Opera Garnier

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Opera Garnier

Opéra Garnier

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Opéra Garnier Opéra national de Paris
Façade du palais Garnier
Façade du palais Garnier

Type Opéra
Lieu Paris 9e France France
Coordonnées
géographiques
48¬į 52‚Ä≤ 19‚Ä≥ Nord
       2¬į 19‚Ä≤ 55‚Ä≥ Est
/ 48.87194, 2.33194
Architecte(s) Charles Garnier
Inauguration 5 janvier 1875
Capacit√© 1 900 places
Direction artistique Gerard Mortier (act.), Nicolas Joel (2009)
Site web www.visites.operadeparis.fr
Résidence
Opéra national de Paris, Orchestre de l'Opéra de Paris, Ballet de l'Opéra national de Paris

L‚ÄôOp√©ra Garnier, ou Palais Garnier, est un des √©l√©ments structurants du IXe arrondissement de Paris et du paysage de la capitale fran√ßaise. Situ√© √† l'extr√©mit√© de l'avenue de l'Op√©ra, pr√®s de la station de m√©tro du m√™me nom, l'√©difice s'impose comme un monument particuli√®rement repr√©sentatif de l'architecture √©clectique et du style historiciste de la seconde moiti√© du XIXe si√®cle et s'inscrit dans la continuit√© des transformations de Paris men√©es √† bien par Napol√©on III et le pr√©fet Haussmann.

Cette construction a longtemps √©t√© consid√©r√©e comme l'¬ę Op√©ra de Paris ¬Ľ, mais depuis l'ouverture de l'Op√©ra Bastille en 1989, on la d√©signe par le seul nom de son auteur : Charles Garnier. Les deux sites sont aujourd'hui regroup√©s au sein de l'√©tablissement public, industriel et commercial ¬ę Op√©ra national de Paris ¬Ľ.

Cet opéra fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques depuis le 16 octobre 1923[1].

(M) Ce site est desservi par la station de m√©tro : Op√©ra.

Détail extérieur

Sommaire

Historique

Le concours pour un nouvel Opéra

Au retour d'une s√©rie de voyages d'√©tude en Gr√®ce, en Turquie et de nouveau √† Rome (o√Ļ il fut pensionnaire de l'Acad√©mie de France en 1849), Charles Garnier va remporter un succ√®s inattendu.

Napol√©on III est vis√© lors d'un attentat, le 14 janvier 1858, rue Le Peletier o√Ļ se situe la salle d'Op√©ra du moment. Des anarchistes italiens, dirig√©s par Felice Orsini, jettent plusieurs ¬ę machines infernales ¬Ľ dans le cort√®ge et la foule qui l'entoure. Le couple imp√©rial est miraculeusement √©pargn√© mais se retrouve au milieu de huit morts et de pr√®s de cent-cinquante bless√©s.

La construction d'une nouvelle salle est décidée par l'empereur, au lendemain même du drame, pour la construction de ce qui deviendra le nouveau lieu d'apparat de la haute société parisienne, puis déclare le projet comme étant d'utilité publique par arrêté impérial daté du 29 septembre 1860.

Pour certains historiens, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc semble à l'origine de l'idée d'un concours, craignant l'attribution du projet et la direction du chantier à Charles Rohault de Fleury, architecte ordinaire de l'Opéra et donc logiquement destiné à réaliser cette nouvelle commande. Selon l'avis d'autres spécialistes, ce sont Napoléon III et surtout son épouse, l'impératrice Eugénie, qui souhaitent écarter Rohault de Fleury pour que Viollet-le-Duc, leur favori, en soit lui-même chargé.

Toujours est-il que le concours pour l'√©dification d'une ¬ę Acad√©mie imp√©riale de musique et de danse ¬Ľ, largement ouvert et international, est donc organis√© et annonc√© dans un second arr√™t√© du 29 d√©cembre de la m√™me ann√©e 1860. L'usage voulait jusque-l√† que l'on fasse directement appel √† un architecte d√©sign√©. Haussmann propose, en cette occasion, un site peu commode et plut√īt mal adapt√© √† ce type de programme.

Jeune architecte n'ayant pas encore fait ses preuves - ou si peu, Charles Garnier décide d'affronter ses pairs en participant au concours et de tenter de se distinguer parmi cent-soixante et onze concurrents. L'événement est tel que tous les Parisiens et de nombreux provinciaux suivent de très près le déroulement de la compétition. Officiels, presse et grand public y vont de leur propre commentaire et attendent impatiemment le résultat.

Portrait du jeune lauréat, Charles Garnier

Charles Garnier (1825-1898) est Premier Grand Prix de Rome en 1848. Second√© de confr√®res et amis de l'√Čcole des Beaux-Arts, pour partie d'entre eux √©galement laur√©ats de la m√™me distinction, il rend un projet dont les ch√Ęssis portent le num√©ro 38 et une devise - les projets devant rester anonymes - qui r√©sume assez bien le caract√®re de son auteur : ¬ę J'aspire √† beaucoup, j'attends peu ¬Ľ.

Le jury est présidé par le prince Walewski, fils naturel de Napoléon Ier et de la comtesse Walewska. Il est confié à ce groupe d'experts la lourde charge d'examiner les nombreuses propositions déposées. Viollet-le-Duc et Rohault de Fleury sont éliminés au premier tour. Le 30 mai 1861, Charles Garnier, architecte méconnu de trente-neuf ans, est proclamé vainqueur à l'unanimité. Un budget initial de vingt-neuf millions de francs-or est adopté. Il sera, par la suite, amputé d'environ trente pour cent de son montant par le ministre des finances.

√Ä la surprise des grands architectes ¬ę install√©s ¬Ľ et, peut-√™tre, de Charles Garnier lui-m√™me, au d√©sespoir de Viollet-le-Duc qui doit se retirer pr√©matur√©ment de la comp√©tition, la construction du vaste et complexe ouvrage lui est confi√©e alors qu'il n'a pratiquement rien construit. Le projet surprend et s√©duit pourtant le plus grand nombre. Il r√©unit plusieurs styles harmonieusement agenc√©s qui agr√©mentent aussi bien √©l√©vations et d√©cors int√©rieurs.

Les principales critiques vont porter plut√īt sur l'ext√©rieur et sa succession brutale de volumes distincts qui expriment pourtant clairement les fonctions internes de l'√©difice. Ainsi, les emplacements successifs du grand foyer, du grand escalier, de la salle de spectacle, de la sc√®ne et de sa cage, du foyer de la Danse et des b√Ętiments administratifs se devinent ais√©ment et le tout s'encha√ģne en une composition aussi √©rudite qu'√©vidente. Plans, coupes et fa√ßades sont d'une grande clart√© et le rapport de grandeur inhabituel entre le volume de la salle et celui de la sc√®ne et de ses dispositifs sc√©niques √©tonne.

Le site

Le choix du site est proposé, pour la compétition, par le préfet Haussmann. Le terrain est destiné à être entouré de hauts immeubles de rapport. Ses dimensions et sa forme très particulière résultent des récents tracés voulus par l'urbaniste. D'importantes contraintes s'imposent ainsi aux différents concurrents puis à l'architecte lauréat.

La difficult√© de concevoir un √©difice d'une aussi grande envergure sur une surface ingrate, losange √©triqu√© et dissym√©trique, am√®ne Garnier √† demander divers am√©nagements et cela √† plusieurs reprises. Mais Haussmann reste intraitable. L'architecte gardera malgr√© tout l'espoir que les b√Ętiments alentours soient ult√©rieurement ras√©s puis remplac√©s par des jardins afin que les Parisiens puissent appr√©cier une Ňďuvre se suffisant √† elle-m√™me.

Les immeubles voisins font l'objet d'une entorse aux r√®glements que le baron a lui-m√™me fix√©s et d√©passent la hauteur normalement autoris√©e. Les fa√ßades de l'op√©ra risquent donc d'√™tre plus basses que leur environnement. En r√©action, le ma√ģtre d'Ňďuvre doit modifier ses dessins au dernier moment et sur√©lever l'√©tage attique pour que le projet et ses √©l√©vations conservent le prestige indispensable √† un palais vou√© √† l'Art.

Le chantier

Le choix des artistes et des artisans

Garnier décide, comme il est déjà dit plus haut, de s'entourer d'amis rencontrés pendant ses études et notamment d'autres grands prix de Rome qui le seconderont dans les dessins du projet définitif (plans, coupes, façades, détails de construction et de décoration) et dans l'inspection régulière du chantier. C'est ainsi que Victor Louvet, Premier Grand Prix de Rome en 1850, devient son adjoint et bras droit.

Aid√© de Louvet, le laur√©at supervise le choix des entreprises et des diff√©rents artistes et artisans : peintres, sculpteurs, marbriers, staffeurs, stucateurs, mosa√Įstes, parqueteurs, √©b√©nistes, ferronniers, doreurs, tapissiers et autres ornemanistes.

Les installations préalables

La commande, une fois attribu√©e, oblige Garnier, d√©pourvu de locaux assez vastes pour mener √† bien ses plans d'ex√©cution, √† se construire un baraquement assez sommaire qui fera office d'agence, sur le lieu m√™me du chantier. Cette construction provisoire comprend un rez-de-chauss√©e et un seul √©tage dont l'acc√®s aux diff√©rentes salles de travail est permis gr√Ęce √† un escalier et une coursive ext√©rieurs.

Quelques rares photographies permettent de surprendre l'architecte entour√© de ses collaborateurs munis de tables √† dessin tr√®s rudimentaires, ch√Ęssis ou simples planches dispos√©s √† plat sur des tr√©teaux. Sur les murs, sont accroch√©s t√©s, √©querres, compas et autres instruments n√©cessaires √† la r√©alisation des plans principaux et des d√©tails de construction ou ayant trait √† la d√©coration. On remarque √©galement, √† l'arri√®re-plan et pos√©s sur des √©tag√®res, des mod√®les en pl√Ętre ou en pierre ainsi que des √©chantillons de mat√©riaux de multiples provenances. Le chauffage y est assur√© par des po√™les √† bois ou √† charbon.

On peut alors mesurer le degré d'inconfort dans lequel l'équipe est obligée de travailler, été comme hiver.

La construction de l'édifice

Si le début des travaux a lieu dès 1861, l'entreprise est marquée officiellement par la pose de la première pierre l'année suivante, en 1862.

Lors des fouilles et des excavations, destinées à la réalisation des massifs de fondations, les travaux doivent brusquement s'interrompre. Le niveau de la nappe phréatique est rapidement atteint et la situation oblige à la mise en place de pompes à vapeur fonctionnant jour et nuit.

Un cuvelage en b√©ton de grandes dimensions est cr√©√©. Bient√īt rempli d'eau, ce dernier permet aux infrastructures de r√©sister √† la pression des eaux d'infiltration et de mieux r√©partir les charges d'une partie des b√Ętiments dans un sous-sol de qualit√© m√©diocre. Il sert, encore aujourd'hui, de r√©servoir pour les pompiers en cas de sinistre. La maintenance du bassin est effectu√© en barque par les techniciens responsables de l'endroit ; ces derniers nourrissent les carpes vivant dans ces eaux (indice de la qualit√© de l'eau).[2]

Cette p√©rip√©tie donnera naissance √† la l√©gende d'un lac souterrain aliment√© par un cours d'eau portant le nom de ¬ę Grange-Bateli√®re ¬Ľ : un impr√©vu savamment exploit√© et entretenu par le c√©l√®bre roman de Gaston Leroux : le Fant√īme de l'Op√©ra. En r√©alit√©, la rivi√®re coule un peu plus loin.

La construction s'étale sur près de quinze années, de 1861 à 1875. Celle-ci est soigneusement cachée derrière des échafaudages recouverts de planches et de verrières qui masquent, en particulier, la façade principale pour que l'effet de surprise soit total.

L'Op√©ra Garnier constitue le prototype et la synth√®se du ¬ę style Second Empire ¬Ľ (ou ¬ę style Napol√©on III ¬Ľ), qui devient le d√©cor pr√©f√©r√© de la bourgeoisie de la fin du XIXe si√®cle jusqu'aux ann√©es vingt du si√®cle suivant.

Les problèmes budgétaires

Pendant toute la dur√©e du chantier, le montant des finances accord√©es ne cessent d'√©voluer au rythme d'impr√©vus d'ordre techniques et, surtout, au gr√© d'al√©as entra√ģn√©s par des choix de politique int√©rieure et de l'√©tat des relations internationales.

Ainsi, le Conseil des b√Ętiments civils impose, tr√®s t√īt, une forte r√©duction budg√©taire en restreignant l'enveloppe globale de moiti√© : quinze millions de francs-or sont allou√©s au lieu des vingt-neuf annonc√©s initialement. Pourtant le chiffre de d√©part est bient√īt d√©pass√©; les comptes, remis √† jour en 1864, aboutissent √† une facture nettement plus √©lev√©e s'√©levant √† la somme de vingt-quatre millions de francs.

Le chantier est ralenti voire interrompu √† plusieurs reprises. Les cr√©dits indispensables sont parfois r√©affect√©s √† des projets jug√©s prioritaires ou plus populaires, tel que l'H√ītel-Dieu √† Paris. Pendant la co√Ľteuse guerre contre la Prusse, la construction est compl√®tement stopp√©e.

A l'av√®nement de la IIIe R√©publique, l'argent n√©cessaire √† la reprise des travaux est attribu√© avec parcimonie. Ce n'est qu'√† la suite de la destruction de la salle Le Peletier qu'une mobilisation des sommes indispensables √† l'ach√®vement du gros-Ňďuvre et de la d√©coration int√©rieure a lieu. L'architecte se voit attribuer une derni√®re rallonge de six millions neuf cent mille francs, sous condition expresse d'achever sa mission dans un d√©lai d'un an et demi.

La livraison de l'Opéra est effective à la date du 30 décembre 1874 et pour une dépense totale de trente-six millions de francs-or. Certains lieux restent inachevés comme la rotonde du Glacier et la galerie du Fumoir. Cette dernière ne sera jamais aménagée.

Le percement de l'avenue de l'Opéra

L'avenue de l'Opéra représentée par le peintre Camille Pissarro, 1898, Reims, Musée des Beaux-Arts

Les fa√ßades √† peine d√©voil√©es, Napol√©on III demande √† Haussmann d'am√©nager une avenue reliant le Palais des Tuileries, o√Ļ il r√©side, au b√Ętiment de Garnier. Large et dot√©e d'un acc√®s direct au pavillon de l'Empereur, cette art√®re n'a d'autre fonction que de permettre au souverain de circuler sans risque d'un nouvel attentat. Pour l'architecte de l'Op√©ra, r√©joui de voir son Ňďuvre mise en valeur d'une fa√ßon aussi spectaculaire, cette entreprise doit avoir l'effet ¬ę d'une trompette que l'on souffle dans la chambre d'un malade ¬Ľ.

Mais l'architecte s'oppose violemment √† l'urbaniste sur un point √† ses yeux essentiel : la plantation d'arbres. Rien ne doit venir perturber la perspective et dissimuler son Ňďuvre. Haussmann est oblig√© de c√©der.

L'avenue de l'Op√©ra ne s'inscrit pas, √† l'origine, dans le plan d'urbanisme devant remodeler Paris. Elle demeure comme le seul percement du baron Haussmann qui n'ait pas de r√©elle utilit√©, sinon de pr√©server la s√©curit√© du prince et de permettre la r√©alisation d'immeubles cossus √† but purement sp√©culatif : habitations mais aussi, et surtout, si√®ges de grandes soci√©t√©s (banques et compagnies d'assurance), grands magasins et boutiques luxueuses.

Cette percée oblige à la démolition de tout un quartier. Les problèmes liés aux nombreuses expropriations gênent considérablement le bon déroulement des travaux et le respect des délais prévus. Ainsi, l'avenue de l'Opéra n'est achevée qu'en 1879, bien après la fin de l'édification du Palais Garnier et la chute du Second Empire.

L'inauguration provisoire de 1867

Une premi√®re inauguration a lieu pour la seule fa√ßade principale, achev√©e jusqu'aux mascarons, guirlandes et bas-reliefs les plus d√©licats de la frise de l'attique. En effet, √† l'occasion de l'exposition universelle de 1867 et √† la demande de l'empereur, ce morceau de bravoure si attendu est inaugur√© en grande h√Ęte et bien avant que le reste de l'ouvrage ne soit termin√©.

C'est le moment, pour une foule impatiente, d'assister √† la d√©pose de l'impressionnant √©chafaudage et de d√©couvrir un avant-go√Ľt de ce qui constituera l'Ňďuvre majeure de son architecte.

L'imp√©ratrice Eug√©nie commentait ainsi les plans : "Qu'est-ce que c'est que ce style-l√† ? Ce n'est pas un style !... Ce n'est ni du grec, ni du Louis XV, pas m√™me du Louis XVI" et Charles Garnier de r√©pondre "Non, ces styles-l√† ont fait leur temps...C'est du Napol√©on III ! Et vous vous plaignez !"

L'inauguration de 1875

Les travaux sont donc interrompus en raison du conflit avec la Prusse et ses alli√©s. Les b√Ętiments inachev√©s sont r√©quisitionn√©s pour y entreposer des vivres et de la paille pour les chevaux. La d√©faite de Sedan, en 1870, provoque la chute de l'Empire, l'occupation militaire de la capitale et conduit √† l'√©pisode de la Commune de Paris de 1871. L'av√®nement du gouvernement provisoire de Thiers, puis de la Troisi√®me R√©publique, ne change rien √† la situation. Si, dans un premier temps, les difficult√©s √©conomiques de la France ne permettent pas de poursuivre les d√©penses somptuaires engag√©es pour le futur Op√©ra, c'est ensuite et surtout pour le symbole qu'il repr√©sente et l'embarras qu'il cr√©e au sein des nouvelles √©lites que l'on h√©site √† prendre la d√©cision d'achever la commande d'un r√©gime discr√©dit√©. On ne sait que faire, sinon renvoyer Garnier et continuer √† utiliser la salle de la rue Le Peletier.

L'inauguration du Palais Garnier en 1875.

Un √©v√©nement inattendu survient le 28 octobre 1873 : l'incendie tragique et particuli√®rement meurtrier du vieil op√©ra. L'architecte est aussit√īt rappel√© pour reprendre et achever son chantier.

L'inauguration a lieu le 5 janvier 1875 en présence du président de la République Mac Mahon, du lord-maire de Londres, du bourgmestre d'Amsterdam, de la famille royale d'Espagne et de près de deux-mille invités venus de l'Europe entière et d'ailleurs. Sont présentés des extraits des Huguenots de Giacomo Meyerbeer et de La Juive de Jacques Fromental Halévy qui, contrairement à l'édifice, ne laissent pas un souvenir impérissable. Cependant, la bonne qualité acoustique de la salle permet à des spectateurs de s'apercevoir que les livrets contiennent de nombreuses erreurs.

Charles Garnier aurait √©t√© invit√© (les sources divergent sur ce point). Il doit payer sa place dans une seconde loge. Cet incident, particuli√®rement regrettable et d'ailleurs raill√© par la presse de l'√©poque - ¬ę une administration faisant payer √† l‚Äôarchitecte le droit d‚Äôassister √† l‚Äôinauguration de son propre monument ! ¬Ľ -, exprime un rejet des nouveaux gouvernants envers ceux qui, de pr√®s ou de loin, ont servi l'empereur d√©chu et l'habituelle ingratitude des puissants envers les artistes.

Napoléon III n'aura, quant à lui, jamais profité ni de l'Opéra ni de son avenue qu'il attendait avec tant d'impatience. Il était mort deux ans auparavant, en exil en Angleterre.

Le classement

Par d√©cision du 19 octobre 1923 de la Commission sup√©rieure des monuments historiques, l'architecture et les d√©corations int√©rieure et ext√©rieure font l'objet d'un classement, survenu seulement quarante-huit ans apr√®s l'inauguration de l'Op√©ra.

Composition architecturale et distribution des b√Ętiments

Maquette de l'Opéra au musée d'Orsay montrant, en une coupe longitudinale, ses volumes et circulations intérieurs

Les intentions et sources d'inspiration

Charles Garnier poss√®de un go√Ľt certain pour l'architecture d'apparat. Il souhaite √©riger un monument d'inspiration √©clectique, produit d'un praticien qui se veut artiste avant d'√™tre technicien, ob√©issant ainsi √† la mentalit√© de son temps. Il veut, par exemple, que les fa√ßades de son th√©√Ętre lyrique offrent un spectacle permanent au pi√©ton de Paris.

Son Ňďuvre, qui deviendra l'un des exemples les plus c√©l√®bres du style propre √† la p√©riode Napol√©on III, r√©v√®le un temp√©rament aux penchants multiples et une attraction particuli√®re pour l'art baroque. Si l'architecture de Garnier r√©unit plusieurs styles, c'est pourtant le baroque, tr√®s en vogue dans les constructions th√©√Ętrales, qui pr√©vaut.

En fid√®le admirateur de Victor Louis et tout en reprenant les caract√©ristiques essentielles de la salle Le Peletier, les sources d'inspiration de l'architecte sont, en dehors du Grand Th√©√Ętre de Bordeaux, les palais italiens de la Renaissance tardive qu'il a eu le loisir de remarquer durant son s√©jour √† la Villa M√©dicis. Sa p√©riode estudiantine et ses voyages m√©diterran√©ens le porte de mani√®re √©vidente vers le respect des r√®gles et des ordres architecturaux et autres subtilit√©s de l'art du ¬ę Si√®cle de P√©ricl√®s ¬Ľ.

Le plan et ses dispositions principales

Charles Garnier a tenu √† superviser lui-m√™me la conception des moindres d√©tails des b√Ętiments. Il dit avoir pens√© au parti de Michel-Ange pour le plan de la basilique Saint-Pierre de Rome en concevant et dessinant ses propres plans architecturaux. Le parti ob√©it √† une sym√©trie rigoureuse √† laquelle doivent se plier, dans une grande majorit√© des cas, les grands programmes trait√©s par les praticiens sortant de l'√Čcole des Beaux-Arts de Paris.

L'ensemble possède une surface de plus de 11.000 mètres carrés utiles[3] (la plus grande du monde à l'époque et jusque dans les années 1970), 172 m de long, 101 m de large et 79 m d'élévation. Par contre, il ne dispose que de 1 156 places.

Le choix des matériaux et des techniques

L'architecte surprend par la diversit√© des mat√©riaux utilis√©s. Il use, en effet, d'une d√©coration √©clectique, parfois charg√©e mais toujours fastueuse et √©l√©gante. √Ä l'ext√©rieur comme √† l'int√©rieur, le jeu de la pierre d'Euville aux nuances blondes, des marbres de couleur et les parties recouvertes d'or souligne la qualit√© du dessin et des proportions et offre √† l‚ÄôŇďil averti une profusion de d√©tails architectoniques.
Pour expliquer ce choix d'une grande diversit√© chromatique, Garnier pr√©tend qu'il veut aller √† l'encontre de ¬ę la tristesse de l'urbanisme haussmannien ¬Ľ.

Moderniste, l'architecte utilise le fer en de nombreux endroits. Une partie des structures, tels certains piliers, de nombreux planchers et une majeure partie des charpentes, est ainsi compos√©e de lames assembl√©es par rivetage, mode de construction en plein d√©veloppement dans la seconde moiti√© du XIXe si√®cle. La salle de spectacle, contrairement √† ce que laisse para√ģtre son habillage, est √† la base un volume constitu√© d'un assemblage m√©tallique qui supporte les charges de ses diff√©rents niveaux.

Si Garnier reconna√ģt les possibilit√©s nouvelles apport√©es par ce mat√©riau, il n'en go√Ľte cependant pas l'aspect et le cache soigneusement sous la pierre, le pl√Ętre, le stuc et tout autre proc√©d√© de d√©coration appartenant √† la tradition classique. Il ne se sert du m√©tal que pour les aspects pratiques qu'il peut lui apporter : facilit√© et rapidit√© de mise en Ňďuvre, l√©g√®ret√©.

Dans sa conception, l'architecte se montre pr√©voyant et va, par exemple, jusqu'√† pr√©voir des passages qui permettront, quelques ann√©es plus tard, la pose de c√Ęblages et l'√©lectrification int√©grale du b√Ętiment.

Les façades, sculptures et décors extérieurs

La façade principale Sud

La grande façade, donnant sur la place de l'Opéra et située au carrefour de nombreuses percées haussmanniennes sert de toile de fond à la perspective de l'avenue qui sera ouverte un peu plus tard. Elle constitue, en quelque sorte, le manifeste de l'artiste. Son tracé et ses proportions savants comme sa riche polychromie expriment, en une synthèse habile, l'essence même de l'architecture éclectique.

Garnier a choisi lui-m√™me les quatorze peintres, les mosa√Įstes ainsi que les soixante-treize sculpteurs, dont le c√©l√®bre Jean-Baptiste Carpeaux, devant participer √† son ornementation.

Les quatre groupes principaux en fa√ßade sont de gauche √† droite :

Article d√©taill√© : La Danse (Carpeaux).
  • Les emmarchements et la galerie

Les emmarchements et la galerie couverte √† arcades et coupoles plates sur pendentifs soutenant la loggia forment le point de d√©part, depuis l'entr√©e principale sud, d'un cheminement initiatique dont l'aboutissement n'est autre que la grande salle et le spectacle qui s'y tient. Garnier a con√ßu la succession des espaces dans le seul but de mettre en condition les futurs spectateurs. Ainsi, les premi√®res marches, situ√©es √† l'ext√©rieur du monument, marquent d√©j√† la fronti√®re entre deux mondes ; le premier, celui de la r√©alit√© et du quotidien, le second, celui du r√™ve et de l'imaginaire.

Les différentes statues qui encadrent les entrées sont surplombées de médaillons sculptés par Charles Gumery. Ces médaillons représentent les compositeurs Johann Sebastian Bach, Domenico Cimarosa, Joseph Haydn et Giovanni Battista Pergolesi.

  • La loggia

Ce luxueux balcon, souligné par le portique du premier étage, se présente comme un prolongement du grand foyer donnant sur la place de l'Opéra. Peu utilisé, sa présence est cependant indispensable à l'équilibre du plan comme à celui des élévations frontales et latérales.

Cette loggia s'inspire directement des ma√ģtres de la Renaissance italienne tels Vignole, Serlio ou Palladio, de ceux du classicisme des XVIIe et XVIIIe si√®cles fran√ßais comme Claude Perrault, Jules Hardouin-Mansart ou Ange-Jacques Gabriel. Quant au go√Ľt prononc√© pour la polychromie, il est l'expression d'une mode d√©clench√©e √† la suite des recherches arch√©ologiques des Grands prix de Rome du XIXe si√®cle pour leurs ¬ę envois ¬Ľ, depuis la Villa M√©dicis, aux membres de l'Acad√©mie des beaux-arts.

La loggia est surplombée de bustes réalisés par Louis-Félix Chabaud qui représentent les compositeurs Daniel-François-Esprit Auber, Ludwig van Beethoven, Giacomo Meyerbeer, Wolfgang Amadeus Mozart, Philippe Quinault, Gioacchino Rossini et Jacques Fromental Halévy.

La façade latérale Ouest

Vue des façades ouest et sud, depuis l'actuelle rue Auber, 1891.

Cette élévation est visible depuis les rues Auber et Scribe ainsi que depuis la place Charles-Garnier.

L'entrée est indiquée par une suite de colonnes de marbre vert dont deux sont surmontées d'un grand aigle impérial en bronze, symbole miraculeusement préservé après le Second Empire.

  • La rampe double

L'ouvrage est destiné au seul Napoléon III et à ses proches. La double rampe doit être en mesure de leur assurer une circulation sécurisée et abritée des intempéries en permettant aux fiacres de pouvoir s'arrêter à l'intérieur même du pavillon de l'Empereur.

Les critiques sont particuli√®rement acerbes au sujet de la forme et de la disposition de cet acc√®s depuis la future place Charles-Garnier. On juge que l'architecte fait l√† Ňďuvre de courtisan et non plus de concepteur rigoureux. Pour ses d√©tracteurs, le dessin de cette rampe contraste de mani√®re trop brutale avec les autres composantes du plan g√©n√©ral. L'ouvrage constitue une entorse √† la rigueur de la composition et au bon go√Ľt le plus √©l√©mentaire.

  • Le pavillon de l'Empereur

En raison des √©v√©nements de 1870, cette partie flanquant la fa√ßade ouest de l'Op√©ra ne fut jamais achev√©e et comporte deux aigles imp√©riaux en bronze et, encore √† ce jour, plusieurs pierres d'appareillage non √©pannel√©es t√©moignant de la brusque interruption du chantier. Pr√©vu pour que Napol√©on III et sa suite puissent p√©n√©trer directement au sein de l'√©difice et limiter ainsi les risques d'agression, le pavillon de l'Empereur communique directement avec une loge d'avant-sc√®ne du c√īt√© jardin. Ce sont finalement les pr√©sidents de la R√©publique qui ont l'usage de cette distribution ing√©nieuse assurant s√©curit√© et discr√©tion. Cet √©l√©ment de la composition est aussi d√©nomm√© ¬ę pavillon du Chef de l'√Čtat ¬Ľ.

Ces salons, n'ayant par cons√©quent pas le temps de servir au monarque, sont choisis par la suite pour accueillir la biblioth√®que-mus√©e de l'Op√©ra (BMO) abritant aujourd'hui de nombreux ouvrages et objets :

- pour la biblioth√®que : Pr√®s de 600 000 documents dont : 100 000 livres, 1 680 titres de p√©riodiques et divers imprim√©s, 16 000 partitions, 30 000 livrets, 10 000 programmes, 10 000 dossiers documentaires, 250 000 lettres autographes, 11 000 mat√©riels d‚Äôorchestre, 100 000 photographies, 30 000 estampes avec quelque 25 000 esquisses de costumes et de d√©cors, soixante-dix m√®tres lin√©aires de dessins, cent m√®tres lin√©aires d'affiches et 3 000 archives dont 2 378 registres administratifs, cr√©√©s √† l'occasion des nombreux spectacles mont√©s, op√©ras ou ballets, et des acquisitions r√©alis√©es au fil du temps.
On peut ainsi d√©couvrir, au milieu des plus prestigieuses partitions manuscrites autographes conserv√©es : Les Surprises de l'amour (Prologue : ¬ę Le retour d‚ÄôAstr√©e ¬Ľ) de Rameau, Armide de Gluck, Ermione de Rossini, Tannh√§user (fragments autographes pour la ¬ę version de Paris ¬Ľ) de Wagner, Cendrillon de Massenet, Louise de Charpentier, Le Marchand de Venise de Hahn, Dialogues des carm√©lites de Poulenc.

- pour le mus√©e : Environ 8 500 objets divers dont : 2 500 maquettes de d√©cors, 3 000 Ňďuvres diverses dont 500 tableaux, 3 000 bijoux de sc√®ne.

Cette riche collection, dont les plus anciens documents remontent √† la cr√©ation de l'Acad√©mie royale de Musique par Louis XIV en 1669, fait partie du d√©partement de la Musique de la Biblioth√®que nationale de France (Sources des donn√©es chiffr√©es : BNF).

  • Le monument √† Charles Garnier

À la mort de l'architecte, en 1898, il est décidé d'ériger un petit monument à son souvenir et à sa gloire qui est inauguré durant l'année 1903. On l'installe au pied de la rotonde de l'Empereur et en retrait des grilles qui en protègent l'accès.

On peut ainsi d√©couvrir un buste repr√©sentant Charles Garnier accompagn√©, de chaque c√īt√©, d'un personnage f√©minin en pied r√©alis√© √©galement en bronze dor√©. Cet ensemble sculpt√© est pos√© sur un socle de pierre supportant un grand cartouche de m√©tal rectangulaire dont la ciselure repr√©sente, en creux et dor√©e √† la feuille, le plan du niveau principal de l'Op√©ra.

La façade latérale Est

Cette élévation est visible depuis les rues Halévy et Gluck ainsi que depuis la place Jacques Rouché.

L'entrée est précédée, comme celle située à l'Ouest, d'une suite de colonnes de marbre vert. Seules, plusieurs figures féminines en pied, porte-torchères en bronze, marquent la différence avec l'accès opposé.

  • Le pavillon des Abonn√©s

Formant un exact pendant au ¬ę pavillon de l'Empereur ¬Ľ, ce volume est con√ßu √† l'origine pour permettre √† un public privil√©gi√© de jouir d'un acc√®s direct depuis fiacres ou cal√®ches, √† la salle, et de disposer d'un accueil privil√©gi√© aux salons richement orn√©s. Des circulations savamment pens√©es facilitent l'acc√®s direct √† la rotonde des abonn√©s mais aussi au foyer de la Danse et, autrefois, √† la compagnie de ses ballerines tant pris√©es. √Ä l'instar du pavillon de l'Empereur, tout est pr√©vu pour assurer s√Ľret√© et discr√©tion aux habitu√©s du lieu.

Pour des raisons évidentes, ce pavillon ne correspond plus aujourd'hui au fonctionnement moderne de l'établissement.

Les façades et la cour arrière, au Nord

Vue depuis le boulevard Haussmann : cour et b√Ętiment de l'administration et fronton Nord de la cage de sc√®ne, avant le ravalement de 2004

Ces éléments donnent sur l'actuelle place Diaghilev et le boulevard Haussmann.

L'existence d'une cour, même de dimensions relativement modestes, outre de faciliter l'entrée des divers employés, permet d'accueillir décors et accessoires et de les amener jusqu'au monte-charge conduisant au niveau du plateau de scène.

La façade de la cour arrière, beaucoup moins décorée que la façade principale, tient ici une fonction purement fonctionnelle. Elle permet aussi de découvrir le fronton, qui correspond à la scène. Sa largeur (152 mètres) en font l'un des plus grands du monde.

Les distributions, volumes et décors intérieurs

Les accès

Garnier, par l'ing√©niosit√© de son plan, nous renseigne sur la hi√©rarchie qu'il se devait de respecter entre les diff√©rents publics et le r√īle de chaque acc√®s souligne l'importance du respect d√Ľ √† chaque classe sociale.

Le grand vestibule

Les emmarchements et la galerie de l'entr√©e principale m√®nent √† un premier vestibule vo√Ľt√© en berceau. Quatre sculptures en pierre de grandes dimensions attirent imm√©diatement le regard. √Ä l'effigie de grands compositeurs des XVIIe et XVIIIe si√®cles, elles repr√©sentent √† √©chelle plus grande que nature et de gauche √† droite, Rameau, Lully, Gluck et Haendel en position assise.

L'endroit assure la billetterie pour le public n'appartenant pas au cercle des abonnés. Les guichets, encadrés de pilastres et de colonnes engagées à dosseret et surmontés chacun d'un fronton sculpté, ont été dessinés par Garnier en personne. Le vestibule abrite également une petite boutique, de fabrication récente, à la fois librairie et lieu de vente de souvenirs.

Cette galerie int√©rieure conduit ensuite, apr√®s avoir franchi quelques marches, au vestibule du Contr√īle puis au grand escalier.

Le vestibule du Contr√īle

Espace-tampon entre le grand vestibule et la haute cage de l'escalier d'honneur et s√©par√© d'eux gr√Ęce √† de larges degr√©s comprenant seulement quelques marches, il permet le filtrage des entr√©es avant que les spectateurs, munis de leurs billets, ne puissent acc√©der √† la grande salle et √† la repr√©sentation.

La rotonde des Abonnés

Sans doute par modestie, Charles Garnier n'a sign√© son Ňďuvre que fort discr√®tement dans l'ancienne rotonde des Abonn√©s. Un plafond y est orn√© d'arabesques o√Ļ l'on parvient √† lire le nom du ma√ģtre d'Ňďuvre.

Ce lieu est directement plac√© sous le regard d'une Ňďuvre sculpt√©e repr√©sentant la ¬ę Pythonisse ¬Ľ (ou ¬ę Pythie ¬Ľ) due √† Ad√®le d'Affry, duchesse de Castiglione-Colonna, dite ¬ę Marcello ¬Ľ (Fribourg, 1836 - Naples, 1879). S'y dressent aussi, des cariatides en marbre polychrome dues au ciseau de Jules Thomas.

La rotonde du Glacier

D'autres espaces destin√©s √† l'agr√©ment du public pr√©c√®dent ou accompagnent les foyers, telle la ¬ę rotonde du Glacier ¬Ľ plac√©e √† l'extr√©mit√© de la galerie du bar.

Lieu de distribution de rafra√ģchissements, il se caract√©rise par sa luminosit√© et son plafond peint par Georges Jules-Victor Clairin (Paris, 1843 - Belle-√éle-en-Mer, 1919), une ronde de bacchanales et de faunes et des tapisseries repr√©sentant les diverses boissons que l'on peut commander : ¬ę le champagne ¬Ľ, ¬ę le caf√© ¬Ľ, ¬ę le th√© ¬Ľ, ¬ę l'orangeade ¬Ľ et autres breuvages mais aussi ¬ę la p√™che ¬Ľ et ¬ę la chasse ¬Ľ.

Achev√©e bien apr√®s l'ouverture de l'Op√©ra, la rotonde se rapproche plus du style propre √† la ¬ę Belle √Čpoque ¬Ľ ou aux ¬ę ann√©es 1900 ¬Ľ.

L'avant-foyer ou foyer des Mosa√Įques

Lieux de déambulation et de rencontre entre les spectateurs avant chaque représentation ou au moment des entractes, les foyers sont vastes et la riche décoration ne laisse pas le moindre centimètre carré inutilisé.

La mosa√Įque surprend par son omnipr√©sence, notamment dans l'avant-foyer (ou ¬ę foyer des Mosa√Įques ¬Ľ), espace de transition entre le vide du grand escalier et le grand foyer. La vo√Ľte en berceau de l'avant-foyer est couverte de tesselles √† la mise en Ňďuvre d√©licate et aux couleurs √©clatantes, le tout plac√© sur un fond dor√© √† la feuille. Une vue plongeante sur le grand escalier agr√©mente les lieux.

Le grand foyer et ses salons

Le grand foyer

La conception du grand foyer s'inspire des dispositions et de l'inspiration d√©corative des galeries des ch√Ęteaux de la Renaissance fran√ßaise du XVIe si√®cle (ch√Ęteau de Fontainebleau) et du si√®cle de Louis XIV (galerie d'Apollon au Louvre, galerie des Glaces √† Versailles). Un savant jeu de miroirs et de baies ouvrants sur les rues et fa√ßades environnantes vient encore accentuer ses vastes dimensions. Cet endroit est pens√©, √† l'origine, comme un point de rencontre des spectateurs toutes cat√©gories sociales confondues.

Comprenant cinq trav√©es, le grand foyer est agr√©ment√© de part et d'autre d'un salon. Du c√īt√© de l'avant foyer, trois larges ouvertures donnent acc√®s aux circulations qui m√®nent aux galeries du grand escalier puis √† la salle. Une grande baie donne acc√®s de chaque petit salon octogonal √† une rotonde : le ¬ę salon de la Lune ¬Ľ, situ√© c√īt√© jardin, et le ¬ę salon du Soleil ¬Ľ, c√īt√© cour. De part et d'autre de la porte axiale, de grands miroirs, d'une hauteur approchant les six m√®tres, montent √† partir du parquet et des lambris. Sur l'autre face, cinq grandes portes-fen√™tres en constituent les pendants et indiquent l'acc√®s √† la loggia.
Sur les murs, se trouvent vingt √©l√©gantes statues, all√©gories des ¬ę Qualit√©s ¬Ľ indispensables aux artistes des arts lyrique et chor√©graphique.

Un plafond à voussures, peint par Paul Baudry (La Roche-sur-Yon, 1828 - Paris 1886) figure les grandes étapes de l'histoire de la Musique, de la Comédie et de la Tragédie et décline plusieurs aspects de leur thématique propre.

La lyre forme, comme en de très nombreux endroits extérieurs et intérieurs de l'édifice dont la salle de spectacle, un élément décoratif de prédilection ponctuant, de manière presque systématique, différentes modénatures, chapiteaux, grilles de chauffage et même poignées de porte.

Jusqu'au XIXe si√®cle et comme le veut la tradition, les foyers des lieux de spectacle sont r√©serv√©s √† l'usage exclusif des repr√©sentants de la gent masculine. Les dames re√ßoivent pendant ce temps dans leur loge respective ; ceci, jusqu'au jour de l'inauguration du Palais Garnier o√Ļ la reine d'Espagne d√©sire admirer la galerie du grand foyer. Le tabou bris√©, elle est aussit√īt suivie de son entourage imm√©diat, puis des autres dames de la bonne soci√©t√© de l'√©poque qui ne souhaitent pas demeurer en reste.

√Ä l'insu de Charles Garnier, ses collaborateurs demandent √† plusieurs ouvriers de sculpter deux bustes dor√©s d'Apollon √† son image. Ces deux Ňďuvres figurent √† hauteur du plafond. Une autre copie de la repr√©sentation en buste de l'architecte, sculpt√©e par Carpeaux, tr√īne au centre du grand foyer et √† proximit√© d'une fen√™tre donnant sur la perspective de l'avenue de l'Op√©ra.

En 1928, un regrettable incendie prive le grand foyer de ses rideaux et tentures de couleur or ; ceux-ci n'ont pu √™tre r√©tablis qu'√† l'occasion d'une restauration int√©grale de la galerie, achev√©e en 2004.

Les salons de la Lune et du Soleil

Placées aux extrémités Est et Ouest de l'avant-foyer, deux rotondes de taille modeste, sont peintes par les décorateurs Philippe Marie Chaperon (Paris, 1823 - id., 1906 ou 1907) et Auguste Alfred Rubé (Paris, 1805 ou 1815 - id., 1899), amis de l'architecte.

Sur les vo√Ľtes du ¬ę salon de la Lune ¬Ľ et du ¬ę salon du Soleil ¬Ľ, dominent, dans l'un, les tonalit√©s froides de l'argent, avec des repr√©sentations d'oiseaux de nuit : hiboux et chauves-souris et, dans l'autre, les tons chauds de l'or, au milieu d'un d√©cor de salamandres. Des miroirs √©tam√©s, les premiers de couleur froide et les seconds √† dominante chaude, recouvrent respectivement leurs parois et se refl√®tent √† l'infini pour former des ¬ę chemins de lumi√®re ¬Ľ.

Le grand escalier

Le grand escalier d'apparat menant à la salle de spectacle, aux salons et aux foyers

L'ouvrage est remarquable par son trac√©, la hauteur et le volume de sa nef in√©dits jusqu'alors, la magnificence de ses fa√ßades int√©rieures, la vari√©t√© des mat√©riaux employ√©s : marbres aux couleurs subtiles, onyx et cuivre des mains-courantes, innombrables peintures, mosa√Įques et dorures). L'ampleur et l'ing√©niosit√© de ses distributions comme de sa d√©coration ont fait de ce grand escalier l'un des endroits les plus c√©l√©br√©s et les plus appr√©ci√©s du Palais Garnier.

Au pied de l'escalier, deux statues-torch√®res en bronze de Albert Ernest de Carrier-Belleuse dit Carrier-Belleuse (Anizy-le-Ch√Ęteau, 1824 - S√®vres, 1887) repr√©sentent des figures f√©minines tenant des √©clairages au gaz puis √©lectriques. L'escalier, en marbre blanc, est √† double r√©volution. Les marches sont r√©parties en plusieurs degr√©s aux larges et impressionnantes vol√©es √©lanc√©es aux courbures raffin√©es.

Le grand escalier conduit, dans un premier temps, √† l'amphith√©√Ętre, au parterre, √† l'orchestre et aux baignoires. Les vol√©es suivantes donnent acc√®s aux d√©gagements et balcons, am√©nag√©s sur les quatre fa√ßades int√©rieures aux colonnes g√©min√©es et √† trois trav√©es d'arcades, aux diff√©rents salons et foyers, puis aboutissent enfin aux couloirs p√©riph√©riques menant aux loges et aux balcons des diff√©rents niveaux de la salle de spectacle.

Cette partie de l'Op√©ra est aussi, et surtout, un lieu de repr√©sentation sociale et de mondanit√©s o√Ļ il √©tait, jadis, de bon ton de se montrer aux bras de son √©pouse ou d'une demi-mondaine au milieu d'un public tri√© sur le volet.

Le plafond est compos√© de quatre voussures, recouvertes chacune de compositions all√©goriques, sur toile maroufl√©e, du peintre Isidore Alexandre-Auguste Pils (Paris, 1813 - Douarnenez, 1875), Grand Prix de Rome en 1838. Ces Ňďuvres sont √©clair√©es par la verri√®re d'une lanterne achevant la composition.

Ces dispositions sont reprises dans la conception d'autres salles d'Op√©ra et de th√©√Ętre en France comme √† l'√©tranger, sans jamais arriver √† √©galer les espaces d'accueil et de r√©ceptions du Palais Garnier en ampleur, en √©l√©gance et en somptuosit√©.

La salle

La grande salle à l'italienne

Situ√©e exactement au-dessus de la vo√Ľte de l'ancienne rotonde des Abonn√©s, la grande salle de spectacle constitue le cŇďur m√™me du palais.

√Čpousant une forme en fer √† cheval, avec ses balcons, ses loges et ses stalles sur cinq niveaux avec sa galerie sup√©rieure, l'endroit est con√ßu suivant le mod√®le des th√©√Ętres dits ¬ę √† l'italienne ¬Ľ. Garnier veut innover en concevant une salle proportionnellement plus petite que le volume gigantesque abritant les dispositifs sc√©niques. Ses caract√©ristiques dimensionnelles demeurent n√©anmoins impressionnantes : pr√®s de trente-et-un m√®tres de largeur, trente-deux m√®tres de profondeur sur vingt m√®tres de hauteur.
Sa jauge s'approche des deux-mille places assises, avec un peu plus de mille neuf-cents fauteuils.
Ce lieu prestigieux est habillé dans des tons dominants de rouges et d'ors.

  • L'orchestre et le parterre

Le parterre présente une allée centrale. Les sièges de l'orchestre, situés de part et d'autre, sont habillés de velours rouge.

  • Les baignoires
  • Les loges, loges d'avant-sc√®ne et stalles

Les loges et arrières-loges ainsi que leurs sièges et banquettes sont habillés de velours et leurs cloisonnements, de damas et de tentures. L'ensemble des matières d'ameublement arbore un jeu subtil de nuances cramoisies.

  • Les balcons
  • L'amphith√©√Ętre
  • La galerie sup√©rieure

La galerie supérieure, sans visibilité, est destinée à l'origine aux mélomanes, aux élèves du Conservatoire ou aux compositeurs qui peuvent, pour une somme modique, suivre musique et chants à l'oreille avec ou sans partition.

  • Les deux coupoles du plafond

La premi√®re coupole du plafond du grand escalier est due au pinceau du peintre pr√©f√©r√© de Napol√©on III, Jules Eug√®ne Lenepveu (Angers, 1819 - Paris, 1898), Grand Prix de Rome en 1847. Cette peinture est aujourd'hui dissimul√©e par une seconde, accroch√©e sous l'Ňďuvre originelle.
Depuis l'ouverture du musée d'Orsay, la maquette définitive, mise au point par le peintre avant exécution à l'échelle grandeur, permet de redécouvrir cet ouvrage.

Réalisé en 1964 par Marc Chagall (Vitebsk, 1887 - Saint-Paul-de-Vence, 1985) et à l'invitation du ministre des Affaires culturelles d'alors, André Malraux, le nouveau plafond évoque, en une synthèse remarquable et en quatre parties aux vives couleurs, les grands jalons et ouvrages représentatifs de l'histoire des arts de l'opéra et de la danse ainsi que quelques des compositeurs particulièrement marquants des arts lyriques et chorégraphiques du répertoire.

La mise en place du nouveau plafond officiel, masquant l'Ňďuvre de Lenepveu et juxtaposant aux √©l√©ments d√©coratifs d'origine une Ňďuvre anachronique, ne fit pas l'unanimit√© et t√©moigne du m√©pris du pouvoir de l'√©poque envers l'art du Second Empire.

L'Ňďuvre de Chagall, quelle que soit notre sentiment √† son √©gard, a √©t√© d√©terminante pour redonner √† l'Op√©ra Garnier un pouvoir d'attraction qu'il avait un peu perdu dans les ann√©es d'apr√®s-guerre et plus sp√©cifiquement au moment o√Ļ cette commande minist√©rielle a √©t√© r√©alis√©e. Malgr√© l'int√©r√™t m√©diatique qu'elle a pu susciter, cette d√©cision reste n√©anmoins controvers√©e jusqu'√† nos jours sur le plan artistique.

  • Le grand lustre

Cet √©l√©ment, essentiel √† l'harmonie et au bon √©clairage de la salle, a failli pourtant ne jamais voir le jour. Pendant la longue p√©riode n√©cessaire √† son √©laboration - forme, taille, d√©tails techniques et d√©coratifs - par Garnier, plusieurs voix se font entendre en affirmant que le lustre se r√©v√®le sans int√©r√™t, qu'il risque de g√Ęcher l'acoustique et d'emp√™cher la vision depuis de trop nombreux si√®ges et de loges. Le ma√ģtre d'Ňďuvre doit faire preuve de tout son pouvoir de persuasion et d√©fend m√™me l'int√©grit√© de son projet avec un lyrisme certain qui emporte finalement l'adh√©sion.

Si la salle d'Op√©ra n'est pas uniquement √©clair√©e par cette immense cr√©ation de cristal et de lumi√®re, d'un poids avoisinant les sept √† huit tonnes, il participe de fa√ßon ind√©niable √† l'ambiance et √† la magie des lieux. √Čquip√©, √† l'origine, d'une multitude de flammes et de globes aliment√©s au gaz, cet √©l√©ment est, depuis 1881, aliment√© pour partie ou int√©gralement √† l'√©nergie √©lectrique. Son usage est alors rendu plus s√Ľr et il n√©cessite moins d'entretien et donc de manipulations. Une ¬ę restauration ¬Ľ, conduite au cours des ann√©es 1930, r√©duit sensiblement le nombre de ses sources lumineuses mais n'alt√®re pas vraiment son allure g√©n√©rale.

Au cours des premières décennies de fonctionnement de l'Opéra Garnier, la maintenance du lustre s'effectue en le hissant dans un espace spécialement prévu, au-dessus de la coupole de Lenepveu. On juge plus pratique et moins dangereux, par la suite, de descendre ce lourd système d'éclairage au niveau du sol de l'orchestre. Les combles, ainsi libérés, sont aujourd'hui transformés et aménagés en salles de répétitions réparties sur deux niveaux.

√Ä l'ouverture du nouvel Op√©ra de Paris, la lumi√®re est maintenue dans une salle constituant d'abord un lieu mondain et de repr√©sentation d'une classe sociale privil√©gi√©e ; ceci, pendant toute la dur√©e des spectacles. Ce n'est qu'au d√©but du XXe si√®cle que l'obscurit√© est impos√©e √† la grande satisfaction des v√©ritables amateurs des op√©ras et chor√©graphies propos√©s.

  • Les r√©gies et le jeu d'orgue

(...)

La scène et les coulisses

  • La fosse d'orchestre
  • L'avant-sc√®ne ou proscenium

Prolongement du plateau √† l'int√©rieur du volume de la salle, l'avant-sc√®ne en conserve la pente. Sa largeur est conditionn√©e par le cadre comme par la pr√©sence des loges d'avant-sc√®ne, situ√©es c√īt√© cour et c√īt√© jardin.

C'est au premier plan de cette avancée que se trouvaient autrefois une rampe d'éclairage, le célèbre trou du souffleur et celui du technicien responsable des changements de lumières qui manipulait, alors, le premier système de jeu d'orgue existant au Palais Garnier.

  • Le cadre et le rideau

L'ouverture du cadre de scène est telle qu'elle autorisait autrefois l'arrivée de chevaux au galop dans la largeur de ses seize mètres.

Le rideau de sc√®ne, au drap√© rouge et or et peint en trompe-l'Ňďil, est surmont√© d'un imposant lambrequin pr√©sentant, en son centre, un cartouche. Une devise y figure, choisie par Garnier lui-m√™me, et la mention ¬ę ANNO 1669 ¬Ľ rappelle l'√©poque de la cr√©ation de l'Acad√©mie royale de musique.

  • Le grand secours

Le feu constitue la crainte premi√®re des administrateurs de th√©√Ętres en mati√®re de sinistre. Outre la pr√©sence obligatoire d'un pompier de service lors des r√©p√©titions comme des repr√©sentations, les pr√©cautions prises au Palais Garnier, seules envisageables et encore utilis√©es pour la majorit√© des grandes salles traditionnelles, consistent √† installer un rideau de fer au-devant du rideau d'avant-sc√®ne, un syst√®me d'arrosage manuel - devenu depuis automatique - de la sc√®ne ou ¬ę grand secours ¬Ľ et une √©vacuation haute permettant un d√©senfumage rapide.

Si l'incendie prend sur le plateau ou dans les coulisses, la salle et la cage de sc√®ne sont isol√©es l'une de l'autre pendant le temps n√©cessaire √† l'√©vacuation de tous. La paroi de fer, devenue obligatoire au XIXe si√®cle, descend tr√®s vite en occultant l'ouverture de sc√®ne et emp√™che ou retarde toute propagation vers la salle, √©pargnant en th√©orie la vie des spectateurs mais prot√©geant mal de l'invasion des fum√©es pour les personnes se trouvant sur sc√®ne.

Aujourd'hui, une autre solution, possible dans des configurations bien sp√©cifiques, consiste √† consid√©rer la salle et la sc√®ne comme une entit√© unique. Le rideau de fer est alors absent mais la cage poss√®de un syst√®me d'extraction forc√©e de la fum√©e. Ce parti vient d'√™tre r√©cemment accept√© par la commission de s√©curit√© lors de la r√©novation et l'√©largissement du cadre de sc√®ne du th√©√Ętre Mogador √† Paris.

  • Le plateau
Spectacle sur scène saisi par Degas, pastel, 1878, Paris, Musée d'Orsay.

Le plateau de sc√®ne comprend des d√©gagements situ√©s de part et d'autre du cadre ainsi que dans le fond, appel√© ¬ę lointain ¬Ľ, o√Ļ peuvent √™tre entrepos√©s des √©l√©ments de d√©cors.

Construit en planches de chêne, de 1.350 mètres carrés de superficie, il peut accueillir jusqu'à quatre-cents cinquante artistes, chanteurs, danseurs et figurants. Son inclinaison est, traditionnellement, de 5% vers la salle et comprend les costières, les rues, les contre-rues, les rampes et les trappes d'escamotage.

Lors des grandes occasions, le plateau peut être prolongé au lointain par l'ouverture du foyer de la Danse situé en fond et en son exact prolongement. Cette disposition donne la possibilité, lors des parades du corps de ballet, soirées de bals et autres événements marquants d'obtenir une profondeur totale de près de cinquante mètres depuis le proscenium.

  • Les dessous et les cintres

Du plus profond jusqu'au sommet de la cage de scène, l'ensemble atteint une hauteur record de soixante mètres.

Ses murs supportent, en complément du plateau, des équipements complexes composés des dessous et des cintres, avec ses porteuses, ponts et passerelles de service et son gril, devant assurer les déplacement d'artistes et de techniciens et les changements de décors et de lumières. Dans les dessous sont encore conservés, comme précieux témoins des premières décennies de fonctionnement de l'Opéra, d'anciens cabestans qui étaient maniés à la force des bras.

Tous ces dispositifs techniques sont aujourd'hui automatisés et asservis à l'informatique depuis les coulisses et les régies.

  • Les cloches
  • Les grandes orgues
  • Les loges des artistes

La cuve ou réservoir

Cet √©l√©ment, dont la r√©alisation n'est pas pr√©vue lors de la conception premi√®re de l'Op√©ra, r√©sulte de la d√©couverte d'un sol gorg√© d'eau en cours de chantier. Si la nature du terrain remet en cause la conception des fondations d'une portion de l'√©difice, en augmente le co√Ľt et en retarde quelque peu la mise en Ňďuvre, la r√©alisation d'un cuvelage destin√© √† contenir les infiltrations souterraines constitue un r√©el avantage pour le Palais Garnier.
En effet, l'importante quantité contenue dans le réservoir et son emplacement stratégique donnent aux pompiers la possibilité de circonscrire plus rapidement et plus efficacement un départ d'incendie. Il faut aussi préciser que cette construction facilite la répartition des descentes de charges de la plus haute et imposante partie du palais.

Situ√© sous la cage de sc√®ne, l'acc√®s est rendu possible par un petit escalier et la surveillance de l'√©tat des structures de la cuve et de ses vo√Ľtes y est r√©guli√®rement effectu√©e en barque. La pr√©sence de carpes, nourries par les techniciens responsables de l'endroit et pour anecdotique qu'elle soit, donne une indication int√©ressante sur la qualit√© de cette eau.

Cet ouvrage est à l'origine de la fameuse légende relative à l'existence d'un lac que certains Parisiens ainsi qu'une grande partie des touristes prennent encore pour argent comptant.

Le foyer de la Danse

Ce foyer, espace de répétitions pour le corps de ballet, comporte un sol incliné à l'identique de celui de la scène mais dont la pente est inversée. Cette subtilité accentue les effets de perspective lorsque son espace est utilisé comme prolongement du plateau principal et, en particulier, pour les arrivées depuis le lointain.

D√®s l'ouverture du Palais Garnier, les riches abonn√©s poss√®dent le privil√®ge d'acc√©der √† cette partie de l'Op√©ra. Ce lieu leur permet d'√™tre directement au contact des danseuses et de pouvoir y faire des ¬ę rencontres ¬Ľ. Au XIXe si√®cle et au d√©but du si√®cle suivant, les ballerines sont mal r√©mun√©r√©es pour leurs prestations et proviennent tr√®s souvent d'un milieu modeste. Certaines acceptent alors assez facilement d'√™tre plac√©es sous la ¬ę protection ¬Ľ d'un repr√©sentant de la grande bourgeoisie voire de l'aristocratie. Une galerie sup√©rieure √† oculi, dissimul√©e dans l'exub√©rant d√©cor du plafond, facilite m√™me le voyeurisme des puissants qui ne d√©sirent pas √™tre reconnus tout en observant discr√®tement les membres du corps de ballet.
L'expression ¬ę s'offrir une danseuse ¬Ľ, encore usit√©e de nos jours, vient de cette pratique peu connue et peu glorieuse des salles d'op√©ra les plus prestigieuses.

Cet usage perdure jusqu'au d√©but des ann√©es 1930, p√©riode o√Ļ la morale commence √† r√©prouver ce curieux m√©lange des genres. Les abonn√©s sont, d√®s lors, interdits d'entr√©e √† l'int√©rieur du foyer et dans les coulisses.

Ce r√īle ambigu jou√© par le foyer de la Danse conditionne fortement la mani√®re dont le d√©cor y est pens√©. Les th√®mes et couleurs des peintures recouvrant le plafond sont trait√©s de fa√ßon quelque peu vulgaire, voire grivoise, contrairement √† ce que l'on peut analyser dans tout le reste de l'√©difice. Les ors, appliqu√©s √† profusion jusqu'√† la surcharge, recouvrent les surfaces aux motifs et aux reliefs √† l'iconographie plut√īt douteuse. Plusieurs sp√©cialistes et autres critiques d'art ont m√™me reproch√© √† cette d√©coration d'√©voquer explicitement l'univers des maisons closes. Cet ensemble comporte aussi des ¬ę arrangements ¬Ľ, entorses √† la logique constructive et esth√©tique de Charles Garnier, comme ces fen√™tres factices √† miroirs qui ne s'ouvrent √©trangement que sur des murs de briques aveugles.

Les salles de répétitions

(...)

Les bureaux de l'administration

Cette partie de l'√©difice est trait√©e avec une rigueur, voire une sobri√©t√©, contrastant avec les autres b√Ętiments de l'Op√©ra. Son concepteur rejette l'administration, jug√©e comme fonction moins ¬ę noble ¬Ľ, en fond de parcelle et √† proximit√© du boulevard qui portera bient√īt le nom de son commanditaire : Haussmann.

Les bureaux, dispos√©s en U autour d'une √©troite cour int√©rieure pr√©c√©d√©e d'un portail au tympan sculpt√©, semblent comme former √† une entit√© ind√©pendante des autres √©l√©ments du projet. La ¬ę relative ¬Ľ discr√©tion de l'acc√®s, la simplicit√© affich√©e des volum√©tries ainsi que l'extr√™me simplicit√© des fa√ßades tranchent avec le faste qui pr√©side √† la r√©alisation des autres b√Ętiments. Comme ailleurs, Garnier souhaite exprimer, par un traitement sp√©cifique, la finalit√© de chacune des composantes de son Ňďuvre.

Aux locaux de l'administration, est appliqué un style proche de celui des immeubles environnants le palais, purement utilitaire et sans la moindre ostentation.

Les toitures et couronnements

Apollon, la Poésie et la Musique par Aimé Millet, groupe placé au sommet de l'Opéra et supportant le paratonnerre, (vers 1860-1869).
La Po√©sie par Charles Gumery (1827‚Äď1871), groupe en bronze dor√© couronnant le c√īt√© droit de la fa√ßade principale

Le d√īme de la salle

Le toit de la cage de scène

Les autres couvertures

Les ateliers de décors et costumes

Situ√©s hors de l'√©difice proprement dit mais cependant con√ßus par le m√™me architecte aid√© de Gustave Eiffel, les ateliers de montage des d√©cors et de fabrication des costumes ainsi que les magasins et r√©serves sont situ√©s boulevard Berthier, dans le XVIIe arrondissement de Paris (¬ę Ateliers Berthier ¬Ľ).

Le lieu sert √† la repr√©sentation de spectacles du th√©√Ętre de l'Od√©on.

Décors des spectacles

Au cinqui√®me sous-sol, tout le syst√®me con√ßu pour manoeuvrer les d√©cors des spectacles a √©t√© enti√®rement construit sur le mod√®le d'une cale de bateau. Gr√Ęce √† des cabestans, √©normes tambours en bois de 3,50 m de long sur 2 m de diam√®tre, l'Op√©ra manipule, d√®s son inauguration en 1875, une tr√®s grande quantit√© de d√©cors et effectue de nombreux mouvements sur sc√®ne (apparitions, trappe, d√©placement des diff√©rents niveaux...). Ces tambours sont l'aboutissement de toute une organisation de cordages, passant par des poulies de renvoi et des √©l√©ments de d√©cor. Il est ainsi possible d'avoir plusieurs cordes manipulant diff√©rents √©l√©ments sur un seul et m√™me cabestan. Il n'est pas rare non plus d'avoir deux tambours, ou m√™me trois, faisant fonctionner un seul d√©cor. Ce n'est pas la premi√®re fois que ce m√©canisme est utilis√©. C'est sous Louis XIV, √©poque de la grande marine √† voile, qu'apparaissent les premiers cabestans. Les marins viennent eux-m√™mes les installer et en expliquer le fonctionnement dans les th√©√Ętres. Apr√®s la Premi√®re Guerre mondiale, le syst√®me, jusque-l√† activ√© manuellement, se met √† l'√©lectricit√©. Ce ne sera qu'une p√©riode transitoire. Aujourd'hui, depuis une quinzaine d'ann√©es, ces grosses bobines sont abandonn√©es pour laisser place √† la robotique. D√©sormais, tout est informatis√© et dirig√© depuis les coulisses par des ordinateurs. Il ne reste actuellement qu'une cinquantaine de bobines du troisi√®me au cinqui√®me sous-sol de l'Op√©ra.

Quelques chiffres

  • Surface utile : 11.237 m√®tres carr√©s ;
  • Longueur totale : 173 m√®tres ;
  • Largeur maximale : 125 m√®tres ;
  • Hauteur du fond de la cuve √† la lyre d'Apollon et son paratonnerre : 73,60 m√®tres ;
  • Hauteur du grand escalier : 30 m√®tres ;
  • Dimensions du grand foyer : 18 m√®tres de hauteur, 54 m√®tres de longueur et 13 m√®tres de largeur ;
  • Dimensions de la salle : 20 m√®tres de hauteur, 32 m√®tres de profondeur, 31 m√®tres de largeur maximale ;
  • Poids du lustre : 7 √† 8 tonnes ;
  • Principales caract√©ristiques de la sc√®ne : 60 m√®tres de hauteur, dont 45 m√®tres de cintres et 15 m√®tres de dessous, 27 m√®tres de profondeur, 48,50 m√®tres de largeur pour 16 m√®tres d'ouverture de cadre.

L'influence internationale

L'Op√©ra Garnier a eu une forte influence sur les op√©ras et th√©√Ętres construits dans les trente ann√©es suivantes :

Le th√©√Ętre Amazonas √† Manaus
  • Le th√©√Ętre Amazonas de Manaus construit de 1884 √† 1896 dont l'apparence g√©n√©rale est tr√®s proche, m√™me si la d√©coration est plus simple.
th√©√Ętre Juliusz Slowacki vu sur le c√īt√©
Philharmonie de Varsovie vers 1900
  • En Pologne, le th√©√Ętre Juliusz Slowacki construit √† Cracovie en 1893 et la Philharmonie de Varsovie construite de 1900 √† 1901. Cette derni√®re a √©t√© d√©truite lors des bombardements de Varsovie en septembre 1939 et reconstruite dans le style du r√©alisme socialiste.
Maquette de l'Opéra de Lvov
L'Opéra de Kiev
  • En Ukraine, l'Op√©ra de Lvov construit de 1897 √† 1900 et l'Op√©ra de Kiev construit en 1901.
Le Thomas Jefferson Building
Le th√©√Ętre municipal de Rio
  • Le th√©√Ętre municipal de Rio de Janeiro (1909), surtout pour l'escalier et le grand Hall.

Les modernisations et restaurations

Les modernisations successives

  • D√®s 1881, l'√©clairage √©lectrique appara√ģt dans la grande salle.
  • Au d√©but des ann√©es 1950 et √† l'arri√®re de la sc√®ne, sont install√©s de nouveaux ascenseurs et monte-charges pour faciliter les d√©placements des employ√©s dans le b√Ętiment de l'administration, ceux des artistes entre loges et plateau et des techniciens en facilitant la venue et la manutention des d√©cors depuis la cour Nord.
  • Plus anecdotique, un dispositif de surtitrage a √©t√© install√© comme √† l'Op√©ra Bastille pour faciliter la compr√©hension des ouvrages repr√©sent√©s (la position ou la configuration de plusieurs baignoires, loges et places de balcons ne permet pas de rendre ce service visible √† l'int√©gralit√© des spectateurs).

Les campagnes de restauration

Façade principale Sud, après sa restauration

L'Opéra national de Paris a entamé, depuis l'année 1990, une grande campagne de restauration du Palais Garnier. Les importants travaux réalisés sur la scène, la salle et la façade principale ainsi que la restauration du grand foyer et de ses salons attenants se poursuivent suivant un phasage pluriannuel et trouvent aujourd'hui leur prolongement dans une opération de remise aux normes des réseaux électriques de l'édifice.

En 2000, le ravalement suivi d'une restauration approfondie et scientifique de la fa√ßade principale de l'Op√©ra entra√ģne le public √† reconsid√©rer cette √©l√©vation noircie et abim√©e par le temps et √† une red√©couverte compl√®te de son d√©cor dans sa polychromie originelle, ses dorures et la vari√©t√© des mat√©riaux qui la composent, ces derniers venus pour certains de contr√©es lointaines. C'est √† cette occasion que les m√©daillons surmontant la fa√ßade re√ßurent les initiales dor√©es ¬ę N ¬Ľ et ¬ę E ¬Ľ pour Napol√©on et Eug√©nie. Celles-ci √©taient pr√©vues dans les plans d'origine de Garnier mais ne furent jamais pos√©es en raison de la chute du Second Empire.

En mai 2004, les prestigieux d√©cors imagin√©s par l'architecte pour le grand foyer et inaugur√©s pour la premi√®re fois le 5 janvier 1875 retrouvent leur √©clat perdu. Le tapissier fran√ßais Charles Jouffre s‚Äôest vu confier la restauration des grandes tentures et rideaux de ce chantier prestigieux dont le grand foyer √©tait priv√© depuis soixante-dix ans, apr√®s un malheureux incendie survenu en 1928 : ¬ę (...) et j‚Äô√©tais impatient de voir d√©j√† ses longs rideaux d‚Äôor, moir√©s de veines l√©g√®res, se draper dans leur plis somptueux et communiquer au foyer une splendeur de bon aloi.(...) ¬Ľ (Charles Garnier).

Un panneau de chantier pos√© en 2004 nous distille quelques informations sur la tranche de travaux en cours. Pr√©vue √† l'origine pour durer douze mois √† partir de janvier 2004 et d'un montant pr√©visionnel de 3.300.000,00 euros ttc, elle comprend : ¬ę (...) Les pr√©sents travaux portent sur la reprise de l'ensemble des r√©seaux √©lectriques, qui se sont superpos√©s au fil des ann√©es √† l'int√©rieur du monument. Le projet induit la mise √† niveau de toutes les installations (...) courants forts et faibles et leurs int√©grations architecturales ¬Ľ.

Cette dernière opération semble marquer le pas, en raisons des croissantes restrictions budgétaires de la part du ministère de la Culture et par le biais de la DAPA (Direction de l'Architecture et du Patrimoine).
On est √©galement en droit de s'interroger sur le maintien, pour une p√©riode ind√©termin√©e, de filets de protection appos√©s sur de trop nombreuses parties des b√Ętiments et de leurs √©l√©vations (m√™me sur la fa√ßade principale !). Bandeaux, corniches, groupes et tympans sculpt√©s, ainsi recouverts, participent d'une esth√©tique et d'une impression g√©n√©rales qui sont loin d'√™tre du meilleur effet pour les touristes comme pour les habitants de la capitale.

Un second panneau, install√© fin 2006, apporte des pr√©cisions sur la " Restauration des parvis de la fa√ßade Sud " d'un montant annonc√© de 2.184.000,00 euros ttc : ¬ę Les travaux concernent la restauration du parvis et de l‚Äôemmarchement de la fa√ßade principale, des emmarchements en retour c√īt√© cour et c√īt√© jardin, ainsi que des appareils d‚Äô√©clairage du parvis et des perrons en retour. Ces travaux seront l‚Äôoccasion de cr√©er, au niveau de l‚Äôentr√©e principale du Palais Garnier, un acc√®s pour personnes √† mobilit√© r√©duite, au droit du perron c√īt√© jardin, qui viendra compl√©ter l‚Äôacc√®s par l‚Äôentr√©e des artistes.
Ces travaux s‚Äôinscrivent dans la continuit√© des travaux de restauration de la fa√ßade principale, r√©alis√©s en 1999-2000 ¬Ľ.

Les phases successives des travaux sont d'abord ex√©cut√©es sous la direction de Jean-Loup Roubert, prix de Rome et architecte des b√Ętiments civils et palais nationaux puis, assez rapidement et encore aujourd'hui, sous celle d'Alain-Charles Perrot, architecte-en-chef et inspecteur-g√©n√©ral des monuments historiques.

Les Ňďuvres cr√©√©es √† Garnier

Ňíuvres lyriques

Ňíuvres chor√©graphiques

Utilisation actuelle de la salle Garnier

Aujourd'hui, l'Opéra est destiné à accueillir aussi bien les représentations de ballets que les spectacles lyriques.

Sources bibliographiques et iconographiques

Ouvrages généraux

  • Louis HautecŇďur : Histoire de l'architecture classique en France : le XIXe si√®cle, √©ditions Picard, Paris (1946-1953) ;
  • Marc Vignal : Dictionnaire de la musique[4], √©ditions Larousse, Paris (2001).

Biographies

Monographies

  • Charles Garnier : Le nouvel Op√©ra[5], √©ditions du Linteau, Paris (2001) ;
  • G√©rard Fontaine : L'Op√©ra de Charles Garnier - Architecture et d√©cor ext√©rieur, Monum, √©ditions du Patrimoine / Op√©ra national de Paris, Paris (2000) ;
  • Jean-Michel Leniaud, Charles Garnier, Paris, √Čditions du Patrimoine, 2003
  • G√©rard Fontaine : L'Op√©ra de Charles Garnier - Architecture et d√©cor int√©rieur, Monum, √©ditions du Patrimoine / Op√©ra national de Paris, Paris (2004).
  • Pascal Delcey : Le Vaisseau Garnier, √Čditions Parenth√®ses, Marseille (2005).

Romans et essais

Iconographie

- Le premier est √©mis, en septembre 1998, pour le centenaire de la mort de Charles Garnier ; il s'agit d'une composition de Claude Andr√©otto regroupant des √©l√©ments rappelant les activit√©s artistiques de l'Op√©ra Garnier : le profil d'une danseuse, un violon et un rideau rouge ;
- Le deuxième, dessiné et gravé par Martin Mörck, est émis en juin 2006 et représente, en taille-douce, la façade principale.

Filmographie

Documentaires

Fictions

Légendes et anecdotes

Parmi les anecdotes relatives √† l'Op√©ra Garnier, on peut rapporter les faits suivants, m√™me si certains d'entre eux restent sujets √† caution ou rel√®vent du plus pur fantasme :

  • Le jour de la pr√©sentation officielle des plans au concours d'architectes, l'imp√©ratrice Eug√©nie, favorable √† Viollet-le-Duc, apostrophe Garnier avec cette question : ¬ę Quel est donc ce style ?. Ce n'est pas du grec, ni du Louis XV, ni du Louis XVI ! ¬Ľ. Ce √† quoi Charles Garnier r√©pond : ¬ę C'est du Napol√©on III et vous vous plaignez ! ¬Ľ. L'empereur prend alors √† part Charles Garnier et lui murmure : ¬ę Ne vous en faites pas, elle n'y conna√ģt rien ! ¬Ľ ; le style Napol√©on III √©tait n√© !
  • L'Op√©ra Garnier est la 13e salle d'op√©ra construite √† Paris (ces salles √©taient fr√©quemment la proie d'incendies, souvent caus√©s par les ¬ę feux de la rampe ¬Ľ) ; le 20 mai 1896, le contrepoids soutenant le grand lustre monumental de la salle c√®de pendant une repr√©sentation du Faust de Gounod et fait une victime... qui occupait le si√®ge num√©ro 13 ; un ¬ę petit rat ¬Ľ a fait une chute mortelle d'une galerie sur la 13e marche du grand escalier.
  • La l√©gende d'un lac souterrain a √©t√© entretenue par le c√©l√®bre roman de Gaston Leroux : le Fant√īme de l'Op√©ra. Il existe n√©anmoins un r√©servoir d'eau construit sous l'Op√©ra : il sert √† stabiliser les fondations et de r√©serve d'eau en cas d'incendie.
  • Des ruches sont install√©es sur le toit du Palais Garnier depuis 1982 : elles y ont √©t√© plac√©es par un accessoiriste de l'Op√©ra, apiculteur √† ses heures perdues.
  • Le 24 d√©cembre 1907, vingt-quatre disques 78 tours, offerts par Alfred Clark (directeur de la filiale fran√ßaise de la Gramophone Company), furent scell√©s dans deux urnes herm√©tiquement ferm√©es et enfouies dans les sous-sols du Palais Garnier. Ce d√©p√īt, renouvel√© en 1912, √©tait constitu√© essentiellement par des enregistrements lyriques des plus grands chanteurs du d√©but du XXe si√®cle, tels que Enrico Caruso, Emma Calv√©, Nellie Melba, Adelina Patti ou Francesco Tamagno. Devant constituer un t√©moignage pour les g√©n√©rations futures ¬ę afin d'apprendre aux hommes de cette √©poque quelle √©tait la voix des principaux chanteurs de notre temps ¬Ľ, il ne devait pas √™tre ouvert avant 100 ans par la volont√© expresse d'Alfred Clark. Red√©couvert √† l'occasion de travaux en 1988, il fut confi√© √† la BnF pour sa sauvegarde. Les 100 ans √©tant √©coul√©s, les urnes ont √©t√© officiellement exhum√©es le 19 d√©cembre 2007 : elles seront ouvertes en 2008 et les enregistrements de ces Voix ensevelies seront grav√©s sur CD dans le courant de l'ann√©e par EMI, h√©riti√®re de la Gramophone Company[8].

Galerie de photos

Notes et références

  1. ‚ÜĎ Base M√©rim√©e
  2. ‚ÜĎ Op√©ra de Paris
  3. ‚ÜĎ Carnet d'Identit√© de l'Op√©ra par Jean-Loup Roubert.
  4. ‚ÜĎ Le dictionnaire de la musique en PDF sur editions-larousse.fr. URL acc√©d√©e le 23 d√©cembre 2008.
  5. ‚ÜĎ Le nouvel Op√©ra editions-linteau.com. URL acc√©d√©e le 23 d√©cembre 2008.
  6. ‚ÜĎ (fr+en) Tout pr√®s des √©toiles sur l‚ÄôInternet Movie Database
  7. ‚ÜĎ (fr+en) Il Fantasma dell'opera sur l‚ÄôInternet Movie Database
  8. ‚ÜĎ communiqu√© de presse commun BnF/Op√©ra national de Paris

Voir aussi

Articles connexes

Liens externes

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Pour se rendre sur place

  • M√©tro : lignes n¬į 3, 7, 8
  • RER : ligne A, station Auber
  • Bus : RATP 20 21 22 27 29 42 52 53 66 68 81 95
  • Parking : Place Vend√īme
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