Oratorio

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Oratorio

Un oratorio est une Ɠuvre lyrique dramatique reprĂ©sentĂ©e sans mise en scĂšne, ni costumes, ni dĂ©cors. GĂ©nĂ©ralement composĂ© pour voix solistes, chƓur et orchestre, avec parfois un narrateur, son sujet est le plus souvent religieux (Ă©pisode extrait de la Bible, de la vie de JĂ©sus, d’un(e) saint(e)
 ) mais peut ĂȘtre aussi profane (hĂ©ros mythologique, sujet historique, hymne Ă  la nature
). Formellement assez proche de la cantate et de l’opĂ©ra, l'oratorio comprend gĂ©nĂ©ralement une ouverture, des rĂ©citatifs, des airs et des chƓurs.

Au cours de l'histoire de la musique de nombreux compositeurs ont illustrĂ© ce genre : Heinrich SchĂŒtz (Les sept Paroles du Christ en croix, 1645), Johann Sebastian Bach (Oratorio de NoĂ«l, 1734), Georg Friedrich Haendel (Le Messie, 1742), Joseph Haydn (Les Saisons, 1801), Ludwig van Beethoven (Le Christ au Mont des Oliviers, 1803), Felix Mendelssohn (Elias, 1847), Hector Berlioz (L'Enfance du Christ, 1854), Igor Stravinski (ƒdipus Rex, 1927), Arthur Honegger (Jeanne d'Arc au bĂ»cher, 1935), Carl Orff (Carmina Burana, 1936) ou SergueĂŻ Prokofiev (Ivan le terrible, 1962).

On peut Ă©galement citer des Ɠuvres d'auteurs moins (ou trĂšs peu) connus, comme Cornelis Thymanszoon PadbruĂ© (De traanen Petri ende Pauli, 1647).


Sommaire

Origine de l’oratorio

Comme son nom l’indique l’oratorio est une invention de membres de l’ordre religieux italien des Oratoriens, au XVIIe siĂšcle. Un compositeur d’opĂ©ras ne pouvait pas tirer l’argument de son Ɠuvre d’un sujet sacrĂ©. Le but des crĂ©ateurs de l’oratorio Ă©tait de relever le dĂ©fi de cette impossibilitĂ© naturelle en crĂ©ant une forme spĂ©cifique qui puisse aborder ce type de sujets tout en prĂ©sentant le mĂȘme potentiel de sĂ©duction que l’opĂ©ra naissant. C’est Ă  l’instigation de saint Philippe Neri lui-mĂȘme, fondateur de l’ordre, que le genre fut crĂ©Ă©, et c’est dans l’église de Chiesa Nuova Ă  Rome qu’eut lieu la toute premiĂšre reprĂ©sentation d’oratorio (en rĂ©alitĂ©, reprĂ©sentation spirituelle en stile recitativo) avec la crĂ©ation de La Rappresentazione di Anima et di Corpo d’Emilio de Cavalieri en fĂ©vrier 1600.

De fait, toute l’histoire de l’oratorio jusqu’à nos jours montre que le genre reste tributaire de cette relation peu tranchĂ©e avec la musique profane, y compris Ă  « l’ñge d’or Â» du genre. Haendel, par exemple, utilise exactement les mĂȘmes airs dans un opĂ©ra profane et dans un oratorio Ă  sujet sacrĂ©).

ÉlĂ©ments caractĂ©ristiques

L’oratorio a rapidement Ă©voluĂ© en diffĂ©rentes formes. Il peut ĂȘtre chantĂ© en latin ou en langue vernaculaire. Il peut ĂȘtre narratif et dramatique, Ă  la maniĂšre de l’opĂ©ra, ou plus proche des formes de la cantate et de la liturgie. Dans ce dernier registre, il convient de rĂ©server la place toute particuliĂšre que prit le genre de la Passion, dont le sujet, comme son nom l’indique, est la Passion du Christ.

Toutefois, en dĂ©pit des diffĂ©rences que l’on peut trouver entre plusieurs styles d’oratorio, un certain nombre de traits structurels distinctifs sont communs Ă  l’ensemble du genre :

  • une structure gĂ©nĂ©rale en trois parties (Ă©ventuellement prĂ©cĂ©dĂ©e d’un prĂ©lude instrumental) ;
  • la prĂ©sence d’un rĂ©citant (extĂ©rieur Ă  l’action ou identifiĂ© Ă  un personnage) ;
  • l’alternance, dans les parties chantĂ©es, d’airs et de rĂ©citatifs.

L’oratorio n’étant pas destinĂ© Ă  la reprĂ©sentation scĂ©nique, les rĂŽles ne sont pas toujours individualisĂ©s et un(e) mĂȘme chanteur (chanteuse) peut interprĂ©ter plusieurs rĂŽles.

L’ñge d’or de l’oratorio

C’est du XVIIIe siĂšcle que datent les plus Ă©clatantes rĂ©ussites du genre, celles auxquelles le nom de l’oratorio est le plus frĂ©quemment associĂ© : la Passion selon saint Matthieu de Bach (1729), le Messie de Haendel (1742) et La CrĂ©ation de Haydn (1798). De façon gĂ©nĂ©rale, l’oratorio connaĂźt son Ăąge d’or entre la fin du XVIIe siĂšcle et le dĂ©but du XIXe siĂšcle.

Si les incursions ponctuelles de Mozart (Le devoir du Premier Commandement, 1767, La BĂ©tulie libĂ©rĂ©e, 1771, David pĂ©nitent, 1785) et Beethoven (Le Christ au Mont des Oliviers, 1803) n’ont guĂšre marquĂ© le genre ni les mĂ©moires, certains compositeurs se montrent trĂšs prolifiques dans ce domaine, comme Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi ou Georg Friedrich Haendel : on leur attribue Ă  chacun une trentaine d’oratorios, mĂȘme si l’immense majoritĂ© est tombĂ©e dans l’oubli ou a Ă©tĂ© perdue (en particulier dans le cas de Vivaldi, dont seule la Juditha triumphans nous est parvenue).

Évolution du genre Ă  l’époque moderne

L’oratorio connaĂźt encore quelques rĂ©ussites marquantes dans la premiĂšre moitiĂ© du XIXe siĂšcle, comme Elias de Mendelssohn ou L'Enfance du Christ de Berlioz ; mais dans l’ensemble le genre semble tomber peu Ă  peu en dĂ©suĂ©tude. Un certain nombre de compositeurs le jugent dĂ©sormais figĂ© dans une esthĂ©tique anachronique.

ParallĂšlement, le XIXe siĂšcle voit, sinon l’apparition, du moins le dĂ©veloppement d’oratorios profanes conservant dans les grandes lignes la structure de l’oratorio « classique Â» mais sur des sujets non-bibliques et avec parfois une esthĂ©tique musicale sensiblement diffĂ©rente des canons du genre, comme c’est le cas par exemple avec Schumann et son PĂšlerinage de la Rose en 1851, qui conjugue des traits propres Ă  l’oratorio et au lied. Schumann est le premier Ă  utiliser la dĂ©nomination d’oratorio profane. Dans les annĂ©es 1870, Max Bruch joue Ă©galement un rĂŽle dĂ©terminant dans le genre avec Normannenzug, Odysseus, Arminius.

Inversement, des compositeurs commencent Ă  Ă©crire des opĂ©ras sur des sujets sacrĂ©s. Saint-SaĂ«ns renonce Ă  tirer un oratorio de l’histoire de Samson et Dalila et opte finalement pour la forme de l’opĂ©ra pur. Richard Strauss lui emboĂźtera le pas quelques dĂ©cennies plus tard avec sa SalomĂ© directement inspirĂ©e de la piĂšce de thĂ©Ăątre d’Oscar Wilde. Entre temps, Wagner aura prĂ©sentĂ© son Parsifal comme une Ɠuvre sacrĂ©e ; on sait Ă©galement qu’il avait projetĂ©, un temps, de rĂ©aliser un opĂ©ra sur JĂ©sus lui-mĂȘme (WWV 80).

Toutefois, aussi bien Samson et Dalila de Saint-SaĂ«ns que SalomĂ© de Richard Strauss furent officiellement prĂ©sentĂ©s en Angleterre comme des oratorios jusqu’au dĂ©but du XXe siĂšcle (l’autorisation royale de reprĂ©senter Samson et Dalila en tant qu’opĂ©ra Ă  Covent Garden date de 1910). En la matiĂšre, l’Angleterre se montra plus conservatrice et conserva plus longtemps que d’autres pays d’Europe une conception stricte de l’oratorio.

Il apparaĂźt toutefois que ce sont peut-ĂȘtre de tels facteurs, a priori signes d’une dĂ©liquescence du genre, qui, en le faisant Ă©voluer et en le diversifiant, permirent Ă  l’oratorio de subsister au XXe siĂšcle autrement que sous une forme "fossile". Au contraire, que ce soit de façon rĂ©guliĂšre, comme Arthur Honegger (qui en composa une demi-douzaine), ou de façon plus ponctuelle, plusieurs compositeurs modernes et contemporains se sont intĂ©ressĂ© Ă  l’oratorio, sous ses diverses formes : oratorio "liturgique", oratorio dramatique d’inspiration biblique, profane ou paĂŻenne, sans oublier des formes hybrides comme l’« opĂ©ra-oratorio Â» (ƒdipus Rex de Stravinski) ou l’« oratorio scĂ©nique Â» (Carmina Burana de Carl Orff), le genre offre dĂ©sormais une vaste palette de possibilitĂ©s. Un compositeur comme Arnold Schönberg s’essaiera aussi bien Ă  l’oratorio d’inspiration religieuse (SchĂŒtz, Scarlatti ou mĂȘme Haendel, mais il est toujours pratiquĂ© et reste ouvert, comme il le fut tout au long de son histoire, Ă  l’expĂ©rimentation.

Quelques oratorios célÚbres


Quelques oratorios Ă  sujet profane

Quelques opéras à sujet biblique ou religieux


Notes et références de l'article

Compléments

Articles connexes

  • CatĂ©gorie:compositeur d'oratorio.

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