Orgues

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Orgues

Orgue

Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Orgue (homonymie).

L'orgue est un instrument de musique multiforme dont les caractĂ©ristiques communes sont :

  • d’ĂȘtre jouĂ© Ă  l’aide d’un ou de plusieurs claviers et le plus souvent d’un pĂ©dalier ;
  • de produire les sons Ă  l’aide d’ensembles de tuyaux sonores alimentĂ©s par une soufflerie, appelĂ©s « jeux Â» ou « registres Â», ou d'imiter ce type de sonoritĂ©s.

Sommaire

Propriétés littéraires du mot

Étymologie

Le mot orgue vient du grec ÎżÏÎłÎ±ÎœÎżÎœ (organon) (en latin organum), signifiant outil ou instrument (recouvrant par lĂ  la notion d’instrument de musique, mais sans lien direct avec l’orgue). L’organa du Moyen Âge dĂ©signait aussi bien une polyphonie liturgique que le service religieux lui-mĂȘme.

L’instrument a Ă©galement reçu de nombreuses appellations mĂ©taphoriques : roi des instruments (expression attribuĂ©e Ă  Guillaume de Machaut) ;[rĂ©f. nĂ©cessaire] ancilla Domini, servante du Seigneur ; mais aussi, plus pĂ©jorativement, cornemuses du diable.[rĂ©f. nĂ©cessaire]

Terminologie

Le mot orgue est du genre masculin au singulier. Cependant, au pluriel il peut ĂȘtre soit fĂ©minin en parlant d’un seul instrument (de belles orgues, les grandes orgues de Notre-Dame de Paris), soit masculin en parlant de plusieurs instruments (les orgues fabriquĂ©s par Clicquot,les beaux orgues de Paris).

Orgue partage cette particularité avec les termes amour et délice.

Histoire

Mythologie et prĂ©histoire de l’orgue

Reconstitution d'un orgue hydraulique.

On s’accorde Ă  dire que le premier orgue a Ă©tĂ© inventĂ© par un Grec d’Alexandrie, CtĂ©sibios, au IIIe siĂšcle av. J.-C. Cet ancĂȘtre fonctionnait avec de l'eau et reçut le nom d’hydraulos, ou hydraule, c’est-Ă -dire Â» l'aulos qui fonctionne avec de l’eau.

Mais la prĂ©histoire mythologique de l’orgue commence avec la figure grecque du satyre Marsyas, un joueur d’aulos, le « patron Â» des futurs organistes, qu’on sait avoir Ă©tĂ© en lutte avec Apollon, le « patron Â» des joueurs de lyre, et donc des clavecinistes modernes et des harpistes.

PĂ©trone, dans son Satyricon nous apprend qu'au cirque, l'hydraule accompagnait les courses de chars.[1]

De petits orgues comparables Ă  nos orgues dits de Barbarie furent en usage chez les Romains, notamment dans les thĂ©Ăątres ; ceci explique la mĂ©fiance des premiers Ă©vĂȘques chrĂ©tiens Ă  l’égard des joueurs d’instruments et des musiciens, toutes catĂ©gories confondues. NĂ©ron aurait dĂ©couvert cet instrument pendant un voyage en GrĂšce, il fit vƓu d'en jouer pour cĂ©lĂ©brer son triomphe si la victoire lui Ă©tait donnĂ©e sur les Gaulois lors de la sĂ©dition de 67. Ses successeurs, Élagabal, SĂ©vĂšre Alexandre, Gallien, furent de fervents admirateurs de l’orgue.

Plusieurs fragments d'orgue d'époque romaine ont été retrouvés, dont celui d'Avenches[2] en Suisse.

À Byzance, l’orgue devient un instrument de la pompe impĂ©riale aprĂšs le transfert du siĂšge de l’Empire romain du fait des invasions barbares. Un orgue a Ă©tĂ© offert par une ambassade de Constantin V, empereur de Byzance, Ă  PĂ©pin le Bref en 757. Cette rĂ©introduction de l’instrument en Occident, qui avait disparu aprĂšs les invasions barbares, n’a d’abord servi qu’à rehausser la pompe profane des palais.

Ce n’est que plus tard qu’il fait progressivement son entrĂ©e dans l’église catholique : dans les cloĂźtres d’abord (comme « guide-chant Â») au XIe siĂšcle, puis au XIIe siĂšcle dans les Ă©glises, vraisemblablement sous l’impulsion du pape Sylvestre II[rĂ©f. nĂ©cessaire], qui aurait construit un orgue encore visible dans la cathĂ©drale de Reims au XIIe siĂšcle. Cette entrĂ©e, bien que progressive, ne se fit pas sans causer du trouble et des polĂ©miques ainsi que des litiges plus ou moins passionnels entre organistes.[rĂ©f. nĂ©cessaire] Au XIIIe siĂšcle, les grandes Ă©glises europĂ©ennes rivalisent entre elles : elles agrandissent leurs instruments ou en construisent de nouveaux. L’orgue est dĂ©finitivement reconnu par le monde religieux.

Histoire de l’orgue à tuyaux

Article dĂ©taillĂ© : Histoire de l'orgue.
Gravure d'une organiste, 1568.
Orgue d'esthétique germanique

On peut dĂ©signer ainsi les instruments disposant d’un sommier, organe central supportant les tuyaux et distribuant le vent dans ces tuyaux sous l’action des touches, le mouvement Ă©tant transmis de façon exclusivement mĂ©canique.

La diffusion de l’orgue dans les Ă©glises ne devient importante qu’en liaison avec celle de la polyphonie Ă  4 parties. La pĂ©riode de l’orgue baroque s’étend approximativement du dĂ©but du XIVe siĂšcle au milieu du XVIII siĂšcle. Au cours de cette pĂ©riode de quatre siĂšcles et demi, les progrĂšs techniques accompagnent et suscitent le dĂ©veloppement du rĂ©pertoire, aboutissant Ă  une apogĂ©e au cours des XVIIe et XVIIIe siĂšcles dans les principaux centres europĂ©ens : Italie, France, pays germaniques, Pays-Bas, Angleterre et Espagne.

Du milieu du XVIIIe siĂšcle au dĂ©but du XIXe siĂšcle, l'orgue va complĂštement disparaĂźtre du registre musical ( ainsi que le clavecin ) au profit de l'orchestre symphonique, mĂȘme dans le registre religieux, d'oĂč les non-faits de factures d'orgues lors de cette pĂ©riode.

Au XIXe siĂšcle, l'orgue renaĂźt avec l'apparition du style musical romantique et par la mĂȘme occasion de la facture du mĂȘme nom. La facture romantique dont l'orgue de la cathĂ©drale de chambĂ©ry renoue avec les progrĂšs technologiques, sous l'impulsion notoire d'Aristide CavaillĂ©-Coll : ces progrĂšs concernent au premier chef les modes de transmission et la production du vent, mais aussi l'esthĂ©tique musicale. Les compositeurs Ă  l'utiliser a l'Ă©poque seront notamment CĂ©sar franck et FĂ©lix Mendelssohn Bartoldy.

Le XXe siĂšcle voit un interĂȘt grandissant et une redĂ©couverte des instruments anciens. Ce mouvement initiĂ© en Allemagne dans les annĂ©es 1920 va ĂȘtre poursuivit en France jusqu'Ă  nos jours : il s'agit du mouvement de l'orgue nĂ©o-baroque. Dans un premier temps, il va constituer une esthĂ©tique nouvelle tentant une synthĂšse des orgues du XIXe aux styles antĂ©rieurs. Puis plus tard, on se met Ă  construire des orgues dans les styles d'avant le XIXe s. que l'on redĂ©couvre. Ce mouvement se fait en parallĂšle avec un vaste chantier de restauration du patrimoine organistique au titre des monuments historique.

De nos jours, de nouvelles créations, poussées par le retour des orgues dans les salles de concert (notamment au Japon et aux USA), s'inscrivent dans la continuité de l'orgue néo-baroque, en y apportant des technologies nouvelles grùce à l'informatique ou le numérique.

Le plus ancien des facteurs d'orgues du monde, encore en activité, est la "Manufacture de Grandes Orgues de Rambervillers". Elle est née 1750, à Rambervillers, dans les Vosges.

Caractéristiques et particularités

L’orgue se distingue de tous les autres instruments de musique par un certain nombre de caractĂ©ristiques qui le rendent Ă  la fois unique en son genre et exceptionnel par bien des aspects.

  • Il peut ĂȘtre monumental, aussi grand qu’une maison de plusieurs Ă©tages.
  • Sa tessiture est la plus large de tous les instruments et englobe celle de tous les instruments. Un orgue de dimension moyenne comporte gĂ©nĂ©ralement des jeux allant du 16 pieds au 1 pied (les petits tuyaux des mixtures), ce qui lui donne une tessiture allant de 33 Hz (premier ut grave du jeu de 16 pieds) Ă  16 000 Hz (frĂ©quence produite par la note la plus aiguĂ« d’un larigot ou d’un rang de mixture). Sur un orgue plus imposant, on peut trouver un ou plusieurs jeux de 32 pieds, voire un jeu de 64 pieds (trĂšs rare). La note la plus grave d’un jeu de 32 pieds (toujours un ut) fait entendre 16,5 Hz et le premier ut du jeu de 64 pieds produit une onde sonore quasiment inaudible de 8,25 Hz.
  • L’orgue est le seul instrument qui peut offrir au musicien une console comportant plus de deux claviers (quelques trĂšs rares clavecins et harmoniums en comportent trois, mais ce sont des exceptions) et pouvant aller jusqu’à sept claviers.
  • Bien qu’il ait existĂ© des pianos et des clavecins avec pĂ©dalier, aujourd’hui tombĂ©s dans l’oubli, et en dehors de la batterie, l’orgue est le seul instrument qui se joue Ă  la fois avec les mains et les pieds et qui dispose d’un grand pĂ©dalier permettant la virtuositĂ© (les carillons ont des petits pĂ©daliers qui ne dĂ©passent guĂšre l’étendue d’une octave).
  • Les claviers de l'orgue peuvent ĂȘtre muets. En effet, si aucun registre de jeu n'est tirĂ©, l'enfoncement d'une touche n'Ă©met aucun son.
  • Par ses possibilitĂ©s largement supĂ©rieures aux autres instruments de musique, l’orgue peut remplacer un orchestre Ă  lui seul.
  • Toutefois, il peut aussi servir Ă  l’accompagnement, dans le continuo (on utilise alors un positif, petit orgue Ă  un seul clavier et sans pĂ©dalier), ou en formation dans des Ɠuvres telles que :
  • L’orgue est Ă©galement l’instrument de prĂ©dilection des improvisateurs, sur lequel tous les grands organistes ont fait et continuent Ă  faire preuve de virtuositĂ©, tels Charles Tournemire, Marcel DuprĂ©, Pierre Cochereau, Michel Chapuis, Thierry Escaich, Philippe Lefebvre, Olivier Latry, Pierre Pincemaille, Daniel Roth, Jean Guillou, etc.

Description générale

Les plus petits instruments prennent la forme d’un meuble unique regroupant tous les Ă©lĂ©ments : console (claviers et autres commandes), soufflerie, sommier et tuyauterie dans un mĂȘme ensemble de menuiserie.

En ce qui concerne les instruments fixes, il est courant que la console soit sĂ©parĂ©e des Ă©lĂ©ments sonores regroupĂ©s dans ce qu’on appelle le « buffet d’orgue Â». Un exemple de ce type de construction est l’orgue actuel de Notre-Dame-de-Paris : un seul buffet visible renfermant divers plans sonores : Positif, Grand-Orgue, RĂ©cit (expressif), Grand ChƓur, Solo et PĂ©dale. La console est en avant du buffet, l’organiste regardant vers la nef. Il peut y avoir aussi plusieurs buffets distincts. Le plus souvent deux sont visibles :

  • le petit buffet placĂ© gĂ©nĂ©ralement en avant sur la tribune : c’est le « Positif Â» qui renferme le plan sonore du mĂȘme nom. Sur certains instruments - rares - le Positif est expressif.
  • le grand buffet, en retrait du buffet de Positif, comportant les autres plans sonores (Grand Orgue, RĂ©cit, Bombarde, Solo et PĂ©dale, pour ne citer que quelques exemples français). Dans ce type de construction, la console est le plus souvent dite « en fenĂȘtre Â», ce qui veut dire qu’elle tourne le dos au buffet de Positif et Ă  la nef et qu’elle est lĂ©gĂšrement encastrĂ©e dans la base du grand buffet, ce qui nĂ©cessite une dĂ©coupe dont la forme fait songer Ă  celle d’une fenĂȘtre. L’orgue de l’église Saint-Eustache Ă  Paris, avec ses deux buffets dessinĂ©s par Victor Baltard, l’architecte des Halles de Paris, illustre ce type de construction.

Dans les Ă©glises et les cathĂ©drales, le grand orgue peut ĂȘtre situĂ© Ă  diffĂ©rents endroits, plus ou moins favorables Ă  l’acoustique :

  • en tribune, au-dessus du portail occidental (position la plus commune) ;
  • en nid d’hirondelle, sur un cĂŽtĂ© de la nef (cathĂ©drale de Chartres, Strasbourg), ou dans le transept ;
  • dans le triforium (coursive situĂ©e au-dessus des nefs latĂ©rales), comme la CathĂ©drale Saint-Étienne de Metz, disposition suspendue plus courante en Espagne.

Il y a souvent, dans les grands monuments, un « orgue de chƓur Â» plus petit situĂ© dans cette partie de l’église, sur un des cĂŽtĂ©s ou dans le chevet, au sol ou en tribune.

Buffet

Article dĂ©taillĂ© : Buffet d'orgues.

Les orgues d’église ont souvent un rĂŽle dĂ©coratif important.

Le buffet, dont les deux fonctions initiales sont de cacher et protĂ©ger, joue Ă©galement un rĂŽle essentiel de porte-voix et de rĂ©sonateur ; il constitue souvent chez les anciens une Ɠuvre d’ébĂ©nisterie trĂšs travaillĂ©e tĂ©moignant du style de son Ă©poque, alternant parties de menuiserie richement sculptĂ©e et espaces occupĂ©s par les tuyaux de montre disposĂ©s en plate-faces et tourelles de nombre variĂ© (2, 3, ou plus). Dans la tradition française, le bois est gĂ©nĂ©ralement brut ; chez les allemands, les italiens, les hollandais, la dĂ©coration fait souvent appel Ă  la peinture et la dorure. Les dĂ©corations y sont parfois exubĂ©rantes.

Dans la facture moderne, le buffet est souvent assez dĂ©pouillĂ© et tend Ă  mettre en valeur les tuyaux de montre comme principal Ă©lĂ©ment dĂ©coratif. Il va mĂȘme parfois jusqu’à disparaĂźtre durant quelques dĂ©cennies, des annĂ©es 1930 Ă  1960.

MĂ©canisme

Console

Console Ă  2 claviers avec appel des jeux Ă  dominos
Console Ă  4 claviers avec tirants de jeux (St-Mary Redcliffe - UK)
PĂ©dalier

C’est l’organe de commande de l’instrumentiste. La console regroupe :

  • le ou les claviers, superposĂ©s et Ă©tagĂ©s en retrait l’un par rapport Ă  l’autre de bas en haut ;
  • le pĂ©dalier, s’il existe ;
  • les appels de registres, disposĂ©s gĂ©nĂ©ralement de part et d'autre des claviers ou bien sur un seul cĂŽtĂ© ou au-dessus ;
  • les accouplements qui permettent d'accoupler entre eux les claviers ;
  • les tirasses qui permettent d'accoupler les claviers au pĂ©dalier ;
  • le banc sur lequel s'assoit l'organiste et qui surplombe le pĂ©dalier.

Les claviers commandent chacun des plans sonores de l’orgue : Grand Orgue, Positif (Ă©ventuellement dorsal), RĂ©cit (le plus souvent expressif), Écho ou Grand-ChƓur, Bombarde ou Solo dans les orgues Ă  5 claviers. Ces noms peuvent d’ailleurs varier. Ils comprennent en principe, de nos jours, 56 ou 61 notes.

L’accouplement permet de jouer simultanĂ©ment les touches de deux ou plusieurs claviers en n’en touchant qu’un seul, et donc d’actionner simultanĂ©ment l’ensemble des registres qui leur sont associĂ©s. On rĂ©serve le terme de tirasse Ă  l’accouplement des claviers avec le pĂ©dalier.

Les marches (ou notes, ou touches) du pĂ©dalier peuvent ĂȘtre disposĂ©es parallĂšlement avec des marche longues (« Ă  l’allemande Â»), parallĂšlement avec des marche courtes (« Ă  la française Â») ou rayonnantes (« en Ă©ventail Â») thĂ©oriquement pour faciliter le jeu : en fait le pĂ©dalier en Ă©ventail est surtout diffusĂ© aux États-Unis et on le trouve aussi en Grande-Bretagne. De nos jours le pĂ©dalier comporte en gĂ©nĂ©ral 30 marches (Do 1 Ă  Fa 3), parfois 32 (Do 1 Ă  Sol 3).

À l’origine, la console est liĂ©e au buffet et on la dit en fenĂȘtre quand on peut la fermer par des volets ou des portes. Elle peut aussi bien se trouver sur la face avant que sur l'un des cĂŽtĂ©s du buffet. Elle peut, par exemple, ĂȘtre orientĂ©e de telle façon que l’organiste regarde vers le chƓur de l’église. Dans de rares cas, elle se trouve Ă  l’arriĂšre. Avec l’évolution des techniques de traction (pneumatique et Ă©lectrique), elle peut ĂȘtre sĂ©parĂ©e du buffet pour devenir une piĂšce indĂ©pendante de l’instrument, offrant plus de libertĂ© pour son placement. Par exemple, le grand orgue de l’église Saint-Eustache de Paris possĂšde deux consoles, l’une en tribune Ă  traction mĂ©canique, l’autre, Ă©lectrique et mobile, au niveau du sol Ă  l’entrĂ©e de la nef (cĂŽtĂ© gauche). Ce type de consoles parfaitement mobiles offre aux interprĂštes la possibilitĂ© de jouer, dans de trĂšs bonnes conditions, avec orchestre ou d’autres instruments solistes en permettant une parfaite Ă©coute de l’instrument.

L’informatique a Ă©galement apportĂ© sa contribution au mode de fonctionnement de l’orgue. Plusieurs tĂąches sont affectĂ©es Ă  l’ordinateur. Il est l’assistant pour la registration et s’occupe de changer les jeux suivant une programmation Ă©tablie par l’organiste, pendant que ce dernier est occupĂ© Ă  jouer : c'est le combinateur. Il permet aussi d’enregistrer et de restituer ce qui a Ă©tĂ© jouĂ©. Le grand orgue de Notre-Dame de Paris en est un exemple. Des expĂ©riences ont eu lieu permettant au mĂȘme interprĂšte de jouer simultanĂ©ment plusieurs instruments Ă©loignĂ©s par le biais des tĂ©lĂ©communications.[rĂ©f. nĂ©cessaire]

Soufflerie

La soufflerie traditionnelle Ă©tait constituĂ©e de grands soufflets gĂ©nĂ©ralement en forme de coin, actionnĂ©s Ă  la main ou aux pieds par un ou plusieurs assistants (jusqu’à dix)[rĂ©f. nĂ©cessaire]. En raison de la place occupĂ©e par cette installation dans les orgues importants, elle Ă©tait souvent reportĂ©e dans un local contigu de la nef. Plus habituellement, elle est sise derriĂšre l’orgue, voire dans le soubassement du buffet. De nos jours, la production de l’air sous pression est confiĂ©e Ă  un ventilateur Ă©lectrique, Ă  de rares exceptions prĂšs (reconstitutions d’instruments historiques) ; le bruit du moteur doit Ă©videmment ĂȘtre aussi faible que possible, et il convient, pour des questions de tempĂ©rature, que l’air soit aspirĂ© dans le mĂȘme environnement que l’orgue qu’il alimente. On a cherchĂ© aussitĂŽt que possible Ă  s’affranchir de la main-d’Ɠuvre souvent difficile Ă  mobiliser lorsque l’organiste voulait jouer, en mĂ©canisant le fonctionnement des soufflets pompes Ă  l’aide de la machine Ă  vapeur ou mĂȘme de la force hydraulique, puis du moteur Ă©lectrique. L’électricitĂ© et le ventilateur plus encore ont Ă©tĂ©, du point de vue de la simplicitĂ© et de la fiabilitĂ©, des progrĂšs apprĂ©ciables.

L’air mis sous pression, le vent en termes de facture d’orgue, est dirigĂ© vers un (ou plusieurs) rĂ©servoir Ă  soufflet, en forme de coin (les tables infĂ©rieures et supĂ©rieures sont liĂ©es par une charniĂšre), ou Ă  table parallĂšle ; ce soufflet a pour fonction d’établir une pression du vent constante au moyen de poids disposĂ©s sur la table supĂ©rieure ; il doit aussi Ă©liminer les variations brusques de pression prĂ©judiciables Ă  la qualitĂ© du son Ă©mis, variations qui surviennent lorsque l’organiste joue des accords rĂ©pĂ©tĂ©s par exemple. Il est prĂ©cĂ©dĂ© par un rĂ©gulateur dont il commande mĂ©caniquement l’action. Ce rĂ©gulateur sert Ă  contrĂŽler en permanence la quantitĂ© d’air introduite dans le soufflet, en fonction de la consommation d’air induite par le jeu plus ou moins fourni de l’organiste. Son principe peut ĂȘtre basĂ© sur l’ouverture variable d’une soupape ou d’un volet Ă  rouleau par exemple.

Le facteur d’orgues peut mĂȘme adjoindre sur les porte-vents des antisecousses, pour parfaire l’égalitĂ© de la pression. Ce sont de petits soufflets ou tablettes mobiles mis en Ă©quilibre par la pression de l’air. À l’opposĂ©, un autre dispositif, appelĂ© tremblant, est destinĂ© au contraire Ă  faire onduler le vent et donc le son des tuyaux de maniĂšre rĂ©guliĂšre, pour apporter un caractĂšre expressif Ă  certaines piĂšces musicales. Le tremblant peut fonctionner « dans le vent Â», Ă  l’aide d’un simple volet mobile obturant partiellement un porte-vent et animĂ© d’un battement produit par le passage de l’air, ou « Ă  vent perdu Â», il crĂ©e alors des Ă©chappements d’air rĂ©pĂ©tĂ©s (dispositif bruyant).

Certains grands instruments disposent de pressions d’air diffĂ©rentes pour chaque sommier. En ce cas, chacun d’entre eux dispose de son propre rĂ©servoir Ă  soufflet rĂ©gulateur disposĂ© Ă  proximitĂ© ; cette rĂ©gulation de la pression peut mĂȘme ĂȘtre localisĂ©e dans le sommier lui-mĂȘme, selon un dispositif apparu au milieu du XXe siĂšcle.

Le vent est ensuite distribuĂ© depuis le rĂ©servoir rĂ©gulateur Ă  l’ensemble des sommiers Ă  l’aide d’un rĂ©seau parfois complexe de porte-vents. Il s’agit de canaux usuellement en bois, de sections carrĂ©es ou rectangulaires adaptĂ©es aux besoins en air des sommiers qu’ils alimentent.

La soufflerie doit dans son ensemble rĂ©pondre aux besoins en vent de l’orgue qu’elle fournit. Ainsi, les anciens orgues prĂ©sentaient souvent des dĂ©ficiences en la matiĂšre, en raison du sous dimensionnement de certains Ă©lĂ©ments de distribution ou de pompes insuffisamment performantes. Bien des Ă©lĂ©ments entrent en ligne de compte pour le calcul des besoins en vent d’un orgue : le nombre de ses jeux, le type d’harmonisation pratiquĂ©e (plus ou moins consommatrice de vent), la conception stylistique mĂȘme de l’instrument ; les facteurs d’orgues n’ont eu de cesse de parvenir Ă  maĂźtriser l’alimentation du vent des instruments au cours des siĂšcle ; Ă  cet Ă©gard, Aristide CavaillĂ©-Coll dĂ©veloppe au XIXe siĂšcle des solutions techniques novatrices (soufflets Ă  plis multiples entre autres) pour assurer une production importante de vent parfaitement rĂ©gulĂ© et stabilisĂ©.

Sommier

Voir principe de fonctionnement ci-dessous

C’est le cƓur de l’instrument car c’est lui qui fournit l’air sous pression aux tuyaux sonores en fonction des touches actionnĂ©es et des registres sĂ©lectionnĂ©s par l’organiste. Le sommier est la partie la plus dĂ©licate de l’orgue, car il doit assurer une distribution parfaite et Ă©quilibrĂ©e du « vent Â» (air sous pression) venant de la soufflerie et la distribuer aux registres sĂ©lectionnĂ©s, sans fuites d’air qui pourraient faire « corner Â» l’instrument. L’étanchĂ©itĂ© doit en ĂȘtre parfaite, ainsi que l’« attaque Â» des notes.

Le vent arrive Ă  la partie infĂ©rieure du sommier dans une sorte de caisson Ă©tanche (la laye) dont il peut sortir par des soupapes actionnĂ©es par l’organiste. La tige qui tire une soupape pĂ©nĂštre dans la laye au travers d’une boursette en cuir trĂšs souple qui assure l’étanchĂ©itĂ© tout en permettant le mouvement.

Sommier Orgue 1.svg

Lorsqu’une soupape s’abaisse, l’air pĂ©nĂštre dans un autre espace, la gravure, qui dessert l’ensemble des tuyaux correspondant Ă  la note sĂ©lectionnĂ©e. La gravure est surmontĂ©e de bas en haut :

  • par une table percĂ©e de trous en face de chacun des tuyaux ;
  • par les registres, planchettes de bois allongĂ©es et percĂ©es de trous qui coulissent sur la table, perpendiculairement Ă  la gravure ;
  • par une chape comparable Ă  la table, et qui supporte la base des tuyaux.

La position du registre, tirĂ© ou poussĂ©, met en communication, ou non, la gravure avec le ou les tuyaux correspondants : l’air traverse alors, par les trous mis en regard, la table, le registre et la chape.

Sommier Orgue 2.svg

Un tuyau est donc sĂ©lectionnĂ©, et rĂ©sonne, lorsque son registre est en position adĂ©quate et que l’on appuie sur la touche qui le commande.

Transmission

On appelle transmission l’ensemble des organes qui transmettent aux soupapes situĂ©es dans le sommier le mouvement de la touche qui est appuyĂ©e par l’organiste. Les mĂȘmes principes s’appliquent au maniement des registres situĂ©s dans le sommier et actionnĂ©s depuis la console (mais avec moins de contraintes).

À l’origine, la transmission Ă©tait purement mĂ©canique et se composait d’un ensemble de leviers, de renvois en Ă©querre, de tringles mobiles appelĂ©es vergettes, reliant l’arriĂšre de la touche Ă  la soupape. Cette technologie (toujours en usage aujourd’hui) demandait une grande minutie de rĂ©alisation pour que le mouvement soit prĂ©cis et le mĂ©canisme le plus lĂ©ger possible au toucher. La rĂ©duction des frottements avait une grande importance, et tout ici nĂ©cessitait que la console soit le plus prĂšs possible du sommier : l’organiste jouait presque toujours en tribune. Le mĂ©canisme Ă©tait le plus simple lorsque le clavier Ă©tait tout prĂšs du sommier : toutefois l’écartement des touches Ă©tant nĂ©cessairement plus petit que celui des soupapes (en raison de l’espacement des tuyaux), le mĂ©canisme minimal nĂ©cessitait ce qu’on appelle l’abrĂ©gĂ©. Ce principe de transmission reste en usage aujourd’hui, bĂ©nĂ©ficiant des connaissances et des moyens de fabrication modernes.

À partir du XIXe siĂšcle, les principes de transmission se multiplient :

  • mĂ©canique assistĂ©e par une machine Barker. Un systĂšme d’assistance pneumatique (fonctionnant avec le vent de l’orgue), insĂ©rĂ© entre le clavier et les soupapes correspondantes, permet de limiter l’effort nĂ©cessaire Ă  l’enfoncement des touches.
  • pneumatiques : c’est l’air sous pression qui sert Ă  vĂ©hiculer les commandes ;
  • Ă©lectropneumatique (combinaison des deux prĂ©cĂ©dents : soupapes actionnĂ©es par l’air sous pression libĂ©rĂ© par une autre soupape actionnĂ©e par Ă©lectroaimant) ;
  • Ă©lectriques : les soupapes sont actionnĂ©es par des Ă©lectroaimants dont le courant de service est commandĂ© par les touches du clavier ;

Ces dispositifs Ă©liminent certains inconvĂ©nients de la transmission mĂ©canique mais distancient l’interprĂšte des organes sonores et le privent de la qualitĂ© du toucher propre Ă  cette derniĂšre.

Registres

Articles dĂ©taillĂ©s : Registration (orgue) et Liste des jeux d'orgue.
Gros plan sur les tirants de jeux.

Les orgues se caractĂ©risent et se diffĂ©rencient les uns des autres par leurs jeux. Bien qu'on dĂ©signe communĂ©ment les diffĂ©rents timbres de l'orgue sous l'appellation « jeu Â» ou « registre Â», ces deux mots ne sont pas exactement synonymes. Le jeu dĂ©signe l'ensemble des tuyaux produisant le mĂȘme timbre, Ă  raison d'un tuyau par note. Certains jeux peuvent ĂȘtre constituĂ©s de plusieurs rangs de tuyaux (mixtures ou cornets par exemple) et il y aura donc plusieurs tuyaux par note. Le registre, pour sa part, dĂ©signe plutĂŽt le mĂ©canisme qui permet d'appeler le jeu, c'est-Ă -dire le tirant visible Ă  la console et la tringlerie permettant de transmettre l'action jusqu'au sommier.

Il existe plusieurs types de mĂ©canismes pour actionner un registre :

  • Le registre mĂ©canique est le plus simple et le plus ancien : le tirant est reliĂ© mĂ©caniquement au registre. Il suffit de le tirer vers soi pour ouvrir le registre et de le repousser pour le fermer. Dans l'orgue classique italien, le registre est un levier qui se dĂ©place latĂ©ralement (gĂ©nĂ©ralement de gauche Ă  droite) et que l'on bloque dans une encoche. En le sortant de son encoche, il est rappelĂ© Ă  sa position d'origine par un ressort. C'est le systĂšme le plus sĂ»r et le plus robuste. Raison pour laquelle les facteurs d'orgue d'aujourd'hui privilĂ©gient les registres mĂ©caniques.[rĂ©f. nĂ©cessaire]
  • Le registre pneumatique : l'appel peut se faire par un tirant ou par un domino Ă  bascule. La tringlerie est remplacĂ©e par un tube qui envoie de l'air sous pression vers un piston placĂ© dans l'axe du registre qu'il ouvre ou qu'il ferme. Efficace quand il est bien entretenu, ce systĂšme est cependant fragile, la moindre fuite d'air le rendant inopĂ©rant.
  • Le registre Ă©lectromagnĂ©tique : l'appel peut se faire avec n'importe quelle forme de contacteur Ă©lectrique (domino, langue de chat, tirant, bouton tactile). L'action est transmise par des fils Ă©lectriques vers le moteur de registre qui est un Ă©lectro-aimant Ă  deux positions, ouvert et fermĂ©.

Tuyaux

Orgue BĂ€ling.PNG

L’émission sonore est assurĂ©e par des tuyaux qui reçoivent, Ă  leur base, l’air sous pression venant du sommier. Le plus souvent, les tuyaux ont une position verticale ; ils peuvent aussi ĂȘtre disposĂ©s horizontalement (disposition en Ă©ventail dite « en chamade Â» souvent usitĂ©e en Espagne).

Les tuyaux diffĂšrent entre eux par de nombreux paramĂštres :

  • la matiĂšre : En gĂ©nĂ©ral : en bois (chĂȘne, pins, sapins, bois exotiques...) et mĂ©tal (alliage d’étain et de plomb le plus souvent, zinc, cuivre. Mais on trouve parfois d'autre matĂ©riaux : l’or (en placages), du verre, du bambou (cĂ©lĂšbre orgue de bambou aux Philippines), et parfois mĂȘme du carton, du papier mĂąchĂ©, de la matiĂšre plastique comme le pvc. ;
  • la longueur qui dĂ©termine la hauteur de la note Ă©mise ;
  • le diamĂštre, qui agit sur le timbre ;
  • tuyau ouvert ou tuyau fermĂ© Ă  l’extrĂ©mitĂ© supĂ©rieure ;
  • la forme, cylindrique, conique, fuselĂ©e, carrĂ©e, triangulaire ou autre ;
  • l’organe sonore (jeu Ă  bouche ou Ă  anche).

Les tuyaux se rĂ©partissent en deux grandes catĂ©gories :

  1. les jeux Ă  bouche, comprenant les fonds et bourdons, les ondulants, les mutations simples, les mutations composĂ©es et les mixtures ;
  2. les jeux d'anche, caractĂ©risĂ©s par la prĂ©sence d’une languette mĂ©tallique qui vibre Ă  la base du tuyau.

Jeux Ă  bouche

Montre patine bronze.jpg

Le principe de fonctionnement est celui de la flûte à bec

  1. les fonds : tuyaux ouverts, appelĂ©s montre lorsqu’ils sont prĂ©sentĂ©s en façade de l’instrument. Leur longueur est exprimĂ©e en pieds (thĂ©oriquement 32.47325 cm qui Ă©tait la longueur du pied du roi). Les plus graves (32 pieds pour la note la plus grave) mesurent environ 10,40 mĂštres. Il existe aussi un orgue, le seul au monde, qui se trouve aux États-Unis et qui dispose d'un jeu appelĂ© Sonus profunda qui est un 64 pieds, donc une octave plus grave que les 32 pieds trĂšs rĂ©pandus en France. Cette longueur correspond Ă  la partie sonore, au-dessus de la bouche. Les plus aigus mesurent 1/32 de pied, soit environ 1 cm. Le diamĂštre est un paramĂštre important de leur timbre : les tuyaux Ă©troits forment les jeux gambĂ©s au timbre mordant, le diamĂštre intermĂ©diaire est celui des principaux au timbre plein (prestant, doublette
), le diamĂštre large est celui des jeux flĂ»tĂ©s.
  2. les tuyaux bouchĂ©s (les bourdons) ont une sonoritĂ© plus sourde. Parce qu’ils sont bouchĂ©s, ils Ă©mettent des sons d’une octave plus grave qu’un tuyau ouvert de mĂȘme dimension, mais perdent en harmoniques.
  3. les mixtures sont formĂ©es de plusieurs rangs de tuyaux groupĂ©s de façon indissociables et qui Ă©mettent ensemble des sons riches en harmoniques supĂ©rieurs : on parle de fourniture, de cymbale et de plein-jeu, en indiquant le nombre de rangs de tuyaux, ils permettent de former le plenum.
  4. les jeux de mutations Ă©mettent des sons diffĂ©rents de la note jouĂ©e tel le nazard faisant entendre la quinte. La tierce, la septiĂšme et la neuviĂšme en sont d'autres exemples  : ils sont destinĂ©s Ă  ĂȘtre associĂ©s Ă  d’autres jeux pour en modifier la couleur.
  5. les mutations composĂ©es sont formĂ©es de plusieurs rangs de tuyaux groupĂ©s de façon indissociables et qui Ă©mettent ensemble des combinaisons harmoniques : ces jeux sont peu nombreux et trĂšs typĂ©s, on trouve essentiellement la sesquialtera, le cornet, le carillon et la thĂ©orbe.
  6. les jeux ondulants constituent encore une particularité inventée pour l'orgue, mais utilisée par la suite dans l'harmonium et l'accordéon. Il s'agit généralement de deux jeux identiques désaccordés d'un coma l'un par rapport à l'autre, ce qui provoque un effet d'ondulation. Les plus connus ont pour noms Unda Maris, Voix Céleste, Flûte Céleste, Voce Flebile.
Détail de jeux d'anche en chamade des Grandes Orgues de la Cathédrale de Cadix.

Jeux d'anche

Nous pouvons distinguer immédiatement, deux types de jeux d'anches. Les jeux à anches battantes et les jeux à anches libres.

Le principe de fonctionnement de l'anche battante s’apparente Ă  celui de la clarinette de l'orchestre : une languette en laiton (l’anche) Ă  laquelle l’harmoniste donne une courbure particuliĂšre, entre en vibration sur une gouttiĂšre ou "canal" sur laquelle elle est maintenue par un coin en bois dur ; son timbre est amplifiĂ© par un corps de mĂ©tal ou de bois, conique, cylindrique ou de formes diverses en fonction du timbre recherchĂ©. La longueur et la forme de ce corps ont donc une influence sur le timbre, mais plus sur la hauteur de note, contrairement aux jeux de fonds. L’accord s’effectue Ă  l’aide de la rasette, petite tige de mĂ©tal permettant de modifier la longueur battante de l’anche, et ainsi sa frĂ©quence vibratoire. Dans le tuyau d’orgue, la languette claque violemment Ă  chaque vibration sur le canal (ce qui s’entend aisĂ©ment dans les notes les plus graves d’un jeu de 32 pieds par exemple).

Les jeux Ă  anches libres fonctionnent sur le mĂȘme principe que l'harmonica, l'harmonium ou l'accordĂ©on.

Familles de jeux d'anche

Le caractĂšre des jeux Ă  anche peut ĂȘtre trĂšs variĂ© : ces registres imitent parfois des instruments Ă  vent de l'orchestre (le cromorne, la clarinette, le hautbois, le basson...) ; d’autres prĂ©sentent un corps de tuyau trĂšs raccourci, tels les jeux de rĂ©gale, au timbre pincĂ©, imitant le cri du corbeau. De plus le caractĂšre change d'une Ă©poque Ă  une autre et d'un pays Ă  l'autre : par exemple le timbre peut ĂȘtre Ă©clatant pour la trompette française, ou plus sourd pour la trompette allemande ;.

On peut classer les jeux d'anche de la famille des anches battantes en trois catĂ©gories :

  • les anches battantes qui forment un ensemble que l'on appelle "le grand-chƓur", plutĂŽt puissantes, dont le rĂ©sonateur, de forme conique, a une taille « normale Â», c’est-Ă -dire de mĂȘme longueur qu’un tuyau Ă  bouche ouvert produisant la mĂȘme note. Cette famille comprend : Contrebombarde, Bombarde, Trompette, Clairon, OphiclĂ©ide, etc. ;
  • les anches bassonantes dont le caractĂšre est donnĂ© par le type d'anche employĂ© (Ă  larmes ou battantes harmonisĂ©es plus en douceur) : les bassons (corps coniques de longueur rĂ©elle ou acoustique de 1/2 longueur) ; les autres jeux qui possĂšdent un rĂ©sonateur plus Ă©vasĂ© sur le haut comme le Hautbois ou le Chalumeau, etc. ;
  • les anches Ă  corps courts (dites cruchantes) dont le rĂ©sonateur est cylindrique, ou de formes diverses, raccourci, parfois partiellement obturĂ© ou surmontĂ© par un chapeau pouvant adopter des formes variĂ©es. Cette famille comprend : Cromorne, Clarinette, Douçaine (rĂ©sonateur 1/2 hauteur), Voix humaine, Musette, Ranquette et RĂ©gale

Autres types de registres

Console à 6 claviers de l’orgue Wanamaker.

Les orgues ne produisent pas le son uniquement avec de l’air et des tuyaux. Il existe de nombreux instruments qui disposent Ă©galement de registres de percussions et divers accessoires de bruitages.

On les rencontre dĂšs l'Ă©poque de la renaissance, ou des mascarons situĂ©s sur les buffets produisaient un effet pittoresque de percussion grĂące Ă  une pĂ©dale actionnĂ©e par l'organiste (exemple : l'orgue de Saint-Savin dans les Hautes-PyrĂ©nĂ©es). En Allemagne, on trouve rĂ©guliĂšrement des accessoires comme le glockenspiel, le coucou, le rossignol, etc.

À ce titre il faut citer aussi les orgues-orchestres produits par la facture italienne au XIXe siĂšcle. On en trouve beaucoup dans l’Italie de l’ouest, notamment dans les Ă©glises de la vallĂ©e de la Roya, en Ligurie et dans le PiĂ©mont.[rĂ©f. nĂ©cessaire] On rencontre principalement les accessoires suivants : Usignolo, Viela, Rollante, Timpani, Banda militare. On y trouve Ă©galement le jeu de clochettes ou carillon (Campane).

L’orgue de thĂ©Ăątre (ou orgue de cinĂ©ma) accueille Ă©galement des jeux trĂšs typiques que l’on ne trouve que trĂšs rarement ou jamais dans l’orgue baroque et encore moins dans l’orgue d’église. Ce sont essentiellement des accessoires de bruitage : la grĂȘle, le vent, le tonnerre, le sifflet de locomotive, la sirĂšne, le klaxon, le rossignol. Et sur des instruments de grande taille, on trouvera Ă©galement des jeux de percussions chromatiques : xylophone, vibraphone, marimba, cĂ©lesta et mĂȘme piano, gong, carillon, harpe et clavecin.

Les orgues gĂ©ants des USA, comme l’orgue Wanamaker dont on peut voir ci-dessus la console de 6 claviers ou comme l’orgue du Convention Hall d’Atlantic City qui possĂšde 7 claviers, disposent de nombreux jeux de percussions et bruitages.

Différents types d'orgues modernes

Plus que pour tout autre, les caractĂ©ristiques peuvent varier considĂ©rablement d’un instrument Ă  l’autre :

  • orgue bible et orgue rĂ©gale ;
  • caractĂšre portatif des plus petits instruments, Ă©ventuellement transportable des « orgues positifs Â» (que l’on pose), ou fixe des grands instruments d’église ou de concert ;
  • nombre et Ă©tendue des claviers (de un Ă  sept) ;
  • existence - ou non - et Ă©tendue d’un pĂ©dalier ;
  • nombre et nature des jeux (ou registres) de 1 Ă  plus de 400 par instrument ;
  • harmonisation, adaptĂ©e au lieu (salon, auditorium, salle de concert, Ă©glise, cathĂ©drale) et au style (tempĂ©rament) ;
  • type de transmission, ou de tirage des notes et des registres (mĂ©canique, pneumatique, tubulaire, Ă©lectromagnĂ©tique, Ă©lectropneumatique
).

Du plus petit au plus grand

Chaque grand instrument est un ouvrage unique. Il est adaptĂ© au local qui l’abrite, Ă  sa destination musicale ou liturgique, Ă  l’importance du budget qui a pu lui ĂȘtre consacrĂ© : par nature, c’est un instrument extrĂȘmement coĂ»teux, que ce soit en facture, en maintenance ou en restauration. À titre d'exemple une restauration d'un orgue de type symphonique d'une cinquantaine de jeux peut coĂ»ter jusqu'Ă  600 000 €. À l’époque baroque, l’orgue reprĂ©sente un des sommets de la technologie - seuls certains instruments d’horlogerie ou de serrurerie peuvent atteindre une complexitĂ© comparable.

L’organiste fait ses exercices sur un piano, un clavicorde ou un clavecin s’il ne possĂšde pas lui-mĂȘme un orgue. Si c’est le cas, il s’agit soit d’un orgue d'Ă©tude, soit d’un orgue de salon.

Depuis le XXe siĂšcle, il existe aussi des orgues Ă©lectromĂ©caniques, tels les cĂ©lĂšbres orgues Hammond, puis Ă©lectroniques, possĂ©dant des caractĂ©ristiques analogues en termes de clavier et de registration, mais oĂč la production des sons rĂ©sulte d’une synthĂšse. De nos jours, ce sont les orgues numĂ©riques dont s’équipent principalement les particuliers (organistes, Ă©tudiants d’orgue et amateurs).

Différentes esthétiques des instruments français

Orgues classiques Français

Instruments reflĂ©tant l’esthĂ©tique et les mĂ©thodes de construction des XVIIe siĂšcle et XVIIIe siĂšcle (traction mĂ©canique suspendue, tuyauterie coupĂ©e au ton, Ă©ventuellement tempĂ©rament inĂ©gal).

Orgues de transition entre l'orgue classique et romantique

Instruments construits dans la premiĂšre partie du XIXe siĂšcle, Ă  traction mĂ©canique directe ou machine Barker, dont la composition s’enrichit des jeux de flĂ»te harmonique, gambes, voix cĂ©leste
 mais reste inspirĂ©e de la facture classique, avec une tuyauterie coupĂ©e au ton, maintient des mutations, simples et composĂ©es.

Orgues romantiques

Instruments construits dans le milieu du XIXe siĂšcle, oĂč l'on voit disparaĂźtre petit Ă  petit les caractĂ©ristiques de l'orgue classique français, au profit de la multiplication des jeux de fonds et d'anches. Orgues romantiques remarquables en France : Saint Omer, Notre Dame (CavaillĂ©-Coll, 1855); Paris, Sainte-Clotilde (CavaillĂ©-Coll, 1859) ; Saint-Denis (rĂ©gion parisienne) orgue de la cathĂ©drale basilicale (1° grand-orgue romantique de CavaillĂ©-Coll, 1841) Bayeux, cathĂ©drale ; Paris, Saint-Sulpice (CavaillĂ©-Coll, 1862). Quelques autres instruments romantiques français : Toulouse, ND de la Daurade (Poirier et Lieberknecht, 1864), Paris, Ste Elisabeth (Suret, 1853). Au Royaume Uni : Londres, St Ann's Limehouse (Gray & Davison, 1855), Salford, St Philip with St Stephen (Renn, 1829).

Orgues symphoniques

Grand-orgue de Saint-Sulpice Ă  Paris

Instruments construits selon les critĂšres musicaux de la fin du XIXe siĂšcle, avec gĂ©nĂ©ralisation de l’entaille de timbre pour la tuyauterie, adoption de tailles gĂ©nĂ©reuses. OmniprĂ©sence des boĂźtes expressives. Exemples remarquables : CavaillĂ©-Coll : OrlĂ©ans, cathĂ©drale (1875) ; Lyon, Saint-François (1880) ; Caen, Saint-Étienne (1885) ; Toulouse, Saint-Sernin (1889) ; Rouen, Saint-Ouen (1890) ; Metz, Saint-Eucaire (1902). Merklin : cathĂ©drale de Murcie. Puget : Toulouse, ND la Dalbade (1888), ND du Taur (1878) ; Albi : la Madeleine (1887) ; Montpellier : ND des Tables (1884). Autres facteurs d'orgues importants en France : Debierre, Stoltz, Wenner. En Angleterre : Henry Willis 1°, W. Hill, Gray & Davison, Rushworth and Dreaper, SchĂŒltze. En Allemagne ; Sauer, Walcker, Link


Orgues post-symphoniques

Instruments construits au dĂ©but du XXe siĂšcle, avec une gĂ©nĂ©ralisation des tractions pneumatique ou Ă©lectrique, dont la composition conserve les critĂšres symphoniques, avec un retour au jeux de mutations dont la fonction est cependant diffĂ©rente de celle de l'orgue classique, et ont pour but d'Ă©largir la palette sonore. Exemples : cathĂ©drales de Verdun, Arras, AngoulĂȘme, Narbonne, Ă©glise saint Salvy d'Albi, Ă©glise Saint JĂ©rĂŽme de Toulouse


Orgues néo-classiques

Instruments construits Ă  partir des annĂ©es 1930 tendant Ă  un retour Ă  l’orgue classique et un rejet des caractĂ©ristiques de l'orgue romantique. Exemple : cathĂ©drale de Soissons ; Notre-Dame Ă  Royan


Exemples de composition de grands instruments

Orgue baroque français

Orgue de la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers, par François-Henri Clicquot

Grand Orgue

ut 1 Ă  mi 5

Positif

ut 1 Ă  mi 5

RĂ©cit

sol 2 Ă  mi 5

Écho

sol 2 Ă  mi 5

PĂ©dale

la 0 Ă  ut 3

Montre 16'
Bourdon 16'
Montre 8'
Second 8'
Bourdon 8'
Prestant 4'
Grande tierce 3' 1/5
Nazard 2' 2/3
Doublette 2'
Quarte de nazard 2'
Tierce 1' 3/5
Fourniture V
Cymbale IV
Grand cornet V
1re Trompette 8'
2e Trompette 8'
1er Clairon 4'
2e Clairon 4'
Voix humaine 8'

Montre 8'
Bourdon 8'
Dessus de flûte
Prestant 4'
Nazard 2' 2/3
Doublette 2'
Tierce 1' 3/5
Plein-jeu VII
Cornet V
Trompette 8'
Clairon 4'
Cromorne 8'

Flûte 8'
Trompette 8'
Hautbois 8'
Cornet V

Bourdon 8'
Flûte 8'
Trompette 8'

Flûte 16' bouchée
Flûte 8'
Flûte 4'
Bombarde 16'
Trompette 8'
Clairon 4'

Orgue baroque allemand

Orgue de l’église Saint-Nicols d’Altenbruch, par Johann Heinrich Klapmeyer

Hauptwerk Brustwerk RĂŒckpositiv Pedal

Quintadöhn 16'
Prinzipal 8'
Gedackt 8'
Octav 4'
Waldfloit 2'
Mixtur V
Zimbel III
Trommeth 8'
Vox Humana 8'

Gedackt 8'
Gedackt 4'
Super Octav 2'
Quint 1' 1/2
Scharff III
Knop Regal 8'

Prinzipal 8'
Gedackt 8'
Quintadöhn 8'
Octav 4'
Gedackt 4'
Nasat 3'
Super Octav 2'
Blockfloit 2'
Sesquialtera II
Scharff IV
Dulzian 16'
Kromphorn 8'

Untersatz 16'
Prinzipal 8'
Gedackt 8'
Octav 4'
Mixtur IV
Posaun 16'
Trommeth 8'
Corneth 2'

Orgue symphonique français

Orgue de l'église Saint-Sulpice de Paris, par Aristide Cavaillé-Coll

5 claviers de 56 notes et pédalier de 30 notes. Transmission mécanique des notes assistée par 7 machines Barker.

Grand-ChƓur Grand-Orgue Positif RĂ©cit Expressif Solo PĂ©dale

Salicional 8'
Octave 4'
Fourniture IV
Plein-Jeu IV
Cymbale IV
Cornet V
Clairon-Doublette 2
Bombarde 16
Basson 16
1re Trompette 8
2e Trompette 8
Basson 8
Clairon 4

Montre 16
Principal 16
Bourdon 16
Flûte Conique
Bourdon 8
Montre 8
Diapason 8
Flûte Harmonique 8
Flûte TraversiÚre 8
Flûte à pavillon 8
Grosse Quinte 5 1/3
Prestant 4
Doublette 2

Laye de fonds
Violon-Basse 16
Quintaton 16
Salicional 8
Viole de Gambe 8
Unda Maris 8
Quintaton 8
Flûte traversiÚre 8
Flûte douce 4
Flûte octaviante 4
Dulciane 4

Laye de combinaisons
Quinte 2 2/3
Doublette 2
Tierce 1 3/5
Larigot 1 1/3
Piccolo 1
Plein-Jeu III-IV rangs
Basson 16
Baryton 8
Trompette 8
Clairon 4

Laye de fonds
Quintaton 16
Diapason 8
Violoncelle 8
Voix CĂ©leste 8
Bourdon 8
Prestant 4
Doublette 2
Fourniture IV rangs
Cymbale V rangs
Basson-Hautbois 8
Cromorne 8
Voix Humaine 8

Laye de combinaisons
Flûte harmonique 8
Flûte octaviante 4
Dulciane 4
Nasard 2 2/3
Octavin 2
Cornet V rangs
Bombarde 16
Trompette 8
Clairon 4

Laye de fonds
Bourdon 16
Flûte conique 16
Principal 8
Bourdon 8
Flûte harmonique 8
Violoncelle 8
Gambe 8
KĂ©raulophone 8
Prestant 4
Flûte octaviante 4
Trompette harmonique
(en chamade)
8

Laye de combinaisons
Octave 4
Grosse Quinte 5 1/3
Grosse Tierce 3 1/3
Quinte 2 2/3
SeptiĂšme 2 2/7
Octavin 2
Cornet V rangs
Bombarde 16
Trompette 8
Clairon 4

Laye de fonds
Principal-Basse 32
Principal 16
Contrebasse 16
Soubasse 16
Violoncelle 8
Principal 8
Flûte 8
Flûte 4

Laye de combinaisons
Contre-Bombarde 32
Bombarde 16
Basson 16
Trompette 8
Ophicléide 8
Clairon 4

Galerie de photos

Instruments d’exception

Sion, orgue de la basilique de ValĂšre.

La musique d'orgue

Le métier d'organiste

Les organistes de la Zone Apostolique de Paris bénéficient d'un statut professionnel particulier encadré par une charte et une convention collective. Ils sont employés par les paroisses.

Les organistes de nos jours

Par analogie avec l'orgue

Annexes

Bibliographie

Dans le domaine technique

  • Actes des 2e journĂ©es nationales de l’orgue, ADDOCC Midi-PyrĂ©nĂ©es, Toulouse, 1987, 288 p..
    Toulouse, 7-11 nov.1986
     
  • Actes des 3e journĂ©es nationales de l’orgue, ADDM (Association dĂ©partementale pour le dĂ©veloppement de la musique), Saint-Brieuc, 1991, 331 p. 
  • Actes des 4e journĂ©es nationales de l’orgue Ă  Strasbourg, 8-12 mai 199l, ARADAM (Association rĂ©gionale pour le dĂ©veloppement de l’action musicale en Alsace), Strasbourg, 1991, 414 p. 
  • Analyse Ă©conomique et financiĂšre des entreprises, Monograph ie “ musique ”, Direction de la musique et de la danse, Paris, 1996.
    MarchĂ© de la facture d’orgue en France et dans le cadre du marchĂ© unique, Rapport d’étude qualitative (Ă©tat des lieux du marchĂ©)
     
  • Anonyme, La peste de l’étain : base d’une bibliographie et conclusions, fĂ©vrier 1969.
    Ă©tude rĂ©alisĂ©e Ă  la demande de M. Michel Denieul, directeur de l’architecture
     
  • Louis Aubeux, L'orgue et sa facture, L'imprimerie de l'Anjou, 1971 
  • Philippe Bachet, Qu’est-ce qu’un orgue ?, Toulouse, 1979, 114 p..
    6e éd., Orgues méridionales
     
  • Philippe Bachet, Restauration des orgues historiques en Languedoc, Études Languedociennes, Paris (CTHS), 1985, 355-382 p..
    in : CongrĂšs national des sociĂ©tĂ©s savantes, Montpellier, 1985
     
  • B.T.K. Barry, Tuyaux d’orgues au Xxe siĂšcle, in L’étain et ses usages, 1971.
    °89, pp.12 à 15
     
  • François (Dom) Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgue, Ă©dition Slatkine, 1766-2004 (ISBN 2051019398) 
  • François (Dom) Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgue, Reprint (Laget) 1976, Reprint (Slatkine) 1984, Paris.
    25 vol.
     
  • Henri Bovet, La maladie de l’étain, in La tribune d’orgue, septembre 1970.
    n°3, 22e année
     
  • Alexandre Cellier, L'orgue moderne, Librairie Delagrave, 1919 
  • Alexandre Cellier et Henri Bachelin, L'Orgue, ses Ă©lĂ©ments, son histoire, son esthĂ©tique, Delagrave, 1933 
  • Alexandre Cellier et Henri Bachelin, L’Orgue, ses Ă©lĂ©ments, son histoire, son esthĂ©tique, Laffitte, Marseille, 1980, 254 p. 
  • Centre national de formation d’apprentis facteurs d’orgues : plaquette de prĂ©sentation, CNFA, Eschau, 1994, 11 p. 
  • Georges Danion, Facteur d’orgues, La reconstruction du grand orgue de la cathĂ©drale de bordeaux, in bulletin du G.P.F.O.
    n°5 2e trimestre 1983
     
  • Charles Didier-Van Caster, Orgues construites ou transformĂ©es, s.l.n.d, Nancy, 1899 
  • RenĂ© Dinkel, ProcĂ©dures de dĂ©volution des marchĂ©s dans l’Europe des Douze et Information sur les procĂ©dures de protection des orgues et sur le dĂ©roulement administratif d’un projet de restauration d’orgue classĂ©, Strasbourg, du 8 au 12 mai 1991.
    Communications aux JournĂ©es nationales de l’Orgue
     
  • RenĂ© Dinkel, La protection des instruments dans : Guide de l’orgue et de l’organiste en Île-de-France, Ariam, Paris, octobre 1992 
  • Norbert Dufourcq, L'orgue, « Coll. Que sais-je ? Â» PUF, Paris, 1re Ă©dition 1948 
  • Norbert Dufourcq, L'orgue, Presses universitaires de France, Paris, 1976, 128 p..
    Que sais-je ? n° 276
     
  • Norbert Dufourcq, Le livre de l’orgue français, Paris, 1982 
  • Sous la direction de Jean Favier et Michel Le MoĂ«l, Les orgues de Paris, rĂ©Ă©dition Action Artistique de la Ville de Paris (ISBN 2-913-246-54-0) 
  • RĂ©my Fonbon, chargĂ© de mission, Vice-PrĂ©sident de l’association nationale pour la formation des organistes liturgiques (ANFOL), Guide pratique de l’orgue et de l’organiste, Les guides du CENAM 
  • J. GuĂ©don, L’orgue moderne (complĂ©ment Ă  dom Bedos), Paris, 1903 
  • Henri Jarrie, Dictionnaire de l’orgue, Éditions Harmonia Mundi, Arles, 1980 
  • Yves Koenig, facteur d’orgues, La lĂšpre de l’étain, in Revue du G.P.F.O. n°6, automne 1983 
  • G. Lecerf et E. Labande, Les traitĂ©s d’Harmonie Arnaut de Zwolle, Paris, 1931 
  • Karl LĂŽhhberg et Hassan Moustapha, Einflu ß einer mechanischer Wechselbeanspruchung auf die Zinnenwandlung, UniversitĂ© de Berlin Bd 67 - H15, 1967 
  • B. Lemanceau, L’étain : propriĂ©tĂ©s physiques et chimiques 
  • Les Orgues : un art vivant, restauration et crĂ©ation, CNMHS, Paris.
    n° 146, 1986, p. 54-80
     
  • L’orgue, Lettre de l’acadĂ©mie des Beaux-Arts, octobre 2002.
    N°30
     
  • L’orgue Italien, guide pratique pour le ComtĂ© de Nice, Cahier des Alpes - Maritimes, avril 1990.
    n°7
     
  • R. Macintoch, directeur au Tin Research Institute Inc. USA, L’emploi de l’étain Ă  basse tempĂ©rature, in L’étain et ses usages, n°72, 1967 
  • Magnificence de l’étain dans l’art baroque, in L’étain et ses usages, n°43, Ă©tĂ© 1958 
  • Jean Martino, RĂ©pertoire des travaux de facteurs d’orgues du IXe siĂšcle Ă  nos jours, Paris, 1970, 416 p. 
  • Marin Mersenne, Harmonie universelle, Paris, 1637 
  • François-Xavier Mathias, Compte-rendu CongrĂšs d’orgues tenu Ă  l’universitĂ© de Strasbourg, 5-8 mai 1932, Strasbourg, 1934, 98 p. 
  • C. Mutin, L’orgue, ses Ă©lĂ©ments, article in Lavignac II, 1933 
  • Pierre Pelissero et Françoise Monnier, Facture d’orgues, lutherie, , Hachette, Paris, 1977, 224 p..
    RedĂ©couvrir les mĂ©tiers d’art
     
  • Michael Praetorius, De organographia. Syntagma musica, II, 1619, rĂ©Ă©d. Cassel 1929 
  • J.M. Ringue, Chanoine, archevĂȘchĂ© de Strasbourg, Commission des orgues, Directoire pour la conservation, la restauration et l’entretien des orgues historiques.
    Texte établi par la Commission des orgues du diocÚse de Strasbourg et inspiré, en partie, par les instructions publiées, en 1968, par le service fédéral des monuments historiques de Vienne (Autriche)
     
  • A. Rougier, Initiation Ă  la facture d'orgue, Lyon, 1946 
  • Peter Rupp, L’administration des orgues hors de France, Un survol des cadres d’intervention et de protection dans un Ă©chantillon de pays europĂ©ens, DĂ©partement des affaires internationales, MinistĂšre de la Culture, Paris, 1994 
  • A. Schlick, Spiegel der Orgelmacher. 1511 Mayence 1931
  • Marcel Thomann, Le Monde mystĂ©rieux de l’Orgue, Version langue française Éditions du Signe, Strasbourg 1998, et version allemande Éditions OLMS (Hildesheim-New York), Strasbourg, 96 p. (ISBN 2-87718-655-5) 

LES ORGUES DE FRANCE SUR CDROM

  • France-Musique, associĂ©e au site abbatial de Saint-Michel-en-ThiĂ©rache dans l’Aisne, rĂ©alise un tour de France des orgues historiques avec la production de CDRom : collection TempĂ©raments. Le dernier en date concernait l’instrument de l’église de Saint-Martin-de-Boscherville en Seine-Maritime.
  • Le reflet sonore de l’inventaire (6 volumes) des orgues d’Île-de-France (Ă©ditions Klincksieck, Ariam-Île-de-France) fait l’objet de trois volumes de CD (disques Chamade) consacrĂ©s Ă  ces plus beaux instruments interprĂ©tĂ©s par les meilleurs organistes. Maison de la musique mecanique.
  • Un des grands musĂ©es spĂ©cialisĂ©s de France : Orgues de barbarie, de salons, de foire, 120 instruments en fonctionnement. TĂ©lĂ©phone : 03 29 37 01 01. Site Internet : http/www.vosges.fr

Voir aussi une bibliographie sur l'orgue sur le site d'Ars Musicae et celui de l'Hydraule.org.

Dans le domaine de l'histoire de l'orgue

  • J. Chailley, histoire musicale du moyen-Ăąge, Paris, 1947 
  • Un clavier d'orgue du XIe, dans Revue de musique, fĂ©vrier 1937 
  • A. GastouĂ©, L’orgue en France de l'antiquitĂ© a la pĂ©riode classique, Paris, 1921 
  • Jean Guillou, L'Orgue, souvenir et avenir, Editions Buchet/Chastel, 3e ed. 1989 
  • F. Raugel, Recherches sur quelques maĂźtres de l'ancienne facture, Paris, sans date 
  • es anciens buffets d'orgue du dĂ©partement de la Marne, Paris, 1937 
  • Les anciens buffets d'orgue du dĂ©partement de la Seine, Paris, 1937 
  • Les anciens buffets d'orgue du dĂ©partement de la Seine-et-Oise, Paris, 1937 
  • Les anciens buffets d'orgue du dĂ©partement de la Seine-et-Marne, , Paris, 1937 
  • La dĂ©coration artistique des buffets d'orgue, Paris, 1928 
  • Norbert Dufourcq, Esquisse d'une histoire de l’orgue en France, Paris, 1934.
    2 volumes
     
  • P. Hardouin, Les orgue que pouvaient toucher
 en 1600, dans musique instrumentale de la Renaissance, Paris, 1955 
  • R. Lunelli, Der Orgelbau in Italien, Mayence, 1956 
  • F.L. Tagliavini, Le monde sonore de l'orgue italien classique, dans Tribune de l'orgue, XI, 2, Lausanne 
  • H.J. Ply, La facture moderne, Lyon, 1880 
  • N. Fris, Orgelbygning in Danemark, Copenhague, 1949 
  • Mahrenholz, Die Orgelregister, 1930 

Notes et références

  1. ↑ PĂ©trone, dans son Satyricon, chapitre 36.
  2. ↑ Anne Hochuli-Gysel, « L’orgue romain d’Avanches/Aventicum Â», Les Dossiers d’archĂ©ologie, no 320, mars/avril 2007.

Voir aussi

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