Monstre

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Monstre
Godzilla, le monstre le plus réputé au Japon.

Un monstre est un individu ou une créature dont l'apparence, voire le comportement, surprend par son écart avec les normes d'une société.

Sommaire

Étymologie

Une étymologie possible du mot monstre est le verbe latin qui signifie monstranum ce qui laisserait supposer que le mot désignait à l'origine un phénomÚne que l'on montrait dans les foires ou les cirques[1].

Une autre possibilité est la racine latine monstrum signifiant simplement présage sans connotation péjorative.

Différentes acceptions du terme

Dans son acception vulgaire, le terme dĂ©signe aussi bien les crĂ©atures fantastiques que des ĂȘtres rĂ©els. Mais en biologie, un monstre est un individu dont la conformation s'Ă©carte notablement des standards de son espĂšce, suite Ă  une anomalie du dĂ©veloppement embryonnaire. La tĂ©ratologie est la discipline chargĂ©e de l'Ă©tude scientifique des monstres. En termes de tĂ©ratogenĂšse, le monstre est une rĂ©alitĂ© biologique, un ĂȘtre humain ou animal victime de malformations corporelles, comme la neurofibromatose, qui le rendent physiquement diffĂ©rent de la norme (ainsi Joseph Merrick, surnommĂ© Elephantman).

Par extension, on parle aussi de monstruosité[2] sur le plan moral quand quelqu'un commet des actions que la majorité des gens réprouvent.

Certaines acceptions du mot monstre insistent simplement sur son cÎté spectaculaire, c'est le cas du monstre sacré, par exemple Marilyn Monroe ou James Dean.

Diderot qualifiait la femme de « monstre de l'homme Â» et en rĂ©ponse Julie de Lespinasse qualifiait l'homme de « monstre de la femme Â»[3].

Le monstre est de maniĂšre plus gĂ©nĂ©rale un individu qui par certaines de ses caractĂ©ristiques propres se dĂ©marque de façon significative de ses congĂ©nĂšres. Ces caractĂ©ristiques peuvent ĂȘtre physiques, morales ou intellectuelles ; toutefois la monstruositĂ© proprement dite n'est pas forcĂ©ment nĂ©gative, elle peut ĂȘtre un gain par rapport Ă  une norme commune. Par exemple Albert Einstein de par ses capacitĂ©s intellectuelles hors-normes peut-ĂȘtre considĂ©rĂ© comme un monstre.

DĂ©finition antique

La tĂȘte de Medusa par Peter Paul Rubens, circa 1618.

Comme l’écrivait dĂ©jĂ  Voltaire en 1764 dans son Dictionnaire philosophique, « il est plus difficile qu’on ne pense de dĂ©finir les monstres. Â»

C’est Aristote (384-322 av J.C.) qui, dans la GĂ©nĂ©ration des Animaux, donne une premiĂšre approche de cette dĂ©finition : « Le monstre est un phĂ©nomĂšne qui va Ă  l’encontre de la gĂ©nĂ©ralitĂ© des cas mais non pas Ă  l'encontre de la nature envisagĂ©e dans sa totalitĂ©. Â»[4] Par consĂ©quent, le monstre est une exception, un ĂȘtre rare qui, par certains aspects, est placĂ© hors de la faune commune. Il est la vision inhabituelle que l’on conserve en mĂ©moire et celui que l’on montre et expose comme l’indique son Ă©tymologie puisque le terme est issu du latin monstrare (c’est-Ă -dire "montrer"). Jean Riolan fils, dans sa Dissertation philosophique sur le monstre nĂ© Ă  Paris en 1605, explique que les parents de jumelles siamoises les montraient Ă  qui en payait le prix, pour leur plus grand profit. Le monstre est dans l’ordre des choses, ce qui justifie sa prĂ©sence dans le monde et Ă©loigne l’idĂ©e qu'il Ă©mane d'un monde surnaturel, qui mĂšnerait Ă  douter de son existence. Saint Augustin (354-430), dans la CitĂ© de Dieu, confirme cette dĂ©finition en Ă©crivant : « Le monstre est celui dont l'aspect nous est inhabituel par la forme de son corps, sa couleur, ses mouvements, sa voix, et mĂȘme les fonctions, parties ou qualitĂ©s de sa nature. Â»[5] Le monstre quitte donc le monde onirique pour devenir rĂ©alitĂ©. Il devient alors objet d’étude dans le cadre de la cryptozoologie et de la tĂ©ratologie. Quid, alors, des crĂ©atures de lĂ©gende ? Celles-ci reprĂ©sentent en fait une seconde branche du concept monstrueux : la crĂ©ature fantastique.

Contrairement au monstre dans sa nature premiĂšre, la crĂ©ature fantastique est une crĂ©ation, consciente ou non, de l’imaginaire humain. Elle rejoint alors l’idĂ©e que le sens commun se fait du monstre, un animal hors normes aussi bien dans son physique que dans son potentiel. Pline l’Ancien avait perçu cette distinction entre le monstre et l’ĂȘtre fantastique. Dans son Histoire Naturelle, il dĂ©clarait : « Les pĂ©gases, animaux ailĂ©s Ă  tĂȘte de cheval, et les griffons au bec recourbĂ© surmontĂ© d’oreilles sont pour moi des ĂȘtres fabuleux [...]. J'en dis autant du tragopan, dont plusieurs auteurs assurent qu’il est plus grand que l’aigle, qu’il porte aux tempes des cornes incurvĂ©es, qu’il est couleur de rouille, exceptĂ© la tĂȘte qui est pourpre. Je ne croirais pas davantage aux sirĂšnes [...] qui croit Ă  ces contes peut vraiment admettre que des dragons donnĂšrent Ă  MĂ©lampus l’intelligence du langage des oiseaux en lui lĂ©chant les oreilles. Â»[6] Tandis que le monstre est crĂ©ation de la Nature et donc soumis Ă  ses lois, la crĂ©ature fantastique ne connaĂźt aucune limite ni dans les formes qu’elle peut revĂȘtir ni dans les prouesses qu’elle peut rĂ©aliser. En cela, elle Ă©volue dans un monde sans lois, totalement libre d’évoluer au rythme des rĂȘves.

C’est entendu, le monstre est une entitĂ© complexe et une curiositĂ© mais cela fait-il de lui pour autant un sujet d’étude ? Ce n’est pas tant ce qu’il est que ce qu’il reprĂ©sente qui le place au centre d’une rĂ©flexion. PlutĂŽt que de se poser la question de ce qu’est le monstre il conviendrait plutĂŽt de se demander pourquoi il existe. Imaginaire ou rĂ©el, quelle est sa lĂ©gitimitĂ© ?


Pline l’Ancien, dans l’Histoire Naturelle, Ă©voquant les monstres, ne peut s'empĂȘcher pour la plupart d'entre eux de s'extasier devant leur nature, par divers adjectifs ou tournures de style. Il s'Ă©merveille de l'adresse du dragon et reste Ă©tonnĂ© devant le pouvoir du lĂ©ontophonon. Avec fiertĂ©, il nous fait remarquer comment les cornes d'une fourmi indienne placĂ©es au temple d'Hercule Ă  ÉrythrĂ©e ont forcĂ© l'admiration de ceux qui les ont aperçues. Tel est le premier sentiment que le monstre fait naĂźtre dans le cƓur des hommes. Il est vision enchanteresse. Cette attirance qu'Ă©prouve l'homme vis-Ă -vis des monstres devient parfois de l'admiration et souvent de l'envie.

Devant les prouesses dont le monstre est capable ou les particularitĂ©s qui lui confĂšrent un certain charisme, on ne peut qu'adopter une attitude admirative. Une certaine humilitĂ©, devant un si puissant phĂ©nomĂšne, s'installe dans le cƓur du spectateur. Mais la frustration balaye rapidement cet Ă©tat d'Ăąme. L'homme est limitĂ© dans ses faits et gestes. Contrairement Ă  cette situation, le monstre a des possibilitĂ©s immenses et extraordinaires (importante puissance de destruction, par exemple) que l'homme ne possĂšde et ne pourra possĂ©der. En ce sens, le monstre attire l'attention de tous, chacun y voyant un potentiel qu'il voudrait possĂ©der. Le monstre continue de susciter l'Ă©merveillement, non plus pour ce qu'il est mais pour ce qu'il reprĂ©sente. Il devient une entitĂ© supĂ©rieure qui, si elle ne doit pas ĂȘtre vĂ©nĂ©rĂ©e, doit ĂȘtre placĂ©e sur un piĂ©destal.


Nul ne saurait mieux expliquer cette vĂ©nĂ©ration qu'Elien, qui voit dans le phĂ©nix une preuve de l'excellence de la nature, une preuve de sa supĂ©rioritĂ© sur l'homme. A ses yeux, l'oiseau mĂ©rite sa place au-dessus des hommes car lui seul peut reconnaĂźtre les pĂ©riodes de 500 ans qui marque son cycle de vie, sans avoir appris Ă  compter, et ce plus prĂ©cisĂ©ment que les prĂȘtres. Mieux, il sait retrouver de lui-mĂȘme la ville d'HĂ©liopolis alors qu'il n'a accĂšs Ă  aucun savoir[7]. Ainsi, il est bien « le fils de la trĂšs sage Nature. Â»

Ainsi, le monstre n'est plus un simple rĂ©sident du monde, il est le reprĂ©sentant de la Nature. D'ailleurs, au IIe siĂšcle, Celse dĂ©montre que le phĂ©nix est une preuve de l'excellence de la nature et de sa supĂ©rioritĂ© sur l'homme; OrigĂšne affirme que le phĂ©nix ne doit pas ĂȘtre admirĂ© pour lui-mĂȘme mais doit faire admirer celui qui l'a crĂ©Ă©. Finalement, Claudien dĂ©clare que le phĂ©nix est « un oiseau pareil aux dieux Â» et est l’ « Ă©gale des Ă©toiles Â».

Comme l'a dit F. Moreau : « La Nature s'amuse : le monstre ne constitue pas, Ă  priori, une nĂ©gation, ou une mise en question de l'ordre qu'elle a instaurĂ©, mais la preuve de sa puissance. Â»[8] Une puissance qu'elle compte bien utiliser pour se protĂ©ger de l'homme.

Le fait est dorĂ©navant reconnu, le monstre est un ĂȘtre rare Ă  la nature inhabituelle. La consĂ©quence qui dĂ©coule de cette dĂ©finition est simple : il se place alors hors de portĂ©e de toute conception humaine concernant l'univers. Il en devient, pour ces derniers, un mystĂšre. Comme toute chose dĂ©fiant la comprĂ©hension humaine, il inspire la mĂ©fiance, voire la crainte.

Les Ă©crits de Pline traduisent parfaitement cet esprit. L'Ă©treinte fatale du dragon, la terrible mĂąchoire du crocote, le regard meurtrier du catoblĂ©pas, et nombre d'autres dons encore, s'ils ne visent pas directement l'homme, sont reprĂ©sentatifs de l'aspect terrifiant ou des capacitĂ©s de destruction extraordinaires dont sont dotĂ©s les monstres. Ces caractĂ©ristiques expriment bien ce qu'ils reprĂ©sentent aux yeux de l'humanitĂ© : une menace sans Ă©gale. Cette peur s'appuie-t-elle sur quelque fondement ?

L'homme a rĂ©ussi Ă  imposer, dans une certaine mesure, sa domination sur le monde. Sa conception de la vie, son dĂ©sir de conquĂȘte, l'accroissement dĂ©mographique et ses besoins Ă©conomiques l'ont conduit Ă  mener diverses actions contre nature (dĂ©frichement, Ă©levage, chasse, par exemple). Le cirque, cimetiĂšre des animaux les plus divers, est la preuve flagrante de la mĂ©galomanie humaine. Rien ne semble pouvoir se mettre en travers de son chemin.

Mais la Nature, cette entitĂ© placĂ©e par les auteurs anciens au-dessus de toute chose, reste inflexible, sĂ»re de son armĂ©e monstrueuse. Le monstre se fait garant de l’équilibre universel. D'ailleurs, Celse dĂ©clare que le phĂ©nix « veut prouver l'excellence de la nature animale et dĂ©trĂŽner l'homme de sa prĂ©tention Ă  une royautĂ© universelle sur la nature. Â»[9]

Le monstre, passĂ©e l'extase qu'il suscite et l’envie dont il est l'objet, devient une menace, un obstacle aux prĂ©tentions humaines. Il est dangereux lĂ  oĂč l'homme s'aventure et veut devenir le maĂźtre, se transformant en un rival, une menace. Ne peut-on pas dire qu'inconsciemment, l'esprit de l'homme perçoive le monstre comme un signal de sĂ©curitĂ© pour empĂȘcher tout dĂ©sĂ©quilibre des forces dans l'Ă©cosystĂšme ? Le monstre n'est plus, alors, qu'une invention de notre subconscient.


Nous entrons dans un domaine qui peut surprendre. Le monstre y est le jouet de l'homme, qui dĂ©cide de son destin. De sa " naissance " Ă  la finalitĂ© pour laquelle il a Ă©tĂ© crĂ©Ă©, le monstre n'est plus rien qu'un mirage. Une question se pose, primordiale : A qui profite le monstre ?

Certains auteurs ont mené une véritable réflexion sur le monstre. Strabon est partisan de cette étude; il est de ceux qui sont allés plus loin que la simple description, de ceux qui ont procédé à une analyse de l'existence des monstres. Se penchant sur ces créatures, citant comme exemple le dragon, et diverses croyances, il plonge dans leurs origines[10]. Son discours est clair, ce sont des créations pures et simples. Le monstre perd alors sa réalité pour rejoindre le monde du mythe, mais attention, ne soyons pas dupe, tout est nuance.

Il n'y a pas de mystĂšre pour Strabon, le monstre est une « chimĂšre Â» (l’expression prend ici toute sa valeur). Fort de ce constat, l'auteur divise la sociĂ©tĂ©, face au phĂ©nomĂšne monstrueux, en deux groupes. D'un cĂŽtĂ©, le peuple, fort permĂ©able Ă  toute croyance, qui considĂšre le monstre comme un Ă©lĂ©ment Ă  part entiĂšre de son environnement, comme une rĂ©alitĂ© irrĂ©futable. De l'autre, les « fondateurs d'États Â» et la classe dirigeante, conscients de la dimension irrĂ©elle des monstres, qui les adoptĂšrent « y voyant des sortes d’épouvantails Ă  l’usage des Ăąmes naĂŻves Â». C’est ainsi que le monstre devient un outil politique prĂ©cieux entre les mains des chefs d'États.

DĂ©membrĂ©, le monstre devient un moyen de dĂ©tourner l'individu ou la communautĂ© de ce qui lui est interdit. D'ailleurs, Strabon corrobore les dires Aristote de en dĂ©clarant que le monstre permet d’« effrayer les Ăąmes sensibles. Â» Ainsi, placer des fourmis ou des griffons prĂšs des lieux aurifĂšres est une maniĂšre bien pratique d'empĂȘcher les hommes d'approcher de ces riches contrĂ©es, sans avoir Ă  engager une coĂ»teuse garde.

Strabon, toujours, reniant l'existence des monstres et ayant Ă©crit l'ouvrage GĂ©ographie, est Ă  nouveau tout indiquĂ© pour nous guider dans l'explication de ce thĂšme. Ce qu'il nous dit est fort intĂ©ressant : « Au-delĂ  de l’Hypanis, les renseignements prĂ©cis sur cette contrĂ©e font absolument dĂ©faut. Pour supplĂ©er leur ignorance, les historiens, encouragĂ©s par l'extrĂȘme Ă©loignement des lieux, ont eu recours Ă  l'exagĂ©ration et aux plus monstrueuses fictions, tĂ©moins de ce qu'ils racontent des fourmis chercheuses d'or, et de ces animaux, voire de ces hommes, Ă  figures Ă©tranges, douĂ©s de certaines qualitĂ©s extraordinaires. Â»[11]

Le monstre devient excuse.

Les cartographes, les gĂ©ographes, les historiens manquent de donnĂ©es en ce qui concerne les rĂ©gions situĂ©es au-delĂ  des frontiĂšres de l'Empire. Ces lacunes peuvent ĂȘtre imputĂ©es Ă  de nombreuses causes: nĂ©gligence, paresse, dĂ©sintĂ©ressement, dangers extĂ©rieurs, croyances... Ils se servent alors de diverses excuses pour expliquer ces lacunes, parmi elles, le monstre. Cela explique, en partie, le fait que tous les monstres, sauf exceptions, vivent hors du monde romain (principalement en Inde et en Éthiopie[12]). La prĂ©sence du catoblĂ©pas aux sources du Nil ou du Nigris n'est-elle pas un exemple de ces monstres placĂ©s en certains endroits comme excuse ? Nul n'ayant encore dĂ©couvert les sources de ces fleuves. Il n'y a aucun risque, pour ces "scientifiques ", Ă  placer de telles excuses, si incroyables soient-elles, dans des lieux Ă©loignĂ©s. D'une part parce que tous croient en l’existence des monstres et par consĂ©quent nul ne mettrait en doute leurs dires. D'autre part, qui irait vĂ©rifier ces dires ? Le voyage serait pĂ©rilleux, le rĂ©sultat non garanti et en cas de dĂ©couverte concluante, celle-ci aurait Ă©tĂ© vivement critiquĂ©e et ses consĂ©quences auraient Ă©tĂ© sĂ»rement quasiment nulles (comme l'ont montrĂ© l'exemple des voyages circum-Afrique rĂ©alisĂ©s par des PhĂ©niciens sous le Pharaon NĂ©chaos, qui fut vite oubliĂ© et considĂ©rĂ© comme fantaisiste, et par OphĂ©las, voyage qui fut considĂ©rĂ© durant l'antiquitĂ© comme Ă©tant une fable).

L'Ă©conomie n'Ă©chappe pas Ă  l'influence monstrueuse; dans ce domaine aussi, le monstre fait sentir sa prĂ©sence. LĂ  encore, l'intelligence humaine, aidĂ©e par les croyances vivaces qui imprĂšgnent la sociĂ©tĂ©, a su se servir du monstre avec un grand talent. Le cinnamolgue est l’exemple mĂȘme du monstre crĂ©Ă© de toute piĂšce. La premiĂšre preuve que ce monstre est pure invention est qu’aucun autre auteur n'est en mesure de dĂ©crire l'Ă©trange volatile ou de lui donner un nom dĂ©finitif, tout au plus savons-nous que son nid est fait de cinnamone et que ce dernier est fort recherchĂ© pour en extraire le prĂ©cieux aromate. Telle une rumeur tentaculaire, sans corps ni Ăąme, l'oiseau se loge dans les bouches et les esprits qui tout en Ă©tant sĂ»rs de leurs dires, ne peuvent l'expliquer. Pour percer l'armure " identitaire " de ce monstre, il nous faut alors nous concentrer sur son nom. On prĂȘte, d'ailleurs, Ă  cet oiseau divers noms : cinnamolgue, cannelier, cinnamon et cinnamonus. Leur point commun ? Ils dĂ©rivent tous du nom du cinnamone (appelĂ© aussi cinname). Ce nom met en Ă©vidence, de lui-mĂȘme, le lien entre l'aromate et l'oiseau. Il devient ainsi un indice inestimable pour expliquer la genĂšse du monstre. LĂ  est tout le secret de cet oiseau fabuleux. S'il existe une personne Ă  laquelle profite l’existence de ce monstre, le marchand est tout indiquĂ© pour ĂȘtre celle-ci. Pline est bien de cet avis [13], accusant ce dernier d'augmenter les prix par ce conte. Le cinnamone est, en effet, durant l’AntiquitĂ©, un produit d'un coĂ»t Ă©levĂ©. Les nĂ©gociants, pour lĂ©gitimer ce coĂ»t ont eu l’idĂ©e de crĂ©er un monstre. Celui-ci, rendant plus difficile l'acquisition du cinnamone, justifie le prix de la marchandise.

Parfois, le monstre n'est pas d'un intĂ©rĂȘt particulier en lui-mĂȘme, il n'existe qu'Ă  travers le symbole dont il est le support. Le monstre perd sa dimension rĂ©elle pour ne devenir que l’image de ce qu'il inspire.

Le dragon fut adoptĂ© par Trajan aprĂšs ses victoires sur les Daces et prit place, peint en rouge, sur le guidon des Ă©tendards des cohortes romaines[14]. Il devint alors un Ă©tendard de lĂ©gion important[15]. Pourquoi avoir choisi d'intĂ©grer le dragon dans les symboles militaires ? Pour une raison fort simple : tout dans le dragon fait de lui une reprĂ©sentation incontestable de la force destructrice. A la vue du dragon, alliĂ©s et ennemis voient surgir dans leur mĂ©moire tout ce qui se rattache Ă  lui : la facilitĂ© qu'il a Ă  vaincre l'Ă©lĂ©phant dont la puissance physique n'est plus Ă  prouver, sa soif de sang, les faits et les lĂ©gendes qui font de lui un adversaire redoutable (Un reprĂ©sentant de cette race n'a-t-il pas sauvĂ© un enfant en combattant tout une bande de brigands [16]? Un autre ne gardait-il pas fĂ©rocement la fabuleuse toison d'or ?)

Tandis que l’ennemi est frappĂ© d'effroi par les visions que l'Ă©tendard fait naĂźtre en lui, ceux qui le portent se sentent placĂ©s sous sa protection.


Pourquoi les auteurs anciens s'attachent-t-ils Ă  dĂ©crire autant le cĂŽtĂ© merveilleux des monstres plutĂŽt qu'Ă  tenter de dĂ©couvrir une explication logique Ă  tout ce qu'ils dĂ©couvrent ? Oui, ils sont personnellement attirĂ©s par l'extraordinaire, mais cela n'explique pas tout. Strabon dĂ©clare lui-mĂȘme que l'homme ne peut s’empĂȘcher de succomber Ă  l’« amour des fables. Â»[17] Une solution des plus simples pour attirer son attention est donc de lui apporter ce qu'il recherche. Ainsi, le monstre est un appĂąt, une maniĂšre d'attirer l'homme vers le savoir. Il est vrai que le savoir pur est assez rĂ©barbatif, c’est pourquoi le monstre entre en scĂšne. Il casse cet ennui et captive l'attention du lecteur. La citation suivante de Strabon exprime bien cette idĂ©e tout en y apportant une explication : « On aime toujours le nouveau, l'inconnu; c’est mĂȘme lĂ  ce qui rend avide de savoir, et, quand Ă  la nouveautĂ© s'ajoutent l'Ă©tonnant et le merveilleux, le plaisir est double. Â»[11]

Le monstre remplit Ă  merveille cette fonction, Ă  la fois mystĂ©rieux, « Ă©tonnant et merveilleux Â». Comment, mieux que lui, charmer les foules ?

Représentations artistiques

La scĂšne du puits de Lascaux

La scĂšne du Puits, grotte de Lascaux.

L'une des premiĂšres reprĂ©sentations connues d'un monstre date du MagdalĂ©nien (entre -17 000 Ă  -10 000) : il s'agit de la cĂ©lĂšbre « scĂšne du puits Â» des grottes de Lascaux. Nous pouvons y apercevoir un bison, un homme allongĂ© Ă  tĂȘte d’oiseau et une sorte de sceptre surmontĂ© d’un volatile. Le bison semble furieux, Ă  l’agonie, les poils hĂ©rissĂ©s, la queue dressĂ©e, ses lourdes entrailles rĂ©pandues sur le sol, transpercĂ© d’une lance du ventre Ă  l’anus. L’homme-oiseau, ithyphallique, semble mort devant la scĂšne, renversĂ©, ou du moins vacillant. Contrairement Ă  la reprĂ©sentation rĂ©aliste du mammouth, l'homme est reprĂ©sentĂ© de façon maladroite, schĂ©matique et mystĂ©rieusement hybride. Son corps est une sorte de long tube, sans poitrine ni hanche, avec pour membres des bĂątonnets (bras courts, huit doigts sans main, jambes raides, une rature pour Ă©rection), une tĂȘte inexpressive constituĂ© d'un Ɠil rond noir et d'un bec, et pour tout mouvement un rigide basculement de quille. Cette diffĂ©rence de style fit penser Ă  deux scĂšnes diffĂ©rentes. Dans son ouvrage "L’Érotisme"[18], Georges Bataille rapporte les propos de H. Kirchner, tenus dans un article d’Anthropos[19]. Contrairement Ă  la thĂ©orie de l’abbĂ© Breuil selon laquelle il s’agit d’une reprĂ©sentation commĂ©morative d’un accident de chasse, Kirchner avance l’hypothĂšse d’une transe extatique de chaman, en rapprochant la scĂšne des sacrifices chez les iakoutes, oĂč la tĂȘte d’une vache, placĂ©e au sommet d’un pic fait le lien entre l’homme-oiseau (le chaman en question, c'est-Ă -dire un mĂ©dium, un homme qui fait la connexion entre l’au-delĂ , le monde animal et les vivants) et le ciel. Bataille admet la vraisemblance d’un lien entre un rituel supposĂ© du MagdalĂ©nien et un rite sibĂ©rien, mais rejette la thĂ©orie, qu’il juge arbitraire par rapport Ă  l’ensemble de la scĂšne[20]. NĂ©anmoins, la sĂ©duisante thĂ©orie chamanique restera dans les esprits. Ainsi apparait dans cette premiĂšre image de monstre une notion primordiale: la transgression. Qu'il s'agisse de l'hybridation d'un homme et d'un animal ou du lien entre la sexualitĂ© et la mort, le monstre incarne un crime, un sacrilĂšge.

Le Jardin des délices

L'Enfer, volet droit du triptyque Le Jardin des délices de JérÎme Bosch.

Le Jardin des délices est un triptyque peint par Hieronymus van Aken, dit JérÎme Bosch, entre 1503 et 1504, conservé au Musée du Prado depuis 1939.

Parmi les peintres de monstre, JĂ©rĂŽme Bosch demeure une rĂ©fĂ©rence incontournable. Hagiographe et membre de la ConfrĂ©rie de Notre-Dame de Bois-le-Duc, il Ă©tait un notable de la rĂ©gion, loin de l'image d'un ermite sulfureux que l'on s'imagine parfois. S'inspirant d'ouvrages mystiques, populaires et alchimistes[21], mais aussi de la Legenda aurea de Jacques de Voragine, son style Ă©tait tout Ă  fait justifiĂ©s dans la culture de l'Ă©poque[22]. Ses tableaux, bien que fantaisistes, restaient pour la plupart des triptyques destinĂ©s aux Ă©glises et objets de culte. Il n'empĂȘche qu'une Ɠuvre telle Les Jardins des dĂ©lices suscita de nombreuses rĂ©actions. Ainsi, il arriva au Prado en 1593 sous le nom de Lo monstruo y lo fantastico[23]. Plusieurs Ă©lĂ©ments iconographiques permettent de penser que Bosch peint la monstruositĂ© dans le but d'alerter les fidĂšles. Ainsi, le pĂ©chĂ© Ă©tant thĂ©ologiquement considĂ©rĂ© comme la seule relation entre le Paradis terrestre et l'Enfer, le caractĂšre Ă©rotique du panneau central permet de circonscrire le triptyque dans la dĂ©nonciation de la luxure[24],[25]. Ce qui se confirme dans le panneau droit, reprĂ©sentant l'Enfer, avec par exemple les diffĂ©rentes et innombrables situations Ă©voquant chĂątiments (la main coupĂ©e et mise au pilori, punition rĂ©servĂ©e aux voleurs), rĂ©fĂ©rences iconographiques Ă©rudites (la femme chevauchant l'homme Ă  quatre pattes renvoie Ă  la scĂšne inverse de chez Matheolus et son Livre contre le mariage de 1492), rĂ©fĂ©rences catĂ©chistes (plusieurs pĂȘchĂ©s sont prĂ©sents, comme l'homme nu empalĂ© dans les cordes d'une lyre, qui renvoie Ă  l'association de la musique Ă  la luxure) et expressions populaires (la femme nue se mirant dans un miroir posĂ© sur les fesses d'un dĂ©mon illustre l'expression "As ge in de spiegel kekt den duivel in z'n gat", « se mirer dans le cul du diable Â», c'est-Ă -dire ĂȘtre coupable d'orgueil). Chez JĂ©rĂŽme Bosch, le monstre nait des transgressions et corruptions (morales, physiques, religieuses); reprĂ©sentant la dĂ©gĂ©nĂ©rescence du genre humain.

Artistes ayant représenté des monstres

Dans la littérature

Le monstre, dans les mythologies, est omniprĂ©sent. Les exemples sont innombrables : la Gorgone par exemple, dont le masque de mĂ©duse pĂ©trifiait les humains (d'oĂč le terme : « mĂ©duser Â») dans la mythologie grĂ©co-latine. Les croyances paĂŻennes font resurgir la figure du monstre, assimilĂ© Ă  une terreur collective. Le monstre est souvent double et se cache sous une apparence humaine. La thĂ©matique du loup-garou en est un exemple. La rĂ©surgence de la mythologie, aprĂšs l'Humanisme, traite les figures de monstre de façon ornementative, mais souvent allĂ©goriques, voir mĂ©taphysiques. Dans sa reprise de la « Fable Â» d'ApulĂ©e, La Fontaine, dans les Amours de PsychĂ© prĂ©sente un « monstre Â» de galanterie : Amour.

Autres exemples de monstres dans la littĂ©rature :

Au cinéma

Quelques rĂ©alisateurs dont le monstre est un sujet de prĂ©dilection :


Auteurs

Quelques exemples de monstres célÚbres

Notes et références

  1. ↑ DĂ©finitions lexicographiques et Ă©tymologiques de « monstre Â» du CNRTL.
  2. ↑ Par exemple NĂ©ron, le monstre naissant dans Britannicus de Jean Racine
  3. ↑ dans Le rĂȘve de D'Alembert
  4. ↑ Aristote, GĂ©nĂ©ration des Animaux, IV, IV, 770b dans Claude Kappler, Monstres, dĂ©mon et merveilles Ă  la fin du Moyen Age, Paris, Payot, 1980, p. 212
  5. ↑ ... nostris inusitatam sensibum gerat corporis formam seu colorem sive motum sive sonum sive qualibet vi, qualibet parte, qualibet qualitate, naturam Â» dans Claude Kappler, Monstres, dĂ©mon et merveilles Ă  la fin du Moyen Age, Paris, Payot, 1980, p. 212.
  6. ↑ Pline, Histoire Naturelle, X, 136
  7. ↑ Elien, La personnalitĂ© des animaux, VI, 58
  8. ↑ Claude Kappler, Monstres dĂ©mons et merveilles Ă  la fin du Moyen-Age, Paris, Payot, 1980, p. 21
  9. ↑ Pierre Brunel, Dictionnaire des mythes littĂ©raires, p. 1166
  10. ↑ Strabon, GĂ©ographie, I, 2, 8
  11. ↑ a et b Strabon, XV, 1, 37-44
  12. ↑ Pline, VIII, 72 et 75
  13. ↑ Pline, XII, 85-86
  14. ↑ H.J. Cotte, Poissons et animaux aquatiques au temps de Pline l'Ancien, Gap, Louis Jean, 1944, p. 76
  15. ↑ Charles Gould, Mythical Monsters, Londres, WH Allen, p 164-167
  16. ↑ Pline, VIII, 61
  17. ↑ Strabon, I, 2, 8
  18. ↑ L’Erotisme, 10/18, Paris, 1965
  19. ↑ t.47, 1952 : Ein archĂ€ologischer Beitrag zur Urgeschichte des Schlamanismus
  20. ↑ Selon Bataille, le rhinocĂ©ros Ă  gauche de la scĂšne, du fait de l’usage d’une mĂȘme peinture noire et brillante, appartient Ă  la scĂšne. NĂ©anmoins, les derniĂšres recherches excluent le rhinocĂ©ros de la scĂšne : « Ces observations convergentes [des prĂ©lĂšvements de pigments par microscope Ă©lectronique Ă  balayage (MEB) couplĂ©s Ă  l’analyse dispersive en Ă©nergie (EDS)] conduisent Ă  exclure le rhinocĂ©ros de l’unitĂ© graphique de l’ensemble des figures du Puits. Il semble Ă©vident que les autres sujets de la ScĂšne, ainsi que le cheval, bien que ce dernier soit inscrit sur la paroi opposĂ©e, ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©s avec un mĂȘme “ pot de peinture ”, ce qui signifie un seul et mĂȘme approvisionnement et une seule prĂ©paration. L’homogĂ©nĂ©itĂ© visuelle d’une large majoritĂ© des figures de ce panneau, confirmĂ©e par l’analyse physico-chimique de la matiĂšre picturale, dĂ©termine donc un temps d'exĂ©cution "trĂšs limitĂ©". Centre de recherche et de restauration des musĂ©es de France, « OpĂ©ration phare - Lascaux, les pigments noirs de la ScĂšne du puits. Â» : Lascaux : Les pigments noirs de la ScĂšne du puits
  21. ↑ Il Ă©tait courant de trouver dans la les bibliothĂšques des couvents la Bible des pauvres, l'Ars Moriendi, ou l'attention est portĂ©e sur les tourments infernaux, etl'Imitation de JĂ©sus Christ, ainsi que quelques ouvrages mystiques, tel la Devotio moderna, RĂ©vĂ©lations de Sainte Brigitte ou les Ă©crits de Jean de Ruysbroek. Roger van Schoute, Monique Verboomen, JĂ©rĂŽme Bosch, La Renaissance du Livre, Tournai, 2000, p.22.
  22. ↑ Il Ă©tait parfaitement admis que la cathĂ©drale Saint-Jean soit ornĂ© d’une l'horloge astrologique, conçue par le forgeron Peter Wouterszoon en 1513, bien que l’astrologie soit alors considĂ©rĂ©e comme un blasphĂšme, car seul Dieu peut connaitre l’avenir.
  23. ↑ Roger van Schoute, Monique Verboomen, JĂ©rĂŽme Bosch.
  24. ↑ Roger-Henri Marijnissen, Peter Ruyffelaere, AbĂ©cĂ©daire de JĂ©rĂŽme Bosch, Flammarion, Paris, 2001, p. 10-11
  25. ↑ Nous pouvons rapprocher le panneau central et GenĂšse 6:12 : "Dieu regarda la terre, et voici, elle Ă©tait corrompue; car toute chair avait corrompu sa voie sur la terre."

Voir aussi

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Bibliographie

  • Pierre Ancet, PhĂ©nomĂ©nologie des corps monstrueux, 2006, Paris, PUF.
  • Yves Bonnefoy (dir.), Dictionnaire des mythologies et des religions des sociĂ©tĂ©s traditionnelles et du monde antique, 1981, Paris, Flammarion.
  • Benoit Delalandre, "Monstres et Dragons", 2007, Larousse
  • Annie Ibrahim (dir.), Qu'est-ce qu'un monstre?, 2005, Paris, PUF.
  • Martin Monestier, Les monstres. Histoire encyclopĂ©dique des phĂ©nomĂšnes humains des origines Ă  nos jours, 2007, Paris, Le cherche midi.
  • StĂ©phane Audeguy, Les monstres : si loin et si proches, 2007, Gallimard.
  • Virginie Martin-Lavaud, Le monstre dans la vie psychique de l'enfant, 2009, Toulouse, ErĂšs.
  • Gilbert Lascault, Le monstre dans l'art occidental, 1973, Paris, Klincksieck.
  • Jean CĂ©ard, La nature et les prodiges, 1996, GĂ©nĂšve, Droz.
  • Claude Kappler, Monstres dĂ©mons et merveilles Ă  la fin du Moyen-Age, Paris, Payot, 1980
  • Charles Gould, Mythical Monsters, Londres, WH Allen
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  • Rose Carol, Giants, Monsters, and Dragons: An Encyclopedia of Folklore, Legend, and Myth, New York, W. W. Norton, 2001
  • Privat Jean-Michel (dir.), Dragons entre science et fiction, Paris, CNRS, 2006
  • Absalon P. et Canard F., Les Dragons, des monstres au pays des hommes, Paris, Gallimard, 2006
  • Richard Barber et Anne Riches, A Dictionary of Fabulous Beasts, Woodbridge, Boydell Press, 1996
  • Bernard Heuvelmans , Sur la piste des bĂȘtes ignorĂ©es, Paris, Plon, 1955
  • J.C. Cooper, Dictionary of symbolic and mythological animals, Londres, Thorsons, 1995

Liens internes

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