Orgue

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Orgue
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L'orgue est un instrument Ă  vent multiforme dont les caractĂ©ristiques communes sont de produire les sons Ă  l’aide d’ensembles de tuyaux sonores alimentĂ©s par une soufflerie, et accordĂ©s suivant une gamme dĂ©finie. L'orgue est jouĂ© le plus souvent Ă  l’aide d’au moins un clavier et le plus souvent d’un pĂ©dalier, mais il peut aussi ĂȘtre muni exclusivement d'un systĂšme de reproduction (cylindres, cartons, mĂ©moire Ă©lectronique), ou ĂȘtre jouĂ© conjointement par ces deux systĂšmes.

Sommaire

Propriétés littéraires du mot

Étymologie

Le mot orgue vient du grec ÎżÏÎłÎ±ÎœÎżÎœ (organon) (en latin organum), signifiant outil ou instrument (recouvrant par lĂ  la notion d’instrument de musique, mais sans lien direct avec l’orgue). L’organa du Moyen Âge dĂ©signait aussi bien une polyphonie liturgique que le service religieux lui-mĂȘme.

L’instrument a Ă©galement reçu de nombreuses appellations mĂ©taphoriques : roi des instruments (expression attribuĂ©e Ă  Guillaume de Machaut au XIVe siĂšcle), ancilla Domini, servante du Seigneur ; mais aussi, plus pĂ©jorativement, cornemuses du diable[1].

Terminologie

Le mot orgue est du genre masculin au singulier. Cependant, au pluriel il peut ĂȘtre soit fĂ©minin en parlant d’un seul instrument (de belles orgues, les grandes orgues de Notre-Dame de Paris), soit masculin en parlant de plusieurs instruments (les orgues fabriquĂ©s par Clicquot, les beaux orgues de Paris)[2].

Orgue partage cette particularité avec les termes amour et délice.

Histoire

Mythologie et prĂ©histoire de l’orgue

La prĂ©histoire mythologique de l’orgue commence avec la figure grecque du satyre Marsyas, un joueur d’aulos, le « patron Â» des futurs organistes, qu’on sait avoir Ă©tĂ© en lutte avec Apollon, le « patron Â» des joueurs de lyre, et donc des clavecinistes modernes et des harpistes.

Cependant, on s’accorde Ă  dire que le premier orgue a Ă©tĂ© inventĂ© par un Grec d’Alexandrie, CtĂ©sibios, au IIIe siĂšcle av. J.‑C. Cet ancĂȘtre fonctionnait avec de l'eau (celle-ci servant Ă  Ă©galiser la pression de l'air) et reçut le nom d’hydraulos, ou hydraule, c’est-Ă -dire « l'aulos qui fonctionne avec de l’eau Â».

PĂ©trone, dans son Satyricon nous apprend qu'au cirque, l'hydraule accompagnait les courses de chars[3].

De petits orgues comparables Ă  nos orgues dits de Barbarie furent en usage chez les Romains, notamment dans les thĂ©Ăątres ; ceci explique la mĂ©fiance des premiers Ă©vĂȘques chrĂ©tiens Ă  l’égard des joueurs d’instruments et des musiciens, toutes catĂ©gories confondues[4]. NĂ©ron aurait dĂ©couvert cet instrument pendant un voyage en GrĂšce, il fit vƓu d'en jouer pour cĂ©lĂ©brer son triomphe si la victoire lui Ă©tait donnĂ©e sur les Gaulois lors de la sĂ©dition de 67. Ses successeurs, Élagabal, SĂ©vĂšre Alexandre, Gallien, furent de fervents admirateurs de l’orgue[5].

Plusieurs fragments d'orgue d'Ă©poque romaine ont Ă©tĂ© retrouvĂ©s, dont celui d'Avenches[6] en Suisse. L’orgue disparaĂźt nĂ©anmoins en Occident lors des invasions barbares.

À Byzance, l’orgue devient un instrument de la pompe impĂ©riale aprĂšs le transfert du siĂšge de l’Empire romain. Un orgue a Ă©tĂ© offert par une ambassade de Constantin V, empereur de Byzance, Ă  PĂ©pin le Bref en 757. Cette rĂ©introduction de l’instrument en Occident, n’a d’abord servi qu’à rehausser la pompe profane des palais.

Ce n’est que plus tard qu’il fait progressivement son entrĂ©e dans la chrĂ©tientĂ© occidentale : dans les cloĂźtres d’abord (comme « guide-chant Â») au XIe siĂšcle, puis au XIIe siĂšcle dans les Ă©glises. Au XIIIe siĂšcle, les grandes Ă©glises europĂ©ennes rivalisent entre elles : elles agrandissent leurs instruments ou en construisent de nouveaux. L’orgue est dĂ©finitivement reconnu par le monde religieux[7].

Du Moyen Âge à nos jours

Article dĂ©taillĂ© : Histoire de l'orgue.
Gravure d'une organiste, 1568.
Buffet d'orgue d'esthétique germanique

Du XIIIe siĂšcle, au XVe siĂšcle vont apparaĂźtre les progrĂšs techniques qui susciteront le dĂ©veloppement du rĂ©pertoire. Ainsi sera inventĂ© l’abrĂ©gĂ© qui permettra de regrouper les touches en un clavier (les notes Ă©taient alors jouĂ©es par des tirettes directement positionnĂ©es sous le rang de tuyaux correspondant, ce qui imposait deux organistes pour certains instruments de gamme Ă©tendue). Le pĂ©dalier fera Ă©galement son apparition : une pĂ©dale indĂ©pendante est attestĂ©e dĂšs le XIV siĂšcle pour les instruments suĂ©dois de Sundre et Norrlanda, ainsi qu’à Florence ou Halberstadt. Durant cette pĂ©riode, le buffet se dĂ©veloppera, les claviers se multiplieront et la possibilitĂ© de registration des jeux, abandonnĂ©e au dĂ©but du Moyen Âge, sera redĂ©couverte.

La diffusion de l’orgue dans les Ă©glises ne devient importante qu’en liaison avec celle de la polyphonie Ă  4 parties. La pĂ©riode de l’orgue baroque s’étend approximativement du dĂ©but du XIVe au milieu du XVIIIe siĂšcles. Au cours de cette pĂ©riode de quatre siĂšcles et demi, les progrĂšs techniques accompagnent et suscitent le dĂ©veloppement du rĂ©pertoire, aboutissant Ă  un apogĂ©e au cours des XVIIe et XVIIIe siĂšcles dans les principaux centres europĂ©ens : Italie, France, pays germaniques, Pays-Bas, Angleterre et Espagne crĂ©ant des Ă©coles associĂ©es de styles diffĂ©rents.

Du milieu du XVIIIe au dĂ©but du XIXe siĂšcles, l'orgue va complĂštement disparaĂźtre du registre musical ( ainsi que le clavecin ) au profit de l'orchestre symphonique, mĂȘme dans le registre religieux, d'oĂč les non-faits de factures d'orgues lors de cette pĂ©riode.

Au XIXe siĂšcle, l'orgue renaĂźt avec l'apparition du style musical romantique et par la mĂȘme occasion de la facture du mĂȘme nom. La facture romantique renoue avec les progrĂšs technologiques, sous l'impulsion notoire d'Aristide CavaillĂ©-Coll : ces progrĂšs concernent au premier chef les modes de transmission et la production du vent, mais aussi l'esthĂ©tique musicale. Les compositeurs Ă  l’utiliser Ă  l'Ă©poque seront notamment CĂ©sar Franck et Felix Mendelssohn Bartholdy.

Le XXe siĂšcle voit un intĂ©rĂȘt grandissant et une redĂ©couverte des instruments anciens. Ce mouvement initiĂ© en Allemagne dans les annĂ©es 1920 va ĂȘtre poursuivi en France jusqu'Ă  nos jours : il s'agit du mouvement de l'orgue nĂ©o-baroque. Dans un premier temps, il va constituer une esthĂ©tique nouvelle tentant une synthĂšse des orgues du XIXe siĂšcle aux styles antĂ©rieurs. Puis plus tard, on se met Ă  construire des orgues dans les styles d'avant le XIXe siĂšcle que l'on redĂ©couvre.

En France, ce mouvement se fait en parallĂšle avec un vaste chantier de restauration du patrimoine instrumental au titre des monuments historiques.

De nos jours, de nouvelles créations, poussées par le retour des orgues dans les salles de concert (notamment au Japon et aux USA), s'inscrivent dans la continuité de l'orgue néo-baroque, en y apportant des technologies nouvelles grùce à l'informatique ou le numérique.

Caractéristiques et particularités

L’orgue se distingue de tous les autres instruments de musique par un certain nombre de caractĂ©ristiques qui le rendent Ă  la fois unique en son genre et exceptionnel par bien des aspects.

  • Il peut ĂȘtre monumental, aussi grand qu’une maison de plusieurs Ă©tages.
  • Sa tessiture est la plus large de tous les instruments et englobe celle de tous les instruments. Un orgue de dimension moyenne comporte gĂ©nĂ©ralement des jeux allant du 16 pieds au 1 pied (les petits tuyaux des mixtures), ce qui lui donne une tessiture allant de 33 Hz (premier ut grave du jeu de 16 pieds) Ă  16 000 Hz (frĂ©quence produite par la note la plus aiguĂ« d’un larigot ou d’un rang de mixture). Sur un orgue plus imposant, on peut trouver un ou plusieurs jeux de 32 pieds, voire un jeu de 64 pieds (trĂšs rare). La note la plus grave d’un jeu de 32 pieds (toujours un ut) fait entendre 16,5 Hz et le premier ut du jeu de 64 pieds produit une onde sonore quasiment inaudible de 8,25 Hz.
  • L’orgue est le seul instrument qui peut offrir au musicien une console comportant plus de deux claviers (quelques trĂšs rares clavecins et harmoniums en comportent trois, mais ce sont des exceptions) et pouvant aller jusqu’à sept claviers.
  • Bien qu’il ait existĂ© des pianos et des clavecins avec pĂ©dalier, aujourd’hui tombĂ©s dans l’oubli, et en dehors de la batterie, l’orgue est le seul instrument Ă  clavier qui se joue Ă  la fois avec les mains et les pieds et qui dispose d’un grand pĂ©dalier permettant la virtuositĂ© (les carillons ont des petits pĂ©daliers qui ne dĂ©passent guĂšre l’étendue d’une octave).
  • Les claviers de l'orgue peuvent ĂȘtre muets. En effet, si aucun registre de jeu n'est tirĂ©, l'enfoncement d'une touche n'Ă©met aucun son.
  • Par ses nombreuses possibilitĂ©s sonores, l’orgue peut jouer des Ɠuvres composĂ©es pour orchestre en solo, avec des retranscriptions minimes.
  • L’orgue, de par les nĂ©cessitĂ©s de sa fonction - un nombre parfois impressionnant de services Ă  assurer - et les possibilitĂ©s offertes d'ĂȘtre jouĂ© par un seul musicien, est un instrument dont l'histoire est fortement marquĂ©e par l'improvisation musicale. À ce titre, l'apprentissage de l'improvisation Ă  l'orgue a Ă©tĂ© longtemps un dĂ©nominateur commun des compositeurs, et les compositions Ă©crites pour l'orgue ne sont probablement qu'une trĂšs petite partie de ce que fut le rĂ©pertoire de cet instrument.

Description générale

Quelle que soit la taille de l’instrument, l’orgue est composĂ© des Ă©lĂ©ments suivants :

  • console, regroupant claviers et commandes.
  • Soufflerie, regroupant rĂ©servoirs et production de vent.
  • Sommier, permettant l’accĂšs du vent aux tuyaux.
  • Tuyauterie, englobant le matĂ©riel sonore.

Ces Ă©lĂ©ments peuvent ĂȘtre regroupĂ©s en totalitĂ© ou en partie dans un meuble appelĂ© buffet. Il peut y avoir plusieurs buffets distincts. Dans une salle de concert, le buffet d’orgue est positionnĂ© derriĂšre les places des autres instrumentistes de l’orchestre mais Ă©galement en tribune. Dans les Ă©glises, le buffet peut ĂȘtre situĂ© Ă  diffĂ©rents endroits, plus ou moins favorables Ă  l’acoustique :

  • en tribune, au-dessus du portail occidental (position la plus commune) ;
  • en nid d’hirondelle, sur un cĂŽtĂ© de la nef (cathĂ©drale de Chartres, Strasbourg, Bruxelles), ou dans le transept ;
  • dans le triforium (coursive situĂ©e au-dessus des nefs latĂ©rales), comme la CathĂ©drale Saint-Étienne de Metz, disposition suspendue plus courante en Espagne ;
  • Ă  mĂȘme le sol, dans le chƓur,
    • dans l’abside, position rĂ©guliĂšre de l’orgue dit « de chƓur Â», instrument plus petit et historiquement dĂ©diĂ© Ă  l’accompagnement de la chorale uniquement. Avec l'Ă©mergence du chant d'assemblĂ©e, l'orgue de choeur prend dans certaines Ă©glises tout ou partie du rĂŽle d'accompagnateur de l'assemblĂ©e. Il faut d'ailleurs diffĂ©rencier selon les confessions. Les Ă©glises catholiques romaines et quelques Ă©glises hautement liturgiques en Allemagne et Autriche par exemple, sont dotĂ©es de deux voire davantage d'orgues. Les Ă©glises protestantes ont le plus souvent un orgue ; quand elles ont un orgue de choeur, il est trĂšs souvent plus ou moins mobile. Parmi les exceptions, il faut citer Saint Michaelis (le Michel) de Hambourg, ou Alpirsbach (orgue monumental montĂ© sur un podium mobile)
    • sur un cĂŽtĂ© ou les deux cĂŽtĂ©s du chƓur, le plus souvent suspendu. Cette disposition s'observe surtout en Italie, en Espagne et dans les pays d'influence hispanique. Les orgues prennent alors le nom d'orgue d'Ă©pitre et d'orgue d'Ă©vangile. Il est Ă  noter que frĂ©quemment, seul un des deux orgues existe rĂ©ellement, l'autre Ă©tant un buffet vide. Cette disposition se retrouve aussi dans les grandes Ă©glises catholiques du sud de l'Allemagne.
  • Sur le jubĂ©, comme on le rencontre parfois en Angleterre.
  • Au dessus de l'autel et de la chaire, le plus souvent dans les Ă©glises rĂ©formĂ©es ou piĂ©tistes en Allemagne, aux Pays-Bas et en Suisse.

Buffet

Buffet de l'orgue de Rozoy-sur-serre, en France, style de facture française classique (XVIIe siÚcle)
Article dĂ©taillĂ© : Buffet d'orgues.

Les orgues ont souvent un rÎle décoratif important.

Le buffet, dont les deux fonctions initiales sont de cacher et protĂ©ger, joue Ă©galement un rĂŽle essentiel de porte-voix et de rĂ©sonateur ; il constitue souvent chez les anciens une Ɠuvre d’ébĂ©nisterie trĂšs travaillĂ©e tĂ©moignant du style de son Ă©poque, alternant parties de menuiserie richement sculptĂ©e et espaces occupĂ©s par les tuyaux de montre disposĂ©s en plate-faces et tourelles de nombre variĂ© (2, 3, ou plus). Dans la tradition française, le bois est gĂ©nĂ©ralement brut ; chez les allemands, les italiens, les hollandais, la dĂ©coration fait souvent appel Ă  la peinture et la dorure. Les dĂ©corations y sont parfois exubĂ©rantes. Si en Italie et en Angleterre le buffet est souvent unique et rĂ©unit l’ensemble de l’instrument, en Espagne on retrouve rĂ©guliĂšrement deux buffets se faisant face dans le chƓur. Dans les pays germaniques, le werkprinzip associe Ă©troitement l’architecture extĂ©rieure et l’architecture musicale des plans sonores : on retrouvera le buffet de la pĂ©dale fixĂ© de chaque cĂŽtĂ© de la balustrade et les autres plans Ă©tagĂ©s facilement identifiables (positif de poitrine, positif de dos ou de couronne
). En France, les buffets sont fortement marquĂ©s par l’architecture Brabançonne oĂč l’on associe le positif de dos (petit buffet au bord de la tribune) au grand orgue et Ă  la pĂ©dale (buffet en arriĂšre sur la tribune et de plus grandes dimensions) avec la console situĂ©e entre les deux.

Dans la facture moderne, le buffet est souvent assez dĂ©pouillĂ© et tend Ă  mettre en valeur les tuyaux de montre comme principal Ă©lĂ©ment dĂ©coratif. Il va mĂȘme parfois jusqu’à disparaĂźtre durant quelques dĂ©cennies, des annĂ©es 1930 Ă  1960.

MĂ©canisme

Console

Console Ă  2 claviers avec appel des jeux Ă  dominos
Console Ă  4 claviers avec tirants de jeux (St-Mary Redcliffe - UK)
Console, avec pédalier à marches parallÚles, de l'orgue de Dorpskerk (Katwijk)

C’est l’organe de commande de l’instrumentiste. La console regroupe les Ă©lĂ©ments suivants ( si prĂ©sents dans l'instrument):

  • le ou les claviers, superposĂ©s et Ă©tagĂ©s en retrait l’un par rapport Ă  l’autre de bas en haut ;
  • le pĂ©dalier, s’il existe ;
  • les appels de registres, disposĂ©s gĂ©nĂ©ralement de part et d'autre des claviers ou bien sur un seul cĂŽtĂ© ou au-dessus ;
  • les appels ou annulateurs de jeux de combinaisons ;
  • les accouplements qui permettent d'accoupler entre eux les claviers, c'est-Ă -dire qu’une note jouĂ©e sur un clavier sera Ă©galement jouĂ©e sur l’autre ;
  • les tirasses qui permettent d'accoupler les claviers au pĂ©dalier ;
  • la ou les Ă©ventuelles pĂ©dales d’expression commandant la boĂźte expressive ;
  • le rouleau d'introduction progressive des jeux (le crescendo) ;
  • les commandes du combinateur, qui permet d'enregistrer des registrations et les rappeler par un seul bouton ;
  • le banc sur lequel s'assoit l'organiste et qui surplombe le pĂ©dalier.

Les claviers commandent chacun des plans sonores de l’orgue : ils prennent alors le nom du plan sonore qu’ils commandent. Ces noms peuvent d’ailleurs varier. Ils comprennent en principe, de nos jours, 56 ou 61 notes mais peuvent en comporter moins suivant l'Ă©poque ou le style de leur construction. L'orgue italien fait traditionnellement dĂ©pendre l'Ă©tendue du clavier de la taille de la salle Ă  sonoriser, ainsi, des Ă©tendues allant dans la contre-octave se rencontrent frĂ©quemment, parfois aussi en Angleterre et en Allemagne. Aux États-Unis, on rencontre occasionnellement des orgues dont un ou plusieurs des claviers ont l'Ă©tendue d'un piano - probablement Ă  l'imitation de certains orgues de cinĂ©ma. Ceci exige la construction de tuyaux particuliĂšrement grands ou de reprises, et l'abandon du systĂšme de la transmission mĂ©canique, les soupapes devant ĂȘtre dĂ©mesurĂ©ment grandes, augmentant d'autant la rĂ©sistance au doigt.

Noms en français des plans sonores couramment rencontrĂ©s :

  • Grand Orgue (plan sonore principal Ă  ne pas confondre avec le terme dĂ©signant l’ensemble de l’instrument).
  • Positif (rarement expressif avant l'Ă©poque romantique, plan sonore aux jeux gĂ©nĂ©ralement plus aigus et moins fournis)
  • RĂ©cit (souvent RĂ©cit expressif comportant des jeux de dĂ©tails rĂ©citants ou des jeux d’anches romantiques)
  • Bombarde (clavier regroupant des batteries de jeux d’anches)
  • Echo (clavier regroupant des jeux disposĂ©s de maniĂšre Ă  crĂ©er un effet d’éloignement)
  • Grand ChƓur (division du Grand Orgue dans les trĂšs grands instruments)
  • Solo (clavier regroupant des jeux solistes comme le hautbois ou le saxophone)

L'orgue baroque allemand ne varie guĂšre de ces concepts, les claviers standards sont le Hauptwerk (division principale) et le RĂŒckpositiv (positif de dos) dans le nord de l'Allemagne et l'Autriche, ce dernier cĂ©dant la place au positif intĂ©rieur dans le sud de l'Allemagne. Il s'enrichit alors selon le cas d'un Oberwerk (division supĂ©rieure), Unterwerk (division infĂ©rieure, comparable a l'Ă©cho français), RĂŒckpositiv, Brustwerk (positif de poitrine, en face de l'organiste) ou Kronwerk (division de couronne). Cependant, l'orgue Allemand est moins systĂ©matique dans sa conception, puisqu'au Hauptwerk se joint frĂ©quemment comme second clavier un Oberwerk, un Unterwerk, voire mĂȘme un Kronwerk. Certains instruments possĂšdent un Fernwerk (division lointaine), placĂ© le plus souvent dans les combles et permettant des effets plus thĂ©atraux que liturgiques.

Aux USA et grùce à la transmisssion électrique, l'organiste peut jouer depuis la console principale un plan sonore placé prÚs du choeur, l'antiphonal.

Les claviers (notamment du XVIes et XVIIes) peuvent ĂȘtre partagĂ©s en basses et dessus. Cette division se retrouve principalement en Italie et en Espagne et dans de petits instruments.

L’accouplement permet de jouer simultanĂ©ment les touches de deux ou plusieurs claviers en n’en touchant qu’un seul, et donc d’actionner simultanĂ©ment l’ensemble des registres qui leur sont associĂ©s. On rencontre Ă©galement des accouplements d'octave graves et aigĂŒes. Un Do3 jouĂ© par exemple sur le Grand-Orgue peut jouer le Do4 du RĂ©cit et le Do2 du Positif. On rĂ©serve le terme de tirasse Ă  l’accouplement des claviers avec le pĂ©dalier.

Les marches (ou notes, ou touches) du pĂ©dalier peuvent ĂȘtre disposĂ©es parallĂšlement avec des marches longues (« Ă  l’allemande Â»), parallĂšlement avec des marches courtes (« Ă  la française Â») ou rayonnantes (« en Ă©ventail Â») thĂ©oriquement pour faciliter le jeu : en fait le pĂ©dalier en Ă©ventail est surtout diffusĂ© aux États-Unis, en Grande-Bretagne et en Allemagne. De nos jours le pĂ©dalier comporte en gĂ©nĂ©ral 30 marches (Do 1 Ă  Fa 3), parfois 32 (Do 1 Ă  Sol 3).

À l’origine, la console est intĂ©grĂ©e au buffet et on la dit en fenĂȘtre. On peut bien souvent la fermer par des volets ou des portes. Elle peut aussi bien se trouver sur la face avant que sur l'un des cĂŽtĂ©s du buffet. Elle peut, par exemple, ĂȘtre orientĂ©e de telle façon que l’organiste regarde vers le chƓur de l’église. Dans de rares cas, elle se trouve Ă  l’arriĂšre. Avec l’évolution des techniques de traction (pneumatique et Ă©lectrique), elle peut ĂȘtre sĂ©parĂ©e du buffet pour devenir une piĂšce indĂ©pendante de l’instrument, offrant plus de libertĂ© pour son placement. Certains instruments possĂšdent deux consoles, l’une en tribune Ă  traction mĂ©canique, l’autre, Ă©lectrique et mobile, au niveau du sol. Ce type de consoles mobiles offre aux interprĂštes la possibilitĂ© de jouer, dans de trĂšs bonnes conditions, avec orchestre ou d’autres instruments solistes en permettant une parfaite Ă©coute de l’instrument, l'organiste n'Ă©tant plus assourdi par la puissance sonore de celui-ci et restant visible du public. NĂ©anmoins une distance trop importante entre la console et l'orgue pose des problĂšmes liĂ©s au dĂ©lai de propagation de l'onde sonore pour le jeu des notes rapides; ce qui peut s'avĂ©rer dĂ©routant pour l'exĂ©cutant.

L’électronique puis l'informatique ont Ă©galement apportĂ© leurs contributions au mode de fonctionnement de l’orgue. Plusieurs tĂąches sont affectĂ©es Ă  un module Ă©lectronique ou Ă  l’ordinateur. Il est l’assistant pour la registration et s’occupe de changer les jeux suivant une programmation Ă©tablie par l’organiste, pendant que ce dernier est occupĂ© Ă  jouer : c'est le combinateur. Les premiers combinateurs furent d'ailleurs puremement Ă©lectromĂ©caniques. Il existe de facon croissante des orgue Ă©quipĂ©s d'une interface MIDI, permettant de jouer l'orgue depuis un autre instrument midi, ou inversement. L'ordinateur permet aussi d’enregistrer et de restituer ce qui a Ă©tĂ© jouĂ©.

Soufflerie

La soufflerie traditionnelle Ă©tait constituĂ©e de grands soufflets gĂ©nĂ©ralement en forme de coin, actionnĂ©s Ă  la main ou aux pieds par un ou plusieurs assistants[8]. En raison de la place occupĂ©e par cette installation dans les orgues importants, elle Ă©tait souvent reportĂ©e dans un local contigu de la nef. Plus habituellement, elle est sise derriĂšre l’orgue, voire dans le soubassement du buffet. On a cherchĂ© aussitĂŽt que possible Ă  s’affranchir de la main-d’Ɠuvre, souvent difficile Ă  mobiliser lorsque l’organiste voulait jouer, en mĂ©canisant le fonctionnement des soufflets pompes Ă  l’aide de la machine Ă  vapeur ou mĂȘme de la force hydraulique, puis du moteur Ă©lectrique. De nos jours, Ă  de rares exceptions prĂšs (reconstitutions d’instruments historiques), la production de l’air sous pression est confiĂ©e Ă  un ventilateur Ă©lectrique dont le bruit du moteur doit Ă©videmment ĂȘtre aussi faible que possible. Il convient, pour des questions de tempĂ©rature, que l’air soit aspirĂ© dans le mĂȘme environnement que l’orgue qu’il alimente.

L’air mis sous pression, le vent en termes de facture d’orgue, est dirigĂ© vers un (ou plusieurs) rĂ©servoir Ă  soufflet, en forme de coin (les tables infĂ©rieures et supĂ©rieures sont liĂ©es par une charniĂšre), ou Ă  table parallĂšle ; ce soufflet a pour fonction d’établir une pression du vent constante au moyen de poids disposĂ©s sur la table supĂ©rieure ; il doit aussi Ă©liminer les variations brusques de pression prĂ©judiciables Ă  la qualitĂ© du son Ă©mis, variations qui surviennent lorsque l’organiste joue des accords rĂ©pĂ©tĂ©s par exemple. Il est prĂ©cĂ©dĂ© par un rĂ©gulateur dont il commande mĂ©caniquement l’action. Ce rĂ©gulateur sert Ă  contrĂŽler en permanence la quantitĂ© d’air introduite dans le soufflet, en fonction de la consommation d’air induite par le jeu plus ou moins fourni de l’organiste. Son principe peut ĂȘtre basĂ© sur l’ouverture variable d’une soupape ou d’un volet Ă  rouleau par exemple.

Le facteur d’orgues peut mĂȘme adjoindre sur les porte-vents des antisecousses, pour parfaire l’égalitĂ© de la pression. Ce sont de petits soufflets ou tablettes mobiles mis en Ă©quilibre par la pression de l’air. À l’opposĂ©, un autre dispositif, appelĂ© tremblant, est destinĂ© au contraire Ă  faire onduler le vent et donc le son des tuyaux de maniĂšre rĂ©guliĂšre, pour apporter un caractĂšre expressif Ă  certaines piĂšces musicales. Le tremblant peut fonctionner « dans le vent Â», Ă  l’aide d’un simple volet mobile obturant partiellement un porte-vent et animĂ© d’un battement produit par le passage de l’air, ou « Ă  vent perdu Â», il crĂ©e alors des Ă©chappements d’air rĂ©pĂ©tĂ©s (dispositif bruyant).

Certains grands instruments disposent de pressions d’air diffĂ©rentes pour chaque sommier. En ce cas, chacun d’entre eux dispose de son propre rĂ©servoir Ă  soufflet rĂ©gulateur disposĂ© Ă  proximitĂ© ; cette rĂ©gulation de la pression peut mĂȘme ĂȘtre localisĂ©e dans le sommier lui-mĂȘme, selon un dispositif apparu au milieu du XXe siĂšcle.

Le vent est ensuite distribuĂ© depuis le rĂ©servoir rĂ©gulateur Ă  l’ensemble des sommiers Ă  l’aide d’un rĂ©seau parfois complexe de porte-vents. Il s’agit de canaux usuellement en bois, de sections carrĂ©es ou rectangulaires adaptĂ©es aux besoins en air des sommiers qu’ils alimentent.

La soufflerie doit dans son ensemble rĂ©pondre aux besoins en vent de l’orgue qu’elle fournit. Ainsi, les anciens orgues prĂ©sentaient souvent des dĂ©ficiences en la matiĂšre, en raison du sous dimensionnement de certains Ă©lĂ©ments de distribution ou de pompes insuffisamment performantes. Bien des Ă©lĂ©ments entrent en ligne de compte pour le calcul des besoins en vent d’un orgue : le nombre de ses jeux, le type d’harmonisation pratiquĂ©e (plus ou moins consommatrice de vent), la conception stylistique mĂȘme de l’instrument ; les facteurs d’orgues n’ont eu de cesse de parvenir Ă  maĂźtriser l’alimentation du vent des instruments au cours des siĂšcles ; Ă  cet Ă©gard, Aristide CavaillĂ©-Coll dĂ©veloppe au XIXe siĂšcle des solutions techniques novatrices (soufflets Ă  plis multiples entre autres) pour assurer une production importante de vent parfaitement rĂ©gulĂ© et stabilisĂ©.

Sommier

Coupe d'un sommier

C’est le cƓur de l’instrument car c’est lui qui fournit l’air sous pression aux tuyaux sonores en fonction des touches actionnĂ©es et des registres sĂ©lectionnĂ©s par l’organiste. Le sommier est la partie la plus dĂ©licate de l’orgue, car il doit assurer une distribution parfaite et Ă©quilibrĂ©e du « vent Â» (air sous pression) venant de la soufflerie et la distribuer aux registres sĂ©lectionnĂ©s, sans fuites d’air qui pourraient faire « corner Â» l’instrument, c'est-Ă -dire faire parler certains tuyaux mĂȘme quand les touches ne sont pas enfoncĂ©es. L’étanchĂ©itĂ© doit en ĂȘtre parfaite, ainsi que l’« attaque Â» des notes.

Le vent arrive Ă  la partie infĂ©rieure du sommier dans une sorte de caisson Ă©tanche (la laye) dont il peut sortir par des soupapes actionnĂ©es par l’organiste. La tige qui tire une soupape pĂ©nĂštre dans la laye au travers d’une boursette en cuir trĂšs souple qui assure l’étanchĂ©itĂ© tout en permettant le mouvement.

Sommier Orgue 1.svg

Lorsqu’une soupape s’abaisse, l’air pĂ©nĂštre dans un autre espace, la gravure, qui dessert l’ensemble des tuyaux correspondant Ă  la note sĂ©lectionnĂ©e. La gravure est surmontĂ©e de bas en haut :

  • par une table percĂ©e de trous en face de chacun des tuyaux ;
  • par les registres, planchettes de bois allongĂ©es et percĂ©es de trous qui coulissent sur la table, perpendiculairement Ă  la gravure ;
  • par une chape comparable Ă  la table, et qui supporte la base des tuyaux.

La position du registre, tirĂ© ou poussĂ©, met en communication, ou non, la gravure avec le ou les tuyaux correspondants : l’air traverse alors, par les trous mis en regard, la table, le registre et la chape.

Sommier Orgue 2.svg

Un tuyau est donc sĂ©lectionnĂ©, et rĂ©sonne, lorsque son registre est en position adĂ©quate et que l’on appuie sur la touche qui le commande.

Transmission

On appelle transmission l’ensemble des organes qui transmettent aux soupapes situĂ©es dans le sommier le mouvement de la touche qui est appuyĂ©e par l’organiste. Les mĂȘmes principes s’appliquent au maniement des registres situĂ©s dans le sommier et actionnĂ©s depuis la console, mais qu’on appelle traction.

À l’origine, la transmission Ă©tait purement mĂ©canique et se composait d’un ensemble de leviers, de renvois en Ă©querre, de tringles mobiles appelĂ©es vergettes, reliant l’arriĂšre de la touche Ă  la soupape. Cette technologie (toujours en usage aujourd’hui) demandait une grande minutie de rĂ©alisation pour que le mouvement soit prĂ©cis et le mĂ©canisme le plus lĂ©ger possible au toucher. La rĂ©duction des frottements avait une grande importance, et tout ici nĂ©cessitait que la console soit le plus prĂšs possible du sommier : l’organiste jouait presque toujours en tribune. Le mĂ©canisme Ă©tait le plus simple lorsque le clavier Ă©tait tout prĂšs du sommier : toutefois l’écartement des touches Ă©tant nĂ©cessairement plus petit que celui des soupapes (en raison de l’espacement des tuyaux), le mĂ©canisme minimal nĂ©cessitait ce qu’on appelle l’abrĂ©gĂ©. Ce principe de transmission reste en usage aujourd’hui, bĂ©nĂ©ficiant des connaissances et des moyens de fabrication modernes.

À partir du XIXe siĂšcle, les principes de transmission se multiplient :

  • mĂ©canique assistĂ©e par une machine Barker. Un systĂšme d’assistance pneumatique (fonctionnant avec le vent de l’orgue), insĂ©rĂ© entre le clavier et les soupapes correspondantes, permet de limiter l’effort nĂ©cessaire Ă  l’enfoncement des touches.
  • pneumatiques : c’est l’air sous pression qui sert Ă  vĂ©hiculer les commandes ;
  • Ă©lectropneumatique (combinaison des deux prĂ©cĂ©dents : soupapes actionnĂ©es par l’air sous pression libĂ©rĂ© par une autre soupape actionnĂ©e par Ă©lectroaimant) ;
  • Ă©lectriques : les soupapes sont actionnĂ©es par des Ă©lectroaimants dont le courant de service est commandĂ© par les touches du clavier ;

Ces dispositifs Ă©liminent certains inconvĂ©nients de la transmission mĂ©canique mais distancient l’interprĂšte des organes sonores et le privent de la qualitĂ© du toucher propre Ă  cette derniĂšre.

Registres

Articles dĂ©taillĂ©s : Registration (orgue) et Liste des jeux d'orgue.
Gros plan sur les tirants de jeux. Orgue Gabler de Weingarten.

Les orgues se caractĂ©risent et se diffĂ©rencient les uns des autres par leur composition qui rĂ©sulte de l'ensemble des jeux disponibles rĂ©partis sur les diffĂ©rents plans sonores. Bien qu'on dĂ©signe communĂ©ment les diffĂ©rents timbres de l'orgue sous l'appellation « jeu Â» ou « registre Â», ces deux mots ne sont pas synonymes. Le jeu dĂ©signe l'ensemble des tuyaux produisant le mĂȘme timbre. Certains jeux peuvent ĂȘtre constituĂ©s de plusieurs rangs de tuyaux (mixtures ou cornets par exemple) et il y aura donc plusieurs tuyaux par note. Le registre, pour sa part, dĂ©signe le mĂ©canisme qui permet d'appeler le jeu ou tout autre capacitĂ© de l'orgue (tremblant par exemple), c'est-Ă -dire le tirant visible Ă  la console et la tringlerie permettant de transmettre l'action jusqu'au sommier.

Il existe plusieurs types de mĂ©canismes pour actionner un registre :

  • La traction mĂ©canique est la plus ancienne : le tirant est reliĂ© mĂ©caniquement au registre. Il suffit de le tirer vers soi pour ouvrir le registre et de le repousser pour le fermer. Dans l'orgue classique italien, le registre est un levier qui se dĂ©place latĂ©ralement (gĂ©nĂ©ralement de gauche Ă  droite) et que l'on bloque dans une encoche. En le sortant de son encoche, il est rappelĂ© Ă  sa position d'origine par un ressort.
  • La traction pneumatique : l'appel peut se faire par un tirant ou par un domino Ă  bascule. La tringlerie est remplacĂ©e par un tube qui envoie de l'air sous pression vers un piston placĂ© dans l'axe du registre qu'il ouvre ou qu'il ferme.
  • La traction Ă©lectrique : l'appel peut se faire avec n'importe quelle forme de contacteur Ă©lectrique (domino, langue de chat, tirant, bouton tactile). L'action est transmise par des fils Ă©lectriques vers le moteur de registre qui est un Ă©lectro-aimant Ă  deux positions, ouvert ou fermĂ©.
  • La traction numĂ©rique utilise quant Ă  elle des signaux codĂ©s (systĂšme midi par exemple) pour commander les servo moteurs et Ă©lectro-aimants et peut donc utiliser les possibilitĂ©s offertes par l’informatique. La transmission peut se faire par fil (cĂąbles rĂ©seaux, fibre optique) ou sans fil (Wi-Fi).

Tuyaux

L’émission sonore est assurĂ©e par des tuyaux qui reçoivent, Ă  leur base, l’air sous pression venant du sommier. Le plus souvent, les tuyaux ont une position verticale ; ils peuvent aussi ĂȘtre disposĂ©s horizontalement (disposition en Ă©ventail dite « en chamade Â» souvent usitĂ©e en Espagne).

Les tuyaux diffĂšrent entre eux par de nombreux paramĂštres :

  • la matiĂšre : En gĂ©nĂ©ral : en bois (chĂȘne, pins, sapins, bois exotiques...) et mĂ©tal (alliage d’étain et de plomb le plus souvent, zinc, cuivre). Mais on trouve parfois d'autre matĂ©riaux : l’or (en placages), du verre, du bambou (cĂ©lĂšbre orgue de bambou aux Philippines), et parfois mĂȘme du carton, du papier mĂąchĂ©, de la matiĂšre plastique comme le pvc. ;
  • la longueur qui dĂ©termine la hauteur de la note Ă©mise pour les seuls jeux Ă  bouche et la portĂ©e ou puissance sonore pour les jeux Ă  anche;
  • le diamĂštre, qui agit sur le timbre et qui est Ă  l'origine d'une caractĂ©ristique fondamentale en facture d'orgues:
  • la "Taille" qui est le rapport entre ce diamĂštre (mesurĂ© au niveau de la bouche) et la longueur du tuyau;
  • tuyau ouvert ou tuyau fermĂ© Ă  l’extrĂ©mitĂ© supĂ©rieure pour les jeux Ă  bouche;
  • la forme, cylindrique, conique, fuselĂ©e, carrĂ©e, triangulaire ou autre ;
  • l’organe sonore (jeu Ă  bouche ou Ă  anche).

Les tuyaux se rĂ©partissent en deux grandes catĂ©gories :

  1. les jeux Ă  bouche, comprenant les fonds et bourdons, les ondulants, les mutations simples, les mutations composĂ©es et les mixtures ;
  2. les jeux d'anche, caractĂ©risĂ©s par la prĂ©sence d’une languette mĂ©tallique qui vibre Ă  la base du tuyau et dont seules les caractĂ©ristiques physiques (longueur et largeur) conditionnent la hauteur du son Ă©mis.

Jeux Ă  bouche

DĂ©tail des bouches d'un jeu de montre.

Le principe de fonctionnement est celui de la flûte à bec

  1. les fonds : tuyaux ouverts, appelĂ©s montre lorsqu’ils sont prĂ©sentĂ©s en façade de l’instrument. Leur longueur est exprimĂ©e en pieds (thĂ©oriquement 32,47325 cm qui Ă©tait la longueur du pied du roi). Les plus graves (32 pieds pour la note la plus grave) mesurent environ 10,40 mĂštres[9]. Cette longueur correspond Ă  la partie sonore, au-dessus de la bouche. Les plus aigus mesurent 1/32 de pied, soit environ 1 cm. Le diamĂštre est un paramĂštre important de leur timbre : les tuyaux Ă©troits forment les jeux gambĂ©s au timbre mordant, le diamĂštre intermĂ©diaire est celui des principaux au timbre plein (prestant, doublette
), le diamĂštre large est celui des jeux flĂ»tĂ©s.
  2. les tuyaux bouchĂ©s (les bourdons) ont une sonoritĂ© plus sourde. Parce qu’ils sont bouchĂ©s, ils Ă©mettent des sons d’une octave plus grave qu’un tuyau ouvert de mĂȘme dimension, mais perdent en harmoniques.
  3. les mixtures sont formĂ©es de plusieurs rangs de tuyaux groupĂ©s de façon indissociables et qui Ă©mettent ensemble des sons riches en harmoniques supĂ©rieurs : on parle de fourniture, de cymbale et de plein-jeu, en indiquant le nombre de rangs de tuyaux, ils permettent de former le plenum.
  4. les jeux de mutations Ă©mettent des sons diffĂ©rents de la note jouĂ©e tel le nazard faisant entendre la quinte. La tierce, la septiĂšme et la neuviĂšme en sont d'autres exemples : ils sont destinĂ©s Ă  ĂȘtre associĂ©s Ă  d’autres jeux pour en modifier la couleur.
  5. les mutations composĂ©es sont formĂ©es de plusieurs rangs de tuyaux groupĂ©s de façon indissociables et qui Ă©mettent ensemble des combinaisons harmoniques : ces jeux sont peu nombreux et trĂšs typĂ©s, on trouve essentiellement la sesquialtera, le cornet, le carillon et la thĂ©orbe.
  6. les jeux ondulants constituent encore une particularité inventée pour l'orgue, mais utilisée par la suite dans l'harmonium et l'accordéon. Il s'agit généralement de deux jeux identiques désaccordés d'un comma l'un par rapport à l'autre, ce qui provoque un effet d'ondulation. Les plus connus ont pour noms Unda Maris, Voix Céleste, Flûte Céleste, Voce Flebile.

Jeux d'anche

Vue de jeux d'anche en chamade des Grandes Orgues de la Cathédrale de Cadix.

On distingue deux types de jeux d'anche : les jeux Ă  anche battante et les jeux Ă  anche libre.

Le principe de fonctionnement de l'anche battante s’apparente Ă  celui de la clarinette de l'orchestre : une languette en laiton (l'anche) Ă  laquelle l’harmoniste donne une courbure particuliĂšre, entre en vibration sur une gouttiĂšre ou canal sur laquelle elle est maintenue par un coin en bois dur ; son timbre est amplifiĂ© par un corps de mĂ©tal ou de bois, conique, cylindrique ou de formes diverses en fonction du timbre recherchĂ©. La longueur et la forme de ce corps ont donc une influence sur le timbre mais plus sur la hauteur de note, contrairement aux jeux de fonds. L’accord s’effectue Ă  l’aide de la rasette, petite tige de mĂ©tal permettant de modifier la longueur battante de l’anche, et ainsi sa frĂ©quence vibratoire. Dans le tuyau d’orgue, la languette claque violemment Ă  chaque vibration sur le canal (ce qui s’entend aisĂ©ment dans les notes les plus graves d’un jeu de 32 pieds par exemple).

Les jeux Ă  anche libre fonctionnent sur le mĂȘme principe que l'harmonica, l'harmonium ou l'accordĂ©on.

Le caractĂšre des jeux Ă  anche peut ĂȘtre trĂšs variĂ© : ces registres imitent parfois des instruments Ă  vent de l'orchestre (le cromorne, la clarinette, le hautbois, le basson...) ; d’autres prĂ©sentent un corps de tuyau trĂšs raccourci, tels les jeux de rĂ©gale, au timbre pincĂ©, imitant le cri du corbeau. De plus le caractĂšre change d'une Ă©poque Ă  une autre et d'un pays Ă  l'autre : par exemple le timbre peut ĂȘtre Ă©clatant pour la trompeta de batalla espagnole, brillant pour la trompette française ou plus rond pour la trompette allemande.

On peut classer les jeux d'anche de la famille des anches battantes en trois catĂ©gories :

  • les anches battantes qui forment un ensemble que l'on appelle "le grand-chƓur", plutĂŽt puissantes, dont le rĂ©sonateur, de forme conique, a une taille « normale Â», c’est-Ă -dire de mĂȘme longueur qu’un tuyau Ă  bouche ouvert produisant la mĂȘme note. Cette famille comprend : Contrebombarde, Bombarde, Trompette, Clairon, OphiclĂ©ide, etc. ;
  • les anches bassonantes dont le caractĂšre est donnĂ© par le type d'anche employĂ© (Ă  larmes ou battantes harmonisĂ©es plus en douceur) : les bassons (corps coniques de longueur rĂ©elle ou acoustique de 1/2 longueur) ; les autres jeux qui possĂšdent un rĂ©sonateur plus Ă©vasĂ© sur le haut comme le Hautbois ou le Chalumeau, etc. ;
  • les anches Ă  corps courts (dites cruchantes) dont le rĂ©sonateur est cylindrique, ou de formes diverses, raccourci, parfois partiellement obturĂ© ou surmontĂ© par un chapeau pouvant adopter des formes variĂ©es. Cette famille comprend : Cromorne, Clarinette, Douçaine (rĂ©sonateur 1/2 hauteur), Voix humaine, Musette, Ranquette et RĂ©gale

Autres types de registres

Console à 6 claviers de l’orgue Wanamaker.

Les orgues ne produisent pas le son uniquement avec de l’air et des tuyaux. Il existe de nombreux instruments qui disposent Ă©galement de registres de percussions et divers accessoires de bruitages.

On les rencontre dĂšs l'Ă©poque de la renaissance, ou des mascarons situĂ©s sur les buffets produisaient un effet pittoresque de percussion grĂące Ă  une pĂ©dale actionnĂ©e par l'organiste (exemple : l'orgue de Saint-Savin dans les Hautes-PyrĂ©nĂ©es). En Allemagne, on trouve rĂ©guliĂšrement des registres de glockenspiel, et des accessoires comme le Zymbelstern (carillon), le coucou, le rossignol, etc.

À ce titre il faut citer aussi les orgues-orchestres produits par la facture italienne au XIXe siĂšcle. On en trouve beaucoup dans l’Italie de l’ouest, notamment dans les Ă©glises de la vallĂ©e de la Roya, en Ligurie et dans le PiĂ©mont.[rĂ©f. nĂ©cessaire] On rencontre principalement les accessoires suivants : Usignolo, Viela, Rollante, Timpani, Banda militare. On y trouve Ă©galement le jeu de clochettes ou carillon (Campane).

L’orgue de cinĂ©ma accueille Ă©galement des jeux trĂšs typiques que l’on ne trouve que trĂšs rarement ou jamais dans l’orgue baroque et encore moins dans l’orgue d’église. Ce sont essentiellement des accessoires de bruitage : la grĂȘle, le vent, le tonnerre, le sifflet de locomotive, la sirĂšne, le klaxon, le rossignol. Et sur des instruments de grande taille, on trouvera Ă©galement des jeux de percussions chromatiques : xylophone, vibraphone, marimba, cĂ©lesta et mĂȘme piano, gong, carillon, harpe et clavecin.

Les orgues gĂ©ants des USA, comme l’orgue Wanamaker dont on peut voir ci-dessus la console de 6 claviers ou comme l’orgue du Convention Hall d’Atlantic City qui possĂšde 7 claviers, disposent de nombreux jeux de percussions et bruitages.

Différents types d'orgues modernes

Plus que pour tout autre, les caractĂ©ristiques peuvent varier considĂ©rablement d’un instrument Ă  l’autre :

  • orgue bible et orgue rĂ©gale ;
  • caractĂšre portatif des plus petits instruments, Ă©ventuellement transportable des « orgues positifs Â» (que l’on pose), ou fixe des grands instruments d’église ou de concert ;
  • nombre et Ă©tendue des claviers (de un Ă  sept) ;
  • existence - ou non - et Ă©tendue d’un pĂ©dalier ;
  • nombre et nature des jeux (ou registres) de 1 Ă  plus de 400 par instrument ;
  • harmonisation, adaptĂ©e au lieu (salon, auditorium, salle de concert, Ă©glise, cathĂ©drale) et au style (tempĂ©rament) ;
  • type de transmission, ou de tirage des notes et des registres (mĂ©canique, pneumatique, tubulaire, Ă©lectromagnĂ©tique, Ă©lectropneumatique
).

Du plus petit au plus grand

Chaque grand instrument est un ouvrage unique. Il est adaptĂ© au local qui l’abrite, Ă  sa destination musicale ou liturgique, Ă  l’importance du budget qui a pu lui ĂȘtre consacrĂ© : par nature, l'orgue est fabriquĂ© sur mesure et donc surtout Ă  la main. C'est donc une fabrication qui occupe beaucoup d'artisans hautement qualifiĂ©s, en faisant un instrument extrĂȘmement coĂ»teux, que ce soit en facture, en maintenance ou en restauration. À titre d'exemple une restauration d'un orgue de type symphonique d'une cinquantaine de jeux peut coĂ»ter jusqu'Ă  600 000 €. À l’époque baroque, l’orgue reprĂ©sente un des sommets de la technologie - seuls certains instruments d’horlogerie ou de serrurerie peuvent atteindre une complexitĂ© comparable.

L’organiste fait ses exercices sur un piano, un clavicorde ou un clavecin s’il ne possĂšde pas lui-mĂȘme un orgue. Si c’est le cas, il s’agit soit d’un orgue d'Ă©tude, soit d’un orgue de salon.

Depuis le XXe siĂšcle, il existe aussi des orgues Ă©lectromĂ©caniques, tels les cĂ©lĂšbres orgues Hammond, puis Ă©lectroniques, possĂ©dant des caractĂ©ristiques analogues en termes de clavier et de registration, mais oĂč la production des sons rĂ©sulte d’une synthĂšse. De nos jours, ce sont les orgues numĂ©riques dont s’équipent principalement les particuliers (organistes, Ă©tudiants d’orgue et amateurs).

L'orgue automatique

L'orgue peut ĂȘtre muni d'un systĂȘme de jeu automatique. Il fut le premier Ă  bĂ©nĂ©ficier de cette invention, Ă©veillant l'Ă©tonnement de ses contemporains, et Ă©tait actionnĂ© mĂ©caniquement par un cylindre hĂ©rissĂ© d'autant de picos que de notes Ă  jouer. Haydn, Mozart et Beethoven furent commanditĂ©s pour la composition de musique pour ce genre d'orgue. On distingue la serinette, la peroquette, l'orgue de barbarie, de nombreuses variantes d'orchestrion. Le limonaire appartient cette catĂ©gorie. Le XIXe siĂšcle vit la naissance du carton comme support d'enregistrement, d'abord lu mĂ©caniquement puis pneumatiquement. Au XXe siĂšcle se fit la lecture Ă©lectrique et optoĂ©lectronique des cartons et papiers, puis le support entiĂšrement Ă©lectronique (cartes Ă  puce).

Au XIXe siĂšcle, un certain nombre d'orgues de salon, plus tard de cinĂ©ma, furent construits pour ĂȘtre jouĂ©s par ces deux systĂšmes. DĂ©jĂ  au XVIIIe siĂšcle, surtout en Angleterre et en Suisse, on vit apparaĂźtre des orgues d'Ă©glise Ă  cylindre pour remĂ©dier au manque d'organistes.

Différentes esthétiques des instruments français

Orgues classiques Français

Instruments reflĂ©tant l’esthĂ©tique et les mĂ©thodes de construction des XVIIe siĂšcle et XVIIIe siĂšcle (traction mĂ©canique suspendue, tuyauterie coupĂ©e au ton, Ă©ventuellement tempĂ©rament inĂ©gal, pĂ©dalier Ă  marches parallĂšles courtes, accouplements Ă  tiroirs). Les plans sonores s'articulent entre le Grand Orgue et le positif, parfois avec un rĂ©cit permettant de jouer le dessus de certains jeux (cornet). La composition donne une large part aux plein-jeu et jeux de mutations. Sur les grands instruments, un clavier de Bombarde regroupe une partie du choeur des jeux d'anches appelĂ©s grands jeux .

Orgues de transition entre l'orgue classique et romantique

Console en fenĂȘtre de l'orgue Callinet, Saint-Etienne

Instruments construits dans la premiĂšre partie du XIXe siĂšcle, Ă  traction mĂ©canique directe ou machine Barker, dont la composition s’enrichit parfois des jeux de flĂ»te harmonique, gambes, voix cĂ©leste
 mais reste inspirĂ©e de la facture classique, avec une tuyauterie coupĂ©e au ton, maintien des mutations, simples et composĂ©es.

  • Orgues de transition remarquables en France : l'orgue Callinet de l'Ă©glise Notre-Dame de Saint-Etienne, 1837.

Orgues romantiques

Instruments construits dans le milieu du XIXe siĂšcle, oĂč l'on voit disparaĂźtre petit Ă  petit les caractĂ©ristiques de l'orgue classique français, au profit de la multiplication des jeux de fonds et d'anches, notamment d'une hauteur de 8 pieds. Apparition du rĂ©cit expressif remplaçant le positif comme deuxiĂšme clavier et utilisation du pĂ©dalier Ă  marches parallĂšles longues dit "Ă  l'allemande". Augmentation du nombre de notes du clavier vers les aigus.

  • Orgues romantiques remarquables en France : Saint Omer, Notre Dame (CavaillĂ©-Coll, 1855); Paris, Sainte-Clotilde (CavaillĂ©-Coll, 1859) ; Saint-Denis (rĂ©gion parisienne) orgue de la cathĂ©drale basilicale (1 Â° grand-orgue romantique de CavaillĂ©-Coll, 1841) Bayeux, cathĂ©drale ; Paris, Saint-Sulpice (CavaillĂ©-Coll, 1862); Foix (AriĂšge), abbatiale Saint Volusien (Fermis pneumatique de 1868 restaurĂ© en l'Ă©tat d'origine en 2007). Quelques autres instruments romantiques français : Toulouse, ND de la Daurade (Poirier et Lieberknecht, 1864), Paris, Ste Elisabeth (Suret, 1853).
  • Au Royaume Uni : Londres, St Ann's Limehouse (Gray & Davison, 1855), Salford, St Philip with St Stephen (Renn, 1829).

Orgues symphoniques

Grand-orgue de Saint-Sulpice Ă  Paris

Instruments construits selon les critĂšres musicaux de la fin du XIXe siĂšcle, avec gĂ©nĂ©ralisation de l’entaille de timbre pour la tuyauterie, adoption de tailles gĂ©nĂ©reuses, omniprĂ©sence des boĂźtes expressives. Utilisation des appels de groupe de jeux et de combinaisons.

  • Autres facteurs d'orgues reprĂ©sentatifs de ce style en France : Debierre, Stoltz, Wenner (Montmorillon, Ă©glise Saint-Martial[10], 1880).
  • En Angleterre : Henry Willis 1 Â°, W. Hill, Gray & Davison, Rushworth and Dreaper, SchĂŒltze.

Orgues post-symphoniques

Instruments construits au dĂ©but du XXe siĂšcle, avec une gĂ©nĂ©ralisation des tractions pneumatique ou Ă©lectrique, dont la composition conserve les critĂšres symphoniques, avec un retour au jeux de mutations dont la fonction est cependant diffĂ©rente de celle de l'orgue classique, et ont pour but d'Ă©largir la palette sonore.

  • Exemples : cathĂ©drales de Verdun, Arras, AngoulĂȘme, Narbonne, Ă©glise saint Salvy d'Albi, Ă©glise Saint JĂ©rĂŽme de Toulouse


Orgues néo-classiques

Les orgues nĂ©oclassiques construits Ă  partir des annĂ©es 1930 tendent Ă  un retour Ă  certaines caractĂ©ristiques de l’orgue classique qu'on veut harmoniser avec les caractĂ©ristiques de l'orgue romantique, en incluant des consoles modernes pour pouvoir interprĂ©ter tout le rĂ©pertoire. Les noms des facteurs d'orgue Victor Gonzalez et Georges Danion sont principalement rattachĂ©s Ă  ce courant esthĂ©tique mis de l'avant par AndrĂ© Marchal et Norbert Dufourcq.

  • Exemple : cathĂ©drale de Soissons ; Notre-Dame Ă  Royan


Galerie de photos

Instruments d’exception

Sion, orgue de la basilique de ValĂšre.

La musique d'orgue

Article dĂ©taillĂ© : Musique d'orgue.

Généralités

L’orgue, de par ses possibilitĂ©s de registration et de sa place comme accompagnement dans la liturgie ou les cĂ©rĂ©monies rĂ©currentes, est un instrument dont l'histoire est fortement marquĂ©e par l'improvisation musicale.

Les piÚces pour orgue seul ont une écriture dépendant fortement de l'époque, notamment des capacités techniques de l'instrument (étendue du clavier, pédale, expression...) et des influences des compositeurs (art vocal, clavecin...). Parmi les types de piÚces les plus répandues on peut citer:

  • les chorals
  • les suites, duos ou trios
  • les dialogues entre les diffĂ©rents jeux (plein-jeux ou grands-jeux)
  • les toccatas
  • les basses ou dessus ou rĂ©cits de jeux solistes (cromorne, cornet, trompette, nazard...)
  • les fugues
  • les prĂ©ludes
  • les versets et rĂ©pons de la liturgie
  • les fantaisies
  • les symphonies pour orgue

Par ses nombreuses possibilitĂ©s sonores, l’orgue peut jouer des Ɠuvres composĂ©es pour orchestre en solo, avec des retranscriptions minimes.

Il peut aussi servir Ă  l’accompagnement, dans le continuo (on utilise alors un positif, petit orgue Ă  un seul clavier et sans pĂ©dalier), ou en formation dans des Ɠuvres telles que :

Le métier d'organiste

Du fait du coût et de l'encombrement des grands orgues, l'organiste est un musicien qui est amené à jouer presque exclusivement sur des instruments dont il n'est pas le propriétaire.

L'organiste peut ĂȘtre titulaire de l'instrument sur lequel il joue. S'il est salariĂ©, un contrat de travail est Ă©tabli entre lui et l'affectataire du bĂątiment contenant l'instrument (association diocĂ©saine par exemple). En cas de bĂ©nĂ©volat, une simple nomination par cet affectataire suffit.

En France, les Organiste titulaires sont principalement issus des classes d'orgue des conservatoires régionaux et nationaux et sanctionnés par un diplÎme. Les tribunes d'instruments prestigieux choisissent leur titulaire par concours.

Les organistes de la Zone Apostolique de Paris bénéficient d'un statut professionnel particulier encadré par une charte et une convention collective. Ils sont employés par les paroisses.

Concernant les tribunes paroissiales catholiques, le rĂŽle de l'organiste liturgique est rĂ©gi par les textes officiels du service national de la pastorale liturgique et sacramentelle et le droit canon. Commission Ă©piscopale pour la liturgie, « Charte des Organistes liturgiques Â»

En Allemagne, en Suisse et en Autriche, l'organiste professionnel est le plus souvent aussi chef de chƓur et dirige jusqu'Ă  cinq ou six groupes musicaux, organisant par ailleurs toute la vie musicale de sa paroisse. La formation est une formation gĂ©nĂ©raliste de niveau licence (B-PrĂŒfung) mettant en avant l'orgue, l'improvisation et la direction de choeur comme disciplines principales. Issu de la tradition du Kantor, la fonction fut restructurĂ©e au XXe siĂšcle et divisĂ©e en cinq groupes professionnels. C'est le plus souvent le Kantor qui dĂ©cide, ou non, de souligner son travail organistique. De nombreux postes d'organistes sont tenus par des organistes non-professionnels titulaires du C-PrĂŒfung, D-PrĂŒfung ou sans diplĂŽme.

Notes et références

  1. ↑ Friedrich Jakob, L’Orgue, Van de Veld/Payot, p7
  2. ↑ Depuis le XVIIIe siĂšcle, on Ă©crit « orgue Â» au masculin singulier et gĂ©nĂ©ralement au fĂ©minin au pluriel. ConsidĂ©rant comme emphatique l’habitude qui consistait Ă  utiliser frĂ©quemment le pluriel pour un seul instrument, l’AcadĂ©mie française a dĂ©cidĂ©, en 1960, que le substantif « orgues Â» resterait masculin, en s’appliquant dĂ©sormais Ă  plusieurs instruments.
  3. ↑ PĂ©trone, dans son Satyricon, chapitre 36.
  4. ↑ Le concile d’Arles en 314 avait excommuniĂ© tous les gens du thĂ©Ăątre, joueurs de cythares et organistes.
  5. ↑ Jean Guillou Orgue, Souvenirs et Avenir, p27
  6. ↑ Anne Hochuli-Gysel, « L’orgue romain d’Avanches/Aventicum Â», Les Dossiers d’archĂ©ologie, no 320, mars/avril 2007.
  7. ↑ Le Concile de Milan de 1287 admet l’orgue à l’exclusion de tout autre instrument pour l’office.
  8. ↑ Praetorius, De Organographia, WolfenbĂŒttel 1619, p26, nous montre une gravure permettant d’apercevoir dix places de souffleurs pour l’orgue de Halberstadt datant de 1361
  9. ↑ Il existe un jeu trĂšs rare appelĂ© Sonus profunda ou Gravissima qui est un 64 pieds, donc une octave plus grave que les 32 pieds.
  10. ↑ L'orgue Wenner de l'Ă©glise Saint-Martial, consultĂ© le 18 juillet 2011.

Bibliographie

Dans le domaine de l'histoire de l'orgue

  • Jakob, L'orgue, Payot-Lausanne, coll. Â« Instruments de Musique Â», 1992 (ISBN 2-601-00233-6) 
  • J. Chailley, histoire musicale du Moyen Âge, Paris, 1947 
  • Un clavier d'orgue du XIe, dans Revue de musique, fĂ©vrier 1937 
  • A. GastouĂ©, L’orgue en France de l'antiquitĂ© a la pĂ©riode classique, Paris, 1921 
  • Jean Guillou, L'Orgue, souvenir et avenir, Editions Buchet/Chastel, 3e ed. 1989 
  • F. Raugel, Recherches sur quelques maĂźtres de l'ancienne facture, Paris, sans date 
  • Les anciens buffets d'orgue du dĂ©partement de la Marne, Paris, 1937 
  • Les anciens buffets d'orgue du dĂ©partement de la Seine, Paris, 1937 
  • Les anciens buffets d'orgue du dĂ©partement de la Seine-et-Oise, Paris, 1937 
  • Les anciens buffets d'orgue du dĂ©partement de la Seine-et-Marne, , Paris, 1937 
  • La dĂ©coration artistique des buffets d'orgue, Paris, 1928 
  • Norbert Dufourcq, Esquisse d'une histoire de l’orgue en France, Paris, 1934
    2 volumes
     
  • P. Hardouin, Les orgue que pouvaient toucher
 en 1600, Paris, dans musique instrumentale de la Renaissance, 1955 
  • R. Lunelli, Der Orgelbau in Italien, Mayence, 1956 
  • F.L. Tagliavini, Le monde sonore de l'orgue italien classique, Lausanne, dans Tribune de l'orgue, XI, 2 
  • H.J. Ply, La facture moderne, Lyon, 1880 
  • N. Fris, Orgelbygning in Danemark, Copenhague, 1949 
  • Mahrenholz, Die Orgelregister, 1930 

Dans le domaine technique

  • Actes des 2e journĂ©es nationales de l’orgue, Toulouse, ADDOCC Midi-PyrĂ©nĂ©es, 1987, 288 p.
    Toulouse, 7-11 nov.1986
     
  • Actes des 3e journĂ©es nationales de l’orgue, Saint-Brieuc, ADDM (Association dĂ©partementale pour le dĂ©veloppement de la musique), 1991, 331 p. 
  • Actes des 4e journĂ©es nationales de l’orgue Ă  Strasbourg, 8-12 mai 199l, Strasbourg, ARADAM (Association rĂ©gionale pour le dĂ©veloppement de l’action musicale en Alsace), 1991, 414 p. 
  • Analyse Ă©conomique et financiĂšre des entreprises, Monograph ie “ musique ”, Paris, Direction de la musique et de la danse, 1996
    MarchĂ© de la facture d’orgue en France et dans le cadre du marchĂ© unique, Rapport d’étude qualitative (Ă©tat des lieux du marchĂ©)
     
  • Anonyme, La peste de l’étain : base d’une bibliographie et conclusions, fĂ©vrier 1969
    Ă©tude rĂ©alisĂ©e Ă  la demande de M. Michel Denieul, directeur de l’architecture
     
  • Louis Aubeux, L'orgue et sa facture, L'imprimerie de l'Anjou, 1971 
  • Philippe Bachet, Qu’est-ce qu’un orgue ?, Toulouse, 1979, 114 p.
    6e éd., Orgues méridionales
     
  • Philippe Bachet, Restauration des orgues historiques en Languedoc, Paris (CTHS), Études Languedociennes, 1985, 355-382 p.
    in : CongrĂšs national des sociĂ©tĂ©s savantes, Montpellier, 1985
     
  • B.T.K. Barry, Tuyaux d’orgues au Xxe siĂšcle, in L’étain et ses usages, 1971
    °89, pp.12 à 15
     
  • François (Dom) Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgue, Ă©dition Slatkine, 1766-2004 (ISBN 2-05-101939-8) 
  • François (Dom) Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgue, Paris, Reprint (Laget) 1976, Reprint (Slatkine) 1984
    25 vol.
     
  • Henri Bovet, La maladie de l’étain, in La tribune d’orgue, septembre 1970
    n°3, 22e année
     
  • Alexandre Cellier, L'orgue moderne, Librairie Delagrave, 1919 
  • Alexandre Cellier et Henri Bachelin, L'Orgue, ses Ă©lĂ©ments, son histoire, son esthĂ©tique, Delagrave, 1933 
  • Alexandre Cellier et Henri Bachelin, L’Orgue, ses Ă©lĂ©ments, son histoire, son esthĂ©tique, Marseille, Laffitte, 1980, 254 p. 
  • Centre national de formation d’apprentis facteurs d’orgues : plaquette de prĂ©sentation, Eschau, CNFA, 1994, 11 p. 
  • Georges Danion, Facteur d’orgues, La reconstruction du grand orgue de la cathĂ©drale de bordeaux, in bulletin du G.P.F.O
    n°5 2e trimestre 1983
     
  • Charles Didier-Van Caster, Orgues construites ou transformĂ©es, Nancy, s.l.n.d, 1899 
  • RenĂ© Dinkel, ProcĂ©dures de dĂ©volution des marchĂ©s dans l’Europe des Douze et Information sur les procĂ©dures de protection des orgues et sur le dĂ©roulement administratif d’un projet de restauration d’orgue classĂ©, Strasbourg, du 8 au 12 mai 1991
    Communications aux JournĂ©es nationales de l’Orgue
     
  • RenĂ© Dinkel, La protection des instruments dans : Guide de l’orgue et de l’organiste en Île-de-France, Paris, Ariam, octobre 1992 
  • Norbert Dufourcq, L'orgue, Paris, « Coll. Que sais-je ? Â» PUF, 1re Ă©dition 1948 
  • Norbert Dufourcq, L'orgue, Paris, Presses universitaires de France, 1976, 128 p.
    Que sais-je ? n° 276
     
  • Norbert Dufourcq, Le livre de l’orgue français, Paris, 1982 
  • Sous la direction de Jean Favier et Michel Le MoĂ«l, Les orgues de Paris, rĂ©Ă©dition Action Artistique de la Ville de Paris (ISBN 2-913246-54-0) 
  • RĂ©my Fonbon, chargĂ© de mission, Vice-PrĂ©sident de l’association nationale pour la formation des organistes liturgiques (ANFOL), Guide pratique de l’orgue et de l’organiste, Les guides du CENAM 
  • J. GuĂ©don, L’orgue moderne (complĂ©ment Ă  dom Bedos), Paris, 1903 
  • Henri Jarrie, Dictionnaire de l’orgue, Arles, Éditions Harmonia Mundi, 1980 
  • Yves Koenig, facteur d’orgues, La lĂšpre de l’étain, in Revue du G.P.F.O. n°6, automne 1983 
  • G. Lecerf et E. Labande, Les traitĂ©s d’Harmonie Arnaut de Zwolle, Paris, 1931 
  • Karl LĂŽhhberg et Hassan Moustapha, Einflu ß einer mechanischer Wechselbeanspruchung auf die Zinnenwandlung, UniversitĂ© de Berlin Bd 67 - H15, 1967 
  • B. Lemanceau, L’étain : propriĂ©tĂ©s physiques et chimiques 
  • Les Orgues : un art vivant, restauration et crĂ©ation, Paris, CNMHS
    n° 146, 1986, p. 54-80
     
  • L’orgue, Lettre de l’acadĂ©mie des Beaux-Arts, octobre 2002
    N°30
     
  • L’orgue Italien, guide pratique pour le ComtĂ© de Nice, Cahier des Alpes - Maritimes, avril 1990
    n°7
     
  • R. Macintoch, directeur au Tin Research Institute Inc. USA, L’emploi de l’étain Ă  basse tempĂ©rature, in L’étain et ses usages, n°72, 1967 
  • Magnificence de l’étain dans l’art baroque, in L’étain et ses usages, n°43, Ă©tĂ© 1958 
  • Jean Martino, RĂ©pertoire des travaux de facteurs d’orgues du IXe siĂšcle Ă  nos jours, Paris, 1970, 416 p. 
  • Marin Mersenne, Harmonie universelle, Paris, 1637 
  • François-Xavier Mathias, Compte-rendu CongrĂšs d’orgues tenu Ă  l’universitĂ© de Strasbourg, 5-8 mai 1932, Strasbourg, 1934, 98 p. 
  • C. Mutin, L’orgue, ses Ă©lĂ©ments, article in Lavignac II, 1933 
  • Pierre Pelissero et Françoise Monnier, Facture d’orgues, lutherie, , Paris, Hachette, 1977, 224 p.
    RedĂ©couvrir les mĂ©tiers d’art
     
  • Michael Praetorius, De organographia. Syntagma musica, II, 1619, rĂ©Ă©d. Cassel 1929 
  • J.M. Ringue, Chanoine, archevĂȘchĂ© de Strasbourg, Commission des orgues, Directoire pour la conservation, la restauration et l’entretien des orgues historiques
    Texte établi par la Commission des orgues du diocÚse de Strasbourg et inspiré, en partie, par les instructions publiées, en 1968, par le service fédéral des monuments historiques de Vienne (Autriche)
     
  • A. Rougier, Initiation Ă  la facture d'orgue, Lyon, 1946 
  • Peter Rupp, L’administration des orgues hors de France, Un survol des cadres d’intervention et de protection dans un Ă©chantillon de pays europĂ©ens, Paris, DĂ©partement des affaires internationales, MinistĂšre de la Culture, 1994 
  • A. Schlick, Spiegel der Orgelmacher. 1511 Mayence 1931
  • Marcel Thomann, Le Monde mystĂ©rieux de l’Orgue, Strasbourg, Version langue française Éditions du Signe, Strasbourg 1998, et version allemande Éditions OLMS (Hildesheim-New York), 96 p. (ISBN 2-87718-655-5) 


Voir aussi une bibliographie sur l'orgue sur le site d'Ars Musicae et celui de l'Hydraule.org.

Voir aussi

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Ressources historiques

  • (fr) Orgues Ă  nos logis : parties consacrĂ©es Ă  l'orgue de traitĂ©s historiques (Arnaut de Zwolle, Schlick, Mersenne, Sauveur), etc.

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