Operette

ï»ż
Operette

Opérette

L'opĂ©rette est un genre musical, mĂȘlant comĂ©die, chant et gĂ©nĂ©ralement danse.

Camille Saint-Saens la dĂ©crit comme « la fille naturelle de l’opĂ©ra-comique, une fille qui a mal tournĂ© donc la plus charmante Â»[rĂ©f. nĂ©cessaire]. Apparue au milieu du XIXe siĂšcle, elle se situe dans la lignĂ©e du mariage du thĂ©Ăątre et de la musique classique qui avait donnĂ© naissance aux siĂšcles prĂ©cĂ©dents au ballet, Ă  l'opĂ©ra, l’opĂ©ra-comique et l'opĂ©ra-bouffe. Elle inspirera au XXe siĂšcle la comĂ©die musicale, laquelle se dissociera Ă  partir des annĂ©es 1910 du genre classique par l'intĂ©gration de musiques « nouvelles Â» comme le jazz venues des États-Unis.

L'opĂ©rette alterne numĂ©ros chantĂ©es et - parfois dansĂ©s - et dialogues, se diffĂ©renciant de l’opĂ©ra-comique par l'utilisation de musique dite « lĂ©gĂšre Â» (en opposition Ă  la musique « savante Â») pour ses partitions et le fait qu'elle ait une fin le plus souvent heureuse[1]. De mĂȘme que le terme de « musique lĂ©gĂšre Â» a pris avec le temps une connotation nĂ©gative[2], celui d'« opĂ©rette Â» est souvent employĂ© de nos jours - Ă  tort - de façon gĂ©nĂ©rique. En effet, contrairement Ă  une idĂ©e reçue, la plupart des Ɠuvres les plus connues de Jacques Offenbach, comme La Belle HĂ©lĂšne, La Vie parisienne ou La PĂ©richole ne sont pas des opĂ©rettes mais des opĂ©ras-bouffes (voire des opĂ©ras-comiques).

Sommaire

Historique

Cette forme thĂ©Ăątrale et musicale existait Ă©videmment, bien avant que le terme soit crĂ©Ă©. Le premier ouvrage rĂ©pertoriĂ© (et reconstituĂ©e) Ă  laquelle il est assimilĂ©, est Le Jeu de Robin et Marion attribuĂ© Ă  Adam de la Halle et Ă©crite Ă  la fin du XIIIe siĂšcle.

Bon nombre d’opĂ©ras-comiques du XVIIIe, en particulier ceux crĂ©Ă©s sur les foires Saint-Germain et Saint-Laurent Ă  Paris, et du dĂ©but du XIXe siĂšcle (tels certains ouvrages de François Adrien Boieldieu, Daniel-François-Esprit Auber ou Adolphe Adam), ont inspirĂ© le genre.

Le vaudeville, originellement avec couplets, en est Ă©galement une des formes primitives, ainsi que les singspiels allemands et autrichiens du XIIIe siĂšcle, comme La FlĂ»te enchantĂ©e de Mozart.

L’opĂ©rette française

XIXe siĂšcle

Tout comme l’opĂ©ra-comique, l’opĂ©rette est nĂ©e en France : en 1842, Florimond Ronger, organiste de son Ă©tat, fait reprĂ©senter L'Ours et le Pacha, une « pochade Â» composĂ©e pour ĂȘtre interprĂ©tĂ© par les pensionnaires de l'asile d'aliĂ©nĂ©s de BicĂȘtre, aprĂšs avoir remarquĂ© que les plus dangereux d’entre eux se calmaient lorsqu’il jouait de la musique. C'est ainsi qu'il devient sous le pseudonyme d’HervĂ©, le « pĂšre de l’opĂ©rette Â» et un des premiers musicothĂ©rapeutes.

Mais c'est surtout Jacques Offenbach qui fixera les canons du genre, rĂšgnant en maĂźtre sur les thĂ©Ăątres du « boulevard Â» durant tout le Second Empire.

D’autres compositeurs, dont certains passeront Ă©galement Ă  la postĂ©ritĂ©, ne tarderont pas Ă  se joindre Ă  eux : LĂ©o Delibes, Charles Lecocq, Robert Planquette, Edmond Audran, Louis Varney, Gaston Serpette ou encore AndrĂ© Messager.

L’opĂ©rette va alors de la parodie d’opĂ©ra (ne dĂ©daignant pas dĂ©tourner la mythologie comme dans OrphĂ©e aux Enfers) Ă  la charmante bluette, en passant par la satire parfois fĂ©roce, le tout dans un esprit « typiquement français Â». Les distributions vont de deux personnages (pour de courts ouvrages prĂ©sentĂ©s en ouverture de rideau ou des opĂ©rettes de caf' conc') Ă  une trentaine, voire bien plus dans les « opĂ©rettes-fĂ©Ă©ries Â» (ou « Ă  machinerie Â») prĂ©sentĂ©es alors Ă  la GaĂźtĂ©-Lyrique, au ChĂątelet ou Ă  la Porte-Saint-Martin.

L’opĂ©rette est en effet multiple et ses qualificatifs sont tout aussi variĂ©s : on rencontrera, au cours de cette Ă©poque, des ouvrages qualifiĂ©s d’« opĂ©rettes-bouffes Â», « opĂ©ras-bouffons Â», « opĂ©rettes-fĂ©eries Â», « opĂ©rettes-vaudevilles Â», « folies Â», « bouffonneries musicales Â» et autres « excentricitĂ©s musicales Â», pouvant se dĂ©cliner Ă  l’infini. On voit ainsi une « asphyxie musicale Â» pour Deux sous de charbon de LĂ©o Delibes, une « anthropophagie musicale Â», pour Vent-du-Soir ou une « chinoiserie musicale Â» pour Ba-Ta-Clan, tous deux d’Offenbach, etc.). Le qualificatif d’ « opĂ©ra-comique Â» a Ă©tĂ© utilisĂ© par plusieurs compositeurs tels Charles Lecocq, Robert Planquette ou AndrĂ© Messager pour dĂ©finir - paradoxalement - certains de leurs ouvrages moins ouvertement « comiques Â». Quant Ă  Offenbach, il excelle dans le genre de l'opĂ©ra-bouffe, se plaçant dans la droite ligne de Rossini.

XXe siĂšcle

Le genre qui a rĂ©gnĂ© durant toute la seconde moitiĂ© du XIXe siĂšcle dĂ©cline totalement Ă  l’aube du XXe siĂšcle. On le dĂ©clare mĂȘme Ă  l’époque « moribond Â», bien que des musiciens reconnus comme AndrĂ© Messager et un nouveau-venu Claude Terrasse, le maintiennent Ă  flots. Les adaptations françaises d’opĂ©rettes viennoises, telles La Chauve-souris de Johann Strauss II, La Veuve joyeuse et Le Pays du sourire de Franz Lehar, remportent Ă©galement un grand succĂšs.

Durant la Grande Guerre, on assiste seulement Ă  quelques reprises et Ă  de rares crĂ©ations, la plupart Ă  caractĂšre « patriotique Â», comme La Cocarde de Mimi Pinson de Gustave Goublier. Mais avec l’Armistice, le genre renait de ses cendres.

C’est Henri ChristinĂ© qui ouvre le bal avec Phi-Phi, contant de façon trĂšs revisitĂ©e les aventures amoureuses du sculpteur Phidias. PrĂ©vue pour ĂȘtre reprĂ©sentĂ©e dans le minuscule thĂ©Ăątre de l’Abri, c’est en fait aux Bouffes-Parisiens, alors en mal de programmation, qu’elle sera crĂ©Ă©e le 12 novembre 1918, avec un jour de retard 
 pour cause d’armistice ! Son succĂšs est fulgurant et elle ouvre la voie Ă  une nouvelle forme : l’« opĂ©rette lĂ©gĂšre Â» (pour ne pas dire « leste Â») ou « comĂ©die musicale Â»[3], celle-ci n’ayant rien Ă  voir avec sa cousine amĂ©ricaine qui naĂźt Ă  la mĂȘme Ă©poque. S’engouffreront dans cette brĂšche, des compositeurs qui assimileront rapidement dans leurs ouvrages les rythmes afro-amĂ©ricains qui commencent Ă  dĂ©ferler sur l’hexagone : Maurice Yvain, AndrĂ© Barde, Raoul Moretti, Pascal Bastia, Marcel LattĂšs, MoĂŻse Simons ou Gabaroche.

Dans la lignĂ©e des dramaturges de « boulevard Â», comme Henri Meilhac et Ludovic HalĂ©vy ou Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, qui avaient fourni de nombreux livrets au XIXe, une nouvelle gĂ©nĂ©ration d'auteurs voit le jour avec les prolifiques Albert Willemetz et Yves Mirande mais aussi Sacha Guitry.

Ces opĂ©rettes modernes sont gĂ©nĂ©ralement interprĂ©tĂ©es tout au plus par une dizaine d’interprĂštes, accompagnĂ©s par une poignĂ©e de musiciens, voire un simple piano. Les petits thĂ©Ăątres ont ainsi la possibilitĂ© de s’ouvrir Ă  ce genre qui bĂ©nĂ©ficie d’un regain de popularitĂ©.

Un genre particulier, rĂ©surgence de l’« opĂ©rette-fĂ©Ă©rie Â», apparaĂźt dans les annĂ©es 1930 : l’« opĂ©rette Ă  grand spectacle Â» dont le temple sera le thĂ©Ăątre du ChĂątelet. Durant les 35 ans pendant lesquels Maurice Lehmann le dirige, des poursuites Ă  cheval, des batailles navales au milieu d’une mer dĂ©chaĂźnĂ©e ou encore de spectaculaires Ă©ruptions volcaniques sont les « clous Â» de spectacles Ă©crits sur mesure pour son plateau unique ou d’adaptations françaises de musicals de Broadway.

Le thĂ©Ăątre Mogador s’engage Ă©galement dans cette voie, avec des moyens techniques plus modestes. La plus « classique Â» GaĂźtĂ©-Lyrique ne dĂ©daigne pas non plus le genre entre deux ouvrages plus traditionnels, qui eux aussi bĂ©nĂ©ficient d'un regain de popularitĂ©.

AprĂšs la LibĂ©ration, l’« opĂ©rette lĂ©gĂšre Â», de plus en plus souvent dĂ©nommĂ©e « comĂ©die musicale Â», continue avec succĂšs dans les petits Ă©tablissements, sur des partitions de Georges Van Parys, Guy Lafarge, Jack Ledru, Guy Magenta, Marguerite Monnot, etc. tandis que l’« opĂ©rette Ă  grand spectacle Â» triomphe toujours Ă  Mogador avec le couple vedette Marcel Merkes-Paulette Merval et au ChĂątelet avec un nouveau compositeur, Francis Lopez, qui aura la chance de trouver comme interprĂšte la « perle rare Â» en la personne d'un jeune tĂ©nor qui deviendra un vĂ©ritable phĂ©nomĂšne, dĂ©chaĂźnant les foules : Luis Mariano.

La situation financiĂšre du ChĂątelet, aprĂšs le dĂ©part de Maurice Lehmann en 1966, l'oblige Ă  des restrictions bugĂ©taires qui finissent par mettre en lumiĂšre - selon certains - l’indigence des livrets et/ou la mĂ©diocritĂ© des musiques, qui n’étaient pas toujours les prĂ©occupations majeures pour ce genre d’ouvrages basĂ©s sur le spectaculaire. En 1979, la Mairie de Paris propriĂ©taire du lieu reprend la concession du lieu, et aprĂšs d’importants travaux rouvre la salle sous le nom de ThĂ©Ăątre Musical de Paris, plus spĂ©cialement tournĂ© dĂ©sormais vers l’opĂ©ra et le ballet. Il faut attendre la nomination de Jean-Luc Choplin en 2005 pour que l'opĂ©rette et la comĂ©die musicale refassent vĂ©ritablement un retour en force[4]. Mogador, aprĂšs le dĂ©cĂšs d’Henri Varna en 1969, arrive de son cotĂ© Ă  se maintenir encore durant cinq ou six ans, puis sa programmation se diversifie sous des directions diverses et avec plus ou moins succĂšs, jusqu'Ă  son rachat en 2005 par la sociĂ©tĂ© Stage Entertainment qui prend le pari de remettre au goĂ»t du jour la comĂ©die musicale amĂ©ricaine grĂące aux succĂšs Ă©prouvĂ©s de Cabaret (aux Folies-BergĂšre) et du Le Roi Lion. Quant Ă  la GaĂźtĂ©-Lyrique, elle ferme partiellement en 1967 et son immense plateau est murĂ© pour servir Ă  partir de 1974, Ă  Silvia Monfort, pour y installer son premier CarrĂ©. PlutĂŽt que d'entreprendre des travaux de restauration jugĂ©s trop coĂ»teux, l’ensemble est dĂ©moli (exceptĂ©e sa façade, classĂ©e aux Monuments historiques) pour laisser place dans les annĂ©es 1980 Ă  un Ă©phĂ©mĂšre espace de jeu, PlanĂšte magique, qui fermera aprĂšs Ă  peine un an d’exercice.

Les trois grands thĂ©Ăątres d’opĂ©rette de la capitale disparus, seuls quelques petits thĂ©Ăątres continueront pour quelque temps encore, de prĂ©senter des productions modestes, parfois contestables. Fort de sa notoriĂ©tĂ© passĂ©e, Francis Lopez terminera sa carriĂšre en rĂ©alisant, dans des salles de moins en moins prĂ©vues Ă  cet usage, des ouvrages montĂ©s Ă  l’économie et qui n’ont plus grand-chose Ă  voir avec l’opĂ©rette, mais qui contribueront nĂ©anmoins Ă  finir de discrĂ©diter le genre. Quant aux Ă©tablissements de province qui subissent les mĂȘmes problĂšmes financiers, leurs budgets ne sont le plus souvent plus Ă  la mesure de leurs ambitions. MontĂ©e sans moyens et souvent Ă  la va-vite, n'intĂ©ressant plus la nouvelle gĂ©nĂ©ration d'auteurs et de compositeurs, l’opĂ©rette devient peu Ă  peu dans son ensemble synonyme de « ringardise Â».

Le « thĂ©Ăątre musical Â»

Les annĂ©es 1970 marquent un tournant. La comĂ©die musicale rock qui a rĂ©volutionnĂ© Broadway Ă  la fin des annĂ©es 1960, atteint l'Europe. Dans le sillage de Hair, plusieurs projets voient le jour avec succĂšs en France comme La RĂ©volution française de Claude-Michel Schönberg et Raymond Jeannot, livret de Alain Boublil et Jean-Max RiviĂšre, crĂ©Ă©e en 1973 au Palais des Sports de Paris ou Mayflower d'Éric Charden et Guy Bontempelli en 1975 au thĂ©Ăątre de la Porte Saint-Martin. Mais c'est surtout Starmania, co-production franco-quĂ©bĂ©coise de Luc Plamondon et Michel Berger, qui en 1978 va poser les bases d'un nouveau genre qui explosera vĂ©ritablement vingt ans plus tard, en 1998, avec Notre-Dame de Paris.

Dans un genre plus traditionnel, des personnalités comme JérÎme Savary ou le tandem Louis Dunoyer de Segonzac-Jean-Marie Lecoq au sein de la compagnie Fracasse préservent l'esprit d'Offenbach avec des créations (Les Empires de la Lune, Christophe Colomb), ou des versions revisitées d'opérettes du répertoire (La Belle HélÚne, La Vie parisienne, La Périchole).

Le mot « opĂ©rette Â», trop connotĂ©, disparaĂźt petit Ă  petit au dĂ©but des annĂ©es 1990 au profit de « thĂ©Ăątre musical Â», qui comprend Ă©galement la comĂ©die musicale (Ă  noter Ă  la mĂȘme Ă©poque l'apparition du terme musical[5], principalement pour dĂ©signer les productions anglo-saxonnes). À partir de 1995, des spectacles de montages musicaux trouvent un nouveau public, tels La Java des mĂ©moires, Les AnnĂ©es Twist et La FiĂšvre des annĂ©es 80 de Roger Louret, bĂ©nĂ©ficiant d’une promotion trĂšs largement relayĂ©e par la tĂ©lĂ©vision via des Ă©missions de variĂ©tĂ©s populaires. Le 16 septembre 1998, Notre-Dame de Paris est crĂ©Ă© au Palais des CongrĂšs. Conçu au dĂ©part comme un album discographique (comme l'avaient Ă©tĂ© Starmania ou Jesus Christ Superstar dans les annĂ©es 1970) composĂ© d'une succesion de « tubes Â» en puissance, le spectacle de Richard Cocciante et Luc Plamondon connaĂźt un Ă©norme succĂšs populaire, ouvrant la voie au retour fulgurant du « thĂ©Ăątre musical Â» sous toutes ses formes.

Si la plupart des spectacles calquĂ©s sur le modĂšle prĂ©cĂ©dent Ă©chouent (Cindy en 2002, Belles, belles, belles en 2003, Spartacus le gladiateur en 2004) malgrĂ© quelques Ă©normes succĂšs (RomĂ©o et Juliette, de la haine Ă  l'amour en 2001, Autant en emporte le vent en 2003), un « retour aux traditions Â» se fait sentir avec l'Ă©closion de nombreuses productions plus modestes qui remportent les faveurs du public et de la critique de par leur originalitĂ©, comme Le Cabaret des hommes perdus (MoliĂšre 2007 du thĂ©Ăątre musical) ou L’OpĂ©ra de Sarah (MoliĂšre 2009 du thĂ©Ăątre musical).

L'opérette anglo-saxonne

Le cas des pays anglo-saxons est particulier. En Grande Bretagne, pays oĂč le chant choral est pourtant particuliĂšrement implantĂ©, le thĂ©Ăątre musical, jusqu’à la premiĂšre moitiĂ© du XIXe siĂšcle, n’est que - bizarrement - surtout d’importation. L’opĂ©ra italien, dĂšs sa naissance, y Ă©tait prisĂ©, mais le genre ne fit que peu d’émules parmi les compositeurs britanniques. Il en sera de mĂȘme pour l’opĂ©rette, qui fut aussi - pour commencer - d’importation avec Offenbach et surtout HervĂ© (dont le Prince de Galles Ă©tait un fervent admirateur) puis AndrĂ© Messager. Enfin, Arthur Sullivan, un compositeur « sĂ©rieux Â», grand admirateur d’Offenbach, se dĂ©cide Ă  s’y consacrer (avec brio), mais il aura peu d’hĂ©ritiers britanniques. Seuls quelques rares ouvrages dignes d’intĂ©rĂȘt seront par la suite crĂ©Ă©s Outre-Manche (on pourra citer notamment The Geisha de Sidney Jones ou The Quaker Girl de Lionel Monckton)

Aux États-Unis, la situation Ă©tait similaire, mais son Ă©volution fut diffĂ©rente. L’opĂ©rette y Ă©tait en effet - au dĂ©but - essentiellement d’importation : en particulier avec Offenbach (qui y fit mĂȘme une tournĂ©e triomphale), HervĂ© ou Strauss, puis - Ă©videmment - Arthur Sullivan ou Franz LehĂ r. Mais un genre nouveau y fait son apparition au dĂ©but du XXe siĂšcle : la comĂ©die musicale. ComĂ©die musicale, oui, mais pas du tout comme nous l’entendons en Europe. En effet si l’opĂ©rette et donc la comĂ©die musicale europĂ©enne est nĂ© d’une forme thĂ©Ăątrale (l’opĂ©ra-comique, lui-mĂȘme dĂ©rivĂ© de l’opĂ©ra), la comĂ©die musicale amĂ©ricaine est nĂ©e de l’union de deux genres typiquement britanniques : le "Burlesque" et la revue de music-hall.

Le premier est nĂ© vers 1830, sur les scĂšnes populaires des beuglants de Grande-Bretagne. C’était une sorte de petite revue, plus ou moins construite autour d’une trame trĂšs lĂ©gĂšre, d’un thĂšme ou d’un simple fil conducteur. Cette partie comĂ©die Ă©tant assurĂ©e dans les Ă©tablissements les plus modestes uniquement par un compĂšre et une commĂšre. Ce genre ne jouissait pas d’une trĂšs bonne rĂ©putation. Souvent vulgaires, ces spectacles Ă©taient prĂ©sentĂ©s dans des Ă©tablissements jugĂ©s par les bourgeois de "peu frĂ©quentables". Le second a vu le jour une vingtaine d’annĂ©es plus tard, dans les grands Caf’Conc’ de Londres. C’est Charles Morton, qui en aurait Ă©tĂ© le crĂ©ateur, dans l’un de ses Ă©tablissements : le Cantebury Arms. Ces deux genres jouissaient, dĂšs la fin du XIXe siĂšcle d’une grande popularitĂ© aux États-Unis. Le premier se dĂ©veloppa mĂȘme pour devenir de superbes spectacles grĂące, en particulier, aux fastueuses productions de Florenz Ziegfield.

En alliant le systĂšme du burlesque, avec ses parties de comĂ©die liant (de façon plus ou moins justifiĂ©e) des numĂ©ros musicaux avec le faste des tableaux de music-hall, la comĂ©die musicale amĂ©ricaine dans sa forme primitive est nĂ©e aux environs de 1910. On ne peut - dans ce cas - parler rĂ©ellement d’opĂ©rette (bien qu’elle lui fut, Ă  l’époque assimilĂ©e), car la continuitĂ© dramatique n’y est pas vraiment respectĂ©e. Ses livrets sont plutĂŽt un ensemble de liens, autour d’une vague histoire, voire d’un concept, ne servant qu’à donner une cohĂ©rence (parfois bien fragile) Ă  l’ensemble.

Les amĂ©ricains, d’ailleurs, faisaient alors la diffĂ©rence entre musical comedy et operetta, cette derniĂšre ayant trouvĂ© durant l’entre deux guerre, plusieurs compositeurs amĂ©ricains (pour la plupart d’origine Ă©migrĂ©s des pays de l’Est). Pour reconnaĂźtre une opĂ©rette de cette comĂ©die musicale amĂ©ricaine dans sa forme primitive, la recette est simple : il suffit de faire abstraction des numĂ©ros musicaux. Si l’histoire ou le concept reste cohĂ©rent, c’est une comĂ©die musicale. Si, par contre, l’histoire devient incomprĂ©hensible, c’est une opĂ©rette. Cette derniĂšre, en effet, tout comme l’opĂ©ra comique, est en continuitĂ© dramatique et ses numĂ©ros musicaux sont les prolongements des dialogues.

Au fil du temps la comĂ©die musicale amĂ©ricaine (en particulier avec l’arrivĂ©e du cinĂ©ma parlant (et chantant) qui rĂ©clamaient des scenarii plus cohĂ©rents) s’est toutefois thĂ©ĂątralisĂ©e. Ses livrets deviennent construits et respectent la continuitĂ© dramatique. Elle est donc, devenue - Ă  part entiĂšre et par dĂ©finition - une opĂ©rette, dans son sens gĂ©nĂ©rique. D’ailleurs, les compositeurs amĂ©ricains de comĂ©dies musicales d’aujourd’hui, n’ont aucun Ă©tat d’ñme pour se dĂ©clarer les hĂ©ritiers de Jacques Offenbach (voire Arthur Sullivan pour les moins francophiles). Il est toutefois Ă  remarquer que mĂȘme de nos jours, la comĂ©die musicale amĂ©ricaine a conservĂ© quelques particularitĂ©s de sa forme primitive. La plus Ă©vidente est l’importance de la danse (le thĂ©Ăątre musical europĂ©en (y compris l’opĂ©ra) privilĂ©giant le chant, faisant mĂȘme souvent totalement abstraction du ballet, mais cette tendance tend Ă  se modifier et cette diffĂ©rence s’estompe), une autre Ă©tant que l’on trouve encore assez souvent des dialogues en redite avec le numĂ©ro musical qui le prolonge.

L’opĂ©rette de par le monde

L’opĂ©rette s’exporte en Autriche vers 1860, Ă  l’initiative de compositeurs tels Karl Millöcker ou Franz von SuppĂ©. Offenbach, lors d’un voyage, Ă  Vienne, rencontre Johann Strauss fils qui suit alors les traces de son pĂšre en composant avec un Ă©norme succĂšs, valses et polkas. Il le pousse Ă  se lancer dans l’OpĂ©rette. Malheureusement, les livrets qui lui seront fournis sont, pour la plupart mĂ©diocres, mais ses partitions sont de tels petits chefs d’Ɠuvres que la plupart de ses ouvrages font toujours partie du rĂ©pertoire courant. Ses dignes hĂ©ritiers seront : Carl Zeller, Jean Gilbert, Franz Lehar, Paul Abraham, Leo Fall, le compositeur d’origine tchĂšque Ralph Benatzky ou encore le hongrois Emmerich KĂĄlmĂĄn. Il est Ă  noter que certaines opĂ©rettes viennoises se terminent parfois de façon nostalgique.

Peu de temps aprĂšs la naissance de l’opĂ©rette en France, l’Espagne voit la renaissance de la Zarzuella, un genre crĂ©Ă© prĂšs de deux siĂšcles plus tĂŽt pour tenter de concurrencer l’opĂ©ra italien. Mais c’est sous la forme d’opĂ©rette qu’elle opĂšre ce retour. Bizarrement, elle ne passera (fort injustement) que trĂšs rarement les frontiĂšres. La raison en est peut-ĂȘtre que bon nombre d’entre elles sont essentiellement rĂ©gionales. Il est Ă  remarquer qu’elle ne dĂ©daigne pas, parfois, des fins tragiques.

Ses sƓurs française et viennoise ont, par contre, eu plus de chance et rapidement ont envahi toute l’Europe et mĂȘme passĂ© les ocĂ©ans. Elles ont suscitĂ© de nombreuses vocations et l’on peut recenser de façon parfois anecdotique, des opĂ©rettes grecques, italiennes, armĂ©niennes, russes, roumaines, scandinaves, ou plus tard amĂ©ricaines, 
 Robert Pourvoyeur, qui fut un grand spĂ©cialiste du genre s’est amusĂ© Ă  consacrer une sĂ©rie d’articles Ă  ce rĂ©pertoire mĂ©connu, dans la revue OpĂ©rette, au cours des annĂ©es 80.

Quelques opérettes célÚbres

Opérettes françaises

XIXe siĂšcle
1877: Le Grand Mogol (2e version en 1884)
1880: La Mascotte
1890: Miss Helyett
1896: La Poupée
1877: L’Étoile
1879: Une éducation manquée
1899: Les Saltimbanques
1906: Hans le Joueur de Flûte
1868: Chilpéric
1869: Le Petit Faust
1877: L'ƒil crevĂ©
1883: Mam'zelle Nitouche
1874: Giroflé-Girofla
1872: La Fille de madame Angot (Bruxelles - 1873 Ă  Paris)
1878: Le Petit Duc
1890: La Basoche
1897: Les P'tites Michu
1898: VĂ©ronique
1907: Fortunio
1855: Ba-ta-clan
1858: Orphée aux Enfers (2e version en 1874)
1859: GeneviĂšve de Brabant (2e version en 1867)
1864: La Belle HĂ©lĂšne
1866: La Vie parisienne (2e version en 1873)
1866: Barbe-Bleue
1867: La Grande-Duchesse de GĂ©rolstein
1868: La PĂ©richole (2e version en 1874)
1869: Les Brigands (2e version en 1878)
1872: Le Roi Carotte
1875: Le Voyage dans la Lune
1877: Le Docteur Ox
1879: La Fille du tambour-major
1877: Les Cloches de Corneville
1884: Rip
1880: Les Mousquetaires au couvent
XXe siĂšcle
1918: Phi-Phi (Lyrics d'Albert Willemetz)
1921: Dédé
  • Charles Cuvillier
1918: La Reine joyeuse
  • Robert Dumas
1935: Ignace
1923: Ciboulette
1925: Mozart (livret de Sacha Guitry)
1931: Brumell
1933: Ô mon bel inconnu
1919: Monsieur Beaucaire (Londres - 1925 Ă  Paris)
1923: L'Amour masqué (livret de Sacha Guitry)
1926: Passionnément
1928: Coups de Roulis
1930: Rayon des Soieries
1937: La Poule noire
1900: La Petite Femme de Loth (livret de Tristan Bernard)
1901: Les Travaux d'Hercule (2e version en 1913)
1902: Au temps des Croisades (2e version sous le titre de Péché Véniel en 1903)
1903: Le Sire de Vergy
1904: Monsieur de la Palisse
1922: Ta Bouche
1923: La-Haut
1925: Pas sur la Bouche
1932: Au Pays du Soleil
1933: Trois de la Marine
1935: Un de la CanebiĂšre
depuis 1945
1965: Monsieur Carnaval
1973: Douchka
1945: La Belle de Cadix
1947: Andalousie
1948: Quatre jours Ă  Paris
1951: Le Chanteur de Mexico
1952: La Route fleurie
1955: Méditerranée
1959: Le Secret de Marco Polo
1967: Le Prince de Madrid
1948: La MarĂ©chale Sans-GĂȘne
1948: Violettes impériales
1950: La Danseuse aux Ă©toiles
1953: Les Amants de Venise
1946: Chanson gitane
1958: Le Corsaire noir

Opérettes viennoises et germaniques

1905: La Veuve joyeuse (crĂ©ation française : 1909)
1909: Le Comte de Luxembourg (crĂ©ation française : 1912)
1929: Le Pays du sourire (crĂ©ation française : 1932)
1958: Rose de Noël (montage posthume)
1907: RĂȘve de Valses (crĂ©ation française : 1910)
1935: Trois valses (comprenant des reprises d'Ɠuvres de Johann Strauss pĂšre et fils) (crĂ©ation française : 1937)
1874: La Chauve-Souris (Paris VF: 1904)
1885: Le Baron tzigane (crĂ©ation française : 1895)
1883: Une nuit Ă  Venise (crĂ©ation française : 1930)
1933: Valses de Vienne (montage posthume)
1930: L'Auberge du Cheval-Blanc (crĂ©ation française : 1932)
1915: Princesse Czardas (crĂ©ation française : 1921)
1924: Comtesse Maritza (crĂ©ation française : 1930)

Opérettes anglaises

1878: HMS Pinafore
1879: The Pirates of Penzance
1885: The Mikado
1889: The Gondoliers
  • Sidney Jones (avec Lionel Monckton)
1896: The Geisha (Paris: 1898)
  • Lionel Monckton
1910: The Quaker Girl ((Paris: 1911)
1909: The Arcadians (Paris: 1913)

Opérettes américaines

  • Rudolf Friml
1924: Rose-Marie (Paris VF: 1927)
1895: El Capitan
1906: The Red Mill
1910: Naughty Marietta

Opérettes espagnoles (zarzuelas)

1874: El barberillo de Lavapiés
1894: La verbena de la Paloma
  • Ruperto ChapĂ­
1891: El rey que rabĂ­o vul
1897: La revoltosa
1886: La Gran VĂ­a (crĂ©ation française : 1896)
1897: Agua, azucarillos y aguardiente
  • Vicente Lleo
1910: La Corte de Faraon
1909: La alegrĂ­a del batallĂłn
  • Pablo SorozĂĄbal
1934: La del manojo de rosas
  • Amadeo Vives
1912 : La Generala

Bibliographie

  • Florian Bruyas, Histoire de l’opĂ©rette en France, Vitte Ă©diteur
  • Robert Pourvoyeur, Offenbach, Seuil
  • Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach, Gallimard
  • David Rissin, Offenbach ou le Rire en musique, Fayard
  • Jacques Brindejont-Offenbach, Offenbach, mon grand-pĂšre, Plon
  • Jacques Rouchouse, HervĂ©, le pĂšre de l’opĂ©rette, Grand CaractĂšre Ă©diteur
  • Philippe CathĂ©, Claude Terrasse, L’HexaĂšdre
  • Roger Buyr, L’OpĂ©rette, coll. « Que sais-je ? Â», PUF
  • BenoĂźt Duteurtre, L'OpĂ©rette en France, Seuil, 1997

Voir aussi

Notes et références

  1. ↑ L'emploi du mot « comique Â» est en effet Ă  prendre au sens large de « thĂ©Ăątral Â», les thĂšmes abordĂ©s pouvant ĂȘtre drĂŽles ou tragiques.
  2. ↑ Sous-entendant « musique de moins bonne qualitĂ© Â».
  3. ↑ Alors que les Ă©diteurs des partitions utilisent le premier terme, privilĂ©giant la musique, les livrets ronĂ©otypĂ©s de l’époque qualifient souvent les mĂȘmes ouvrages du second, mettant ainsi en avant la partie thĂ©Ăątrale.
  4. ↑ « Le ChĂątelet mĂ©lange les genres Â» sur Le Figaro.fr
  5. ↑ De l'anglais musical theatre.
  • Portail de la musique Portail de la musique
  • Portail du thĂ©Ăątre Portail du thĂ©Ăątre
  • Portail des comĂ©dies musicales Portail des comĂ©dies musicales
  • Portail de la musique classique Portail de la musique classique
  • Portail de l’opĂ©ra Portail de l’opĂ©ra
Ce document provient de « Op%C3%A9rette ».

Wikimedia Foundation. 2010.

Contenu soumis à la licence CC-BY-SA. Source : Article Operette de Wikipédia en français (auteurs)

Regardez d'autres dictionnaires:

  • OPÉRETTE — Camille Saint SaĂ«ns proclamait que «l’opĂ©rette est une fille de l’opĂ©ra comique ayant mal tournĂ©, mais les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans agrĂ©ment.» La boutade est amusante, la rĂ©alitĂ© plus complexe. LittrĂ©, dans son… 
   EncyclopĂ©die Universelle

  • Operette — es una comedia musical en dos actos compuesta, escrita y producida por NoĂ«l Coward. El espectĂĄculo es una pieza de Ă©poca, ambientada en el año 1906 en un teatro ficticio llamado «Jubilee». La historia trata de una madura estrella vienesa de la… 
   Wikipedia Español

  • Operette — oder komische Oper, ein Singspiel, in dem Dialog und Gesang abwechseln, weniger ausgefĂŒhrt, von leichterem Charakter als die große oder ernste Oper. Sie ist eigentlich ein Lustspiel, in welches Arien, Duette und Chöre verwebt sind, in welchem die 
   Damen Conversations Lexikon

  • Operette — (v. ital.), s.u. Oper 
   Pierer's Universal-Lexikon

  • Operette — (lat.), eine Oper von kurzer Dauer, auch eine im kleinen Genre, also soviel wie Singspiel, in der Gesang und gesprochener Dialog wechseln; in neuester Zeit die burleske oder Karikaturoper, in der die Handlung nicht nur scherzhaft, sondern niedrig 
   Meyers Großes Konversations-Lexikon

  • Operette — (ital.), kleine Oper mit gesprochenen Dialog, leichter Musik und meist mit heiterm Inhalt, von Offenbach, SuppĂ©, Strauß, Millöcker etc. gepflegt 
   Kleines Konversations-Lexikon

  • Operette — Operette,die:+Singspiel·Musical;auch⇹Oper(1) 
   Das Wörterbuch der Synonyme

  • Operette — Das Publikum im ThĂ©Ăątre des Bouffes Parisiens, dem Geburtshaus der Operette. Karikatur um 1860. Die Operette (ital., wörtlich: ‚kleine Oper‘) ist ein musikalisches BĂŒhnenwerk. Die Bezeichnung gibt es seit dem 17. Jahrhundert. Bis zum 20.… 
   Deutsch Wikipedia

  • OpĂ©rette — L opĂ©rette est un genre musical, mĂȘlant comĂ©die, chant et gĂ©nĂ©ralement danse. Camille Saint SaĂ«ns la dĂ©crit comme « une fille de l opĂ©ra comique ayant mal tournĂ©, mais les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans agrĂ©ment Â»[rĂ©f 
   WikipĂ©dia en Français

  • Operette — Ope|ret|te [opə rɛtə], die; , n: a) heiteres, der musikalischen Unterhaltung dienendes BĂŒhnenstĂŒck: eine Operette auffĂŒhren, einstudieren. b) AuffĂŒhrung einer Operette: in die Operette gehen. * * * Ope|reÌŁt|te 〈f. 19; Mus.âŒȘ leichtes, heiteres,… 
   Universal-Lexikon


Share the article and excerpts

Direct link

 Do a right-click on the link above
and select “Copy Link”

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.