¬Ľ ou dans certaines acceptions de l'adjectif ¬ę romanesque ¬Ľ qui renvoient √† l'extraordinaire des personnages, des situations ou de l'intrigue.

Le roman, tr√®s vite √©crit en prose, d√®s la fin du XIIe si√®cle, se d√©finit aussi par sa destination √† la lecture individuelle, √† la diff√©rence du conte ou de l'√©pop√©e qui rel√®vent √† la base de la transmission orale. Le ressort fondamental du roman est alors la curiosit√© du lecteur pour les personnages et pour les p√©rip√©ties, √† quoi s'ajoutera plus tard l'int√©r√™t pour un art d'√©crire.

Au fil des derniers siècles, le roman est devenu le genre littéraire dominant avec une mutiplicité de sous-genres qui soulignent son caractère polymorphe.

Sommaire

Le texte romanesque

De manière synthétique et générale, on peut dire que le texte romanesque est un récit de taille très variable mais assez long, aujourd'hui en prose, qui a pour objet la relation de situations et de faits présentés comme relevant de l'invention même si l'auteur recherche souvent un effet de réel, ce qui le distingue du simple récit-transcription (biographie, autobiographie, témoignage...) mais aussi du conte qui relève du merveilleux. La diversité des tonalités littéraires présentes dans les romans est d'ailleurs totale.

Le roman appartenant au genre narratif, on peut rendre compte de l'encha√ģnement plus ou moins complexe des √©v√©nements d'un roman en √©tablissant le sch√©ma narratif de l'Ňďuvre et d√©finir le principe g√©n√©ral de l'action par le sch√©ma actanciel qui expose les diff√©rents r√īles pr√©sents dans le r√©cit. On peut √©galement d√©finir le statut du narrateur (ou des narrateurs), distinct(s) de l'auteur, ainsi que les points de vue narratifs choisis et la structure chronologique de l'Ňďuvre. Genre polymorphe, le roman exploite aussi bien les diff√©rents discours (direct, indirect, indirect libre), la description (cadre spatio-temporel - portraits) que le r√©cit proprement dit (p√©rip√©ties), le commentaire ou l'expression po√©tique.

Le roman a √©t√© et est toujours l'objet de remises en question qu'il s'agisse pendant tr√®s longtemps de sa vanit√© et de son immoralit√© (jusqu'au XIXe si√®cle), puis de la mise en cause de la psychologie avec le behaviourisme, de la notion m√™me de personnage avec le Nouveau Roman, de l'√©clatement de la narration (forme chorale avec la multiplication des narrateurs - perturbation de la chronologie...) ou de la s√©paration auteur/narrateur avec l'autofiction.

Le roman s'est progressivement install√© depuis le XVIIIe si√®cle comme un genre dominant dans la litt√©rature occidentale en corr√©lation avec le d√©veloppement de la notion d'individu et une r√©flexion non religieuse sur le sens de la vie et de l'Histoire et aussi avec la g√©n√©ralisation de l'apprentissage de la lecture par l'√©cole et la diffusion imprim√©e. Le roman a ainsi supplant√© le conte et l'√©pop√©e qui marquent davantage les traditions d'autres civilisations (persane et indienne notamment), mais il existe au moins deux traditions romanesques non-europ√©ennes dont les caract√©ristiques sont assez semblables : il s'agit du roman chinois et du roman japonais traditionnel. Cet article pr√©sentant une histoire de la tradition romanesque occidentale, le lecteur est invit√© √† se r√©f√©rer √† ces pages sp√©cifiques pour plus de d√©tails.

Les origines du roman

D'une langue à un genre

Toute tentative de d√©finition satisfaisante du roman est √©troitement li√©e √† l'identification de ses origines. Ainsi, nombreux sont les th√©oriciens du roman qui ont cherch√© √† appuyer leurs th√©ories g√©n√©riques sur des th√©ories g√©n√©tiques. Voil√† pourquoi une entr√©e satisfaisante pour tenter de d√©finir le terme de roman peut se trouver dans l'origine m√™me de ce mot. Ce terme sert originellement √† d√©signer une langue utilis√©e au Moyen √āge, la langue romane, issue de la langue utilis√©e au nord de la France, la langue d'o√Įl, qui pr√©vaudra sur la langue d'oc du sud de la France. Cette langue, n√©e de l'√©volution progressive du latin, remplace ce dernier dans l'usage et dans les pratiques orales du nord de la France.

Romanus (latin) > romanice (latin vulgaire) > romanz ou romans (ancien fran√ßais). Les premiers √©crits historiques sont apparus pendant la p√©riode de l'Antiquit√©, l'Iliade, l'Odyss√©e d'Hom√®re, l'√Čn√©ide de Virgile et l'Histoire v√©ritable de Lucien de Samosate en sont quelques exemples.

Ensuite, au Moyen √āge, l'usage du latin se restreint aux textes √©crits tandis que les communications orales se font en langue romane. Le latin n'√©tant connu que d'une minorit√© de la population, constitu√©e essentiellement de religieux et de lettr√©s, il faut alors transcrire ou √©crire en langue romane certains textes afin de les rendre accessibles √† un public plus large. Le terme ¬ę roman ¬Ľ est donc appliqu√© √† tous les textes √©crits en langue romane dans ce but, qu'ils soient en prose ou en vers, qu'ils soient narratifs ou non. Les romans s'opposent alors aux textes √©crits en latin, notamment les textes officiels et sacr√©s. L'expression ¬ę mettre en roman ¬Ľ, apparue vers 1150, signifie donc ¬ę traduire en langue vulgaire ¬Ľ. Pour d√©signer les textes qui appartiennent au genre narratif, les termes estoire et conte sont le plus souvent utilis√©s. Ainsi, Chr√©tien de Troyes √©crit-il : ¬ę ore commencerai estoire ¬Ľ.

√Ä l'origine d√©volue √† la traduction de textes hagiographiques, cette langue vulgaire - le roman - est vite utilis√©e par la litt√©rature narrative. Le terme se met √† d√©signer progressivement un genre litt√©raire √† part enti√®re. Ainsi, dans Lancelot ou le Chevalier de la charrette, Chr√©tien de Troyes √©crit-il : ¬ę puisque ma dame de Champagne veut que j'entreprenne un roman, je l'entreprendrai tr√®s volontiers ¬Ľ. Le terme commence alors √† se rapprocher de son sens moderne, celui de r√©cit fictif √† √©pisodes centr√© autour d'un ou de plusieurs personnages. Le roman a tout d'abord √©t√© le r√©cit d'une aventure fantastique, comprenant un personnage idyllique vivant une aventure idyllique elle-m√™me. Les livres √©taient au d√©but destin√©s aux nobles et non au peuple.

Le genre littéraire

Jusqu'au XIIe si√®cle, la chanson de geste et la po√©sie lyrique dominent le paysage litt√©raire et narratif, mais progressivement, un genre nouveau fait son apparition : le roman. Bien que novateur et original, il puise pourtant de nombreux motifs dans les genres litt√©raires qui l'ont pr√©c√©d√©. Il est novateur car il m√™le les exploits guerriers de la chanson de geste, la vision amoureuse de la po√©sie lyrique et puise dans les l√©gendes celtiques.

Les sources du roman médiéval

La Chanson de Roland.

La poésie lyrique

La rupture litt√©raire amorc√©e par l'apparition du nouveau genre de la po√©sie lyrique ne doit pas pour autant masquer une large continuit√© dans les th√®mes et les motifs √©voqu√©s par le roman. Il h√©rite en premier lieu des personnages stylis√©s de la po√©sie lyrique : la dame y est une femme mari√©e de condition sup√©rieure √† celle de son pr√©tendant ; l'homme vassal est ob√©issant √† la dame, il est timide et emprunt√© devant elle et le losengiers est un personnage fourbe, un tra√ģtre en puissance. Il reprend √©galement le th√®me de la fine amor, cet amour secret, sacr√© dans lequel la femme est divinis√©e, sacralis√©e. Il h√©rite aussi de la Reverdie. La Reverdie est un retour cyclique au printemps qui entra√ģne la contemplation de la dame par l'amant ainsi que son portrait √©logieux fait d'associations entre la beaut√© de la nature et celle de la femme. La sonorit√© est √©galement une partie int√©grante de la po√©sie lyrique, car la po√©sie ne peut se faire sans rimes et le lyrisme ne peut se s√©parer des sonorit√©s, du rythme.

Cependant, le romancier ne reprend pas ces th√®mes √† l'identique, tr√®s souvent il les r√©actualise, les modifie et les dramatise. Mais surtout, il substitue une nouvelle figure √† celle du po√®te amoureux. Le modus operandi de la s√©duction √©volue : la femme ne se s√©duit plus par des paroles et des chansons mais par des actions. Le personnage du po√®te est remplac√© par le chevalier h√©rit√© des chansons de geste.

La chanson de geste

Le héros de la chanson de geste tient ses traits du héros épique. Il est vaillant, brave, il sait manier les armes, il allie la franchise à la loyauté et à la générosité. Par-dessus tout, il sait préserver son honneur. Parmi les nombreux motifs hérités de la chanson de geste, notons celui de la description des armes du chevalier, de ses acolytes ou de ses ennemis, celui des combats et des batailles qui s'en suivent ou bien encore ceux des embuscades, poursuites et autres pièges qui jalonnent le chemin du héros. On trouve également les scènes d'ambassade chères à la chanson de geste, les scènes de conseil entre un seigneur et ses barons ou encore le regret funèbre (lamentations sur un héros, un compagnon perdu) et la prière du plus grand péril.

Cependant, le roman s'√©loigne sur plusieurs points de la chanson de geste :

Lancelot du Lac, XVe si√®cle.
par sa forme tout d'abord
La chanson de geste est une suite de laisses assonanc√©es psalmodi√©es par des jongleurs accompagn√©s de vielle. Le roman est bien √©crit en vers mais ceux-ci sont organis√©s en couplets d'octosyllabes √† rimes plates ;
par l'auditoire ensuite
La chanson de geste est √©cout√©e par des hommes install√©s dans la grande pi√®ce du ch√Ęteau alors que le roman est √©cout√© dans la chambre des dames par des personnes plus raffin√©es et plus cultiv√©es ;
l'espace de la diégèse se restreint
On passe des immenses champs de bataille √† des vergers ou √† des champs, voire √† de petites pi√®ces ou des locus amoenus (lieu intime et paradisiaque o√Ļ r√®gne la dame).
par les personnages 
La chanson de geste met en scène les exploits guerriers d'un groupe, d'une armée face à une autre, chaque armée ayant plusieurs héros dans leurs rangs. Dans le roman, au contraire, les exploits sont réalisés par un personnage seul.

Les thèmes et les motifs que l'on peut rencontrer dans le roman ne naissent donc pas ex nihilo, le nouveau genre s'inspire largement de ceux qui l'ont précédé tout en procédant à de larges modifications et innovations.

Les trois matières

Au-del√† des th√®mes et des motifs exploit√©s, les sujets trait√©s par le roman se caract√©risent par leur originalit√© et leur diversit√©. Il est toutefois possible de les rassembler en trois grands sujets (dits mati√®res) :

  1. la mati√®re de Rome, ou antique a inspir√© le Roman de Th√®bes, le Roman d'√Čn√©as, le Roman de Troie et le Roman d'Alexandre ;
  2. la mati√®re de France, r√©cits de guerres et de prouesses militaires des Francs ;
  3. la mati√®re de Bretagne, la plus f√©conde, a inspir√© tous les romans dits ¬ę arthuriens ¬Ľ.

La mati√®re de Bretagne se d√©veloppe √† la cour d'Henri II Plantagen√™t et de sa femme Ali√©nor d'Aquitaine ainsi qu'√† la cour de la fille d'Ali√©nor, Marie de France, en Champagne. La mati√®re de Bretagne est impr√©gn√©e des traditions et des l√©gendes celtiques transmises oralement par les conteurs bretons et gallois. Bien que de nombreuses impr√©cisions demeurent sur son existence, Chr√©tien de Troyes appara√ģt comme l'auteur le plus repr√©sentatif et le plus innovant de cette mati√®re de Bretagne. Son √©criture se caract√©rise notamment par une attention particuli√®re port√©e aux effets de structure (miroirs, parall√®les, √©chos divers, correspondances entre des personnages ou des √©pisodes, etc.). Il innove √©galement par le tour qu'il donne aux aventures de ses h√©ros. Il les orne d'√©v√®nements impr√©vus et surprenants qui apparaissent souvent comme les signes du destin du chevalier. De plus, il lie √©troitement ces aventures √† la notion de qu√™te. Celle-ci peut avoir pour objet un personnage disparu, un amour, une identit√©, une gloire ou une fin spirituelle. Ces qu√™tes prennent place dans un univers romanesque qui allie des √©l√©ments surnaturels et merveilleux √† des effets de r√©el.

Le roman en prose au XIIIe si√®cle

Le Roman de la Rose (1420-30).

Avant le XIIIe si√®cle, √† l'exception des textes juridiques, peu de textes √©taient √©crits en prose. Mais √† la fin du XIIe si√®cle et au d√©but du XIIIe si√®cle, la prose prend de plus en plus d'importance dans les textes narratifs. Deux raisons peuvent expliquer cette tendance. D'une part, la prose augmente probablement la cr√©dibilit√© des aventures racont√©es, par assimilation √† la fiabilit√© des textes juridiques. D'autre part, le passage √† la prose marque √©galement un changement dans la mani√®re de lire : la lecture collective et orale est remplac√©e par la lecture individuelle. La d√©couverte du papier et le d√©veloppement de l'√©crit de mani√®re g√©n√©rale favorisent cette √©volution. Et de ce fait, la versification en tant qu'artifice mn√©motechnique est de moins en moins n√©cessaire.

Ces romans en prose s'inspirent du modèle de la passion du Christ et se rapportent massivement au mythe du Graal ou du Saint Calice.

Les romans réalistes

Ces romans apparaissent conjointement au d√©veloppement de la bourgeoisie et d'un esprit progressivement plus mat√©rialiste. La red√©couverte des textes d'Aristote accompagne ce renforcement du rationalisme au d√©triment d'une part de spiritualit√© et de merveilleux. Le Roman de la rose et Jehan et Blonde illustrent cette nouvelle orientation du genre. Les auteurs de ces romans choisissent de rester dans les limites du vraisemblable et rejettent le merveilleux arthurien. La g√©ographie des lieux devient de plus en plus famili√®re aux lecteurs, les personnages fictifs y rencontrent des personnages historiques (r√©els) et les h√©ros choisis sont de plus en plus issus de milieux modestes et sont de moins en moins l√©gendaires. Cependant, ce genre est marqu√© par un fort paradoxe : alors que la prose semble √™tre la forme la plus adapt√©e √† transcrire le r√©el avec cr√©dibilit√© et alors que la majorit√© des romans sont d√©sormais √©crits en prose, ces romans r√©alistes continuent √† √™tre √©crits en vers (couplets octosyllabiques). Cons√©quence ou non de ce paradoxe, ils dispara√ģtront progressivement devant le succ√®s croissant des romans en prose.

Naissance du roman moderne

Au d√©but de l'histoire du roman cohabitent deux traditions tr√®s contrast√©es. La premi√®re est celle du roman comique, engag√©e par Cervant√®s et Rabelais, qui se poursuit tout au long du XVIIe si√®cle, particuli√®rement en France et en Espagne. C'est un roman r√©solument parodique et r√©aliste, qui raille la litt√©rature noble et les valeurs √©tablies.

La seconde est l'héritière du roman de chevalerie et du roman grec. Elle revendique une certaine noblesse des sentiments et de l'expression et un style sérieux. Avec l'avènement du roman historique, le merveilleux qui caractérisait cette tradition est progressivement abandonné au profit du réalisme.

Au cours du XVIIIe si√®cle, ces deux traditions vont peu √† peu fusionner pour donner naissance au genre que nous connaissons, avec son m√©lange caract√©ristique de s√©rieux et d'ironie.

Les fondateurs

La Pantagrueline Pronostication de François Rabelais, 1532.

On consid√®re g√©n√©ralement que le roman moderne na√ģt avec Rabelais (les Cinq livres, 1532-1564) puis Cervant√®s (Don Quichotte, 1605-1615). De fa√ßon caract√©ristique, ces deux romans parodient le roman de chevalerie m√©di√©val. √Ä la langue noble et aux lieux communs du roman de chevalerie, ces auteurs opposent la diversit√© des langages de toute la soci√©t√© et un parti pris de r√©alisme, voire de trivialit√©.

Le roman de chevalerie n'est pas le seul mod√®le dont se sont inspir√©s les premiers romanciers modernes. La nouvelle m√©di√©vale (et plus particuli√®rement le D√©cam√©ron de Boccace) ainsi que la litt√©rature et la farce populaire furent des sources √©galement influentes. L'influence de la litt√©rature chr√©tienne, notamment franciscaine, sur l'Ňďuvre de Rabelais a √©t√© √©galement not√©e [1].

Rabelais et Cervantès resteront une référence constante pour la quasi-totalité de la littérature romanesque.

Le roman baroque

Le roman baroque h√©ro√Įque se d√©veloppe au XVIIe si√®cle √† la cour du roi de France. Inspir√© du roman grec, c'est un roman sentimental et d'aventure, avec des accents champ√™tres (dans l'idylle) ou merveilleux. Deux amants sont s√©par√©s par le destin et se cherchent au cours d'aventures pleines de rebondissements impr√©vus au cours desquelles leur amour et leur d√©termination est mise √† l'√©preuve. Les amants se retrouvent √† la fin ; leur amour est confirm√© par les √©preuves endur√©es.

Les romans baroques sont des ¬ę romans-fleuves ¬Ľ tr√®s volumineux. Les dialogues amoureux y tiennent une place importante. On peut parler √† ce propos d'une sorte de casuistique amoureuse (cf. la c√©l√®bre Carte du Tendre dans Cl√©lie). Les personnages et les situations sont tr√®s st√©r√©otyp√©s.

Les exemples les plus célèbres sont Le grand Cyrus de Georges et Madeleine de Scudéry, L'Astrée d'Honoré d'Urfé, Zayde de Madame de Lafayette.

Publi√© en pr√©face de Zayde, le c√©l√®bre Trait√© de l'origine des romans de Pierre-Daniel Huet, pose un certain nombre de questions touchant au genre romanesque : que nous apprennent les Ňďuvres de fiction d'une culture √©trang√®re ou d'une p√©riode √©loign√©e sur ses cr√©ateurs ? √Ä quels besoins culturels de telles histoires r√©pondent-elles ? Existe-t-il des bases anthropologiques fondamentales incitant √† la cr√©ation de mondes fictifs ? Ces Ňďuvres de fiction ont-elles √©t√© divertissantes et instructives ? Se sont-elles content√©es ‚Äď ce qu'on pourrait supposer √† la lecture des mythes antiques et m√©di√©vaux ‚Äď de fournir un produit de remplacement √† une connaissance plus scientifique, ou ont-ils constitu√© un ajout aux luxes de la vie appr√©ci√©s par une culture particuli√®re ? Ce trait√©, qui a cr√©√© le premier corpus des textes √† discuter, a √©t√© le premier √† montrer comment interpr√©ter les Ňďuvres de fiction. V√©hicul√© dans un certain nombre d'√©ditions et traductions, le Trait√© de Huet a obtenu une position centrale parmi les √©crits traitant de la fiction en prose.

Le petit roman galant et historique

Dans la deuxi√®me moiti√© du XVIIe si√®cle, on voit appara√ģtre un nouveau type de roman qui s'oppose radicalement √† l'esth√©tique du roman baroque. Il s'agit de ¬ę petits romans ¬Ľ tr√®s courts (par opposition aux milliers de pages du roman baroque), et d'un style r√©solument r√©aliste. Alors que le roman baroque se situait dans un pass√© mythique, ces romanciers empruntent leur sujet au pass√© historique. Dans le roman baroque, les aventures se d√©roulent enti√®rement dans la sph√®re de la vie publique. Dans le petit roman, c'est la sph√®re priv√©e qui est mise au centre du r√©cit. D'autre part ces petits romans s'opposent aux romans comiques par un ton s√©rieux et l'emploi d'un style √©lev√©. Pour ces raisons, on peut consid√©rer que ces romans marquent la naissance de la forme romanesque telle que nous la connaissons encore aujourd'hui.

Les exemples les plus significatifs sont la Princesse de Cl√®ves de Madame de Lafayette (1678) et Dom Carlos de C√©sar Vichard de Saint-R√©al (1672). Alors que le premier roman de Madame de Lafayette, Zayde (1670), √©tait une ¬ę histoire espagnole ¬Ľ, son deuxi√®me roman r√©v√®le un caract√®re plus typiquement fran√ßais. Aux histoires de fiers Espagnols se battant en duel pour venger leur r√©putation succ√®de un roman fran√ßais plus volontiers port√© √† l'observation minutieuse du caract√®re et du comportement humains. L'h√©ro√Įne, plac√©e devant l'occasion d'un amour illicite, r√©siste non seulement √† la tentation, mais se rend plus malheureuse en admettant ses sentiments √† son mari.

Le roman comique et picaresque

Page de titre de la Vie de Lazarillo de Tormes, édition de 1554.

C'est avec la Vie de Lazarillo de Tormes, le cel√®bre r√©cit espagnol anonyme paru en 1554, que commence la vogue du roman picaresque en Europe. Dans le roman picaresque, par moyen d¬īun r√©cit lin√©aire un h√©ros mis√©reux mais g√©nialement d√©brouillard (le p√≠caro) traverse toutes les couches de la soci√©t√© au cours d'aventures pleines de rebondissements. Francisco de Quevedo y Villegas, avec Vida del busc√≥n llamado don Pablos (en fran√ßais L'Histoire de Don Pablo de S√©govie), 1626) donnera √† ce genre son expression la plus aboutie.

Près d'un siècle plus tard, le Français Alain-René Lesage reprend la tradition de Francisco de Quevedo avec l'Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735).

Le roman picaresque restera un mod√®le pour le roman ult√©rieur : Robinson Crusoe, Tom Jones, Till l'espi√®gle.

Le roman au XVIIIe siècle

C'est au XVIIIe si√®cle que le roman prend sa forme et sa place moderne au sens o√Ļ l‚Äôon peut l‚Äôentendre en 2009. Il se d√©veloppe en Grande-Bretagne et s‚Äôexporte vers la France puis la Prusse. S‚Äôil reste en qu√™te de l√©gitimation et de d√©finition, comme le montrent les nombreuses r√©flexions qu‚Äôil suscite √† l‚Äô√©poque, il conna√ģt en m√™me temps un essor consid√©rable et ses sujets se diversifient. Le roman √©pistolaire, le roman-m√©moire, le roman libertin et le roman utopique rencontrent particuli√®rement le go√Ľt du temps.

Page de titre de Robinson Cruso√ę, √©dition de 1719.

L'essor du roman en Grande-Bretagne

C'est en Grande-Bretagne au cours du XVIIIe si√®cle que le roman acquiert peu √† peu la place centrale dans la litt√©rature, par l‚Äôint√©r√™t que lui porte une population r√©cemment alphab√©tis√©e. Les premiers romans √† succ√®s paraissent, tels Robinson Crusoe ou Tristram Shandy. Le renouveau du roman se propage rapidement √† la France, puis √† l'Allemagne, comme l'esprit des Lumi√®res. Par ailleurs la forme et l‚Äôesth√©tique du roman changent. Jusqu‚Äôalors, la fiction reste mise en avant de fa√ßon ludique, par des auteurs comme Laurence Sterne. Mais progressivement, elle va √™tre dissimul√©e sous l'apparence d'un r√©cit authentique : biographie, confession, correspondance, r√©cit de voyage, ‚Ķ Le Robinson Cruso√ę de Daniel Defoe illustre tr√®s bien cette √©volution.

Enfin, c'est √† cette √©poque que na√ģt le h√©ros romanesque, avec une psychologie complexe et √©volutive et qui donne son nom au roman : Robinson Crusoe, Rob Roy, Pam√©la, ‚Ķ

Dans le foisonnement du roman anglais de l'époque, on peut distinguer les catégories suivantes.

légende
Genre Représentants Héritiers
roman de mŇďurs Samuel Richardson, Henry Fielding, Jane Austen abb√© Pr√©vost et Marivaux
roman d'aventure et historique Walter Scott, Daniel Defoe Candide
roman comique Laurence Sterne, Tobias Smollett Diderot, Jean Paul
roman gothique Horace Walpole, Matthew Gregory Lewis, Ann Radcliffe, William Thomas Beckford romantisme, fantastique, marquis de Sade, Jean Potocki

Le roman épistolaire

Page de titre de La Nouvelle H√©lo√Įse de Jean-Jacques Rousseau

Le roman √©pistolaire appara√ģt en France en 1721, avec les Lettres persanes de Montesquieu mais rencontrera surtout le succ√®s √† la fin du si√®cle, apr√®s ceux de Pam√©la ou la Vertu r√©compens√©e (1740) et de Clarisse Harlowe (1748) et de l‚Äôint√©r√™t du public pour la lecture de correspondances r√©elles. Il explore surtout le th√®me de l‚Äôamour impossible. Ces th√®mes propres au roman sensible annoncent aussi le romantisme.

Le roman libertin

Le roman est une nouvelle forme d‚Äôexpression du libertinage intellectuel des si√®cles pr√©c√©dents tout en donnant au mot un sens nouveau. La libert√© de pens√©e et d‚Äôaction d√©rive, avec le roman, √† une d√©pravation morale, une qu√™te √©go√Įste du plaisir. La vie en soci√©t√© est pr√©sent√©e comme un jeu de dupe, cynique avec ses codes et ses strat√©gies √† apprendre ; la s√©duction y est un art complexe que l‚Äôon entreprend par d√©fi, d√©sir ou amour-propre ; la femme est identifi√©e comme une proie qui finit plus ou moins rapidement par c√©der au ¬ę chasseur ¬Ľ. Contrairement √† la litt√©rature clairement licencieuse, la forme du roman libertin est choisie, fine, raffin√©e et allusive.

Le roman philosophique

Le succès du roman en tant que genre favorise son utilisation pour la diffusion des idées philosophiques même si le conte (Candide de Voltaire) et le dialogue restent les formes privilégiées.Les auteurs anglais avaient ouvert cette voie avec les Voyages de Gulliver de Swift ou Robinson Crusoé de Daniel Defoe.

Le XIXe si√®cle ou le roman roi

√Ä la fin du XVIIIe, le roman est parvenu √† sa maturit√©. Sa forme et son esth√©tique ne changeront plus beaucoup jusqu'au XXe si√®cle. Le format des romans, le d√©coupage en chapitres, l'utilisation du pass√© de narration et d'un narrateur omniscient forment un socle commun peu remis en question. Les descriptions et la psychologie des personnages deviennent primordiales.

Le roman romantique

Le Chat Murr de E.T.A. Hoffmann, édition de 1855.
Article d√©taill√© : Roman romantique.

Contrairement à ce qu'on pourrait penser, ce genre fut assez peu pratiqué par les romantiques. Ainsi Byron, Schiller, Lamartine, Leopardi lui préfèrent le drame, la poésie, les mémoires ou le conte. Les romantiques sont toutefois les premiers à accorder une place au roman dans leurs théories esthétiques. Le roman romantique se caractérise par une rupture avec la séparation des styles en vigueur à la période classique, une exaltation des sentiments et une recherche du pittoresque.

En Allemagne, les pr√©romantiques et romantiques se sont surtout illustr√©s dans le bildungsroman ou roman de formation : Wilhelm Meister de Goethe (1796), Henri d'Ofterdingen de Novalis (inachev√©, 1801). Par ailleurs, l'Ňďuvre romanesque de Jean Paul et celle d'E. T. A. Hoffmann sont √† la fois abondantes et irrigu√©es par une puissante imagination. Mais elles conservent essentiellement l'esth√©tique romanesque h√©t√©roclite du XVIIIe si√®cle (Laurence Sterne et le roman gothique).

En France, les auteurs pr√©romantiques et romantiques se sont plus largement consacr√©s au roman. Citons Madame de Sta√ęl, Chateaubriand, Alfred de Vigny (Stello, Servitude et grandeur militaires, Cinq-Mars), Prosper M√©rim√©e (Chronique du r√®gne de Charles IX, Carmen, La Double M√©prise), Alfred de Musset (La Confession d'un enfant du si√®cle), Alexandre Dumas (Le Comte de Monte-Cristo) George Sand (L√©lia, Indiana) ou encore Victor Hugo (Notre Dame de Paris). Toutefois l'inspiration romanesque de Victor Hugo, qui puise √† la fois dans le r√©alisme historique et social et dans le roman populaire, est assez √©loign√©e de l'esprit romantique. Dans un style proche d'Hugo, citons aussi l'Italien Alessandro Manzoni (Les Fianc√©s, 1825-1827). L'Ňďuvre de Stendhal enfin, marque la transition entre le romantisme et le r√©alisme.

En Grande-Bretagne, c'est avec les sŇďurs Bront√ę et Walter Scott que le roman romantique trouve son expression.

Réalisme et naturalisme

Le roman r√©aliste se caract√©rise par la vraisemblance des intrigues, souvent inspir√©es de faits r√©els, ainsi que par la richesse des descriptions et de la psychologie des personnages. On y rencontre des personnages appartenant √† toutes les classes de la soci√©t√© et √† plusieurs g√©n√©rations successives dans une perspective souvent critique. Cette volont√© de construire un monde romanesque √† la fois coh√©rent et complet voit son aboutissement dans La Com√©die humaine d'Honor√© de Balzac. Ce projet aura une influence consid√©rable sur l'histoire du roman notamment dans la premi√®re moiti√© du XXe si√®cle.

Outre Balzac, l'école réaliste française compte également Flaubert et Maupassant. Notons toutefois que ces auteurs ne se sont pas cantonnés au style réaliste (littérature fantastique pour Balzac et Maupassant, symbolisme pour Flaubert). À la fin du XIXe, le réalisme évolue d'une part vers le naturalisme objectif d'un Zola et d'autre part vers le roman psychologique.

Le roman russe a donn√© au roman r√©aliste plusieurs de ses chefs-d'Ňďuvre : Anna Kar√©nine de L√©on Tolsto√Į (1873-1877), P√®res et fils de Ivan Tourgueniev (1862), Oblomov de Ivan Gontcharov (1858). Enfin, l'Ňďuvre romanesque de Dosto√Įevski, dont l'importance pour l'histoire du roman est fondamentale, peut par certains aspects √™tre rattach√©e √† ce mouvement.

Le r√©alisme s'impose √©galement dans le reste de l'Europe : George Eliot et Anthony Trollope en Angleterre, E√ßa de Queiroz au Portugal, Giovanni Verga en Italie. En Allemagne et en Autriche, le style Biedermeier impose un roman r√©aliste emprunt de moralisme (Adalbert Stifter).

Au d√©but du XXe si√®cle, ce sont les √©crivains am√©ricains tels que John Steinbeck, Jack London ou Ernest Hemingway qui perp√©tueront le style naturaliste.

Le roman populaire

Couverture des des Aventures du capitaine Hatteras de Jules Verne dans l'édition Hetzel.

Avec la g√©n√©ralisation de l'alphab√©tisation, le go√Ľt de la lecture touche maintenant les couches populaires, notamment au travers des √©ditions bon march√© distribu√©es par colportage et du roman feuilleton. Parmi les auteurs populaires du XIXe, citons Eug√®ne Sue, George Sand, Alexandre Dumas et Paul de Kock.

Le XIXe si√®cle voit aussi la naissance de deux genres romanesques populaires : le roman policier avec Wilkie Collins et Edgar Allan Poe et le roman de science-fiction avec Jules Verne et Herbert George Wells.

Le roman satirique

La tradition satirique anglaise du XVIIIe si√®cle se perp√©tue avec des auteurs tels que Charles Dickens, William Makepeace Thackeray ou, en France, Octave Mirbeau. Tout en int√©grant certains aspects du roman r√©aliste, notamment l'importance des descriptions et l'ambition de pr√©senter une ¬ę vue en coupe ¬Ľ de toute la soci√©t√©, c'est un roman populaire et bourgeois.

En Russie, le style satirique est illustr√© par Nicolas Gogol (les √āmes mortes, 1840), et par certains romans de Dosto√Įevski (le Bourg de Stepanchikovo et ses habitants, 1859).

Le roman à la conquête du monde

Le roman moderne remplace peu √† peu la po√©sie comme moyen d'expression privil√©gi√© de la conscience nationale des peuples qui acc√®dent √† la modernit√©. On peut citer par exemple :

Le roman comme univers

Des années 1880 aux années 1940, le roman tend à rendre compte de toute l'expérience humaine individuelle (roman psychologique) ou collective (roman viennois et américain). Les romans se font plus longs et cherchent à unir dans une structure unique des éléments hétérogènes.

Article connexe : Litt√©rature moderniste.

Le roman psychologique

Vers la fin du XIXe si√®cle, de nombreux romanciers cherchent √† d√©velopper l'analyse psychologique des personnages : derniers romans de Maupassant, Romain Rolland, Paul Bourget, Colette, D.H. Lawrence. L'intrigue, les descriptions de lieux et, dans une moindre mesure, des milieux sociaux, passent au second plan.

Henry James introduit un aspect suppl√©mentaire qui deviendra central dans la suite de l'histoire du roman : le style devient le moyen privil√©gi√© de refl√©ter l'univers psychologique des personnages. Le d√©sir d'approcher au plus pr√®s la vie int√©rieure des personnages am√®nera notamment au d√©veloppement de la technique du monologue int√©rieur : Le Lieutenant G√ľstel, Arthur Schnitzler (1901), Les Vagues, Virginia Woolf (1931), et plusieurs chapitres dUlysse de James Joyce (1922).

L'essor du roman psychologique reflète celui de la psychologie expérimentale (travaux de William James, frère d'Henry, et de l'école viennoise), puis celui de la psychanalyse. L'intérêt des romanciers pour ces développements théoriques est illustré par exemple par le roman La conscience de Zeno d'Italo Svevo (1923).

Le roman viennois

Au d√©but du XXe si√®cle, plusieurs romanciers reprennent le projet balzacien de construire un roman polyphonique refl√©tant tous les aspects d'une √©poque. Ce sera notamment le cas de plusieurs romanciers viennois. Ainsi l'Homme sans qualit√©s de Robert Musil (publication posthume en 1943) et les Somnambules de Hermann Broch (1928-1931) ont l'ambition de repr√©senter, √† travers le destin de quelques personnages, l'√©volution des valeurs de la soci√©t√© occidentale. Ces deux romans int√®grent de longs passages de r√©flexions et de commentaires philosophiques qui √©clairent la dimension all√©gorique de l'Ňďuvre. Dans la troisi√®me partie des Somnambules, Broch √©largit encore l'horizon du roman par la juxtaposition de styles diff√©rents : narratif, r√©flexif, autobiographique.

On retrouve dans une certaine mesure la même ambition totalisante chez d'autres romanciers viennois de cette époque (Arthur Schnitzler, Heimito von Doderer, Joseph Roth) et plus généralement chez des auteurs de langue allemande tels que Thomas Mann, Alfred Döblin ou Elias Canetti (tout ce que Milan Kundera a appelé "le grand roman d'Europe centrale").

Enfin, cette conception du roman se retrouve également chez le Français Roger Martin du Gard dans les Thibault (1922-1929) et l'Américain John Dos Passos dans sa trilogie U.S.A. (1930-1936).

Proust et Joyce

Epreuves de la recherche du temps perdu, avec les révisions de l'auteur.
Articles d√©taill√©s : Marcel Proust et James Joyce.

Avec √Ä la recherche du temps perdu de Marcel Proust et Ulysse de James Joyce, c'est la conception du roman consid√©r√© comme un univers qui trouve son aboutissement. C'est aussi la continuation d'une certaine tradition du roman d'analyse psychologique. Ces deux romans ont √©galement la particularit√© de proposer une vision originale du temps : temps cyclique de la m√©moire pour Proust, temps d'une journ√©e infiniment dilat√© pour Joyce. En ce sens, ces romans marquent aussi une rupture avec la conception traditionnelle du temps romanesque inspir√©e de l'Histoire. Enfin, ces deux auteurs ont √©galement en commun leur virtuosit√© stylistique, homog√®ne dans La recherche, et plus √©clectique dans Ulysse.

On peut rapprocher l'Ňďuvre de Joyce de celle de l'Anglaise Virginia Woolf et de l'Am√©ricain William Faulkner.

L'ère du soupçon

La remise en cause du modernisme et de l'humanisme cons√©cutive aux deux guerres mondiales entra√ģne un bouleversement du roman. Le grand roman immanent et monumental dispara√ģt au profit de r√©cits plus personnels, plus irr√©els ou plus formels. Les romanciers sont alors confront√©s √† une double impossibilit√© : celle d'un r√©cit objectif d'une part, et celle d'une transmission de l'exp√©rience individuelle d'autre part. C'est entre ces deux limites que se construit pendant cette p√©riode une Ňďuvre romanesque domin√©e par l'angoisse et l'interrogation.

Le roman existentialiste

De forts liens ont exist√© entre la philosophie existentialiste et le roman. S√łren Kierkegaard, qu'on consid√®re g√©n√©ralement le pr√©curseur de cette philosophie, s'est beaucoup int√©ress√© au roman (voir p.ex. Le Journal du S√©ducteur dans Ou bien‚Ķ ou bien‚Ķ). Selon lui, seul un r√©cit subjectif peut rendre compte de ce qu'est r√©ellement l'existence.

De fait, on peut observer l'√©mergence dans les ann√©es 1930 de romans faisant √©cho aux concepts de la philosophie existentialiste. Ces romans se pr√©sentent souvent sous la forme d'un r√©cit √† la premi√®re personne, voire d'un journal. Les th√®mes de la solitude, de l'angoisse, de la difficult√© √† communiquer et √† trouver un sens √† l'existence y sont importants. Souvent, on y trouve √©galement une certaine critique de la modernit√© et de l'optimisme humaniste. Ces auteurs utilisent g√©n√©ralement un style expressionniste h√©rit√© de Dosto√Įevski.

C'est sans doute Jean-Paul Sartre qui illustre le plus clairement ce lien entre littérature et philosophie. Son premier roman, la Nausée, avait été conçu d'emblée comme une mise sous forme romanesque de concepts philosophiques.

Le romancier polonais Witold Gombrowicz, qui connaissait très bien la philosophie existentialiste, considérait également le roman comme un moyen de rendre concrète la réflexion philosophique. Dans le courant existentialiste il fait exception par la légèreté et l'humour de ses romans qui le place dans la lignée de Charles Dickens.

On pourra citer encore le cas d'Albert Camus, dont la philosophie, proche de l'existentialisme, a √©galement nourri son Ňďuvre romanesque. Son style minimaliste, proche de celui des √©crivains naturalistes am√©ricains, contraste toutefois avec l'expressionnisme d'un Sartre ou d'un Gombrowicz. D'une fa√ßon plus g√©n√©rale, on peut retrouver des similitudes entre la pens√©e existentialiste et les romans de Knut Hamsun, Louis-Ferdinand C√©line, de Dino Buzzati, Cesare Pavese voire de Boris Vian.

Enfin, le roman japonais d'apr√®s-guerre (Mishima, Kawabata, KŇćbŇć Abe et plus encore KenzaburŇć ŇĆe) d√©veloppe souvent des th√®mes proches de l'existentialisme.

L'imagination libérée

Frontispice de la première édition de la Métamorphose de Franz Kafka.

L'invraisemblable était un élément essentiel du roman à sa naissance, mais il fut peu à peu exclu de la littérature romanesque, à l'exception de la littérature de genre (fantastique, merveilleux).

Au d√©but du XXe si√®cle l'invraisemblable refait son apparition dans le roman ainsi que dans la nouvelle. Il s'agit g√©n√©ralement d'une imagination sombre ou grotesque. Ainsi Franz Kafka plonge ses personnages dans un univers de cauchemar o√Ļ l'on peut √™tre condamn√© pour une faute qu'on n'a pas commise (le Proc√®s, publication posthume en 1925), ou encore nomm√© √† une charge qui n'existe pas (le Ch√Ęteau, publication posthume en 1926). L'influence de Kafka sera profonde sur tout le roman du XXe si√®cle, et suscitera chez de nombreux √©crivains une plus grande libert√© face aux canons du r√©alisme.

Parmi les nombreux romanciers qui ont particip√© √† ce renouveau de la litt√©rature d'imagination, Mikha√Įl Boulgakov, Boris Vian, mais √©galement la g√©n√©ration du boom de la litt√©rature latino-am√©ricaine, qui publie ses Ňďuvres principales dans les ann√©es 1960 et 1970 : Gabriel Garc√≠a M√°rquez, Alejo Carpentier, Julio Cort√°zar, Carlos Fuentes. Voir l'article r√©alisme magique.

Ce mélange de réalisme et d'éléments fantastiques est toujours très présent dans le roman d'aujourd'hui. Citons par exemple l'écrivain japonais Haruki Murakami, ou le groupe français de la Nouvelle Fiction.

L'expérience totalitaire

La dimension tragique de l'histoire du XXe si√®cle s'est trouv√©e largement refl√©t√©e par la litt√©rature de l'√©poque. Les r√©cits ou t√©moignages de combattants des deux guerres mondiales, d'anciens d√©port√©s ou de rescap√©s de g√©nocides traduisent tout d'abord une volont√© de partager une exp√©rience tragique et de l'inscrire dans la m√©moire de l'humanit√©. Cependant la recherche d'une forme esth√©tique sp√©cifique pour ces r√©cits est tout √† fait significative. Ceci n'a pas √©t√© sans cons√©quence sur la forme romanesque. On voit ainsi appara√ģtre des r√©cits non-fictionnels mais utilisant la technique et le format du roman. Citons par exemple Si c'est un homme (Primo Levi, 1947), la Nuit (Elie Wiesel, 1958) l'Esp√®ce humaine (Robert Antelme, 1947), √ätre sans destin (Imre Kert√©sz, 1975). Ces r√©cits auront √† leur tour une influence sur la litt√©rature romanesque, pour des auteurs tels que Georges Perec ou Marguerite Duras.

Du fait de la censure, le recours √† la fiction dans la d√©nonciation des crimes de la terreur sovi√©tique est plus syst√©matique. Des romans tels que une journ√©e d'Ivan Denissovitch d'Alexandre Soljenitsyne (1962), un Tombeau pour Boris Davidovitch de Danilo Kis (1976), ou encore la Plaisanterie de Milan Kundera (1967) ont √©t√© pour beaucoup dans la prise de conscience des m√©faits du totalitarisme sovi√©tique. Plus sp√©cifiquement, c'est la destruction de la sph√®re de la vie priv√©e, lieu par excellence du roman, qui est d√©nonc√©e dans ces Ňďuvres.

Enfin, on peut noter le d√©veloppement au XXe si√®cle d'un nouveau genre de roman, la dystopie ou anti-utopie. Ces romans, dont la dimension politique est essentielle, d√©crivent un monde livr√© √† l'arbitraire de la dictature. Ce genre a connu un succ√®s spectaculaire notamment en Europe centrale et en Russie. Les plus c√©l√®bres sont le Proc√®s de Franz Kafka, 1984 de Georges Orwell, le Meilleur des mondes d'Aldous Huxley, et Nous Autres d'Ievgueni Zamiatine. Ces romans anticipent parfois de fa√ßon saisissante les d√©rives totalitaires du XXe si√®cle.

Le roman lettriste

Dans son optique de bouleversement culturel, Isidore Isou, le fondateur du lettrisme, propose en 1950 de r√©nover le roman comme il l'a d√©j√† fait avec la po√©sie et la musique. Pour lui, le renouveau romanesque va de pair avec le renouveau des arts plastiques. En effet, il consid√®re qu'apr√®s l'an√©antissement de la repr√©sentation figurative perp√©tr√© par le dada√Įsme et l'art abstrait, ainsi que l'√©puisement de la prose "alphab√©tique" par le roman Finnegans Wake de James Joyce, la seule fa√ßon d'apporter de l'in√©dit dans ces deux arts est de partir sur une nouvelle structure formelle : l'hypergraphie (d'abord nomm√© "m√©tagraphie"), qui signifie "multi-√©criture", et qui se base sur l'agencement de l'int√©gralit√© des signes de la communication visuelle.

Ainsi la structure hypergraphique retrouve, √† la fois sur le chemin de la recherche picturale et romanesque, le foyer des moyens de la communication o√Ļ les deux arts ne constituaient qu'un seul domaine d'√©criture unique.

En proposant, au cours de la phrase, le remplacement des termes phon√©tiques par des repr√©sentations analogiques, mais, aussi, par tous les graphismes coh√©rents et incoh√©rents, acquis ou invent√©s, Isou, dans son ouvrage Essai sur la d√©finition, l'√©volution et le bouleversement du roman de la prose (1950), restituait l'unit√© originelle et proposait au roman la mati√®re neuve des notations multiples ‚Äď id√©ographiques, lexiques et alphab√©tiques ‚Äď capables de reconstruire, sur un plan neuf, l'histoire compl√®te, constructive et destructive, de la narration. Au sein de cet essai, Isou propose m√™me le "roman tridimensionnel" o√Ļ objets, animaux, humains ou architectures pouvaient √™tre consid√©r√©s comme des signes ou des supports romanesques in√©dits. La prose hypergraphique est imm√©diatement appliqu√©e, au sein du m√™me ouvrage, avec le roman d'Isou Les Journaux des Dieux.

Le roman hypergraphique devait également s'enrichir de la graphologie, de la calligraphie, de tous les genres d'énigmes visuels et des rébus, comme il devait s'annexer, en 1952, avec Amos ou introduction à la métagraphologie, la photographie, les différentes possibilités de l'impression superposée, la reproduction sonore, le cinéma, l'architecture, pour intégrer l'ensemble des matières symboliques de la vie, toutes les philosophies et sciences du signe, depuis la linguistique et la grammaire, jusqu'aux techniques d'imprimerie, en passant par les mathématiques. Isou proposera, dans la phase destructive du roman hypergraphique, le roman blanc avec La loi des purs (1963), un roman uniquement constitué de pages blanches (précédé toutefois d'un manifeste qui justifie cet ultime anéantissement).

Le roman hypergraphique est dépassé, en 1956, par le roman infinitésimal, constitué de n'importe quel support servant de tremplin mental au lecteur, invité à imaginer des infinités de narrations inexistantes ou inconcevables.

En 1960, le roman super-temporel proposait des cadres vides ouverts à la participation active et infinie des lecteurs qui pouvaient remplir, à leur guise, quantités de supports vierges, comme autant d'éléments constitutifs d'une prose perpétuellement changeante et interactive.

√Ä la suite d'Isidore Isou, de nombreux lettristes vont s'essayer √† ces nouvelles formes romanesques, notamment Maurice Lema√ģtre et Gabriel Pomerand qui publient respectivement, en 1950, Canailles (in la revue Ur n¬į1) et Saint-Ghetto-des-Pr√™ts (√©ditions O.L.B), deux parfaits exemples de proses hypergraphiques, Roland Sabatier qui publie, en 1963, Manipulitude (√©ditions Psi), d√©fini comme un roman hypergraphique super-temporel, ou encore Anne-Catherine Caron qui publie en 1978 Roman √† Equarrir (√©ditions Anakota), un roman hypergraphique √©pur√© et herm√©tique que l'on peut qualifier d'anti-roman tant la trame narrative est absente et les codes romanesques remis en question ou tourn√©s en d√©rision.

Le Nouveau Roman

Article d√©taill√© : Nouveau roman.

Les premiers romans 1950 par les éditions de Minuit ont d'emblée marqué une rupture assez profonde avec certains traits du roman traditionnel, tels que la caractérisation des personnages, le respect de la chronologie, voire la cohérence logique du texte. Par ailleurs ces romans sont fréquemment réflexifs, en ce sens qu'ils mettent en scène l'aventure de l'écriture (ou de la lecture) aussi bien que l'intrigue romanesque. Le Nouveau Roman est d'ailleurs indissolublement lié à l'effervescence théorique de l'époque qui se manifeste autour de la revue Tel Quel ou des colloques de Cerisy.

Il serait cependant faux de concevoir le Nouveau Roman comme une √©cole litt√©raire unifi√©e par une esth√©tique commune, √† l'image du romantisme ou du surr√©alisme. Il y a en effet peu de ressemblance entre les parodies d'un Alain Robbe-Grillet et les √©pop√©es tragiques d'un Claude Simon, ou entre l'impressionnisme psychologique d'une Nathalie Sarraute et l'ironie caustique d'un Robert Pinget. Enfin, on doit signaler l'√©norme influence de l'Ňďuvre de Samuel Beckett, en marge du Nouveau Roman.

Il n'en reste pas moins que cette p√©riode est probablement celle o√Ļ, dans toute son histoire, la forme romanesque a √©t√© la plus renouvel√©e. Si le Nouveau Roman appara√ģt comme un mouvement proprement fran√ßais, on peut toutefois le rapprocher des exp√©rimentations des romanciers am√©ricains de la Beat Generation, et plus particuli√®rement de William Burroughs. Enfin B.S. Johnson ou Ann Quin en Angleterre, Carlo Cassola en Italie, Max Frisch en Suisse ont √©t√© inspir√©s par le Nouveau Roman.

Le roman aujourd'hui : la forme romanesque en question

En Europe, retour √† l'exploration tous azimuts du XVIIIe : le roman cherche de nouveaux mod√®les dans les autres genres : autobiographie, po√©sie, journal, reportage, voire dans les arts plastiques. Le caract√®re fictif qui √©tait central √† l'origine prend moins d'importance. Le roman est plus vu comme un genre tr√®s libre capable d'accueillir des exp√©rimentations de langage.

Aux √Čtats-Unis et dans le monde anglo-saxon, maintien d'une tradition plus classique, critique moraliste du mat√©rialisme et nihilisme de la soci√©t√© moderne.

La place du roman dans les pratiques culturelles change profondément. Concurrencé par la radio, la bande dessinée, le cinéma, la télévision et internet, il perd son statut de reflet privilégié de l'époque. Les romans se font plus courts, reflétant la diminution du temps consacré à la lecture. L'offre se diversifie avec la multiplication de petites maisons d'éditions. Enfin, un marché littéraire mondial dominé par la production anglo-saxonne se met en place.

Le moralisme anglo-saxon

Roman qui se veut critique de la soci√©t√© moderne. Rejet du nihilisme et du mat√©rialisme, mais la√Įque. Fid√®le au style polyphonique et r√©aliste balzacien, mais avec plus de libert√© dans la narration. Parfois quelques incursions dans un futur proche, science-fiction avec Ballard et Houellebecq. Essentiellement repr√©sent√© dans le monde anglo-saxon, √Čtats-Unis, Grande-Bretagne, Afrique du Sud et Isra√ęl. Grands noms : Philip Roth, J.M. Coetzee, Saul Bellow, et l'inspiration de Milan Kundera. Plus jeunes : Rick Moody, Jonathan Franzen, William Vollmann, Bret Easton Ellis. On peut ajouter l'Anglais James Graham Ballard, les Fran√ßais Michel Houellebecq, Beno√ģt Duteurtre.

Le roman culte ou générationnel

On entend par ¬ę roman culte ¬Ľ le roman qui f√©d√®re un groupe de lecteurs plus ou moins vaste et qui prend la dimension de g√©n√©rationnel. Parmi les exemples les plus souvent cit√©s on compte entre autres : l'Attrape-CŇďurs de J. D. Salinger, Bonjour tristesse de Fran√ßoise Sagan, Junkie de William S. Burroughs, Last exit to Brooklyn de Hubert Selby Jr, Sur la route de Jack Kerouac, Bandini de John Fante, Moins que z√©ro de Bret Easton Ellis, Journal d'un oiseau de nuit de Jay McInerney, Generation X de Douglas Coupland, Fight Club de Chuck Palahniuk, le Vieillard et l'Enfant de Fran√ßois Augi√©ras, etc.

Le roman comme terrain de jeu

L'espace de la page

Regain d'intérêt pour l'exploration des possibilités typographiques (héritage de Laurence Sterne, mais aussi de la poésie). William Gass, Raymond Federman, les français Maurice Roche et, plus récemment, Olivier Cadiot et Alexandre Jardin.

Romans hybrides

Hybridation du roman avec l'essai, journal litt√©raire (Pascal Quignard, Miklos Szentkuthy) ou intime (Herv√© Guibert et l'autofiction), le reportage, le r√©cit historique ou biographique. Typique √† cet √©gard l'Ňďuvre de W. G. Sebald, qui m√©lange l'autobiographie, l'essai historique ou litt√©raire, le reportage photographique et la fiction.

La langue orale

Le roman a toujours fait fonctionner la dialectique entre la langue √©crite (litt√©raire) et la langue orale. Mais depuis une dizaine d'ann√©es, cet aspect est devenu central. Ňíuvre de l'Autrichien Thomas Bernhard, tr√®s grande influence sur la litt√©rature mondiale. Exemples : Lydie Salvayre, Emmanuel Adely, Jonathan Safran Foer, Roddy Doyle, etc.

Théorie du roman

Les origines du roman : Approche psychanalytique

Le roman est sans doute le lieu du plus grand des secrets, celui que l'on ne peut avouer et que Freud appelait le roman familial des n√©vros√©s. De quoi s'agit-il ? Marthe Robert - retient que le jeune enfant passe par deux types de sc√©narios : celui de l'enfant trouv√© qui s'imagine n√© d'une famille royale, puis celui du B√Ętard qui rel√®gue le p√®re dans un royaume de fantaisie (l'√©loigne, s'en d√©barrasse...). Ces deux attitudes se retrouvent dans le genre romanesque et, pour Marthe Robert, le d√©finissent en tant que tel. Le roman n'a pas de formes fixes d√©termin√©es mais un contenu oblig√©, celui de rendre compte du ¬ę roman familial de l'enfance ¬Ľ. Le conte s'arr√™te au seuil de la chambre conjugale, les personnages y sont anonymes, et figurent d'un c√īt√© les m√©chants, puissants et vieux, et de l'autre les opprim√©s faibles et jeunes. Le v√©ritable roman na√ģt avec l'arriv√©e du b√Ętard, lorsque, sans renoncer √† ses visions de paradis, le genre s'√©veille aux exigences de la r√©alit√© Ňďdipienne. Surgissent alors Don Quichotte et Robinson Crus√∂√©. Don Quichotte pr√©tend s'engendrer lui-m√™me, il se passionne pour les familles fictives (livres de chevaleries) se conduit en Enfant Trouv√© (est d'avis que tout lui est d√Ľ parce qu'il fait grand bruit de son d√©sint√©ressement), mais le monde que lui offre Cervant√®s se moque de lui et le corrige.

On notera au passage qu'il est fort probable que Cervant√®s ait √©t√© juif marrane et donc contraint sous l'Inquisition de cacher son identit√©, ¬ę ce qui conduit le romancier non pas exactement √† militer pour ses convictions, mais √† voir clair tout en restant dans le doute quant √† la validit√© de ses propres choix intellectuels ¬Ľ.

Robinson Cruso√©, quant √† lui, rompt une fois pour toute avec ses parents qu'il renie, retombant ainsi √† l'√©tat pr√©Ňďdipien, mais pour la premi√®re fois dans un roman, la terre du r√™ve doit √™tre d√©frich√©e √† l'aide d'outils, de calculs, d'exp√©rience‚Ķ Apr√®s une longue p√©riode d'apprentissage (26 ans) l'arriv√©e de Vendredi fait de lui un p√®re et bient√īt le possesseur d'une √ģle dont il tire d'√©normes profits. Apr√®s ces romans de la bourgeoisie naissante, le genre va √©voluer dans le contexte historique napol√©onien : Le P√®re du peuple coupable (du r√©gicide) qui se fabrique une famille de rois et la l√©gitimise en √©pousant une h√©riti√®re d'empire l√©gal. Le r√™ve des b√Ętards - l'ascension sociale par les femmes - va devenir possible. Balzac se dira l'√©gal des hommes d'√©tat, il va cr√©er une Com√©die Humaine qui doit lui permettre de s'enrichir et de s'anoblir, de se gagner des titres de gloire dans la vie. Et pourtant Balzac, qui n'est pas celui que ses personnages r√™vent d'√™tre, reste l'Enfant Trouv√© tout puissant qui d√©laisse les biens d√©risoires du rang et de l'argent pour se faire l'√©gal du Cr√©ateur. Refusant le r√©alisme, Flaubert exprimera sur un autre mode son d√©sir de toute puissance, il r√™ve d'un roman beau dans ses seuls assemblages formels comme par ailleurs il rejette la b√™tise de la chair - voir la sc√®ne du fiacre dans Mme Bovary - et les hasards de la naissance (sc√®ne primitive). Ainsi se r√™ve-t-il √† la fois homme et femme (il est Emma), abolissant la diff√©renciation sexuelle et recomposant la totalit√© perdue du Paradis. Mais le B√Ętard a aussi sa place dans l'imaginaire de Flaubert qui ne cesse malgr√© ses id√©es formalistes d'observer la r√©alit√© de fa√ßon plus que scrupuleuse de sorte que Marthe Robert dit de son art que " Si l'Enfant Trouv√© r√®gne incontestablement sur la phrase, le B√Ętard de son c√īt√© assume la responsabilit√© des plans, ‚Ķ " et que le " besoin de tout savoir √† fond " accro√ģt son exigence de perfection formelle. L'ouvrage de Marthe Robert est une formidable invitation √† revisiter les classiques du genre romanesque o√Ļ l'on s'aper√ßoit qu'en retra√ßant l'√©volution du roman c'est l'√©volution de la soci√©t√© qui se lit. En 1972, Marthe Robert relevait que le roman √©tait devenu purement formel, que le B√Ętard n'y avait plus son mot √† dire, et que seul l'Enfant trouv√© y r√©gnait en ma√ģtre laissant le roman libre de ne dire que le vertige narcissique de sa propre √©criture.


Types d'écriture

Article d√©taill√© : √Čcriture litt√©raire.

On peut distinguer plusieurs type d'écriture du roman.

  • Biographie romanc√©e, o√Ļ des √©v√®nements r√©els sont mis en reliefs par une reconstitution sous forme de r√©cit (Napol√©on de Max Gallo),
  • Biographie factuelle, o√Ļ il n'y a qu'un r√©cit d'√©v√®nements et une analyse de l'auteur de la biographie sur la vie et l'Ňďuvre de l'auteur dont il rapporte la vie. (Romain Gary, le cam√©l√©on de Myriam Anissimov)
  • Autofictionnel quand l'auteur pr√©tend √™tre le narrateur, tout en racontant des faits majoritairement non r√©els ou romanc√©s √† l'exc√®s, en fait probablement plus ¬ę librement inspir√©s ¬Ľ. (Catherine Millet)
  • Un roman peut bien s√Ľr √™tre historique (contexte r√©el) et fictif (personnage fictif et r√©el dans des situations imagin√©es par l'auteur : M√©moires de Mike Mc Quay).

Bibliographie

  • Mikha√Įl Bakhtine, Esth√©tique et th√©orie du roman, Moscou, 1975 ; traduit du russe par Daria Olivier, Gallimard, 1978
  • Emmanuelle Baumgartner, Histoire de la litt√©rature fran√ßaise : Moyen √āge (1050-1486), Paris, Bordas, 1987
  • Pierre Chartier, Introduction aux grandes th√©ories du roman (ISBN 2-10-003245-3)
  • Ren√© Girard, Mensonge romantique et v√©rit√© romanesque, Grasset, 1961.
  • Frank Greiner, Les Amours romanesques de la fin des guerres de Religion au temps de L'Astr√©e (1585-1628), Paris, H. Champion, 2008.
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Notes et références

  1. ‚ÜĎ M. Bakhtine

Voir aussi

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