Arnold Schonberg

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Arnold Schonberg

Arnold Schönberg

Arnold Schönberg
Los Angeles, 1948
Los Angeles, 1948

Naissance 13 septembre 1874
Vienne, Autriche Autriche
D√©c√®s 13 juillet 1951
Los Angeles, √Čtats-Unis √Čtats-Unis
Activité principale Compositeur, Théoricien
Activités annexes Peintre

Arnold Sch√∂nberg est un compositeur et th√©oricien autrichien n√© le 13 septembre 1874 √† Vienne, et mort le 13 juillet 1951 √† Los Angeles (√Čtats-Unis). Son influence sur la musique du XXe si√®cle a √©t√© consid√©rable.

L'orthographe de son nom a été anglicisée en Schoenberg, qui est d'ailleurs l'orthographe retenue comme forme savante à valeur internationale (selon la Bibliothèque nationale de France). Le compositeur a lui-même opté pour le remplacement du "ö" par "oe" quand il s'est installé aux Etats-Unis, ainsi qu'on peut le lire dans sa correspondance (JC Lattès).

Sommaire

Biographie

Arnold Schönberg fut avant tout un autodidacte, même s'il reçut des leçons de son beau-frère Alexander von Zemlinsky. Il fonda avec ses élèves Alban Berg et Anton Webern la seconde école de Vienne, avant de s'installer à Berlin pour y enseigner la musique. Pédagogue et théoricien de réputation mondiale, Schönberg eut pour autres élèves notamment Hanns Eisler, Egon Wellesz, Otto Klemperer, Theodor Adorno, Viktor Ullmann, Winfried Zillig, René Leibowitz, Josef Rufer, Roberto Gerhard et John Cage.

Apr√®s des Ňďuvres qui proc√®dent de son admiration pour Richard Wagner et Richard Strauss, dont il a assimil√© l'art avec une prodigieuse ma√ģtrise (La Nuit transfigur√©e, sextuor √† cordes, 1899 ; Gurrelieder, cantate profane en deux parties pour chŇďurs, solistes et grand orchestre, 1900-1911 ; Quatuor √† cordes n¬į 1, 1905), il √©limine au terme d'une profonde √©volution (dont les √©tapes principales sont le Quatuor √† cordes n¬į 2, 1908, avec sa r√©volutionnaire partie pour soprano dans le dernier mouvement, sur un po√®me appropri√© de Stefan George affirmant ¬ę je ressens l'air d'autres plan√®tes ¬Ľ ; les Cinq Pi√®ces pour orchestre, 1909 ; les six petites pi√®ces pour piano, 1911) les relations tonales et √©labore le mode de d√©clamation du ¬ę Sprechgesang ¬Ľ (¬ę chant parl√© ¬Ľ) avec Pierrot lunaire pour soprano et huit instruments solistes en 1912. Cette composition l'√©tablit d√©finitivement en t√™te des compositeurs les plus influents de son temps. Igor Stravinski (Trois po√©sies de la lyrique japonaise) et Maurice Ravel (Trois po√®mes de Mallarm√©) l'imitent, Darius Milhaud le fait jouer √† Paris et Ernest Ansermet √† Zurich, tandis que l'Europe musicale se divise en atonalistes et anti-atonalistes, ces derniers n'h√©sitant pas √† perturber des concerts et √† demander le renvoi de Sch√∂nberg de sa chaire de professeur.

Patriote autrichien dans l'√Ęme (et plus tard nostalgique de l'empire des Habsbourg), il se porte, malgr√© son √Ęge relativement avanc√©, volontaire durant la Premi√®re Guerre mondiale et sert √† l'arri√®re. Cet engagement lui vaudra l'animosit√© de Claude Debussy, tout aussi patriote que lui, mais du bord oppos√©.

Recherchant de plus en plus le syst√©matisme de la construction musicale dans l'esprit du classicisme du XVIIIe si√®cle tel que synth√©tis√© par Johannes Brahms, mais dans une expression moderne ‚ÄĒ il s'agit donc d'une double transcendance de l'esprit bacho-mozartien, car c'est finalement dans le ¬ę conservateur ¬Ľ Brahms que Sch√∂nberg reconna√ģt le v√©ritable novateur ‚ÄĒ il inaugure en 1923 une technique de composition fond√©e sur la notion de s√©rie qui le place √† l‚Äôavant-garde du mouvement musical : Suite pour piano (1923), Quatuor √† cordes n¬į 3 (1927), Variations pour orchestre (1928), Moses und Aaron (Mo√Įse et Aaron, op√©ra inachev√©, 1930-1932).

Juif et membre d'un courant artistique que le r√©gime nazi consid√©rait comme "d√©g√©n√©r√©", Sch√∂nberg est contraint de fuir son pays. En 1933, il s‚Äô√©tablit aux √Čtats-Unis o√Ļ il d√©veloppe un dod√©caphonisme ¬ę classique ¬Ľ : Concerto pour violon (1936), Ode to Napoleon Bonaparte pour baryton, quatuor √† cordes et piano (1942), Concerto pour piano (idem), Trio pour cordes (1946), Un Survivant de Varsovie (oratorio dramatique, 1947). En parall√®le, il √©crit des Ňďuvres qui d√©montrent son int√©r√™t pour un retour √† une forme de tonalit√© : ach√®vement de la seconde "symphonie de chambre" (Kammersinfonie, commenc√©e en 1906, termin√©e en 1939), composition d'Ňďuvres vocales d'inspiration religieuse juive (Kol Nidre 1938, Psaume 130 et Psaume moderne ‚ÄĒ moderner Psalm ‚ÄĒ 1950).

Vivant dans un certain d√©nuement, Sch√∂nberg continue d'enseigner jusqu'√† sa mort. C'est √† des m√©c√®nes comme Elizabeth Sprague-Coolidge et √† des musiciens comme Leopold Stokowski, le pianiste Eduard Steuermann ou encore le violoniste et beau-fr√®re du compositeur Rudolf Kolisch que nous devons les commandes de la plupart de ses Ňďuvres de la p√©riode am√©ricaine.

Bien qu'install√© √† seulement quelques p√Ęt√©s de maisons de Stravinski, Sch√∂nberg, qui le d√©testait car il le jugeait futile, refusait obstin√©ment de le voir ou m√™me d'entendre parler de lui. Stravinski le lui rendait bien, mais ne s'opposa plus √† ses th√©ories apr√®s sa mort, et sut lui rendre hommage.

Sch√∂nberg avait cinq enfants de deux mariages : Gertrud, Georg, (Deborah) Nuria, Ronald (Ronny) et Lawrence (Larry), ce dernier con√ßu √† l'√Ęge de soixante-six ans. Nuria deviendra l'√©pouse du compositeur italien Luigi Nono. Randol Sch√∂nberg, l'un de ses petits-fils (notons les anagrammes - Roland, ou Arnold - que forme son pr√©nom ! ) est, quant √† lui, un important avocat am√©ricain, sp√©cialiste du droit de succession et tout particuli√®rement des restitutions de biens spoli√©s par les Nazis.

Le système de Schönberg

C'est le musicologue et chef d'orchestre René Leibowitz qui a le plus fait pour introduire dans une France ravélienne et debussyste le système dit (Schönberg refusait le terme "atonal") "de composition avec douze sons". Nous allons tenter d'en résumer les principes et la genèse.

Au début de sa carrière, Schönberg est un compositeur très romantique, dépositaire d'une tradition musicale essentiellement germanique. C'est un admirateur inconditionnel de Wagner et de Brahms, de Mozart, de Beethoven et de Bach. Personne n'a peut-être mieux compris Brahms et Wagner que lui, deux prédécesseurs desquels il arrive à concilier les influences, ce qui semble à l'époque contradictoire.

Sch√∂nberg en est arriv√© √† cr√©er son syst√®me au terme d'une analyse tr√®s personnelle de l'√©volution de l'harmonie √† la fin du romantisme o√Ļ il voyait √† l'Ňďuvre des forces irr√©pressibles de d√©sagr√©gation de la tonalit√©. Selon Sch√∂nberg, l'accumulation des modulations se succ√©dant de plus en plus vite, l'usage croissant des appoggiatures, des notes de passage, des √©chapp√©es, des broderies et autres notes √©trang√®res √† l'accord habituent l'auditeur √† ¬ę supporter ¬Ľ des dissonances de plus en plus audacieuses.

Et de fait les premi√®res Ňďuvres de Sch√∂nberg, √† savoir ses premiers lieder (√©voquant Hugo Wolf, la poignante, inqui√©tante et ¬ę Tristanienne ¬Ľ ¬ę Nuit Transfigur√©e ¬Ľ, les gigantesques ¬ę Gurrelieder ¬Ľ et le d√©j√† ambigu ¬ę Pelleas und Melisande ¬Ľ), comportent des passages tr√®s chromatiques o√Ļ la tonalit√© semble d√©j√† plus ou moins suspendue.

Le processus se poursuit avec le premier quatuor (1905), d√©j√† ¬ę atonal ¬Ľ √† l'oreille non exerc√©e. La suspension des fonctions tonales est compl√®te dans le second quatuor, op. 10 (1908).

Il semble que Sch√∂nberg se soit alors trouv√© √† cette √©poque face √† un redoutable probl√®me artistique. La suspension de la tonalit√© avait d√©j√† √©t√© tent√©e (m√™me si Sch√∂nberg l'ignorait) par d'autres compositeurs (¬ę Bagatelle sans tonalit√© ¬Ľ, de Franz Liszt (1885) n'est que semi-atonale), mais Sch√∂nberg √©tait arriv√© √† ce stade non par t√Ętonnements mais par un processus compositionnel tr√®s progressif et tr√®s contr√īl√©. Il ne pouvait plus reculer mais, en m√™me temps, abolissant toutes les r√®gles de l'√©criture, il venait d'an√©antir √† la fois le contrepoint, l'harmonie et la m√©lodie, sans syst√®me ¬ę organiseur ¬Ľ alternatif. Que faire ?

Sans tonalit√©, les douze sons qui constituent notre syst√®me musical occidental n'ont plus de fonction d√©finie : plus de degr√©s, donc plus de dominante, de sous dominante, etc. Sch√∂nberg mit donc au point un syst√®me qu'il baptisa ¬ę Reihenkomposition ¬Ľ, ou ¬ę composition s√©rielle ¬Ľ, destin√©, en fait, √† organiser le chaos sonore qu'il redoutait de voir se substituer √† la tonalit√©. Il d√©cr√©ta ainsi que tout morceau devrait √™tre bas√© sur une ¬ę s√©rie ¬Ľ de douze sons, les douze sons de l'√©chelle chromatique: do, do di√®se, r√©, r√© di√®se, etc., jusqu'√† si. L'on peut donc faire se succ√©der ces douze sons dans l'ordre que l'on veut (au gr√© de l'inspiration ¬ę s√©rielle ¬Ľ), et l'on ne doit pas r√©p√©ter deux fois le m√™me son. La s√©rie peut ensuite √™tre utilis√©e par mouvement inverse, puis par miroir, √™tre transpos√©e, puis par fragment, et enfin sous forme d'agr√©gation. Tout le morceau d√©coule donc d'une s√©rie pr√©alablement √©tablie, ce qui donne donc un cadre formel substitutif de la tonalit√©.

La premi√®re Ňďuvre de Sch√∂nberg rigoureusement √©crite selon ce principe est la valse de l'op. 23. La s√©rie en √©tait : do di√®se, la, si, sol, la b√©mol, sol b√©mol, si b√©mol, r√©, mi, mi b√©mol, do, fa.

Schönberg et Hauer

La question de la paternit√© de la dod√©caphonie en tant que composition avec douze tons a longtemps √©t√© le sujet d'√Ępres disputes. Un contemporain et compatriote viennois de Sch√∂nberg, le compositeur Josef Matthias Hauer (1883-1959), avait en effet d√©velopp√©, √† la m√™me √©poque que lui, un syst√®me dont le rigorisme et le concept de base semblait en tous points similaire. Sch√∂nberg et Hauer se connaissaient, se fr√©quentaient et, au d√©but, s'estimaient assez pour tenter de concilier leurs deux m√©thodes qui se distinguaient tout de m√™me par certains aspects (le dod√©caphonisme de Sch√∂nberg est plus flexible que celui de Hauer, qui, lui, ne permet la r√©p√©tition de la s√©rie de base que dans le sens o√Ļ celle-ci est √©crite, et non pas √©galement √† l'envers ‚ÄĒ en crabe (Krebs ) ‚ÄĒ, transpos√©e d'un ton, etc.) Mais peu √† peu, l'intransigeance m√©thodologique de Hauer, combin√©e au manque de reconnaissance qu'il exp√©rimentait par rapport √† son rival et aux √©l√®ves de celui-ci, le rendit assez amer pour que les deux hommes se s√©parassent. Hauer a longtemps revendiqu√© pour lui-m√™me le r√īle du garant d'un s√©rialisme r√©ellement orthodoxe. Alors que Sch√∂nberg n'avait jamais cess√© de se tourner, dans l'image qu'il se faisait du r√īle du compositeur, vers un pass√© qu'il id√©alisait, Hauer annonce dans son radicalisme novateur certaines √©coles "anti-Sch√∂nbergiennes" des ann√©es 1970, notamment le minimalisme.

Sch√∂nberg et le juda√Įsme

Converti au protestantisme en 1898 comme de nombreux isra√©lites "arriv√©s" ayant choisi √† l'√©poque l'assimilation, gage d'une certaine respectabilit√©, Sch√∂nberg dut n√©anmoins se pr√©occuper de l'antis√©mitisme, ce qui l'amena √† repenser sa propre religion. A priori, l'origine de Sch√∂nberg, compositeur on ne peut plus germanique de tradition, n'a pas d'int√©r√™t musical. Or il est clair que des Ňďuvres comme l'oratorio inachev√© Die Jakobsleiter (l'√©chelle de Jacob), l'op√©ra inachev√© (co√Įncidence?) Moses und Aron (√©galement superstitieux, Sch√∂nberg √©limina le second a d'A(a)ron afin de ne pas se retrouver avec un titre de treize lettres) et la pi√®ce de th√©√Ętre Der biblische Weg (le chemin biblique) marquent l'√©volution et l'approfondissement de son interrogation. Face √† la mont√©e de l'antis√©mitisme, qui se manifeste m√™me chez ses amis, comme Wassily Kandinsky (voir infra, Citations), il devient, surtout √† partir de 1923, de plus en plus amer et virulent. En 1933, il se reconvertit au juda√Įsme √† la synagogue de la rue Copernic, √† Paris. Au cours de la derni√®re d√©cennie de sa vie, il tentera de proposer un nouveau type de liturgie juive, et m√™me une reformulation compl√®te de certaines pri√®res (le Kol Nidr√©, pri√®re qui ouvre le Yom Kippour), cependant sans succ√®s.

Autres centres d'intérêt

Outre ses Ňďuvres et essais portant sur la situation sociale et historique du peuple juif, Sch√∂nberg √©crivit de nombreux ouvrages : des pi√®ces de th√©√Ętre, de la po√©sie, des ouvrages th√©oriques sur la musique (le c√©l√®bre Trait√© d'Harmonie). Il entretenait √©galement une abondante correspondance, dont le ton d√©sar√ßonne quelquefois par sa m√©fiance ou sa virulence.

Sch√∂nberg fut aussi un peintre suffisamment accompli pour que ses Ňďuvres soient pr√©sent√©es aux c√īt√©s de peintures de Franz Marc et de Kandinsky. Il peignit en particulier de nombreux autoportraits, dont un, assez √©tonnant, de dos.

Enfin, Schönberg fut un joueur de tennis amateur passionné. Voisin de George Gershwin, il aimait à aller le défier sur son court. Pour l'anecdote, Ronny Schönberg fut un temps tenté de devenir joueur de tennis professionnel.

Docteur Faustus

La m√©thode de composition d√©velopp√©e par Sch√∂nberg servit d'ailleurs, par le truchement d'Adorno, d'inspiration √† celle invent√©e par Adrian Leverk√ľhn, le h√©ros du roman Le Docteur Faustus de Thomas Mann, √©crit √† l'√©poque o√Ļ tous les trois vivaient en relatif voisinage dans l'exil californien. Le compositeur poursuivra le romancier et le philosophe de sa vindicte, accusant l'un comme l'autre de l'avoir "pill√©", de "s'√™tre accapar√© ind√Ľment" son invention. Les tentatives de conciliation de Mann, notamment une d√©dicace explicite d√®s le second tirage, s'av√©r√®rent infructueuses. √Ä la question de savoir pourquoi il n'avait pas cr√©dit√© √©galement Hauer de l'invention de la m√©thode de composition √† douze tons, Mann r√©pondra en substance : ¬ę Il ne fallait pas faire mourir le vieux col√©rique ¬Ľ.

Autres Ňďuvres notables

  • Pell√©as et M√©lisande, po√®me symphonique
  • Symphonie de chambre n¬į 1
  • Erwartung, op√©ra en un acte
  • Die gl√ľckliche Hand, op√©ra en un acte
  • Quatuor √† cordes n¬į 4
  • L'√Čchelle de Jacob, oratorio pour solistes, chŇďur et orchestre
  • Quintette pour vent op. 26

√Čcrits

  • Le style et l‚Äôid√©e, √Čd. Buchet-Chastel, 1977,
  • Fondements de la composition musicale, √Čd. J.C. Latt√®s,
  • (en) Structural Functions of Harmony, L√©onard Stein,
  • (en) Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, S√©verine Neff,
  • Trait√© d'harmonie, √Čd. M√©dia Musique, 2008.

Ňíuvres pour piano

  • Trois pi√®ces (op.11) Comp. f√©vrier-ao√Ľt 1909. Pub. 1910; n¬į3 r√©vis√© en 1924
  • Six petites pi√®ces (op.19) Comp. 1911. Pub. 1913
  • Cinq pi√®ces (op.23) Comp. 1920-1923. Pub. 1923
  • Suite (op.25) Comp. 1924. Pub 1925
  • Deux pi√®ces (op. 33a et 33b) Comp. 1928-1929 et 1931. Pub. 1929 et 1932

Citations

  • (√† propos du dod√©caphonisme) : ¬ę Mon invention assurera la supr√©matie de la musique allemande pour les cent ans √† venir ¬Ľ.
  • (√† propos de l'antis√©mitisme, lettre √† Kandinsky dat√©e du 20 avril 1923) : ¬ę Ce que j'ai √©t√© forc√© d'apprendre l'ann√©e derni√®re, je l'ai enfin pig√©, et je ne l'oublierai jamais. √Ä savoir que je ne suis pas un Allemand, ni un Europ√©en, pas m√™me un humain peut-√™tre (en tout cas, les Europ√©ens me pr√©f√®rent la pire de leurs races), mais que je suis Juif... J'ai entendu dire que m√™me un Kandinsky ne voyait dans les actions des Juifs que ce qu'il y a de mauvais, et dans leurs mauvaises actions que ce qu'il y a de juif, et l√†, je renonce √† tout espoir de compr√©hension. C'√©tait un r√™ve. Nous sommes deux types d'hommes. √Ä tout jamais ! ¬Ľ
  • (√† propos de son retour √† une tonalit√© ma√ģtris√©e) : ¬ę Il y a encore tant de belles choses √† √©crire en ut. ¬Ľ
  • ¬ę Si c'est de l'art, ce n'est pas pour tout le monde. Si c'est pour tout le monde, ce n'est pas de l'art. ¬Ľ

Discographie sélective

Filmographie

Les cin√©astes Dani√®le Huillet et Jean-Marie Straub ont port√© √† l'√©cran trois pi√®ces de Sch√∂nberg :

  • Einleitung zu Arnold Schoenbergs "Begleitmusik zu einer Lichtspielscene" (Introduction √† la ¬ę Musique d‚Äôaccompagnement pour une sc√®ne de film ¬Ľ d'Arnold Schoenberg, d'apr√®s Sch√∂nberg et Brecht, 16mm, couleur & noir et blanc, 15 min, 1973
  • Mo√Įse et Aaron (Moses und Aron), 35mm et 16mm, couleur, 105 min, 1975
  • Du jour au lendemain (Von heute auf morgen), 35mm, noir et blanc, 62 min, 1997

Bibliographie

  • Hans-Heinz Stuckenschmidt, Alain Poirier, Arnold Schoenberg, Fayard, coll. ¬ę Biblioth√®que des grands musiciens ¬Ľ, 1993, 816 p. (ISBN 221302796X) 
    Biographie de référence par un ancien élève d'Arnold Schönberg.
  • Charles Rosen, Schoenberg, Editions de Minuit, coll. ¬ę Critique ¬Ľ, 1980, 110 p. (ISBN 2707302910) 
    Ouvrage concis explicitant l'évolution du langage musical du compositeur et ses fondements esthétiques.
  • Olivier Revault d'Allonnes, Aimer Schoenberg, Christian Bourgois, 1992, 235 p. (ISBN 2-267-01113-1) 

Liens externes

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