Robert Schumann

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Robert Schumann
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Robert Schumann
Robert Schumann, Vienne, 1839. Lithographie de Joseph Kriehuber.
Robert Schumann, Vienne, 1839. Lithographie de Joseph Kriehuber.

Naissance 8 juin 1810
Zwickau, Drapeau du Royaume de Saxe Royaume de Saxe
D√©c√®s 29 juillet 1856 (√† 46 ans)
Bonn, Flag of Prussia (1750).gif Prusse
Activité principale Compositeur
Style Musique Romantique
Ma√ģtres Friedrich Wieck
Conjoint Clara Wieck-Schumann

Robert (Alexandre)[1] Schumann (en allemand : Robert [Alexander] Schumann ; n√© le 8 juin 1810, Zwickau et d√©c√©d√© le 29 juillet 1856 √† Endenich, aujourd'hui un quartier de Bonn) est un compositeur allemand.

Sa musique s'inscrit dans le mouvement romantique qui domine en ce d√©but de XIXe si√®cle une Europe en pleine mutation. Compositeur litt√©raire par excellence, Schumann et sa musique illustrent une composante du romantique passionn√©.

Sommaire

Biographie

Jeunesse

Maison natale (vue actuelle)
August Schumann

Robert Schumann na√ģt le 8 juin 1810, √† Zwickau, en Saxe, sixi√®me et dernier enfant d'August Schumann (1773-1826) et de Christiane, n√©e Schnabel (1771-1836).
August Schumann est libraire, éditeur, et aussi écrivain. Il publie entre autres une série consacrée aux classiques anglais, français, italiens et espagnols en langue originale et en traduction.

Robert effectue sa scolarit√© dans une √©cole priv√©e puis au lyc√©e de Zwickau, o√Ļ il apprend le latin, le grec et le fran√ßais. Il re√ßoit ses premiers cours de piano de l'organiste de la cath√©drale, Johann Gottfried Kuntsch. Il participe √† plusieurs concerts et commence relativement t√īt √† composer. Le mus√©e Schumann de Zwickau conserve sa premi√®re Ňďuvre intitul√©e ‚Äď en fran√ßais ‚Äď ¬ę Le psaume cent-cinquanti√®me ¬Ľ, qu'il compose en 1822. En 1828, apr√®s avoir obtenu son Abitur (baccalaur√©at), il va, sur d√©cision de sa m√®re et de son tuteur √©tudier le droit √† l'universit√© de Leipzig.

Leipzig, qui compte √† l'√©poque 41 000 habitants, est la deuxi√®me ville de Saxe apr√®s Dresde. C'est la ville des foires internationales, et aussi la ville du livre et des √©diteurs (Brockhaus, Reclam, Breitkopf & H√§rtel, ces derniers √©diteurs de musique √©galement). L'orchestre du Gewandhaus donne des concerts de tr√®s haut niveau, loin de ce que Schumann a pu conna√ģtre jusqu'alors. Bien qu'il s'en d√©fende dans ses lettres √† sa m√®re, Schumann est peu assidu dans ses √©tudes et fr√©quente plut√īt les soci√©t√©s musicales et philosophiques de la ville.

C'est dans ces salons qu'il rencontrera le facteur de pianos Friedrich Wieck. Wieck, ambitieux et √Ępre au gain, avait mis au point une nouvelle m√©thode d'apprentissage du piano et comptait de nombreuses √©l√®ves, au premier rang desquelles sa fille Clara, n√©e en 1819, qu'il formait pour √™tre l'une des enfants prodiges les plus brillantes de son temps (elle para√ģt en concert au Gewandhaus pour la premi√®re fois en octobre 1828). Schumann d√©cide de devenir son √©l√®ve et prend des cours de piano, d'harmonie et de contrepoint. Il compose entre autres des polonaises pour piano √† quatre mains et des lieder[2].

√Ä P√Ęques 1829, il d√©cide de s'installer √† Heidelberg pour mettre de l'ordre dans ses √©tudes et surtout pour b√©n√©ficier du climat culturel qui y r√®gne. Il en profite pour entreprendre, en ao√Ľt et septembre, un voyage en Suisse et plus particuli√®rement en Italie, destination oblig√©e des intellectuels allemands de l'√©poque. Il est impressionn√© par le th√©√Ętre de la Scala, moins par la musique, notamment celle de Rossini, qu'on y joue. Le 30 juillet 1830 il confie par lettre √† sa m√®re sa r√©solution de se consacrer √† la musique.

Les d√©buts : piano et premi√®res amours

Friedrich Wieck
Asch en 1825

Wieck rassure Christiane Schumann en lui promettant de faire de son fils ¬ę en trois ans l'un des plus grands pianistes vivants, plus spirituel et chaleureux que Hummel, plus grandiose que Moscheles ¬Ľ[3], et Schumann emm√©nage pour un temps chez son professeur. Il travaille avec acharnement mais se plaint d√©j√† de ¬ę douleurs infinies dans le bras ¬Ľ[4]. Bient√īt il se plaindra d'une paralysie de la main droite qui le contraindra √† abandonner la carri√®re de virtuose ‚Äď sans grands remords il est vrai.

La ¬ę paralysie ¬Ľ de Schumann n'a pas encore √©t√© tir√©e au clair. Le compositeur lui-m√™me l'a attribu√©e √† un appareil de son invention pour stimuler la dext√©rit√©. Cet appareil, dont nous n'avons aucune description (Schumann l'appelle Cigarrenmechanik[5]), peut avoir occasionn√© une tendinite qu'il traite avec des bains et des compresses, puis par hom√©opathie[6]. Par la suite, Schumann ne se servira pas de son index droit pour jouer au piano ‚Äď et non du majeur ou de l'annulaire qui lui posaient des probl√®mes en 1830. Le probl√®me peut √™tre √©ventuellement d√Ľ au traitement d'une maladie v√©n√©rienne (cf. infra) ou √† une dystonie, semblable √† celle dont a souffert le pianiste Leon Fleisher[7].

√Ä cette √©poque (1831-1832) il a une liaison avec une certaine Christel, √† qui il donnera le surnom de ¬ę Charitas ¬Ľ. Il contracte aupr√®s d'elle une infection v√©n√©rienne, qui lui fera dire le 19 f√©vrier 1855 ¬ę En 1831 j'ai √©t√© infect√© syphilitiquement et trait√© √† l'arsenic ¬Ľ[8]. La syphilis serait-elle la cause de son d√©clin ult√©rieur, aboutissant au stade de paralysie g√©n√©rale? L'hypoth√®se a √©t√© maintes fois avanc√©e, mais il faut la relativiser car √† l'√©poque on ne faisait pas clairement la distinction entre les maladies v√©n√©riennes. Schumann lui-m√™me note dans son journal : ¬ę des douleurs qui me mordent et me rongent [‚Ķ] un lion entier qui me d√©chire ¬Ľ[9]. Or le chancre syphilitique est indolore.

Il publie ses premi√®res Ňďuvres, pour piano : Variations sur le nom d'Abegg op. 1, Papillons op. 2, √Čtudes d'apr√®s des caprices de Paganini op. 3.

Les tendances de Schumann √† l'hypocondrie et √† la d√©pression seront accentu√©es par la mort de sa belle-sŇďur Rosalie, puis de son fr√®re Julius, et enfin par l'√©pid√©mie de chol√©ra qui s√©vit en Allemagne au cours de l'ann√©e 1833.

Le 3 avril 1834, il lance la Neue Zeitschrift f√ľr Musik, revue ‚Äď qui existe toujours ‚Äď o√Ļ il part en guerre contre les ¬ę philistins ¬Ľ, gardiens d'un ordre musical r√©trograde. Y interviennent les membres des ¬ę Compagnons de David ¬Ľ (Davidsbund), soci√©t√© fictive o√Ļ l'on retrouve entre autres Friedrich Wieck (Ma√ģtre Raro), sa fille Clara (Zilia) et Schumann lui-m√™me, d√©doubl√© en Eusebius, r√™veur introverti, et Florestan, passionn√© et combatif. Dans les Davidsb√ľndlert√§nze op. 6 (danses des compagnons de David), il met en sc√®ne les personnages de cette com√©die. L'introverti et peu loquace Schumann se r√©v√®le un critique musical brillant, alternant l'humour, le sarcasme, l'√©loge. Ses articles sur Schubert, Berlioz, Chopin‚Ķ restent des mod√®les de critique po√©tique, d'autres comme ceux qu'il √©crit sur Meyerbeer, sont d'une ironie et d'une virulence rares.

En 1834, Schumann se fiance avec Ernestine von Fricken, fille d'un riche baron de Boh√™me et √©l√®ve de Friedrich Wieck. Les fian√ßailles seront rompues en moins d'un an - entre autres parce que Ernestine, fille adoptive, ne peut pr√©tendre √† l'h√©ritage ‚Äď mais cet √©pisode nous vaut deux grandes Ňďuvres. Le Carnaval op. 9 fait r√©f√©rence √† la ville d'Ernestine, Asch ; la s√©quence A-Es-C-H (la-mi b√©mol-do-si) d√©termine la premi√®re partie, As-C-H (la b√©mol-do-si) est int√©gr√©e dans la seconde. Ernestine elle-m√™me est √©voqu√©e sous le nom d'Estrella, Clara Wieck sous celui de Chiarina. L'Ňďuvre se termine par la marche des Davidsb√ľndler contre les philistins. Une marche analogue conclut les √Čtudes Symphoniques op. 13, variations sur un th√®me du Baron von Fricken, le p√®re d'Ernestine.

Robert Schumann et Clara Wieck

Clara Wieck à seize ans

Entre-temps Clara Wieck, la petite fille d'autrefois, est devenue une belle jeune femme reconnue et adul√©e. L'admiration de la jeune fille pour le ¬ę cher Monsieur Schumann ¬Ľ et l'affection de Robert pour la jeune pianiste se transforment peu √† peu en passion, et le premier baiser est √©chang√© fin novembre 1835[10]. Les ann√©es qui suivent voient s'√©panouir une romance. Alors que Schumann, dans ses √©crits et ses compositions, prend plaisir √† faire intervenir l'imaginaire dans le r√©el (les Davidsb√ľndler sont trait√©s comme des personnes r√©elles ; Eusebius et Florestan apparaissent tant√īt comme auteurs tant√īt comme compositeurs), dans la vie des deux jeunes gens la r√©alit√© prend l'apparence de la fiction : un grand roman d'amour romantique. N'y manquent ni les lettres enflamm√©es, ni les baisers vol√©s, ni les serments passionn√©s. N'y manquent pas non plus les √©preuves √† surmonter. En effet Friedrich Wieck voit d'un mauvais Ňďil une liaison qui pourrait compromettre la carri√®re de sa fille, d'autant plus que Robert n'a pas de revenu assur√© et fr√©quente assid√Ľment les auberges. Wieck interdit aux amoureux de se voir, √©loigne Clara √† Dresde, l'emm√®ne ou l'envoie en tourn√©e dans toute l'Allemagne, √† Vienne, √† Prague‚Ķ Belle occasion pour √©changer une correspondance abondante o√Ļ Schumann peut d√©ployer son talent d'√©crivain et Clara tenter de se hisser √† son niveau.

Clara Wieck avant le mariage

Le 13 septembre 1837 Schumann demande officiellement la main de Clara et essuie un refus brutal. La correspondance continue, Wieck a recours au chantage affectif, √† l'intrigue, √† la calomnie. Tout cela ne fait qu'intensifier le roman d'amour. Cette p√©riode est refl√©t√©e dans de nouvelles grandes Ňďuvres pour piano. Dans la Fantaisie op. 17, appel√©e initialement Clara-Fantasie, avec les revenus de laquelle Schumann voulait contribuer √† l'√©rection d'un monument √† Beethoven, il cite le cycle de lieder √Ä la Bien-aim√©e lointaine de ce dernier ; les Kreisleriana m√™lent hommage √† E. T. A. Hoffmann et architecture √©labor√©e o√Ļ interviennent des sentiments contrast√©s.

Puisque Wieck ne veut consentir √† un mariage que si le couple vit en-dehors de la Saxe, Robert part pour Vienne en novembre 1838 o√Ļ Clara est d√©j√† une Kammervirtuosin. Il tente d'y √©tablir sa revue musicale, mais capitule devant la censure de Metternich et de son chef de police Sedlnitzky. Il rentre √† Leipzig en avril 1839. Mais il aura toutefois pu rencontrer Ferdinand, le fr√®re de Franz Schubert, qui lui confie divers manuscrits schubertiens, ainsi qu'une copie de la Grande Symphonie en ut majeur. Schumann sera l'artisan de la premi√®re ex√©cution de la symphonie par le Gewandhaus de Leipzig dirig√© par Felix Mendelssohn et lui consacrera un article enthousiaste dans la Neue Zeitschrift f√ľr Musik. La d√©couverte de la Symphonie en ut repr√©sente une √©tape importante dans le d√©veloppement de la symphonie romantique. Elle permet en quelque sorte de sortir de l'impasse beethov√©nienne et ouvre de nouvelles voies que Schumann sera le premier √† parcourir.

√Ä l'automne 1839, Clara (qui se trouve √† Paris, d√©fendue par son avocat) et Robert portent plainte contre Wieck pour refus de consentement de mariage. Schumann parvient √† convaincre le tribunal de la solidit√© de ses finances, pr√©sente des certificats de moralit√© et le titre de docteur que l'universit√© d'I√©na lui a conf√©r√© le 24 f√©vrier 1840. Le jugement favorable est rendu le 1er ao√Ľt 1840 et le mariage a lieu √† Sch√∂nefeld le 12 septembre, la veille du vingt-et-uni√®me anniversaire de Clara. Celle-ci √©tant mineure le jour du mariage, Robert peut disposer de ses biens[11]. En avril 1841, Wieck sera condamn√© dans le proc√®s en diffamation que Schumann lui a intent√©.

À cette époque Schumann est très actif pour la propagation de la musique contemporaine dans ses écrits. Il noue des liens d'amitié avec Félix Mendelssohn, rencontre Frédéric Chopin en octobre 1835 et Franz Liszt en 1837.

Les ann√©es de Leipzig : Lieder, premi√®res compositions orchestrales

Clara et Robert Schumann
Mendelssohn en 1846

L'ann√©e 1840 voit le d√©but d'une nouvelle phase cr√©atrice pour Schumann avec la composition de cent trente huit Lieder. Alors que ses compositions pr√©c√©dentes pour piano √©taient peupl√©es de son seul imaginaire, il s'ouvre √† l'imaginaire des po√®tes. La perspective du mariage avec Clara √©largit sa fantaisie cr√©atrice et le voyage √† Vienne l'a mis en contact direct avec la cr√©ation de Schubert. En outre, ses compositions pour le piano n'ont pas √©t√© un √©norme succ√®s commercial et les lieder promettent des rentr√©es plus importantes. Ceci nous donne Myrthen op. 25, recueil de 26 lieder sur des textes d'auteurs divers qu'il mettra dans la corbeille de noces de Clara, les Liederkreis op. 24 sur des textes de Heine, op. 35 sur des textes de Justinus Kerner, op. 39 sur des textes d'Eichendorff, l'Amour et la vie d'une femme sur des textes de Chamisso op. 42 , Les Amours du po√®te sur des textes de Heine op. 48‚Ķ Le Liederfr√ľhling op. 37 sur des textes de R√ľckert comprendra 4 Lieder compos√©s par Clara.

Le couple s'installe dans sa vie conjugale. Robert compose, effectue le travail d'√©diteur de sa revue (il √©crit des critiques, entretient un r√©seau de correspondants en Allemagne et √† l'√©tranger, dirige la publication). En 1843 il enseigne au conservatoire de Leipzig, cr√©√© par Mendelssohn. Clara s'occupe du foyer, parfait sa culture g√©n√©rale n√©glig√©e durant ses ann√©es d'enfant prodige en lisant Goethe, Shakespeare, Jean-Paul, √©tudie les Ňďuvres de Bach, Beethoven, Chopin et bien s√Ľr de Schumann. Elle r√©alise les r√©ductions pour piano de ses Ňďuvres orchestrales, compose quelques pi√®ces pour piano. Les Schumann font salon, organisent des concerts et des lectures, re√ßoivent ‚Ķ
En 1841, Schumann écrit sa première symphonie, la Symphonie du Printemps op. 38, qui sera créée par Felix Mendelssohn à la direction de l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l'Ouverture, Scherzo et Finale pour orchestre op. 52, une Fantaisie pour piano et orchestre qui, quatre années plus tard, sera complétée de deux mouvements pour devenir le Concerto pour piano op. 54, une symphonie en ré mineur qui, réorchestrée, deviendra la Quatrième Symphonie op. 120.

Si 1841 √©tait consacr√©e √† l'orchestre, il aborde la musique de chambre en 1842. De cette ann√©e-l√† datent les Trois quatuors √† cordes op. 41, d√©di√©s √† Mendelssohn, le Quintette avec piano op. 44, le Quatuor avec piano op. 47. En 1843 il compose Le Paradis et la P√©ri op. 50, oratorio profane pour soli, chŇďur et orchestre d'apr√®s la l√©gende hindoue Lalla Rookh de Thomas Moore qui sera de son vivant, avec sa premi√®re symphonie, son plus grand succ√®s[12]. La premi√®re √† Leipzig le 4 d√©cembre 1843 est aussi la premi√®re apparition de Schumann en tant que chef d'orchestre. C'est un succ√®s, bien que le compositeur myope et peu autoritaire ait du mal √† contr√īler l'orchestre. La soprano Livia Frege √©crit √† Clara ¬ę Si seulement votre cher mari pouvait se d√©cider √† quereller un peu et √† r√©clamer une plus grande attention, cela irait certainement plus facilement ¬Ľ[13]. Apr√®s la premi√®re de Dresde Friedrich Wieck, impressionn√©, propose la r√©conciliation.

Clara r√©duit son activit√© de concertiste. Elle effectue tout de m√™me des tourn√©es, en Allemagne du Nord accompagn√©e par Robert puis seule au Danemark en 1842, en Boh√™me‚Ķ Bien que les revenus du compositeur Schumann augmentent sensiblement, les d√©penses sont grandes et les tourn√©es aident √† renflouer les caisses. En janvier 1844 les Schumann partent pour une tourn√©e de quatre mois en Russie. Schumann y trouve le moyen de satisfaire sa curiosit√© intellectuelle mais consid√®re d√©gradant son r√īle de ¬ę mari de la pianiste ¬Ľ. En outre sa sant√© empire. Il est sujet √† des phobies, des crises d'angoisse, des vertiges, qui s'accentuent au cours des voyages.
Au retour de Russie les sympt√īmes s'aggravent et en automne 1844 il sombre dans une profonde d√©pression[14] accompagn√©e des sympt√īmes d√©j√† connus et d'un acouph√®ne qui reviendra par la suite.

Les années de Dresde

Dresde vers 1850
Robert et Clara Schumann en 1847

La succession de Mendelssohn √† la t√™te du Gewandhaus de Leipzig est confi√©e au compositeur danois Niels Wilhelm Gade, en d√©pit des aspirations de Schumann. Il se s√©pare de la Neue Zeitschrift f√ľr Musik et le couple d√©cide de s'installer √† Dresde, o√Ļ il emm√©nage le 11 d√©cembre 1844. Clara dispose maintenant d'un salon de musique √† elle o√Ļ elle peut r√©p√©ter sans d√©ranger Robert. Il reprend, conjointement avec Clara, l'√©tude de Bach.

Bien qu'elle soit capitale du royaume de Saxe et, en d√©pit de sa riche architecture baroque, Dresde est, compar√©e √† Leipzig, une ville provinciale sur le plan culturel. Elle n'a m√™me pas de salle de concerts permanente. On y organise des concerts priv√©s, on se rencontre entre artistes. Richard Wagner, qui avait cherch√© √† se faire conna√ģtre du critique influent de Leipzig, est un interlocuteur fr√©quent, particuli√®rement en politique[15]. La sant√© de Schumann s'am√©liore mais reste fragile. Sa popularit√© de compositeur s'accro√ģt, m√™me en-dehors d'Allemagne. En 1848 Le Paradis et la P√©ri sera jou√© √† New York[16].

Il accompagne Clara dans des tourn√©es √† Vienne, √† Berlin, en 1846, mais elle ne rencontre plus ses succ√®s d'enfant prodige. En 1847 la mort de F√©lix Mendelssohn est un choc. En mai 1849, la r√©volution de 1848 atteint Dresde. La famille Schumann quitte la ville de mani√®re rocambolesque et se r√©fugie jusqu'√† la mi-juin √† Kreischa. En novembre 1849 Ferdinand Hiller qui √©tait parti de Dresde pour D√ľsseldorf en 1847, part pour Cologne et propose Schumann comme son successeur.

√Ä Dresde, Schumann compose des fugues et des pi√®ces pour piano √† p√©dalier, mais aussi des chŇďurs pour l'ensemble qu'il reprend d'Hiller en 1847. Il termine en 1845 son Concerto pour piano op. 54, compose en 1846 sa Deuxi√®me Symphonie en ut majeur op. 61, son Premier Trio op. 63 en 1847.

1848 voit l'ach√®vement de son unique op√©ra, Genoveva, qui ne remportera qu'un succ√®s d'estime, et de Manfred, m√©lodrame pour voix parl√©e, chŇďur et orchestre d'apr√®s le po√®me de Byron.

1849 est l'occasion d'une nouvelle explosion cr√©atrice dans tous les genres: lieder, musique pour piano, musique de chambre, ensembles vocaux, chŇďurs. Cette ann√©e-l√†, l'Allemagne c√©l√®bre le centenaire de Goethe ; c'est pour Schumann l'occasion de terminer ses Sc√®nes de Faust commenc√©es en 1844. La r√©volution se verra √©voqu√©e par les Marches op. 76.

Quatre de leurs enfants sont nés à Dresde. Schumann s'intéresse aussi aux enfants dans ses compositions avec l' Album pour la jeunesse op. 68 (qui contient entre autres le Gai laboureur), l'Album de lieder pour la jeunesse op. 79 (composé pendant la révolution) et Douze pièces à quatre mains pour petits et grands enfants op. 85.

L'apogée et le crépuscule

Robert Schumann, d'après un daguerréotype de 1850
Johannes Brahms vers 1853
L'asile d'Endenich aujourd'hui

La proposition de D√ľsseldorf offre √† Schumann le prestige d'une position de Generalmusikdirektor et un revenu annuel de 750 thalers. Pour Clara c'est la perspective de reprendre une activit√© r√©guli√®re de concertiste.
Pour la ville c'est la perspective d'engager un compositeur c√©l√®bre, et aussi d'avoir ¬ę deux artistes pour le prix d'un ¬Ľ. Les Schumann emm√©nagent le 2 septembre 1850.

La ville fait un accueil chaleureux aux deux musiciens et les d√©buts de Schumann √† la t√™te de l'orchestre sont concluants dans sa premi√®re saison o√Ļ a lieu, le 6 f√©vrier 1851, la brillante premi√®re de sa troisi√®me symphonie, la Symphonie Rh√©nane op. 97 , mais son peu d'aptitude √† la direction d'orchestre va vite amener une situation de conflit. Il manque d'autorit√©, sa battue est peu claire, il s'exprime d'une voix faible et peu intelligible, les r√©p√©titions l'√©puisent et il doit les interrompre fr√©quemment. Malgr√© le soutien de Clara qui tente de pallier ses d√©faillances, Schumann a de plus en plus de mal √† diriger un orchestre avec chŇďur compos√©s en grande partie d'amateurs et qui, livr√©s √† eux-m√™mes, entrent en quasi-r√©bellion.

Les critiques enflent. √Ä l'√©t√© de 1852 ses troubles le reprennent, l'acouph√®ne revient, et il doit laisser la baguette √† son assistant Tausch jusqu'en d√©cembre. Le festival de Rh√©nanie, qui se tient en mai 1853 √† D√ľsseldorf, et pour lequel Schumann doit partager la baguette avec son pr√©d√©cesseur Hiller et Tausch, est un succ√®s mitig√©. Il dirige sa Quatri√®me Symphonie avec succ√®s mais le clou du festival est le concert Beethoven dirig√© par Hiller avec en soliste le jeune virtuose Joseph Joachim qui deviendra un ami du couple Schumann.

Les troubles le reprennent l'√©t√© suivant, accentu√©s de douleurs rhumatismales et de lombalgie. En ao√Ľt apparaissent des troubles de la parole. Le 30 septembre Johannes Brahms se pr√©sente aux Schumann et leur joue ses premi√®res compositions. Ils l'accueillent avec enthousiasme. En octobre Schumann compose les Contes op. 132 pour alto (ou clarinette) et piano et les Chants de l'aube op. 133 pour piano. Le 27 octobre la premi√®re de la Fantaisie pour violon op. 131 avec Joachim en soliste est le dernier concert qu'il dirige √† D√ľsseldorf[17]. √Ä la proposition de ne diriger que ses propres Ňďuvres et de laisser le reste √† Tausch, Schumann r√©pond par un ¬ę ultimatum ¬Ľ qui correspond de facto √† une d√©mission, laquelle ne deviendra effective qu'en octobre 1854.

Une tourn√©e Schumann/Schumann en Hollande est un succ√®s. En janvier 1854 les Schumann retrouvent Joachim et Brahms √† Hanovre. De retour √† D√ľsseldorf, son acouph√®ne le reprend et le 17 f√©vrier tourne en hallucinations acoustiques. Dans ses hallucinations il entend un th√®me qu'il note et sur lequel il compose les Variations des esprits (Geistervariationen) les jours suivants. Le 27, il sort de chez lui, en pantoufles, et, apr√®s avoir travers√© D√ľsseldorf sous la pluie, se jette pr√©tendument dans le Rhin. Clara se r√©fugie avec ses enfants chez une amie et le 4 mars Schumann est conduit √† l'asile du Dr. Richarz √† Endenich, pr√®s de Bonn, dont il ne sortira plus.

Pendant l'été de 1854 il se repose, lit, effectue de nombreuses promenades à pied dans les environs en compagnie d'un gardien. Il attend en vain des nouvelles de Clara qui ne lui communique même pas la naissance de son fils Felix le 11 juin. Elle lui écrit une première lettre en septembre.

Durant la p√©riode suivante son √©tat s'am√©liore. Il re√ßoit des visites, de Brahms, de Joachim, de Bettina von Arnim. Jusqu'en juillet 1855 il entretient une correspondance abondante et s'occupe de l'√©dition de ses Ňďuvres, compose des accompagnements de piano pour les caprices de Paganini, un pr√©lude de choral et d'autres Ňďuvres qui seront d√©truites par la suite. Apr√®s sa visite √† Schumann en mai 1855, Bettina √©crit √† Clara que selon elle le compositeur a √©t√© atteint seulement d'une ¬ę crise nerveuse ¬Ľ et qu'on doit le sortir au plus t√īt de l'asile.

Tombe de Robert et Clara Schumann au vieux cimetière de Bonn

Clara rencontre alors le Dr. Richarz et lui expose qu'il n'est pas question de faire rentrer un Schumann ¬ę √† demi-gu√©ri ¬Ľ √† la maison. Le d√©clin de celui-ci s'accentue lorsqu'il se rend compte qu'il n'a plus d'espoir de sortir. Il √©crit sa derni√®re lettre √† Clara le 5 mai. √Ä partir du printemps 1856 il refuse la nourriture. Les 16 et 17 avril 1856 il br√Ľle les lettres de Clara et d'autres papiers personnels. Le 23 juillet 1856, Schumann est mourant. Clara se d√©cide finalement √† le revoir. ¬ę Il me sourit, √©crira-t-elle, et d'un grand effort m'enserra dans ses bras. Et je ne donnerais pas cette √©treinte pour tous les tr√©sors du monde ¬Ľ. Le 29 juillet, dans l'apr√®s-midi, Schumann meurt des suites d'une cachexie.

Enfants de Robert et Clara Schumann

Marie (1841-1929), assistante de sa m√®re dans ses tourn√©es de concerts et son activit√© p√©dagogique. Elle supervisera la biographie de Clara par Bertold Litzmann, exer√ßant une censure t√Ętillonne[18] Elle passera la fin de sa vie √† Interlaken o√Ļ elle est inhum√©e.

Elise (1843-1928), professeur de piano √† Francfort. Elle se marie en 1877 avec le n√©gociant Louis Sommerhoff avec qui elle aura quatre enfants. Le couple √©migre aux √Čtats-Unis puis retourne √† Francfort six ans plus tard. Elle meurt √† Haarlem.

Julie (1845-1872), retient l'attention de Brahms. Tuberculeuse, elle part se soigner dans le Sud o√Ļ elle rencontre et √©pouse le comte italien Vittorio Amadeo Marmorito di Radicati. Apr√®s avoir mis au monde deux fils, elle meurt √† Paris lors de sa troisi√®me grossesse.

Emil (1846-1847)

Ludwig (1848-1899), accumule les retards scolaires et les √©checs en apprentissage. Apr√®s une crise nerveuse en 1870, on lui diagnostique une faiblesse de la vue et une maladie de la moelle √©pini√®re. Clara le fait interner √† l'asile d'ali√©n√©s de Colditz o√Ļ il mourra aveugle.

Ferdinand (1849-1891), bon pianiste amateur, devient employ√© de banque √† Berlin. Il √©pouse contre l'avis de sa m√®re Antonie Deutsch avec qui il aura sept enfants. Apr√®s des crises de rhumatismes aigu√ęs il devient morphinod√©pendant. Sous le couvert d'un soutien financier, Clara arrache ses enfants √† leur m√®re et les disperse[19].

Eugenie (1851-1938), passe son enfance dans divers pensionnats puis rejoint sa m√®re et sa sŇďur Marie. En 1893 elle √©migre √† Londres avec sa compagne, la soprano Marie Fillunger. Elles rentrent en Suisse en 1914. Eugenie publie ses souvenirs en 1925 et une biographie de son p√®re en 1931. Elle est enterr√©e √† Interlaken avec sa sŇďur Marie et Marie Fillunger.

Felix (1854-1879), n'a pas connu son p√®re puisqu'il na√ģt alors que Robert est d√©j√† √† Endenich. Il tente malgr√© l'avis de Clara une carri√®re de musicien puis de po√®te. Il meurt de la tuberculose. Brahms composera des lieder sur trois de ses po√®mes.

Le ¬ę cas Schumann ¬Ľ

La perspective historique

Bien que la vie de Schumann soit extr√™mement bien document√©e, la post√©rit√© l'a per√ßue dans une perspective distordue. Le premier biographe, Josef von Wasielewski, violoniste leipzigois ami du compositeur et un temps premier violon √† D√ľsseldorf, a effectu√© un bon travail[20] mais Clara l'a emp√™ch√© de rencontrer Robert √† Endenich. Au fil du temps, trois filtres ont √©t√© mis en place :

  • Clara Schumann a publi√© la correspondance de jeunesse en supprimant certains passages r√©v√©lateurs[21]. Elle a r√©dig√© son journal en pensant √† la post√©rit√© et ne s'est pas priv√©e d'y inscrire certains √©v√©nements apr√®s coup, comme les journ√©es de f√©vrier 1854. Elle a fait dispara√ģtre certains documents et m√™me des compositions comme les cinq romances pour violoncelle et piano compos√©es en 1853[22].
  • Marie Schumann a supervis√© la biographie de sa m√®re par Bertold Litzmann. Elle a caviard√© des lettres, restreint l'usage du journal de Clara qu'elle a d√©truit par la suite, et contr√īl√© toute la r√©daction. Son influence est aussi sensible dans la biographie de Schumann √©crite par sa sŇďur Eugenie (qui avait trois ans lors du transfert de son p√®re √† Endenich).
  • Wolfgang Boetticher, qui a publi√© en 1942 Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen (R. S. dans ses √©crits et sa correspondance)[23], √©tait membre du parti national-socialiste puis des Waffen SS et chef de la musikpolitische Verbindungsstelle du bureau Rosenberg, qui a certifi√© que Boetticher a ¬ę examin√© tout le dossier Schumann dans l'optique de nos principes id√©ologiques ¬Ľ[24]. Or Boetticher, mort en 2002, a √©t√© consid√©r√© comme une autorit√© sur Schumann bien apr√®s la p√©riode nazie.

Les nouvelles publications

Les documents originaux ont été publiés il y a relativement peu de temps.

  • Les journaux de Schumann sont disponibles en totalit√© depuis 1987[25] dans une √©dition critique r√©alis√©e par Georg Eismann et Gerd Neuhaus
  • L'√©dition critique de la correspondance de Schumann sous l'√©gide de la Soci√©t√© Schumann de Zwickau est en cours (8 volumes parus en 2010)[26].
  • La correspondance de Robert et Clara Schumann est disponible depuis 2001[27] dans une √©dition critique r√©alis√©e par Eva Weissweiler.
  • Le proc√®s-verbal d'autopsie a √©t√© publi√© pour la premi√®re fois dans son int√©gralit√© en 1986[28].
  • Le journal de maladie de Schumann, √©tabli par les docteurs Richarz et Peters √† Endenich est disponible int√©gralement depuis 2006[29] dans une √©dition critique sous la direction de Bernhard Appel.

Personnalité de Schumann

Dans ces conditions, il va de soi que bien des descriptions de la personnalité et de la maladie de Schumann dans des ouvrages anciens sont obsolètes, voire orientées.

Signature de Schumann

Schumann, qui s'exprimait brillamment par écrit, était un médiocre orateur. Il était taciturne et s'exprimait d'une voix faible, voire inintelligible. Sa réaction à l'offense (ou ce qu'il percevait comme tel) était souvent de se lever et de quitter les lieux sans un mot.

Ses √©crits r√©v√®lent un √™tre cultiv√©, intelligent, perspicace, r√©solument ennemi de la m√©diocrit√© mais ouvert aux id√©es nouvelles et d√©pourvu de jalousie. Sa forte sensibilit√© tendait facilement √† s'exacerber ; il √©tait enclin √† l'hypocondrie et souffrait de nombreuses phobies (des lieux √©lev√©s, des cl√©s, des objets coupants, des h√īpitaux psychiatriques ‚Ķ). Sa tendance appuy√©e √† la m√©lancolie n'excluait pas l'humour qui chez lui pouvait √™tre sec ou tendre, cinglant ou bienveillant. Introverti, il r√©agissait aux situations de tension nerveuse par la somatisation ou l'alcoolisme[30].

La maladie de Schumann

Elle fait toujours l'objet de nombreuses sp√©culations. La description par Clara des √©v√©nements de f√©vrier 1854 a √©t√© √©crite plusieurs mois apr√®s les faits. La tentative de suicide n'est attest√©e par aucun t√©moin direct (le violoniste Ruppert Becker qui l'a racont√©e n'√©tait pas pr√©sent √† D√ľsseldorf ce jour-l√†) et n'est pas mentionn√©e dans les journaux de l'√©poque. La seule chose attest√©e est qu'il a quitt√© les lieux quand son m√©decin, le docteur Hasenclever, est all√© parler directement √† Clara sans passer le voir. Le psychiatre Uwe Peters est arriv√© √† la conclusion que Schumann aurait eu une crise de delirium tremens[31],[32].

Le fait qu'il soit all√© volontairement √† Endenich pr√™te aussi √† discussion. Sa phobie des institutions psychiatriques est attest√©e √† plusieurs reprises et il a agress√© physiquement ses gardiens √† l'arriv√©e. Clara a toujours pr√©tendu que les m√©decins s'opposaient √† ce qu'elle rende visite √† son mari. Cette interdiction n'est attest√©e nulle part ; en revanche le docteur Richarz d'Endenich consid√©rait le ¬ę contact des malades avec leur famille et d'autres personnes de leur entourage comme tr√®s salutaire ¬Ľ[33]. Clara a contr√īl√© la correspondance de son mari pendant son internement et exerc√© un droit de contr√īle sur les visites.

Richarz, qui souffrait lui-m√™me de troubles de l'ou√Įe, n'√©tait pas le plus √† m√™me de comprendre la psychologie de Schumann. Il recherchait syst√©matiquement des signes de d√©rangement mental, par exemple lorsque Schumann lui demande ¬ę si D√ľsseldorf existe encore ¬Ľ apr√®s √™tre rest√© des mois sans nouvelles des siens, ou lorsqu'il entend de la musique ¬ę dans sa t√™te ¬Ľ, ce que Richarz interpr√®te comme des hallucinations.

Apr√®s la mort de Schumann, Richarz a √©mis l'hypoth√®se de la syphilis, hypoth√®se soutenue tacitement par Clara et encore r√©pandue de nos jours. Le proc√®s-verbal d'autopsie ne vient pas √† l'appui de cette hypoth√®se, ni le fait que Schumann n'a pas souffert de troubles de la m√©moire et que son √©criture ne s'est pas d√©grad√©e, loin de l√†. Diff√©rents sympt√īmes appuient la th√©orie du trouble bipolaire, le psychanalyste Udo Rauchfleisch conclut √† une psychose schizo√Įde[34]. La position extr√™me est repr√©sent√©e par Uwe Peters qui apr√®s √©tude des documents disponibles √©met l'opinion[35] que Schumann n'√©tait atteint d'aucune maladie mentale, corroborant ainsi le jugement de Bettina von Arnim.

Le dossier est donc encore ouvert.

L'Ňďuvre de Robert Schumann

Caractéristiques générales

Buste de Robert Schumann

Robert Schumann a abord√©, avec un succ√®s divers, presque tous les genres de son √©poque. Sa cr√©ation est un point culminant du romantisme en musique, qui se caract√©rise par l'importance donn√©e √† la subjectivit√©, en opposition avec l'universalisme de la p√©riode classique. Il est, apr√®s Schubert et avant Brahms, l'un des ma√ģtres du lied, un genre romantique pris√© dans les pays germaniques. Il assouplit les r√®gles des formes classiques, ou s'en affranchit dans ses pi√®ces courtes, mais au lieu de faire exploser le cadre et de tendre vers l'inflation des dimensions, comme ses successeurs romantiques ou post-romantiques, il √©volue progressivement vers des formes plus resserr√©es, annon√ßant en cela l'impressionnisme de la musique fran√ßaise de la fin du si√®cle.

Musique pour piano

Sa musique pour piano d'avant 1840 combine avec originalit√© l'influence de Schubert (les cycles de danses, les variations, la Wandererfantasie), des compositeurs virtuoses (Hummel, Moscheles) et de la litt√©rature (la Commedia dell'Arte, E. T. A. Hoffmann, Jean Paul). Il s'√©loigne des formes classiques ‚Äď il ne compose que trois sonates et celles-ci sont peu orthodoxes sur le plan formel ‚Äď et cr√©e ses propres formes (Fantaisie op. 17, Humoreske op. 20, Carnaval de Vienne op. 26), accomplissant ainsi la mutation commenc√©e par Beethoven et Schubert du classicisme vers le romantisme, tout en conservant le principe d'une Ňďuvre en plusieurs mouvements qui lui permet de juxtaposer des pi√®ces de caract√®re tr√®s contrast√©. Il s'inscrit dans l'esth√©tique romantique, celle de Chopin ou de Liszt, avec les pi√®ces de caract√®re que sont l'Arabesque op. 18, les Novelettes op. 21 ou les Fantasiest√ľcke op. 12, o√Ļ l'on retrouve l'univers onirique de Hoffmann.

La po√©sie pr√©sente dans ces pi√®ces se retrouve, approfondie, dans les pi√®ces pour piano de la deuxi√®me p√©riode (1845-1854). La virtuosit√© d√©monstrative a disparu, l'introspection se fait plus profonde. Les Sc√®nes de la For√™t op. 82 font entrer l'univers des lieder dans sa musique pour piano, tendance qui se confirme avec les Chants de l'Aube op. 133, compos√©s en hommage √† H√∂lderlin et d√©di√©s √† Bettina von Arnim, et qui pr√©figurent l'impressionnisme. Introspection et po√©sie se combinent dans les Variations en mi b√©mol (¬ę Variations des esprits ¬Ľ) qu'il composa avant d'√™tre intern√© √† Endenich.

Il faut mentionner spécialement l'Album pour la jeunesse op. 68 et les Trois sonates pour la jeunesse op. 118 qui, outre leurs qualités pédagogiques (recherche d'une progression dans la gradation des difficultés, mélodies attractives), montrent un Schumann attaché à la poésie de l'univers de l'enfance.

Lieder

Ici aussi, Schumann reprend le flambeau de Schubert. Alors que celui-ci visait √† re-cr√©er les po√®mes de fa√ßon musicale, ce qui se traduisait par l'importance de la forme et la structuration de l'accompagnement, Schumann vise plut√īt √† la traduction des sentiments, des r√©flexions. Ici aussi il lib√®re la forme et conf√®re un r√īle nouveau au piano. Certains de ses lieder, comme Der Nussbaum op. 25 n¬į 3 ou Mondnacht op. 39 n¬į 5 sont l'arch√©type du lied romantique d'atmosph√®re. De Schubert il reprend √©galement l'agencement des lieder en cycles, comme L'Amour et la vie d'une femme ou Les Amours du po√®te, et il d√©veloppe le concept de recueils de lieder d'un seul po√®te, les Liederkreise qui n'ont pas le parcours discursif des cycles, mais d√©crivent l'univers d'un po√®te en mettant en correspondance ses diverses facettes, dans une architecture semblable √† celle de ses recueils de pi√®ces pour piano.

Après l'explosion de 1840, la composition de lieder se raréfie. Une seconde période commence en 1849, année Goethe qui voit entre autres la composition de lieder tirés de Wilhelm Meister op. 98a. L'atmosphère des lieder de cette période s'assombrit souvent, comme dans les lieder sur des textes de Lenau op. 90 (auxquels il adjoint un Requiem sur un texte vieux-catholique car il avait cru prématurément au décès du poète), ou ceux sur des textes d'Elisabeth Kuhlmann op. 104. La ligne mélodique se fait plus dépouillée, le piano plus suggestif. L'aboutissement de cette tendance est réalisé avec les cinq lieder sur des poèmes de Marie Stuart op. 135, composés en 1852.

Comme dans ses pi√®ces pour piano, Schumann s'int√©resse aussi √† l'univers de l'enfance avec l' Album de chants pour la jeunesse op. 79, de 1849. Cet album regroupe des po√©sies simples ‚Äď dont certaines de Hoffmann von Fallersleben ‚ÄĒ dans une mise en musique qui unit la simplicit√©, la na√Įvet√© (voulue) et aussi l'humour.

Les principaux po√®tes mis en musique par Schumann sont :

Musique symphonique

La musique symphonique de Schumann se con√ßoit sur l'arri√®re-plan des symphonies de Beethoven qui √† l'√©poque repr√©sentaient un sommet et aussi une impasse en partie puisque Beethoven lui-m√™me avait introduit des solistes et un chŇďur dans le finale de sa Neuvi√®me. Comme tous les symphonistes contemporain Schmann doit √©galement √©norm√©ment √† la Fantastique de Berlioz. Celle-ci ouvrit de nouvelles perspectives, combinant en partie au respect de la structure formelle une progression ¬ę romanesque ¬Ľ de mouvement en mouvement, mouvements li√©s entre eux par des relations th√©matiques et narratives. Autre √©l√©ment typique, l'appel de cor initial, v√©ritable devise qui influencera le d√©but de la Premi√®re et de la Troisi√®me symphonies de Schumann.

Schumann continuera sur cette voie, en associant la diversit√© de plusieurs mouvements, le lyrisme des th√®mes et la progression √©pique du discours. D√©j√† √©tablis dans la Premi√®re symphonie, ces principes sont vari√©s dans la Troisi√®me, la symphonie ¬ę Rh√©nane ¬Ľ, dont le programme sous-jacent fait penser √† la Symphonie Pastorale de Beethoven, et la Quatri√®me dont les mouvements s'encha√ģnent attacca. L'Ouverture, scherzo et finale, que Schumann initialement voulait appeler Symphonette, est par nature plus disparate. C'est aussi le cas de la Deuxi√®me, qui compense une architecture moins unifi√©e par la puissance de ses th√®mes.

Ces symphonies, dont le succ√®s se r√©pandit tr√®s vite, encourageant les travaux de Brahms mais aussi de Tcha√Įkovsky, Saint-Sa√ęns et Vincent d'Indy.

L'orchestration a souvent été critiquée par la suite et Gustav Mahler ira même jusqu'à les réorchestrer, sans succès durable. De fait, Schumann comptait sur un orchestre relativement peu volumineux (50 musiciens) et le contrepoint des bois et des cuivres se fondait dans la tessiture centrale des cordes pour donner un son puissant. Avec un orchestre de 100 musiciens, les cordes ont tendance à noyer le contrepoint des instruments à vent. Les enregistrements sous la direction de John Eliot Gardiner et de David Zinman, réalisés avec des orchestres à la composition proche de ceux de Schumann, ont effectivement un relief particulier.

Ce qui fait d√©faut est plut√īt le sens de la couleur instrumentale, mise sur le devant de la sc√®ne par Berlioz, de l'association ind√©l√©bile d'un th√®me et d'un instrument comme le cor de l'appel initial ou la clarinette du th√®me de l'Andante dans la Grande symphonie en ut majeur de Schubert. D'autant plus remarquable est l'utilisation du basson dans le mouvement lent de la Deuxi√®me.

Musique de chambre

Pour ses Quatuors à cordes, Schumann ne prend pas appui sur les derniers quatuors de Beethoven, mais sur ses quatuors intermédiaires, ainsi que sur ceux de Haydn et Mendelssohn. Les deux premiers sont de structure classique, avec, dans la forme sonate, l'introduction d'éléments de développement dans l'exposition et une réexposition abrégée. Leur fait toutefois défaut l'originalité dont Schumann fait preuve dans sa musique pour piano. Elle se retrouve dans le troisième, tout empreint de l'esprit de la variation, y compris dans le scherzo qui prend une nouvelle dimension.

Sa musique de chambre avec piano (qu'il compose chronologiquement dans l'ordre quintette-quatuor-trios-duos) se caract√©rise par la vari√©t√© des rapports entre le piano et les cordes. Ici aussi le point de d√©part est Beethoven, mais surtout Schubert (il √©crit de remarquables articles sur les trios de ce dernier dans la Neue Zeitschrift f√ľr Musik). L'influence du Trio en mi b√©mol D. 929 est sensible dans le Quintette pour piano et cordes, en mi b√©mol lui aussi, tout particuli√®rement dans le mouvement lent. Les deux premiers trios de Schumann ont paradoxalement une texture instrumentale plus serr√©e, quasi-orchestrale, qui laisse peu de place au d√©veloppement m√©lodique et donc utilisent des motifs brefs agenc√©s avec ing√©niosit√©. La texture s'all√®ge pour le troisi√®me trio op. 110 o√Ļ on retrouve un langage presque schubertien. √Ä la diversit√© de ton des premi√®res Ňďuvres Schumann substitue graduellement plus de concentration, pour arriver dans ses Sonates pour piano et violon √† une utilisation kal√©idoscopique de quelques motifs obsessionnels.

√Ä c√īt√© des Ňďuvres de musique de chambre √† la structure classique, Schumann composa nombre d‚ÄôŇďuvres de forme libre (Fantasiest√ľcke, M√§rchenbilder etc.) o√Ļ le piano est associ√© au cor, √† la clarinette, au hautbois, au violoncelle, √† l'alto ‚Ķ Ici aussi il brise le sch√©ma formel en faveur du lyrisme et d'une conception po√©tique de l‚ÄôŇďuvre. L'attirance vers les cordes graves que l'on remarque d√©j√† dans sa musique ¬ę formelle ¬Ľ s'exprime pleinement ici.

Musique concertante

Comme pour la musique de chambre, on retrouve deux volets : les concertos formels (pour piano, violoncelle et violon) et les Ňďuvres concertantes de forme libre.

Le Concerto pour piano en la mineur op. 54, s'est imposé comme un des grands concertos du répertoire. Il s'inscrit dans la lignée des concertos de Beethoven et de leur conception symphonique. L'orchestration est plus aérée que celle des symphonies, avec une attention particulière portée aux bois. Le premier mouvement, conçu au départ comme une fantaisie, est d'une Forme sonate très libre avec un riche travail thématique et inclut une cadence virtuose pour le soliste. La variété du dialogue entre le piano et l'orchestre se poursuit dans les deux mouvements suivants qui, bien que composés quatre ans plus tard, n'offrent pas de rupture avec le premier. Le lyrisme des thèmes et la dimension symphonique auront des prolongements dans les concertos de Brahms, le plan général et de nombreux détails inspireront le concerto de Grieg.

Le Concerto pour violoncelle op. 129, en la mineur lui aussi, date d'octobre 1850. Contrairement au concerto pour piano il fut compos√© en un temps tr√®s court, et n'eut pas d'ex√©cution publique du vivant du compositeur. C'est le premier grand concerto pour violoncelle apr√®s ceux de Haydn, et il ouvre la voie √† celui de DvoŇô√°k, qui reprendra l'id√©e d'une cadence dans le troisi√®me mouvement. La conception symphonique du concerto pour piano est reprise en ce qui concerne les rapports du soliste et de l'orchestre, mais on retrouve aussi la qualit√© de la musique de chambre avec violoncelle de Schumann, o√Ļ les qualit√©s m√©lodiques de l'instrument sont particuli√®rement mises en √©vidence. Une version pour violon, o√Ļ la partie de soliste a √©t√© arrang√©e par Schumann pour Joachim, a √©t√© retrouv√©e et publi√©e en 1987. En d√©pit de d√©buts difficiles, le concerto pour violoncelle a lui aussi trouv√© une place durable au r√©pertoire.

Ce n'est pas encore le cas du Concerto pour violon, compos√© en 1853 pour Joseph Joachim. L'enthousiasme initial de Joachim pour l'Ňďuvre se rafra√ģchit rapidement ; Clara et lui d√©cid√®rent de ne pas le publier, sous pr√©texte qu'il portait la marque du d√©clin mental du compositeur. En fait Joachim a d√Ľ √™tre dissuad√© par l'absence de cadence et une partie soliste qui, situ√©e le plus souvent dans les registres m√©dian et grave, offre peu d'occasions de briller tout en √©tant d'une grande difficult√©, tandis que pour Clara le finale aux accents de polonaise ne cadrait pas avec la l√©gende tragique qu'elle propageait. Le soliste et l'orchestre, oppos√©s dans le premier mouvement, se rapprochent progressivement. Au travail th√©matique proprement dit, Schumann substitue des variations harmoniques. La complexit√© de l'√©criture culmine dans le finale, qui exploite le th√®me de polonaise dans une structure qui combine forme sonate et rondo avec des rappels th√©matiques des mouvements pr√©c√©dents. Dans cette Ňďuvre Schumann annonce l'expressionnisme. Pour la cr√©ation en 1937, la partie soliste avait √©t√© r√©vis√©e ‚ÄĒ anonymement ‚ÄĒ par Hindemith. En 1988, Thomas Zehetmair l'a enregistr√© en fid√©lit√© au manuscrit. Depuis, divers solistes s'y sont int√©ress√©s, entre autres Gidon Kremer et Renaud Capu√ßon.

Ňíuvres dramatiques

Schumann n'a compos√© qu'un op√©ra, Genoveva, d'apr√®s une l√©gende m√©di√©vale d√©j√† adapt√©e sous forme dramatique par Ludwig Tieck et Friedrich Hebbel. Il en √©crivit lui-m√™me le livret et composa la musique entre avril 1847 et ao√Ľt 1848. La premi√®re eu lieu le 25 juin 1850 √† Leipzig sous la direction du compositeur. L'Ňďuvre ne connut qu'un succ√®s d'estime et, malgr√© quelques reprises ponctuelles (dont celle de 2008 √† l'Op√©ra de Zurich sous la direction de Nikolaus Harnoncourt) n'a pas r√©ussi √† s'√©tablir au r√©pertoire. L'intrigue se base sur la l√©gende de Genevi√®ve de Brabant. Schumann en a malheureusement √īt√© les ressorts dramatiques (l'enfant, les domestiques attendris, les ann√©es de survie de Genevi√®ve, la rencontre ¬ę miraculeuse ¬Ľ, la condamnation de Golo‚Ķ), et leur a substitu√© un merveilleux m√©di√©val douce√Ętre et une magie noire qui est loin d'avoir la force de celle du Freisch√ľtz de Weber. La musique est plut√īt statique et l'ouverture est d√©pourvue de la tension qui caract√©rise les meilleures ouvertures de Schumann.

C'est lib√©r√©e de la contrainte de la sc√®ne que la musique dramatique de Schumann est la plus convaincante. L'oratorio Le Paradis et la P√©ri op.50 transpose √† l'orchestre et aux chŇďurs la fluidit√© de ses Ňďuvres pour piano, alors que les parties solistes rappellent l'√©criture de ses lieder. Le th√®me qui combine un exotisme √† la mode de l'√©poque et une religiosit√© na√Įve fait toutefois obstacle √† un dialogue entre le compositeur et l'auditeur qui ne peut s'√©tablir comme cela pouvait √™tre le cas dans l'inachev√© Lazarus de Schubert. Cette Ňďuvre eut toutefois un grand succ√®s au XIXe si√®cle.

Dans le même genre, avec un texte tout aussi désuet aujourd'hui, Le pèlerinage de la Rose op.114 eut un succès à peine moindre, en dépit d'une écriture moins originale.

L'ouverture de Manfred op.115 est, elle, une des Ňďuvres orchestrales les plus jou√©es de Schumann, et se situe au m√™me niveau de dramatisme que les grandes ouvertures de Beethoven ou de Weber. Le m√©lodrame lui-m√™me, sur un texte de Lord Byron, souffre des probl√®mes du genre, mais la musique retrouve le ton des grandes ballades.

Les sc√®nes de Faust WoO3 ne furent ni √©dit√©es ni jou√©es en totalit√© du vivant du compositeur. Compos√©es √† Dresde et destin√©es initialement aux c√©l√©brations du centenaire de Goethe en 1849, l'ouverture leur fut adjointe √† D√ľsseldorf. Elles montrent l'√©volution de Schumann de l'oratorio encore mendelssohnien du Paradis et la P√©ri vers les grandes partitions pour solistes, chŇďur et orchestre de la fin du si√®cle (Mahler, mais aussi Pfitzner voire Sch√∂nberg).

Catalogue exhaustif

Le catalogue exhaustif des Ňďuvres musicales de Robert Schumann fait l'objet de l'article Liste des Ňďuvres de Robert Schumann.

Divers

Peter Schamoni a r√©alis√© un film en 1983, Fr√ľhlingssinfonie (La symphonie du printemps), avec Nastassja Kinski, relatant la relation du compositeur avec Clara de leur rencontre jusqu'√† leur mariage. Critiqu√© pour son manque de v√©racit√© historique et par le simplisme avec lequel il a tendance √† traiter la psychologie tr√®s complexe des personnages qu'il met en sc√®ne, le film n'offre pas une biographie valable de cette p√©riode de la vie du compositeur.

Sources

  • Eva Weissweiler, Clara Schumann: Eine Biographie, Hoffmann und Campe, 1991, 397 p. (ISBN 3-455-08332-5) 
  • Udo Rauchfleisch, Robert Schumann Eine psychoanalytische Ann√§herung, Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, 192 p. (ISBN 3-525-01627-1) 

Voir aussi

Bibliographie

Ouvrage utilis√© pour la r√©daction de l'article : Ouvrage utilis√© comme source pour la r√©daction de cet article

  • Marcel Brion, Robert Schumann et l'√Ęme romantique, Albin Michel, 1986
  • Ouvrage collectif, Schumann, R√©alit√©s Hachette, 1970, 280 p. (ISBN 2681017201) 
  • Catherine Lepront, Clara Schumann, Robert Laffont, 1988, 282 p. (ISBN 2724242416) 
  • Jean Gallois, Schumann, Classiques Hachette, 1972, 93 p. 
  • Eug√©nie Schumann, Robert Schumann, Gallimard, 1937, 248 p. 
  • Sandrine Blondet, Schumann, √Čditions Jean-Paul Gisserot, 1999, 127 p. (ISBN 2877473732) 
  • R√©my Stricker, Robert Schumann. Le musicien et la folie, Gallimard, 1996, 252 p. (ISBN 2070743543) 
  • Michel Schneider, Schumann : Les Voix int√©rieures, Gallimard, coll. ¬ę D√©couvertes ¬Ľ, 2005, 143 p. (ISBN 2070308677) 
  • Michel Schneider, Schumann : La Tomb√©e du jour : Schumann, Seuil, coll. ¬ę Points Essais ¬Ľ, 2005, 216 p. (ISBN 2020788462) 
  • Camille Mauclair, SCHUMANN ‚Äď Biographie critique illustr√©e de douze reproductions hors texte, Henri Laurens, 6, rue de Tournon (VIe) ‚Äď PARIS, coll. ¬ę Les musiciens c√©l√®bres ¬Ľ, 1926, 124 p. 
  • Damien Ehrhardt, La variation chez Robert Schumann. Forme et √©volution, Presses Universitaires du Septentrion, coll. ¬ę Th√®se √† la carte ¬Ľ, 2008, 863 p. (ISBN 2-284-00573-X) 
  • Jean-Paul Descombey, Robert Schumann. Quand la musique Ňďuvre contre la douleur. Une approche psychanalytique, L'Harmattan, coll. ¬ę Psychanalyse et civilisations ¬Ľ, 2010, 262 p. (ISBN 978-2-296-11194-3) 
  • Sylvine Delannoy a r√©dig√© une th√®se de doctorat sur les Ňďuvres de Schumann.

Liens externes

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Audio

Notes et références

  1. ‚ÜĎ (en) Percy A. Scholes, The Oxford Companion to Music, Tenth Edition, Oxford, Oxford University Press, 1970 (ISBN 0-19-311306-61), p. 932 
  2. ‚ÜĎ Martin Geck: Robert Schumann ‚Äď Mensch und Musiker der Romantik. M√ľnchen 2010. p. 41
  3. ‚ÜĎ Bertold Litzmann ‚Äď Clara Schumann, Ein K√ľnstlerleben. Nach Tageb√ľchern und Briefen, Band I, Leipzig 1902, p. 21
  4. ‚ÜĎ Siegfried Kross (√©d) ‚Äď Briefe und Notizen Roberts und Clara Schumanns ‚Äď Bonn 1982, p. 28
  5. ‚ÜĎ Robert Schumann ‚Äď Tageb√ľcher Band I ‚Äď Basel und Frankfurt a. M. 1971, p.386
  6. ‚ÜĎ Jugendbriefe von Robert Schumann. Nach den Originalen mitgetheilt von Clara Schumann, Leipzig 1885, pp. 188 et s.
  7. ‚ÜĎ Martin Geck, op. cit. p. 50
  8. ‚ÜĎ notes du Dr. Richarz cit√©es par Udo Rauchfleisch ‚Äď Robert Schumann. Eine psychoanalytische Ann√§herung ‚Äď G√∂ttingen 2002, p. 160
  9. ‚ÜĎ Robert Schumann: Tageb√ľcher. op. cit. p. 330
  10. ‚ÜĎ Eva Weissweiler, op. cit. p. 72
  11. ‚ÜĎ Martin Geck, op. cit. p. 126
  12. ‚ÜĎ Martin Geckes, op. cit. p. 170
  13. ‚ÜĎ cit√©e par Eva Weissweiler, op. cit. p. 174
  14. ‚ÜĎ Udo Rauchfleisch op. cit. p. 105
  15. ‚ÜĎ Martin Geck, op. cit. p. 218
  16. ‚ÜĎ Robert Schumann ‚Äď Tageb√ľcher. Band III. Basel und Frankfurt a. M. 1982, Teil 2 p. 449
  17. ‚ÜĎ Schumann Handbuch. Stuttgart 2006, p. 393
  18. ‚ÜĎ Eugenie Schumann: Claras Kinder. Berlin 1999. Postface de Eva Weissweiler p. 346
  19. ‚ÜĎ Eugenie Schumann, op. cit. Postface p. 322
  20. ‚ÜĎ Robert Schumann: Eine Biographie. Dresden 1858 (plusieurs √©ditions ult√©rieures)
  21. ‚ÜĎ Jugendbriefe von Robert Schumann. Nach den Originalen mitgetheilt von Clara Schumann, Leipzig 1885
  22. ‚ÜĎ Liste des compositions de Schumann √† D√ľsseldorf
  23. ‚ÜĎ Plusieurs √©ditions, dont la plus r√©cente : Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen ‚Äď Wilhelmshaven 2003
  24. ‚ÜĎ Fred K. Prieberg: Handbuch Deutsche Musiker 1933‚Äď1945. CD-Rom-Lexikon, Kiel 2004, p. 582
  25. ‚ÜĎ Robert Schumann ‚Äď Tageb√ľcher. Band I, II, III. Basel und Frankfurt a. M. 1987
  26. ‚ÜĎ Schumann Briefedition. K√∂ln, depuis 1984
  27. ‚ÜĎ Clara und Robert Schumann. Briefwechsel. Kritische Gesamtausgabe Band I, II, III, Basel und Frankfurt a. M. 2001
  28. ‚ÜĎ W. J√§nisch/G. Neuhaus: Der Obduktionsbefund der Leiche des Komponisten Robert Schumann. En: Zentralbl. allg. Pathol. pathol. Anat. #132, pp. 129-136
  29. ‚ÜĎ Schumann Forschungen: Robert Schumann in Endenich (1854-1856) - Mainz 2006
  30. ‚ÜĎ Udo Rauchfleisch, op. cit. p. 50
  31. ‚ÜĎ Th√®se soutenue dans: Robert Schumann, 13 Tage bis Endenich. K√∂ln 2006
  32. ‚ÜĎ Uwe H. Peters a publi√© un r√©sum√© de ses recherches dans le Deutsches √Ąrzteblatt
  33. ‚ÜĎ cit√© par Udo Rauchfleisch, op. cit., p. 154
  34. ‚ÜĎ Udo Rauchfleisch, op. cit., p. 170
  35. ‚ÜĎ Dans: Gefangen im Irrenhaus ‚Äď Robert Schumann. K√∂ln 2010


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