Art plastique

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Art plastique

Arts plastiques

L'expression arts plastiques (dĂ©rivĂ©e du verbe grec Ï€Î»ÎŹÏƒÏƒÎ”ÎčÎœ [plassein, « former Â»][1]) a des origines anciennes[2] dans le monde occidental. Elle dĂ©signait alors les arts relatif au modelage tel la sculpture, la cĂ©ramique et l'architecture. Comme les arte del designo (en latin, de dessein : « intention d’exĂ©cuter quelque chose, un projet Â») de la Renaissance, qui les regroupait Ă  la peinture et aux arts graphiques (donc les arts de la surface et ceux du volume), cette expression fait depuis le XIXe siĂšcle rĂ©fĂ©rence Ă  tout art qui a une action sur la matiĂšre, voire qui Ă©voque des formes, des reprĂ©sentations[3] (comme la poĂ©sie). Aujourd'hui on y ajoute les Ɠuvres explorant les anciens et nouveaux mĂ©dias (photographie, cinĂ©ma et vidĂ©o, les supports numĂ©riques, etc.), et les nombreuses pratiques artistiques expĂ©rimentales.

L'adjectif plastique semblait nĂ©cessaire aprĂšs l'hĂ©ritage de l'art moderne, suite notamment au dadaĂŻsme, au collages surrĂ©alistes, Ă  Marcel Duchamp et aux pionniers de l'art conceptuel. Questionnant les statuts de l'Ɠuvre et le rĂŽle de l'artiste dans la sociĂ©tĂ©, ces mouvements[4] ont Ă©largi les champs du visible en refusant la recherche du beau comme seul fondement et en remettant en cause les hiĂ©rarchies des arts, des supports et des mĂ©dias. Les nombreuses avants-gardes, les performances et les interventions Ă©phĂ©mĂšres tĂ©moignent de ces formes de « plasticitĂ© Â» actuelles, comprise comme « l'ensemble des dispositifs artistiques donnant Ă  voir et Ă  ressentir la reprĂ©sentation[5] Â».

Bien qu'imprĂ©cise et en concurrence avec arts visuels (plus courant dans le monde (en) anglo-saxon), mais souvent opposĂ© dans le monde francophone aux arts appliquĂ©s ou dĂ©coratifs ainsi qu'Ă  certaines pratiques considĂ©rĂ©es comme populaires, amateurs, artisanales ou commerciales, cette expression c'est imposĂ©e en art contemporain par l'usage d'artistes se qualifiant eux mĂȘmes de plasticien et par la commoditĂ© (trompeuse) de sa distinction avec d'autres familles artistiques au-delĂ  des activitĂ©s de loisirs ou sportives : la musique, le spectacle vivant (thĂ©Ăątre, danse, cirque, etc.), la littĂ©rature et parfois de l'architecture. En tendant Ă  recouvrir l'ensemble des objets abordĂ©s par l'histoire de l'art, ou concernant le patrimoine culturel, elle s'Ă©loigne du sens habituel, parfois Ă©litiste[6], dans des milieux de l'art et de la critique actuels.

En France[7], la reconnaissance institutionnelle des arts plastiques arrive en 1969, avec les premiĂšres unitĂ©s d'enseignements et de recherches (UER) dans les universitĂ©s[8], puis en 1982 avec leur pendant au MinistĂšre de la culture[9]. L'École des beaux-arts[10] symbolisait encore Ă  cette Ă©poque l'approche traditionnelle, bousculĂ© par les sciences humaines, et peu en phase avec les mutations contemporaines du champ artistique. Une consĂ©quence de ces nouvelles orientations fut sa sĂ©paration avec les Ă©coles d'architecture (en rĂ©sumĂ©, du Ă  la tension depuis le XIXe siĂšcle entre ingĂ©nieurs et auteurs). Il s'agissait aussi pour l'Éducation nationale de rĂ©nover l'enseignement artistique[11] dans le secondaire (les cours de dessin, en plus de ceux de musique) en crĂ©ant un cursus universitaires et concours de recrutement des enseignants[12]. En ce sens la discipline arts plastiques est un des lieux de formations artistiques[13], typiquement français et parfois qualifiĂ© de pratique critique[14], entre atelier, Ă©cole et institut universitaire d'art, au sein des politiques culturelles[15] de l'Etat.

Sommaire

L'art pour quoi faire?

Nous avons tous observĂ© au musĂ©e, ou simplement dans la rue, une sculpture, un tableau, un monument. Nous les avons jugĂ©s admirables ou sans intĂ©rĂȘt. Mais nous sommes-nous demandĂ© pourquoi ces Ɠuvres existaient? Depuis des siĂšcles, les hommes expriment leurs Ă©motions, leurs sentiments grĂące Ă  la peinture, Ă  la musique, Ă  la danse ... Un enfant qui crie s'exprime Ă©galement mais son cri n'est pas une Ɠuvre d'art ! Toute la diffĂ©rence rĂ©side dans le travail de l'artiste, qui nous touche en crĂ©ant la beautĂ©. Il utilise le langage des images, des sons, des formes, que nous comprenons intuitivement pour l'essentiel. L'art sert ainsi Ă  exprimer une sensibilitĂ© et Ă  la communiquer Ă  autrui.

L'art toujours et partout

DĂšs la prĂ©histoire, les hommes ont peint sur les parois des grottes des silhouettes d'animaux ou d'ĂȘtres humains. Telle forme de bison , Ă  Lascaux, a gardĂ© une vie extraordinaire! Le destin en est pourtant trĂšs simple... C'est que l'art vraiment inspirĂ© ne vieillit jamais. Partout oĂč l'homme s'est Ă©tabli, mĂȘme au fond de la brousse, il a laissĂ© une Ɠuvre d'art. Les peuples en effet, ont appris Ă  dessiner, Ă  sculpter, bien avant de connaĂźtre l'Ă©criture. Aujourd'hui encore, chez les tribus primitives, l'art est un moyen de communication privilĂ©giĂ©.

La place des arts plastiques dans la sociĂ©tĂ© : art moderne et art contemporain, la perte des repĂšres

C’est Emmanuel Kant qui, au XVIIIe siĂšcle, introduit le terme arts plastiques. Il inscrit alors cette discipline dans la tradition philosophique en l’identifiant aux arts de la forme. La notion d’arts plastiques n’apparaĂźt officiellement que tardivement, c’est-Ă -dire dans les annĂ©es 1970. Cependant on peut tout de mĂȘme appliquer cette notion Ă  la pĂ©riode moderne et contemporaine de l’art que nous situerons Ă  partir de la remise en question de l’acadĂ©misme puisque c’est Ă  partir de cette pĂ©riode que s’ouvre rĂ©ellement le champ de l’art. DĂ©jĂ , une rupture Ă©mergea avec de nouveaux sujets picturaux. On compte parmi eux le DĂ©jeuner sur l’herbe de Manet, Ɠuvre rejetĂ©e par le salon officiel de 1863 mais exposĂ©e au salon des refusĂ©s la mĂȘme annĂ©e, ou encore son Olympia exposĂ©e quant Ă  elle au salon officiel mais qui fit scandale. Puis dans la mĂȘme sĂ©rie d’Ɠuvres jugĂ©es « obscĂšnes Â», on peut voir L’Origine du monde de Gustave Courbet. Ensuite c’est le mode de reprĂ©sentation qui est renouvelĂ©e, et l’un des prĂ©curseurs est Claude Monet avec son Impression, soleil levant exposĂ© en 1874 dans l’ancien atelier du photographe Nadar convertit en Salon des indĂ©pendants. Ce tableau fut Ă  l’origine du mouvement impressionniste, nommĂ© comme cela par un critique d’art lors de cette exposition. AprĂšs cela, d’autres mouvements naĂźtront encore du scandale. Une autre rupture fut celle de l’abstraction qui marque la perte d’un repĂšre essentiel : la figuration. Enfin un autre repĂšre disparaĂźt avec l’avĂšnement du ready-made de Marcel Duchamp : la dimension esthĂ©tique de l’Ɠuvre. Quelle relation la sociĂ©tĂ© entretient elle donc avec les arts plastiques s’il n’existe plus ces repĂšres qui furent les bases de l’art depuis, on pourrait dire, son origine ? Cette question est liĂ©e directement Ă  la notion d’arts plastiques nĂ©e avec une partie de l’art moderne et qui met en place de nouvelles formes et de nouveaux mĂ©diums allant jusqu'Ă  l’hybridation des domaines artistiques et Ă  l’apport d’autres spĂ©cialitĂ©s non issues de l’art. Nous verrons donc comment ces nouvelles formes s’intĂšgrent dans la sociĂ©tĂ© puis quelles peuvent ĂȘtre la relation entre art et sociĂ©tĂ© et enfin quelles nouvelles rĂ©flexions amĂšnent ces nouvelles formes plastiques.

Comment ces nouvelles formes sont-elles intĂ©grĂ©es dans la sociĂ©tĂ© et par qui ?

L’état est un des acteurs du monde de l’art actuel. Il met en place des mesures afin d’intĂ©grer un certain type d'art dans la sociĂ©tĂ©. On peut citer, par exemple, la politique du 1% culturel et diverses manifestations culturelles telle la Foire Internationale d’Art Contemporain mais qui ne prĂ©sente pratiquement que des artistes aujourd’hui dĂ©cĂ©dĂ©s ou dĂ©jĂ  reconnus, et d’autres moyens encore de diffusion de l’art qui sont, pour la plupart, ignorĂ©s du grand public. Les diverses institutions musĂ©ales appartiennent le plus souvent Ă  l’état quelle soit d’art contemporain ou d’art plus ancien. L’état dispose aussi de fonds spĂ©cialisĂ©s tels que les Fonds RĂ©gionaux d’Art Contemporain ou le Fonds national d'art contemporain qui sont des lieux d’exposition des collections de l’état. D’autres moyens de diffusion de l’art dĂ©pendent aussi de l’état. Mais il existe plusieurs paradoxes dans cette organisation. Le premier est que l’état entretient un art en fonction du marchĂ© et ceci est en contradiction avec ce que l’artiste revendique depuis toujours, Ă  savoir sa libertĂ©. Reprenons par exemple les propos de l’artiste Gerry Schum qui disait, lors d’une interview sur l’une de ces performances, que l’artiste italien Lucio Fontana crĂ©ait toujours le mĂȘme type d’Ɠuvre, Ă  savoir des toiles tailladĂ©es. Ce concept, qui met en avant la l’ouverture de l’espace de reprĂ©sentation fut un succĂšs au sein du marchĂ© de l’art. On peut donc supposer que l’artiste a laissĂ© de cĂŽtĂ© sa propre libertĂ© de crĂ©ation pour rester dans un concept demandĂ© par le marchĂ© de l’art. Le deuxiĂšme paradoxe est que l’état assure la divulgation de l’art qu'il prĂŽne, tout en rejetant les autres formes d'expression artistique. Il chercherait Ă  instaurer un dialogue pĂ©dagogique entre les Ɠuvres et le public et se trouve ĂȘtre le principal moyen de reconnaissance officiel de certaines Ɠuvres d’art alors que ces derniĂšres sont incomprises, rejetĂ©es ou parfois mĂȘme ignorĂ©es du public. Enfin, un autre paradoxe a un lien direct avec la production artistique : de nombreuses Ɠuvres sont de tailles considĂ©rables, telles les installations qui demandent un lieu d’exposition qui leur soit rĂ©servĂ© et qui ne peuvent pas ĂȘtre exposĂ©es chez un particulier. C’est donc la crĂ©ation elle-mĂȘme, ici, qui restreint son champ d’acquisition. Il s’instaure donc une vĂ©ritable tension entre l’artiste qui dĂ©sire mettre en place un propre dialogue avec le public, etl’institution qui se veut ĂȘtre aussi le gĂ©rant de la crĂ©ation mais qui Ă©choue dans ce domaine.

Toutefois de nombreux artistes essayent de sortir du systĂšme institutionnel. Ils veulent aller au plus prĂšs du public et travaillent le plus souvent sur le milieu urbain. Certains de ces artistes s’inscrivent dans ce que l’on nomme aujourd’hui l’art « in situ Â» car leurs crĂ©ations ne peuvent se dĂ©tacher de l’environnement dans lequel elles s’inscrivent : le lieu d’exposition fait partie intĂ©grante de l’Ɠuvre. On peut citer par exemple Miss Tic, Daniel Buren ou bien encore Ernest Pignon-Ernest etc. Le plus souvent ces Ɠuvres sont accessibles a tous car elles se situent dans l’espace public et on peut voir en elle le lien direct entre l’artiste et le spectateur, mĂȘme si, bien sur, elles sont souvent exposĂ©es dans des galeries sous forme de photographies ou autres. On peut aussi citer les mail artistes qui veulent dĂ©tourner toutes les institutions en faisant circuler leur crĂ©ations sans passer par des institutions artistiques, ou encore les land artistes qui travaillent sur le paysage mais qui crĂ©ent des Ɠuvres Ă©phĂ©mĂšres, ou bien d’autres encore qui sortent de ce systĂšme clĂŽt qu’est l’institution pour retrouver une certaine libertĂ© artistique.

Le rĂŽle des institutions privĂ©es dans le domaine de l’art est aussi considĂ©rable mais on a tendance parfois Ă  oublier qu’elles n’appartiennent pas Ă  l’état. Elles permettent de diffuser, de restaurer et de prĂ©server des collections beaucoup mieux que l’état puisqu’elles disposent souvent de plus de moyens. En ce qui concerne les fondations privĂ©es, ou musĂ©es privĂ©s, la plupart du temps les collections ont Ă©tĂ© rĂ©unies et achetĂ©es soit par un collectionneur, soit par un artiste, etc. Une autre institution privĂ©e d’un tout autre ordre est la galerie d’art. Elle sert de lieu d’exposition et de vente. Chacun peut voir les Ɠuvres gratuitement, ce qui pourrait ĂȘtre un atout pour la diffusion de la culture artistique. Cependant elle attirerait souvent une certaine Ă©lite de connaisseurs d’arts et d’amateurs.

Voir aussi politiques culturelles

Quels rapports s’établissent entre la sociĂ©tĂ© et les arts plastiques ?

Ces nouvelles formes plastiques sont, pour la majoritĂ©, incomprises et rejetĂ©es par le public. Elles s’adressent essentiellement Ă  certains connaisseurs. C’est l’un des paradoxes de cette partie de l’art actuel puisqu’il veut s’adresser Ă  un public qui s’est Ă©largi mais qui est mis Ă  l’écart de tout le systĂšme que cet art met en place.

DĂ©sormais, les Ɠuvres d’arts n’invitent plus spontanĂ©ment le public Ă  les observer, elle ne donne plus envie qu’on les regarde. La dimension esthĂ©tique, qui fut une valeur commune Ă  tous, est aujourd’hui perdue pour les tenants de cet art, ou parfois encore, relĂ©guĂ©e au second plan. Aujourd’hui les Ɠuvres ont essentiellement des dimensions philosophiques, conceptuelles, politiques, etc. Mais qui peut prĂ©tendre s’intĂ©resser Ă  tous ces domaines ? Bien sur, ce n’est pas la majoritĂ© de la population. Mais alors quel regard doit-on porter sur ces Ɠuvres ? Quelle attitude adopter face Ă  cette incomprĂ©hension ? Remarquons que ces Ɠuvres ne demandent pas au spectateur d’adopter une place purement intellectuelle, autrement elles pourraient se rĂ©duire Ă  un simple texte thĂ©orique ou Ă  une simple illustration. Au contraire, quel que soit son aspect, une Ɠuvre d’art requiert l’attitude esthĂ©tique, c'est-Ă -dire qu’elle demande qu’on l’apprĂ©hende aussi par notre imagination et notre perception sensible. Par consĂ©quent, l’Ɠuvre d’art actuel, bien qu’elle fasse appel Ă  notre intellect en nous poussant Ă  la rĂ©flexion, ceci ne veut pas dire qu’il ne faille plus la regarder, loin de lĂ , puisque c’est ce regard qui la fait ĂȘtre Ɠuvre. En d’autres termes, une Ɠuvre d’art qu’elle soit une simple proposition, ou bien encore un objet non artistique, requiert du public sa facultĂ© Ă  jouer le jeu, c'est-Ă -dire de « voir Â» comme art ce qui apparaĂźt ĂȘtre pour lui tout sauf de l’art, et de s’interroger sur ce qu’implique cette dĂ©cision et sur ce que rĂ©vĂšle ce genre d’expĂ©rience. Il est tout de mĂȘme devenu trĂšs difficile de comprendre les Ɠuvres d’art actuel puisque la plupart du temps elles mettent en place une rĂ©flexion sur leur propre existence (auto-rĂ©flexion) qui ne laisse guĂšre de place Ă  une interprĂ©tation extĂ©rieure. C’est pourquoi l’Ɠuvre devient un langage codĂ©, rĂ©servĂ© Ă  des initiĂ©s qui connaissent dĂ©jĂ  l’Ɠuvre en amont, qui connaissent ce que l’artiste a voulu mettre en place. À ce propos, ces Ɠuvres du XXe siĂšcle ont souvent Ă©tĂ© accompagnĂ©es de manifestes, ou d’écrits thĂ©oriques des artistes sur leurs propres Ɠuvres.

Avec Marcel Duchamp et son fameux urinoir, Fountain, les critĂšres de l'art, qui sont restĂ©s les mĂȘmes depuis toujours, Ă©clatent. L'objet d'art n'a plus aucune valeur d’usage, ni de valeur symboliques, ni mĂȘme de valeur esthĂ©tique. Ceci marque une nouvelle rupture : c'est dĂ©sormais l'intention de l'artiste qui fait Ɠuvre, Ă  condition que celle-ci soit reconnue par l'institution. C'est en effet l'institution qui reconnaĂźt la valeur artistique de l'objet. PrĂ©cisons que l’institution n’est pas seulement le lieu d’exposition mais aussi les mĂ©dias, les critiques d’art, les historiens, les commissaires, les "inspecteurs de la crĂ©ation" du ministĂšre de la culture, etc., en bref tout ceux qui fondent le cercle privĂ© et restreint de certaines oligarchies ou des connaisseurs de l'art. Cependant deux autres critĂšres importants dĂ©terminent ces Ɠuvres d'art : la spĂ©culation et la mĂ©diatisation. Ces Ɠuvres sont devenues un objet d'Ă©change dont la valeur peut varier, telles les actions Ă  la bourse. En effet, selon la tendance, selon le cours du MarchĂ© de l'art, l'Ɠuvre prend plus ou moins de valeur. La mĂ©diatisation y est pour quelque chose : ce sont les mĂ©dias qui traquent le scandale, le fait artistique qui fera sensation, etc. C'est principalement eux qui permettent Ă  l'artiste de se faire reconnaĂźtre. Par exemple, si un nouveau concept artistique, mis en exposition dans une galerie ou autre, plait sur le marchĂ© de l'art, l'artiste sera de plus en plus mĂ©diatisĂ© et le prix de l’Ɠuvre augmentera. L’Ɠuvre devient ensuite objet de collection, toujours prisĂ©.

De nouvelles formes plastiques qui amÚnent à de nouvelles réflexions

Au XXe siĂšcle, on peut dire qu'une partie de la peinture cherchait, ou commençait dĂ©jĂ  Ă  se dĂ©tacher de tout ce qui l’avait jusqu’à prĂ©sent dĂ©terminĂ©e : la reprĂ©sentation. De plus l’avĂšnement de la photographie remet en question la fonction de la peinture, c'est-Ă -dire son pouvoir de reproduire l’image du rĂ©el. En effet, les nabis, ou des peintres comme Van Gogh ou bien encore Paul CĂ©zanne s’appliquent Ă  prendre plus en compte l’atmosphĂšre, l’ambiance rendue par la reprĂ©sentation plutĂŽt que la reprĂ©sentation elle-mĂȘme. Ils travaillent la couleur, la forme, le rendu de la lumiĂšre etc. L’idĂ©al de beautĂ© dans la reprĂ©sentation n’est plus Ă  l’ordre du jour pour certains. Cette attitude marque un rĂ©el dĂ©tachement avec les valeurs Ă©tablies Ă  l’époque jugĂ©es « acadĂ©miques Â» et « officielles Â». Suivra au XXe siĂšcle les fauves ou encore les cubistes dĂ©jĂ  parfois ancrĂ© dans l’abstraction. De plus en plus, la reprĂ©sentation est mise Ă  mal. Avec Kandinsky la peinture abstraite est Ă  son comble. Celui-ci voit Ă  travers la peinture, dĂ©tachĂ©e de la reprĂ©sentation, donc dans la puretĂ© des formes et des couleurs, le moyen d’exprimer le contenu de l’ñme. Cela rappelle clairement le mythe de la caverne de Platon, oĂč l’esclave s’arrache du monde des ombres et des reflets (la reprĂ©sentation) pour entrer dans le monde des IdĂ©es, dont l’Absolu, qui est le Bien, est aussi la plus haute qualitĂ© de l’ñme. Il se pose donc la question d’une possible autonomie de l’art puisque celui-ci n’est plus enfermĂ© dans le systĂšme de la reprĂ©sentation mais exprime, dĂ©sormais seul, le rapport sensuel et intellectuel de l’artiste par rapport a son Ɠuvre mais aussi de l’Ɠuvre par rapport Ă  son public. Le spectateur est dĂ©barrassĂ© de la barriĂšre que fut la reprĂ©sentation : il se laisse naturellement sĂ©duire, ou non, par l’Ɠuvre d’art qui est prĂ©sente pour elle-mĂȘme, c'est-Ă -dire uniquement pour attendre du spectateur une attitude esthĂ©tique et intellectuelle et non par pour ĂȘtre jugĂ©e sur une quelconque autre valeur qu’elle soit technique ou autre. (ManiĂšre de plus ou moins bien reprĂ©senter le rĂ©el, etc.).

Une autre valeur est remise en question : celle de l’esthĂ©tique. DĂ©jĂ  au XIXe siĂšcle cette valeur est transformĂ©e. Le Beau n’a plus les mĂȘmes valeurs. On pense par exemple Ă  Monet et Courbet lorsque « la beautĂ© Â» n’est plus dans l’imitation de la nature telle qu’on la perçoit, et ni mĂȘme dans les sujets bien Ă©tablis de l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts. Et dĂšs le XXe de nombreux mouvements rejettent la notion de beautĂ©, notamment aprĂšs la 1re guerre mondiale, tel que l’expressionnisme et la nouvelle objectivitĂ© (ainsi pour Heidegger la beautĂ© est la "peste en temps de guerre"). Et plus le temps passe, plus les artistes ignorent la valeur esthĂ©tique de l’Ɠuvre d’art. Ils ne font plus d’elle le critĂšre de ce qui dĂ©termine l’Ɠuvre en tant que telle. Cette attitude montre la critique de la « belle forme Â» qui Ă©tait imposĂ©e par l’acadĂ©misme de la fin du XIXe siĂšcle et l’affirmation de la libertĂ© de crĂ©ation et d’expĂ©rimentation dans le domaine de l’art. Mais cette « innovation Â» ne se situe pas seulement au niveau formel. De nombreux mouvements ont employĂ© des matĂ©riaux issus de l’industrie ou de la consommation quotidienne, c'est-Ă -dire des matĂ©riaux non nobles, comme on le remarque dans le Pop Art ou l'art brut voire d'aucun materiau quand il s'agit par exemple d'art conceptuel. Ces tendances crĂ©atives, qui perdurent encore aujourd’hui, marquent l’ambition d’abolir les frontiĂšres entre « basse Â» et « haute Â» culture afin de faire entrer l’art plus facilement au sein de la sociĂ©tĂ©. Cependant l’art a toujours du mal Ă  s’intĂ©grer dans la sociĂ©tĂ© puisque celle-ci vit de plus en plus dans l’urgence de l’action, prĂŽne le fonctionnel et le pratique alors que les arts plastiques demandent qu’on prenne le temps de les contempler.

L’art moderne et surtout l’art contemporain recherchent beaucoup plus Ă  intĂ©grer l’Ɠuvre dans le quotidien. Il s’est mis donc en place de nouvelles façons, de nouveaux moyens d’amener l’Ɠuvre au public et ceci passe aussi par la prĂ©sentation de l’Ɠuvre ou mĂȘme par la prĂ©sentation du concept mis en place par l’Ɠuvre. Souvent l’espace investi par l’Ɠuvre devient actif, et parfois mĂȘme fait partie intĂ©grante de l’Ɠuvre : c’est le cas dans les installations. L’artiste Dan Graham met en place des installations dans lesquelles le spectateur participe de diffĂ©rentes maniĂšres Ă  la « finition Â» de l’Ɠuvre. D’une part il agit dans l’espace et dans le temps et d’autre part il interroge le concept d’art, c'est-Ă -dire ce qui fait de l’installation une Ɠuvre d’art. Dans l’une d’elle, Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay, l’importance du lieu, de l’espace occupĂ© par l’installation, doit ĂȘtre prise en compte. En effet l’Ɠuvre ne se prĂ©sente pas Ă  nous de la mĂȘme maniĂšre qu’un tableau ou qu’une sculpture. Ceux-ci pourraient ĂȘtre exposĂ©s dans n’importe quel lieu, ils garderaient toujours plus ou moins d’autonomie dans l’espace, sĂ©parĂ© de celui-ci. La peinture par exemple, prĂ©sente un espace artificiel et elle-mĂȘme s’expose dans un espace rĂ©el qui n’est pas en continu avec l’espace qu’elle reprĂ©sente. Ici, au contraire, l’espace fait partie intĂ©grante de l’installation. Le spectateur entre dans l’Ɠuvre et a dĂ©sormais un rĂŽle participatif puisque il y est filmĂ©, il est donc acteur de la vidĂ©o et devient ensuite spectateur de lui-mĂȘme, de son propre environnement espace/temps, Ă  savoir de son passĂ© immĂ©diat, lorsque la vidĂ©o est rediffusĂ©e sur un autre Ă©cran. Beaucoup d’autres Ɠuvres mettent en place une prĂ©sentation d’Ɠuvre originale qui interpelle le public et le rend dĂ©sormais acteur du concept Ă©tabli par l’artiste.

Citations

  • « Sachant que l'Ɠuvre est destinĂ©e au musĂ©e, l'artiste lui donne directement la forme convenable Ă  la mise en scĂšne musĂ©ographique (par exemple le grand format de la peinture amĂ©ricaine), puis identifie l'Ɠuvre au musĂ©e. Car le musĂ©e apparaĂźt comme le but de l'activitĂ© artistique, le but de l'histoire de l'art, quand bien mĂȘme c'est lĂ  une aliĂ©nation de l'art comparable Ă  celle de dire que le but de notre vie, c'est le cimetiĂšre. Â»
    « La fin des avant-gardes s'est accomplie Ă  notre insu pendant les annĂ©es 70. Le thĂšme rĂ©el et commun Ă  toutes les avant-gardes du XXe siĂšcle, aprĂšs la dĂ©couverte de l'idĂ©e d'Histoire au XIXe siĂšcle, apparaĂźt aujourd'hui par-delĂ  toutes les images rĂ©alistes, abstraites, alĂ©atoires, conceptuelles ou corporelles : c'est le dĂ©sir pulsionnel et gĂ©nital d'ĂȘtre des crĂ©ateurs d'HISTOIRE de l'art. Les avant-gardistes ont voulu nous montrer la gestation crĂ©atrice de l'Histoire immĂ©diate de l'art, rendue visible par l'accĂ©lĂ©ration soudaine d'un rythme jusqu'alors sĂ©culaire. Crispation sexuelle du mythe promĂ©thĂ©en. Â» (HervĂ© Fischer, L'histoire de l'art est terminĂ©e, 1981, p. 43 et 66)

Bibliographie

  • AndrĂ© RouillĂ©, MarchĂ© sans artistes. École sans art. Édito 235, sur paris-art.com, Paris, 8 mai 2008 (en ligne).

Notes et références

  1. ↑ Voir aussi l'Ă©tymologie du terme art entre savoir thĂ©orique et savoir-faire, traditionnellement opposĂ© aux sciences et au droit
  2. ↑ Dominique Chateau, Arts plastiques : archĂ©ologie d'une notion, NĂźmes, 1999.
  3. ↑ Cf. le cnrtl cite en rĂ©fĂ©rence Edgar Quinet, Allemagne et Italie. Philosophie et poĂ©sie, Paris, Leipzig, 1836 (ou 1839), p. 149 : arts plastiques « activitĂ©s de recherche de la beautĂ© par l'expression, la crĂ©ation, l'Ă©vocation de formes Â». Voir J.-R. Gaborit, in Encyclopaedia universalis, ISBN 2-85229-887-2. Alain Rey, Marianne Tomi, Tristan HordĂ©, et. al., Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires le Robert, 2006, ISBN 2-84902-236-5.
  4. ↑ Florence de MĂšredieu, Histoire matĂ©rielle et immatĂ©rielle de l’art moderne et contemporain, Paris, Larousse, nouv. Ă©d. 2004 (In extenso) (ISBN 2-03-505451-6).
  5. ↑ Christophe Henry, Art des Temps Modernes et Historiographie, Univ. de Lyon II, 2007-2008 (en particulier le paragraphe sur Le sujet et la plasticitĂ©).
  6. ↑ N. Heinich, Le rejet de l'art contemporain, pourquoi ?, dans Sciences humaines. Hors sĂ©rie, n° 37, juin 2002, p. 56-59. X. Girard, Chronique : Marc Jimenez, La querelle de l'art contemporain, et Jean Philippe Domecq, Artistes sans art ?, dans La pensĂ©e de midi. Dossier : Fin (s) de la politique culturelle ?, 16, Marseille, 2005 ; Arles, Actes sud, 2005, ISBN 2-7427-5933-6.
  7. ↑ Voir Philippe Pujas, Jean Ungaro et Karelle MĂ©nine, Une Ă©ducation artistique pour tous ?, Ramonville Saint-Agne, 1999 ((ISBN 2-86586-701-3)), ou en ligne (mais moins clair) Les pratiques artistiques Ă  l'Ă©cole, Paris, 2006 (Les cahiers d'Education & Devenir, 8). Cette nouvelle conception des enseignements artistiques prend aussi sa source chez William Morris et dans le Bauhaus, auquel Walter Gropius donnait en 1919 comme objectif de "rassembler toutes les activitĂ©s artistiques crĂ©atrices en un tout, d'unir toutes les branches de l'art industriel en une architecture nouvelle", "le grand Ă©difice (l'Einheitskunstwerk)". Cf. Nikolaus Pevsner, Les acadĂ©mies d'art, Paris, 1999, p. 203-218, en part. p. 210 (ISBN 2-85226-520-6) (1re Ă©d. 1940).
  8. ↑ Respectivement Ă  Vincennes (janvier 1969) puis Ă  Paris I (novembre 1969). Cf. Marie-Jeanne Brondeau-Four et Martine Colboc-Terville, Du dessin aux arts plastiques : IV. AnnĂ©es charniĂšres, Nantes, via le site acadĂ©mique de Paris, 1996.
  9. ↑ La DĂ©lĂ©gation aux arts plastiques (DAP).
  10. ↑ Son objectif consistait toujours, jusque 1968, Ă  "prĂ©parer les artistes aux diffĂ©rents concours pour le prix de Rome".
  11. ↑ Voir le tĂ©moignage de Roland Recht Ă  ce sujet (en part. aprĂšs la 27e min. de l'entretien). À propos des questions de l'enseignement et de la transmission, voir aussi Sur l’art et les moyens de son expĂ©rience. Pourquoi, comment rendre contemporain l’art ?, rĂ©unis par Christophe Domino, Paris, 2005 (Les Nouveaux commanditaires. RĂ©flexions croisĂ©es) (en ligne).
  12. ↑ Évaluation de l'Ă©ducation artistique et culturelle, vst : La lettre d'information, n° 15, INRP, Lyon, fev. 2006. Bernard Gaillot, Arts plastiques : l'Ă©valuation des acquis, IUFM d'Aix-Marseille, 2003.
  13. ↑ Sur le dĂ©bat actuel autour des mesures envisagĂ©es par l'État (cf. BO n° 6 et 32 du 28 aoĂ»t 2008), voir plusieurs documents (dĂ©cembre 2008) et GisĂšle Grammare, Lettre ouverte aux Ministres, UniversitĂ© de Paris 1, le 15 mars 2008 sur le site sauvonslesartsplastiques.fr ; la consultation sur les projets de programmes d’Arts Plastiques du SNES et le texte de Philippe MarcelĂ©. Voir aussi les textes de Didier Rykner et d'Olivier Bonfait, pour les arguments des historiens de l'art et des conservateurs du patrimoine ; L’histoire de l’art, de l'UniversitĂ© Ă  l'École (INHA, 17 avril 2008) et ici ; le rapport 2006 du Haut Conseil de l'Ă©ducation artistique et culturelle ; et le dĂ©bat Histoire de l'art : comment l'enseigner ?, dans L'art Ă  l'Ă©cole, Paris, 2001, p. 42-48 (BeauxArts magazine. numĂ©ro spĂ©cial) (ISSN 0757-2271) ou, dĂ©jĂ  en 1914, Louis Hautecoeur, L'histoire de l'art dans l'enseignement secondaire, et Georges Vidalenc, L'histoire de l'art dans l'enseignement primaire supĂ©rieur, dans Revue de synthĂšse historique, 28, Paris, 1914, p. 111-126 et 281-287 (en ligne [1] et [2]).
  14. ↑ Voir Critique et enseignement artistique : des discours aux pratiques, sous la dir. de Pascal Bonafoux et Daniel DanĂ©tis, Paris, MontrĂ©al, 1997 (ISBN 2-7384-5204-3) (en particulier p. 341 et suivantes, l'article de Pierre Juhasz) ; Dominique Chateau, DĂ©fense et illustration de la notion d'arts plastiques (et de celle d'arts appliquĂ©s), Nantes, 2002 (en ligne) .
  15. ↑ Serge Reneau, L’institution scolaire, l’éducation artistique et l’action culturelle de Jules Ferry Ă  Jack Lang, Rouen, IUFM, 2004. FrĂ©dĂ©ric Skarbek Malczewski, L’initiative individuelle Ă  l’aune des politiques culturelles, DESS, Rouen, 2003 (site artfactories).

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