Maurice Ravel

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Maurice Ravel
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Maurice Ravel
Maurice Ravel en 1925.BibliothĂšque nationale de France.
Maurice Ravel en 1925.
BibliothĂšque nationale de France.

Nom de naissance Joseph Maurice Ravel
Naissance 7 mars 1875
Ciboure, Drapeau de France France
DĂ©cĂšs 28 dĂ©cembre 1937 (Ă  62 ans)
Paris, Drapeau de France France
Activité principale Compositeur
Activités annexes Pianiste, chef d'orchestre
Années d'activité 1892-1932
Maßtres Gabriel Fauré, Charles de Bériot, André Gedalge

Maurice Ravel, de son nom de baptĂȘme Joseph Maurice Ravel, est un compositeur français de l’époque moderne, nĂ© Ă  Ciboure le 7 mars 1875 et mort Ă  Paris le 28 dĂ©cembre 1937.

Avec son aĂźnĂ© Claude Debussy, Ravel fut la figure la plus influente de la musique française de son Ă©poque et le principal reprĂ©sentant du courant dit impressionniste au dĂ©but du XXe siĂšcle. Son Ɠuvre, modeste en nombre d'opus (quatre-vingt-six Ɠuvres originales, vingt-cinq Ɠuvres orchestrĂ©es ou transcrites), est le fruit d'un hĂ©ritage complexe s'Ă©tendant de Couperin et Rameau jusqu'aux couleurs et rythmes du jazz et d'influences multiples dont celle, rĂ©currente, de l'Espagne.

CaractĂ©risĂ©e par une grande diversitĂ© de genres, la production musicale de Ravel respecte dans son ensemble la tradition classique et s'Ă©tale sur une pĂ©riode crĂ©atrice de plus de quarante annĂ©es qui la rendent contemporaine de celles de FaurĂ© et Debussy, mais aussi de Stravinski, BartĂłk ou Gershwin. La grande majoritĂ© de ses Ɠuvres a intĂ©grĂ© le rĂ©pertoire de concert. Parmi celles-ci le ballet symphonique Daphnis et ChloĂ© (1909-12), le BolĂ©ro (1928), les deux concertos pour piano et orchestre (pour la main gauche, 1929-31 ; en sol majeur, 1930-31) et l’orchestration des Tableaux d'une exposition de Moussorgski (1922) sont celles qui ont le plus contribuĂ© Ă  sa renommĂ©e internationale. Reconnu comme un maĂźtre de l’orchestration et un artisan perfectionniste, cet homme Ă  la personnalitĂ© complexe ne s'est jamais dĂ©parti d'une sensibilitĂ© et d'une expressivitĂ© qui, selon Le Robert, lui firent Ă©voquer dans son Ɠuvre Ă  la fois « les jeux les plus subtils de l’intelligence Â» et « les Ă©panchements les plus secrets du cƓur Â».

Sommaire

Biographie

1875–1900 : l’apprentissage

Enfance heureuse

Joseph Ravel et Marie Delouart, parents de Maurice Ravel. DĂ©tails des portraits exposĂ©s Ă  Montfort-l’Amaury.

Maurice Ravel est nĂ© le 7 mars 1875 quai de la Nivelle Ă  Ciboure, prĂšs de Saint-Jean-de-Luz, dans les PyrĂ©nĂ©es-Atlantiques. Son pĂšre, Joseph Ravel (1832–1908), d'ascendance suisse et savoyarde (Ravex)[1], Ă©tait un ingĂ©nieur renommĂ© qui travailla notamment pour la construction de lignes de chemin de fer, l'industrie automobile et Ă©tendit les recherches d'Étienne Lenoir sur les moteurs Ă  explosion. Sa mĂšre, Marie Delouart-Ravel (1840–1917), Ă©tait une basque, descendante d’une vieille famille espagnole (Deluarte). Il eut un frĂšre, Édouard Ravel (1878–1960) avec lequel il eut toute sa vie de forts liens affectifs[2]. En juin 1875, la famille Ravel se fixa dĂ©finitivement Ă  Paris. La lĂ©gende qui veut que l’influence de l’Espagne sur l’imaginaire musical de Maurice Ravel soit liĂ©e Ă  ses origines basques est donc exagĂ©rĂ©e, d’autant que le musicien ne retourna pas au Pays basque avant l’ñge de vingt-cinq ans. En revanche, il revint rĂ©guliĂšrement par la suite sĂ©journer Ă  Saint-Jean-de-Luz et dans ses environs pour y passer des vacances ou pour travailler.

L’enfance de Ravel fut heureuse. Ses parents, attentionnĂ©s et cultivĂ©s, familiers des milieux artistiques, surent trĂšs tĂŽt Ă©veiller son don musical et encourager ses premiers pas. Le petit Maurice commença l’étude du piano Ă  l’ñge de six ans sous la fĂ©rule d’Henry Ghys et reçut ses premiers cours de composition de Charles RenĂ© (harmonie et contrepoint). Le climat artistique et musical prodigieusement fĂ©cond de Paris Ă  la fin du XIXe siĂšcle ne pouvait que convenir Ă  l’épanouissement de l'enfant Ravel qui cependant, au dĂ©sespoir de ses parents et de ses professeurs, reconnut plus tard avoir joint Ă  ses nombreuses dispositions « la plus extrĂȘme paresse. Â»[3]

« Tout enfant, j’étais sensible Ă  la musique — Ă  toute espĂšce de musique. Mon pĂšre, beaucoup plus instruit dans cet art que ne le sont la plupart des amateurs, sut dĂ©velopper mes goĂ»ts et de bonne heure stimuler mon zĂšle. Â» (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928)[4].

Avenir prometteur

La classe de Charles de BĂ©riot au Conservatoire de Paris, vers 1895. Maurice Ravel se tient Ă  l'extrĂȘme-gauche ; le pianiste Ricardo Viñes est quatriĂšme en partant de la droite.
Cliché de la BnF.

EntrĂ© au Conservatoire de Paris en 1889, Ravel fut l'Ă©lĂšve de Charles de BĂ©riot et se lia d'amitiĂ© avec le pianiste espagnol Ricardo Viñes, qui devint l’interprĂšte attitrĂ© de ses meilleures Ɠuvres et avec qui il rejoignit plus tard la SociĂ©tĂ© des Apaches. EnthousiasmĂ© par la musique de Chabrier et de Satie, admirateur de Mozart[5], Saint-SaĂ«ns, Debussy et du groupe des Cinq, influencĂ© par la lecture de Baudelaire, Poe, Condillac, Villiers de L'Isle-Adam et surtout de MallarmĂ©, Ravel manifesta prĂ©cocement un caractĂšre affirmĂ© et un esprit musical trĂšs indĂ©pendant. Ses premiĂšres compositions en tĂ©moignĂšrent : elles Ă©taient dĂ©jĂ  empreintes d'une personnalitĂ© et d’une maĂźtrise telles que son style ne devait guĂšre connaĂźtre d’évolution par la suite : Ballade de la reine morte d'aimer (1894), SĂ©rĂ©nade grotesque (1894), Menuet antique (1895) et les deux Sites auriculaires pour deux pianos (Habanera, 1895 et Entre cloches, 1897).

1897 vit entrer Ravel dans la classe de contrepoint d'AndrĂ© Gedalge et Gabriel FaurĂ© devenir son professeur de composition ; deux maĂźtres dont il reçut l'enseignement avec comme condisciple Georges Enesco. FaurĂ© jugea le compositeur avec bienveillance, saluant « un trĂšs bon Ă©lĂšve, laborieux et ponctuel Â» et une « nature musicale trĂšs Ă©prise de nouveautĂ©, avec une sincĂ©ritĂ© dĂ©sarmante Â»[6]. Les deux artistes devaient se vouer leur vie durant une grande estime rĂ©ciproque. À la fin de ses Ă©tudes, Ravel composa une ouverture symphonique pour un projet d'opĂ©ra baptisĂ© ShĂ©hĂ©razade (ouverture crĂ©Ă©e en mai 1899 sous les sifflets du public, Ă  ne pas confondre avec les trois poĂšmes de ShĂ©hĂ©razade pour voix de femme et orchestre datĂ©s de 1903), et la cĂ©lĂšbre Pavane pour une infante dĂ©funte qui reste son Ɠuvre pour piano la plus jouĂ©e par les mĂ©lomanes amateurs, mĂȘme si son auteur ne l'estimait pas beaucoup[7].

À la veille du XXe siĂšcle, le jeune Ravel Ă©tait dĂ©jĂ  un compositeur reconnu, et ses Ɠuvres discutĂ©es. Pourtant son accession Ă  la cĂ©lĂ©britĂ© n’allait pas ĂȘtre chose aisĂ©e. L’audace de ses compositions et son admiration proclamĂ©e pour les « affranchis Â» Chabrier et Satie allaient lui valoir bien des inimitiĂ©s parmi le cercle des traditionalistes.

1900–1918 : la grande pĂ©riode

Prix de Rome : « l'affaire Ravel Â»

Maurice Ravel en 1907.
Photographie de Pierre Petit.

Les cinq Ă©checs du compositeur au Prix de Rome (1900, 1901, 1902, 1903, 1905) se dessinĂšrent ainsi sur fond de querelle entre acadĂ©miques et tenants du modernisme. ÉliminĂ© aux Ă©preuves prĂ©paratoires en 1900, Ravel n'obtint qu'un DeuxiĂšme Second Grand prix en 1901[8] (derriĂšre AndrĂ© Caplet et Gabriel Dupont) pour sa cantate Myrrha inspirĂ©e du Sardanapale de Lord Byron, malgrĂ© les Ă©loges de Saint-SaĂ«ns auquel le compositeur paraissait « appelĂ© Ă  un sĂ©rieux avenir Â»[9]. Ce fut la seule rĂ©compense obtenue par Ravel, qui Ă©choua de nouveau en 1902 (cantate Alcyone d'aprĂšs Les MĂ©tamorphoses d'Ovide) et 1903 (cantate Alyssa sur un texte de Marguerite Coiffier) avant d'ĂȘtre exclu en plein concours en 1905 pour avoir dĂ©passĂ© de quelques semaines la limite d’ñge[10]. Cette derniĂšre affaire, appuyĂ©e par la presse, provoqua un scandale qui suscita, par-delĂ  le monde musical, un courant de sympathie pour le compositeur. ThĂ©odore Dubois dĂ©missionna de la direction du Conservatoire de Paris et fut remplacĂ© par FaurĂ© en juin 1905[11]. Au-delĂ  du tapage mĂ©diatique, ce qu'on appela « l’affaire Ravel Â» contribua Ă  faire connaĂźtre le nom du musicien.

« Ravel n’est pas seulement un Ă©lĂšve qui donne des promesses; il est dĂšs Ă  prĂ©sent un des jeunes maĂźtres les plus en vue de notre Ă©cole [...] et je ne conçois pas que l'on s'obstine Ă  garder une Ă©cole de Rome, si c'est pour en fermer les portes aux rares artistes qui ont en eux quelque originalitĂ©, Ă  un homme comme Ravel qui s'est dĂ©signĂ© aux concerts de la SociĂ©tĂ© nationale par des Ɠuvres bien autrement importantes que toutes celles qu'on peut exiger Ă  un examen. Â» (Romain Rolland, mai 1905)[12].

Premiers chefs-d’Ɠuvre

Ses dĂ©boires au Prix de Rome n'avaient pas empĂȘchĂ© Ravel, dĂšs 1901, d'affirmer pour de bon sa personnalitĂ© musicale avec les Jeux d’eau pour piano, piĂšce d'inspiration lisztienne qui, la premiĂšre, lui valut l'Ă©tiquette de musicien impressionniste. Par un raccourci convenu, Ravel Ă©tait considĂ©rĂ© Ă  cette Ă©poque comme « debussyste Â»[13], mais l'adjectif « ravĂ©lien Â» peut s'appliquer aussi bien Ă  certaines Ɠuvres de Debussy[14]. Les critiques musicaux aidant (en particulier Pierre Lalo du Temps, l'un des plus farouches adversaires de la musique de Ravel)[15], cette influence mutuelle fut assez vite vĂ©cue comme une dualitĂ© par l'auteur de La Mer ; Debussy et Ravel ne furent pas amis et n'eurent jamais que des relations strictement professionnelles.

DĂšs cette Ă©poque s'affirmĂšrent les traits ravĂ©liens les plus caractĂ©ristiques : goĂ»t pour les sonoritĂ©s hispaniques et orientales, pour l’exotisme et le fantastique, perfectionnisme, raffinement mĂ©lodique, virtuositĂ© du piano. À la pĂ©riode particuliĂšrement fĂ©conde qui s’étend de 1901 Ă  1908 appartiennent notamment le Quatuor Ă  cordes en fa majeur (1902), les mĂ©lodies de ShĂ©hĂ©razade sur des poĂšmes de Tristan Klingsor (1904), les Miroirs et la Sonatine pour piano (1905), l'Introduction et allegro pour harpe (1906), les Histoires naturelles d'aprĂšs Jules Renard (1906), la Rapsodie espagnole (1908), la suite pour piano Ma MĂšre l'Oye (1908) que Ravel dĂ©dia aux enfants de ses amis Ida et Cipa Godebski[16], puis son grand chef-d’Ɠuvre pianistique, Gaspard de la nuit (1908), inspirĂ© du recueil Ă©ponyme d’Aloysius Bertrand.

SuccÚs et déceptions

Évocation symphonique de la GrĂšce antique, le ballet Daphnis et ChloĂ© est l’Ɠuvre la plus longue Ă©crite par Ravel. La postĂ©ritĂ© en a consacrĂ© deux fragments sous le nom de Suites.
Dans de grandioses dĂ©cors conçus par LĂ©on Bakst, l'Ɠuvre fut crĂ©Ă©e le 8 juin 1912.

Avril 1909 trouva Ravel Ă  Londres, chez Ralph Vaughan Williams, pour sa premiĂšre tournĂ©e de concerts Ă  l’étranger. Il put Ă  cette occasion dĂ©couvrir qu’il Ă©tait dĂ©jĂ  connu et apprĂ©ciĂ© outre-Manche. Il fut en 1910 (avec Charles Koechlin et Florent Schmitt notamment) l’un des fondateurs de la SociĂ©tĂ© musicale indĂ©pendante (S.M.I.) crĂ©Ă©e pour promouvoir la musique contemporaine, par opposition Ă  la SociĂ©tĂ© nationale de musique, plus conservatrice, alors prĂ©sidĂ©e par Vincent d’Indy et liĂ©e Ă  la Schola Cantorum. DirigĂ©e Ă  ses dĂ©buts par Gabriel FaurĂ©, la S.M.I. fut trĂšs active jusqu'au milieu des annĂ©es 1930, donna en premiĂšre audition un grand nombre des Ɠuvres de Ravel et contribua Ă  faire connaĂźtre la musique de la jeune Ă©cole française (Aubert, Caplet, Delage, HurĂ©, Koechlin, Schmitt, etc.) et celle de compositeurs d'avant-garde alors peu diffusĂ©s en France (Ravel y invita notamment le jeune BĂ©la BartĂłk).

Au dĂ©but des annĂ©es 1910, deux Ɠuvres majeures donnĂšrent Ă  Ravel des difficultĂ©s. L'Heure espagnole, premier ouvrage lyrique du compositeur, Ă©crit sur un livret de Franc-Nohain, fut achevĂ© en 1907 et crĂ©Ă© en 1911. L'opĂ©ra fut mal accueilli par le public et surtout par la critique (le mot pornographie fut lĂąchĂ©). Ni l’humour savoureux du livret ni les hardiesses orchestrales de Ravel n’ont Ă©tĂ© compris. ParallĂšlement, pour rĂ©pondre Ă  une commande de Serge de Diaghilev dont les Ballets russes triomphaient Ă  Paris, Ravel composa Ă  partir de 1909 le ballet Daphnis et ChloĂ©. Cette symphonie chorĂ©graphique, qui utilise des chƓurs sans paroles, est une vision de la GrĂšce antique que Ravel voulait proche de celle que les peintres français du XVIIIe siĂšcle avaient donnĂ©e. L’argument de l’Ɠuvre fut co-rĂ©digĂ© par Michel Fokine et Ravel lui-mĂȘme. Il s’agit de l’Ɠuvre la plus longue du compositeur (soixante-dix minutes environ), et celle dont la composition fut la plus laborieuse. LĂ  encore l’accueil fut inĂ©gal aprĂšs la crĂ©ation en juin 1912, deux ans aprĂšs le triomphe du trĂšs novateur Oiseau de feu de Stravinski. Cette mĂȘme annĂ©e cependant, triomphĂšrent les ballets Ma MĂšre l'Oye et AdĂ©laĂŻde ou le langage des fleurs, tous deux des orchestrations d'Ɠuvres antĂ©rieures.

Vers la mĂȘme Ă©poque, en 1911, Ravel participa Ă  la crĂ©ation de la SociĂ©tĂ© Chopin, sur l'initiative de son ami le musicologue Édouard Ganche.

1913. Homme engagĂ©, Ravel fut au nombre des dĂ©fenseurs de Stravinski lors de la crĂ©ation tumultueuse du Sacre du printemps le 29 mai Ă  Paris[17]. Cette pĂ©riode qui prĂ©cĂ©dait la guerre, Ravel la dĂ©crivit plus tard comme la plus heureuse de sa vie. Il habitait alors un appartement de la prestigieuse avenue Carnot, prĂšs de la place de l’Étoile.

La guerre

Maurice Ravel au piano en 1912, « l'annĂ©e des ballets Â» (crĂ©ation de Daphnis et ChloĂ©, orchestrations de Ma MĂšre l'Oye et des Valses nobles et sentimentales).
Cliché de la BnF.

AoĂ»t 1914. La guerre surprit Ravel en pleine composition de son Trio en la mineur qui fut finalement crĂ©Ă© en 1915. DĂšs le dĂ©but du conflit, le compositeur chercha Ă  se faire engager, mais, dĂ©jĂ  exemptĂ© de service militaire en raison de sa petite taille, il fut refusĂ© pour ĂȘtre « trop lĂ©ger de deux kilos Â»[18]. DĂšs lors, l’inaction devint une torture pour Ravel. À force de dĂ©marches, il finit par se faire engager comme conducteur de camion (mars 1916) et fut envoyĂ© prĂšs de Verdun. Depuis le front, tandis que Debussy tombait dans les travers du nationalisme[19], Ravel fit la dĂ©monstration de sa probitĂ© artistique en refusant, au risque de voir sa propre musique bannie des concerts, de prendre part Ă  la Ligue nationale pour la dĂ©fense de la musique française. Cette organisation, crĂ©Ă©e en 1916 autour notamment de d'Indy et de Saint-SaĂ«ns, entendait faire de la musique un outil de propagande et interdisait, entre autres, la diffusion en France des Ɠuvres allemandes et austro-hongroises.

« [...] Je ne crois pas que « pour la sauvegarde de notre patrimoine artistique national Â» il faille « interdire d'exĂ©cuter publiquement en France des Ɠuvres allemandes et autrichiennes contemporaines non tombĂ©es dans le domaine public Â». [...] Il serait mĂȘme dangereux pour les compositeurs français d'ignorer systĂ©matiquement les productions de leurs confrĂšres Ă©trangers et de former ainsi une sorte de coterie nationale : notre art musical, si riche Ă  l'heure actuelle, ne tarderait pas Ă  dĂ©gĂ©nĂ©rer, Ă  s'enfermer en des formules poncives. Il m'importe peu que M. Schönberg, par exemple, soit de nationalitĂ© autrichienne. Il n'en est pas moins un musicien de haute valeur, dont les recherches pleines d'intĂ©rĂȘt ont eu une influence heureuse sur certains compositeurs alliĂ©s, et jusque chez nous. Bien plus, je suis ravi que MM. BartĂłk, KodĂĄly et leurs disciples soient hongrois et le manifestent dans leurs Ɠuvres avec tant de saveur. [...] D'autre part je ne crois pas qu'il soit nĂ©cessaire de faire prĂ©dominer en France, et de propager Ă  l'Ă©tranger toute musique française, quelle qu'en soit la valeur. Vous voyez, Messieurs, que sur bien des points mon opinion diffĂšre suffisamment de la vĂŽtre pour ne pas me permettre l'honneur de figurer parmi vous. Â» (Ravel, 7 juin 1916) [20]

Victime selon toute vraisemblance d’une pĂ©ritonite Ă  la fin de 1916, Ravel fut opĂ©rĂ© avant d’ĂȘtre dĂ©mobilisĂ©[21]. La nouvelle de la mort de sa mĂšre, survenue en janvier 1917, lui parvint alors qu'il n'Ă©tait pas encore rentrĂ© du front ; elle plongea le compositeur dans un tourment sans comparaison avec celui causĂ© par la guerre — il ne devait jamais vraiment s’en remettre[22]. Il acheva cette annĂ©e-lĂ  six piĂšces pour piano regroupĂ©es sous le titre du Tombeau de Couperin, suite en forme d'hommage aux maĂźtres du classicisme français qu’il dĂ©dia Ă  des amis tombĂ©s au front[23]. Durement touchĂ© par ces Ă©preuves accumulĂ©es, le musicien resta insensible aux Ă©chos de l'armistice et traversa alors une pĂ©riode de silence et de doute que vinrent interrompre en 1919 deux commandes cruciales : l'une de Diaghilev (La Valse), l'autre de RouchĂ© (L'Enfant et les SortilĂšges).

1918–1928 : DĂ©pouillement

L'héritage de Debussy

La mort de Claude Debussy (1862-1918), en qui Ravel voyait « un artiste incomparable, un individu au gĂ©nie des plus phĂ©nomĂ©naux Â»[24], laissait au musicien la lourde tĂąche de conduire la musique française.

La guerre, terminĂ©e, avait bouleversĂ© la sociĂ©tĂ© et remis en cause les canons esthĂ©tiques hĂ©ritĂ©s de ce qu'on appellerait bientĂŽt la « Belle Époque Â» : les annĂ©es d'aprĂšs-guerre virent ainsi tout un pan de la musique europĂ©enne, de SergueĂŻ Prokofiev (Symphonie classique) Ă  Stravinski (Pulcinella), prendre un virage nĂ©oclassique auquel Ravel allait contribuer Ă  sa maniĂšre. Pour les quelque douze annĂ©es d’activitĂ© qui lui restaient, la production du musicien se ralentit considĂ©rablement (une Ɠuvre par an en moyenne, en excluant les orchestrations) et son style Ă©volua selon ses propres mots dans le sens d’un « dĂ©pouillement poussĂ© Ă  l'extrĂȘme Â» tout en s’ouvrant aux innovations rythmiques et techniques venues de l’étranger, en particulier d’AmĂ©rique du Nord.

Les annĂ©es passant, et aprĂšs la mort de Claude Debussy en 1918, Ravel Ă©tait dĂ©sormais considĂ©rĂ© comme le plus grand compositeur français vivant. Sa notoriĂ©tĂ© croissante, particuliĂšrement Ă  l'Ă©tranger, le fit beaucoup rĂ©clamer en concert et lui valut plusieurs distinctions. La façon dont s'accommoda de sa cĂ©lĂ©britĂ© celui qui dĂ©clara dĂ©sabusĂ©, en 1928, Ă  propos du public qui l'acclamait, « Ce n'est pas moi qu'ils veulent voir, c'est Maurice Ravel Â», dĂ©routa plus d'un observateur. Ce fut d'abord, en 1920, la rĂ©action dĂ©sinvolte Ă  sa promotion au rang de chevalier de la LĂ©gion d’Honneur : pour une raison qu'il ne prĂ©cisa jamais, il ne prit mĂȘme pas la peine de rĂ©pondre Ă  cette annonce, ce qui lui valut une radiation au Journal officiel[25]. Satie, brouillĂ© avec lui depuis 1913, s’en amusa dans une boutade cĂ©lĂšbre : « Ravel refuse la LĂ©gion d’Honneur, mais toute sa musique l’accepte. Â»[26]

La premiĂšre Ɠuvre majeure de l’aprĂšs-guerre fut La Valse, poĂšme symphonique dramatique commandĂ© pour le ballet par Serge de Diaghilev et jouĂ© en premiĂšre audition en avril 1920, en prĂ©sence de Stravinski et Poulenc[27]. Ravel y dĂ©figurait sciemment la valse viennoise en dĂ©peignant un « tourbillon fantastique et fatal Â», Ă©vocation musicale de l'anĂ©antissement par la guerre de la civilisation europĂ©enne qu'incarnaient les valses de Johann Strauss. Deux ans plus tard, la vaste Sonate pour violon et violoncelle, dĂ©diĂ©e Ă  la mĂ©moire de Debussy et crĂ©Ă©e par HĂ©lĂšne Jourdan-Morhange (1922), matĂ©rialisait le « renoncement au charme harmonique Â» et la « rĂ©action de plus en plus marquĂ©e dans le sens de la mĂ©lodie Â» [28] qui allaient caractĂ©riser la plupart des Ɠuvres de Ravel au cours des annĂ©es 1920.

Montfort-l’Amaury

Ravel se fixa à Montfort-l'Amaury en 1921. Sa maison, le BelvédÚre, devint rapidement le point de ralliement du cercle ravélien.

En 1921, dĂ©sireux de se fixer et d'acquĂ©rir « une bicoque Ă  trente kilomĂštres au moins de Paris Â» [29], Ravel acheta une maison Ă  Montfort-l’Amaury dans les Yvelines, le “BelvĂ©dĂšre”, oĂč il devait concevoir la majeure partie de ses derniĂšres Ɠuvres. Cette Ă©poque vit la naissance des sensuelles Chansons madĂ©casses, sur des poĂšmes d’Évariste de Parny (1923), dans lesquelles le musicien exprimait au passage son anticolonialisme (Aoua), et de la rhapsodie virtuose Tzigane (1924) pour luthĂ©al et violon. Le BelvĂ©dĂšre s’imprĂ©gna vite de la personnalitĂ© de son occupant qui en fit, de son vivant mĂȘme, un vĂ©ritable musĂ©e (collection de porcelaines asiatiques, jouets mĂ©caniques, horloges).

Maurice Ravel dans sa maison à Montfort-l'Amaury en 1928 (cliché de la BnF).

Solitaire et pudique, Ravel eut cependant une riche vie sociale. Le BelvĂ©dĂšre de Montfort-l'Amaury devint rapidement le repaire incontournable du cĂ©nacle ravĂ©lien (entre autres l’écrivain LĂ©on-Paul Fargue, les compositeurs Maurice Delage, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Florent Schmitt, Germaine Tailleferre, les interprĂštes Marguerite Long, Robert Casadesus, Jacques FĂ©vrier, Madeleine Grey, HĂ©lĂšne Jourdan-Morhange, Vlado Perlemuter, le sculpteur LĂ©on Leyritz, et les deux fidĂšles Ă©lĂšves de Ravel, Roland-Manuel et Manuel Rosenthal).

Ravel observa sa vie durant une extrĂȘme discrĂ©tion concernant sa vie privĂ©e et vĂ©hicula au travers de ses portraits et photographies une image de dandy masquĂ© derriĂšre un « cĂ©rĂ©monial d'Ă©lĂ©gance fastidieuse Â» (AndrĂ© Tubeuf) qui contraste avec les tĂ©moignages de ceux qui le frĂ©quentĂšrent. Mais les apparences ne pouvaient entiĂšrement cacher la solitude et la tristesse de cet homme[30], qui trouva une Ă©chappatoire dans l’orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgski, 1922, et dans une sĂ©rie de tournĂ©es Ă  l’étranger (Pays-Bas, Italie, Angleterre, Espagne). La question de la sexualitĂ© du compositeur a souvent fait l'objet de gloses, sans qu'une rĂ©ponse prĂ©cise lui soit apportĂ©e. Ravel ne se maria jamais et aucune relation sentimentale, fĂ©minine ou masculine, ne lui est connue[31]. Une thĂšse rĂ©cente s'attache cependant Ă  dĂ©montrer que Ravel aurait transcrit en musique le prĂ©nom Misia et le nom Godebska (du nom de jeune fille de Misia Sert, amie du compositeur et dĂ©dicataire de La Valse), et cachĂ© ces transcriptions de maniĂšre Ă©tonnamment frĂ©quente dans ses Ɠuvres[32].

Lyrisme et blues

Ravel avait connu Colette dans les annĂ©es 1900, quand ils frĂ©quentaient les mĂȘmes salons artistiques autour notamment de Cocteau et Debussy. C'est en 1925 qu'aboutit le projet commun des deux artistes d'une fantaisie lyrique baptisĂ©e L'Enfant et les SortilĂšges. La genĂšse de cette Ɠuvre avait dĂ©butĂ© en 1919, quand Colette s'Ă©tait vu proposer par Jacques RouchĂ©, alors directeur de l’OpĂ©ra de Paris, la collaboration de Ravel pour mettre en musique un poĂšme de sa main, intitulĂ© au dĂ©part Divertissement pour ma fille. AccaparĂ© par d'autres projets, Ravel n'y travailla vraiment qu'Ă  partir de 1924 pour en tirer une Ɠuvre dont les nombreuses scĂšnes, de par leur briĂšvetĂ© et la variĂ©tĂ© de leurs genres, la rapprochent plus de la comĂ©die musicale et du music-hall que de l'opĂ©ra [33]. La crĂ©ation Ă  Monte-Carlo en mars 1925 fut un succĂšs, mais les reprĂ©sentations parisiennes de cette Ɠuvre atypique donnĂšrent lieu Ă  un accueil perplexe (le duo des chats notamment fit scandale). Colette a rapportĂ© avec humour la relation purement professionnelle et distante dans laquelle Ravel la tint au cours de l’élaboration de ce projet[34]. En 1927, Ravel s'apprĂȘtait Ă  devenir, avec Stravinski, une des personnalitĂ©s musicales les plus reconnues de son Ă©poque. Il acheva cette annĂ©e-lĂ  sa Sonate pour violon et piano (dont le second mouvement est intitulĂ© Blues) et inaugura la salle Pleyel en dirigeant La Valse.

1928–1932 : la consĂ©cration

La tournée américaine

Maurice Ravel au piano, accompagnĂ© par la cantatrice canadienne Éva Gauthier le 7 mars 1928, lors de sa tournĂ©e amĂ©ricaine. George Gershwin se tient debout, le plus Ă  droite[35].

1928 fut pour Ravel une annĂ©e particuliĂšrement faste. De janvier Ă  avril il effectua une gigantesque tournĂ©e de concerts aux États-Unis et au Canada[36] qui lui valut, dans chaque ville visitĂ©e, un immense succĂšs[37]. Il se produisit comme pianiste dans sa Sonatine, accompagna sa Sonate pour violon et certaines de ses mĂ©lodies, dirigea l’orchestre, prononça des discours sur la musique dont aucun enregistrement direct ne nous est parvenu[38]. À New York il frĂ©quenta les clubs de jazz de Harlem et se fascina pour les improvisations du jeune George Gershwin, auteur quatre ans plus tĂŽt d'une retentissante Rhapsody in Blue et dont il apprĂ©ciait particuliĂšrement la musique. À celui-ci lui rĂ©clamant des leçons, Ravel rĂ©pondit par la nĂ©gative, argumentant : « Vous perdriez la grande spontanĂ©itĂ© de votre mĂ©lodie pour Ă©crire du mauvais Ravel. Â»[39] Dans cet esprit Ravel exhorta Ă  plusieurs reprises les AmĂ©ricains Ă  cultiver la spĂ©cificitĂ© de leur musique nationale[40].

« Vous, les AmĂ©ricains, prenez le jazz trop Ă  la lĂ©gĂšre. Vous semblez y voir une musique de peu de valeur, vulgaire, Ă©phĂ©mĂšre. Alors qu'Ă  mes yeux, c'est lui qui donnera naissance Ă  la musique nationale des États-Unis. Â» (Ravel, avril 1928)[41].

Le Boléro

Article dĂ©taillĂ© : BolĂ©ro (Ravel)

De retour en France, Ravel s'attela Ă  ce qui devait devenir son Ɠuvre la plus cĂ©lĂšbre et, malgrĂ© lui, l'instrument de sa consĂ©cration internationale. AprĂšs quelques tergiversations, le « ballet de caractĂšre espagnol Â» que lui avait commandĂ© son amie Ida Rubinstein en 1927 adopta le rythme d'un bolĂ©ro andalou. ComposĂ© entre juillet et octobre 1928, le BolĂ©ro fut crĂ©Ă© Ă  Paris le 22 novembre de la mĂȘme annĂ©e devant un parterre quelque peu stupĂ©fiĂ©. Cette Ɠuvre singuliĂšre, qui tient le pari de durer plus d’un quart d’heure avec seulement deux thĂšmes et une ritournelle inlassablement rĂ©pĂ©tĂ©s, Ă©tait considĂ©rĂ©e par son auteur comme une expĂ©rience d’orchestration « dans une direction trĂšs spĂ©ciale et limitĂ©e Â»[42], et Ravel lui-mĂȘme fut vite exaspĂ©rĂ© par le succĂšs de cette partition qu’il disait « vide de musique Â». À propos d’une dame criant: « Au fou, au fou ! Â» aprĂšs avoir entendu l’Ɠuvre, le compositeur aurait confiĂ© Ă  son frĂšre : « Celle-lĂ , elle a compris ! Â»[43]

La danseuse et mĂ©cĂšne russe Ida Rubinstein (1885–1960), proche amie de Ravel, fut l’inspiratrice et la dĂ©dicataire du BolĂ©ro. Portrait par A. de La Gandara.

En octobre 1928, Ravel fut fait docteur en musique honoris causa Ă  l’UniversitĂ© d’Oxford[44]. Dans sa ville natale, il inaugura, en aoĂ»t 1930, le quai qui porte son nom[45].

Derniers chefs-d’Ɠuvre

De 1929 Ă  1931, Ravel conçut ses deux derniers grands chefs-d’Ɠuvre. ComposĂ©s simultanĂ©ment et crĂ©Ă©s Ă  quelques jours d’intervalle en janvier 1932, les deux concertos pour piano et orchestre apparaissent comme la synthĂšse de l’art ravĂ©lien, combinant forme classique et style moderne empruntant au jazz. Mais ces deux Ɠuvres frappent par leur contraste. Au Concerto pour la main gauche, Ɠuvre grandiose baignĂ©e d’une sombre lumiĂšre et empreinte de fatalisme qu’il dĂ©dia au pianiste manchot Paul Wittgenstein, rĂ©pondit l’éclatant Concerto en sol dont le mouvement lent constitue l’une des plus intimes mĂ©ditations musicales du compositeur. Avec les trois chansons de Don Quichotte Ă  DulcinĂ©e, composĂ©es en 1932 sur un poĂšme de Paul Morand, les concertos mirent un point final Ă  la production musicale de Maurice Ravel.

Le temps d’une tournĂ©e triomphale en 1932 en compagnie de la pianiste Marguerite Long, qui diffusa le Concerto en sol dans toute l’Europe, Ravel prit une derniĂšre fois la mesure de sa renommĂ©e. De retour en France, aprĂšs avoir supervisĂ© un enregistrement de ce mĂȘme concerto, il n’avait plus que des projets : notamment un ballet-oratorio, Morgiane, inspirĂ© des Mille et Une Nuits, et un grand opĂ©ra, Jeanne d’Arc, d’aprĂšs le roman Ă©ponyme de Joseph Delteil.

1933–1937 : une fin tragique

Une des derniÚres apparitions publiques de Ravel, en 1935, pour une exécution d'Introduction et allegro avec la harpiste Lily Laskine et les concerts Pasdeloup.

À partir de l’étĂ© 1933, Ravel commença Ă  prĂ©senter les signes d’une maladie neurologique qui allait le condamner au silence pour les quatre derniĂšres annĂ©es de sa vie. Troubles de l’écriture, de la motricitĂ© et du langage en furent les principales manifestations[46], tandis que son intelligence Ă©tait parfaitement prĂ©servĂ©e et qu’il continuait de penser sa musique, sans plus pouvoir bientĂŽt l'Ă©crire ni la jouer. L’opĂ©ra Jeanne d’Arc, auquel le compositeur attachait tant d’importance, ne devait jamais voir le jour[47]. On pense qu’un traumatisme crĂąnien consĂ©cutif Ă  un accident de taxi dont il fut victime en octobre 1932[48] prĂ©cipita les choses, mais Ravel, qui souffrait depuis longtemps d'insomnies rĂ©currentes, semblait conscient du trouble depuis le milieu des annĂ©es 1920 (la thĂšse d’une dĂ©mence de Pick est discutĂ©e)[49]. Le public resta longtemps dans l’ignorance de la maladie. Chacune des rares apparitions publiques de Ravel lui valait un triomphe, ce qui rendit d’autant plus douloureuse son inaction[50].

En 1935, sur proposition d’Ida Rubinstein, Ravel entreprit un ultime voyage en Espagne et au Maroc qui lui apporta un rĂ©confort salutaire, mais vain. Le musicien se retira dĂ©finitivement Ă  Montfort-l’Amaury oĂč, jusqu’à sa mort, il put compter sur la fidĂ©litĂ© et le soutien de ses amis et de sa fidĂšle gouvernante, Madame RĂ©velot. Le mal continua de progresser. Le 19 dĂ©cembre 1937, malgrĂ© les rĂ©ticences du musicien, le professeur Clovis Vincent tenta Ă  Paris une intervention chirurgicale sur son cerveau dans l'hypothĂšse d'une atteinte tumorale. Ravel se rĂ©veilla un court moment aprĂšs l’intervention, puis plongea dĂ©finitivement dans le coma[51]. Il s'Ă©teignit le 28 dĂ©cembre 1937, Ă  l’ñge de 62 ans. Sa mort provoqua dans le monde une grande Ă©motion, que la presse relaya dans un hommage unanime[52]. Le discours officiel de la RĂ©publique française fut prononcĂ© Ă  son enterrement par Jean Zay, alors ministre de l'Éducation nationale et des Beaux-Arts[53]. Le compositeur repose au cimetiĂšre de Levallois-Perret prĂšs de ses parents et de son frĂšre.

Avec Ravel disparaissait le dernier reprĂ©sentant d’une lignĂ©e de musiciens qui avaient su renouveler l’écriture musicale sans jamais renoncer aux principes hĂ©ritĂ©s du classicisme. Par-lĂ  mĂȘme, le dernier compositeur dont l’Ɠuvre dans sa totalitĂ©, toujours novatrice et jamais rĂ©trograde, soit « entiĂšrement accessible Ă  une oreille profane Â» (Marcel Marnat).

« Je n’ai jamais Ă©prouvĂ© le besoin de formuler, soit pour autrui soit pour moi-mĂȘme, les principes de mon esthĂ©tique. Si j’étais tenu de le faire, je demanderais la permission de reprendre Ă  mon compte les simples dĂ©clarations que Mozart a faites Ă  ce sujet. Il se bornait Ă  dire que la musique peut tout entreprendre, tout oser et tout peindre, pourvu qu’elle charme et reste enfin et toujours la musique. Â» (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928)

Ravel et son art

Les influences

Ravel reconnaissait en Emmanuel Chabrier (1841–1894) l’un de ses principaux inspirateurs.
Gabriel FaurĂ© (1845–1924) fut le professeur de Ravel qui lui dĂ©dia ses Jeux d'eau (1901) et son Quatuor Ă  cordes (1902).

NĂ© Ă  une Ă©poque plus que propice Ă  l’éclosion des arts, Ravel bĂ©nĂ©ficia d’influences trĂšs diverses. Mais comme le souligne Vladimir JankĂ©lĂ©vitch dans sa biographie, « aucune influence ne peut se flatter de l’avoir conquis tout entier [
]. Ravel demeure jalousement insaisissable derriĂšre tous ces masques que lui prĂȘtent les snobismes du siĂšcle. Â»[54]

Aussi la musique de Ravel apparaĂźt-elle d’emblĂ©e, comme celle de Debussy, profondĂ©ment originale, voire inclassable selon l’esthĂ©tique traditionnelle. Ni absolument moderniste ni simplement impressionniste (comme Debussy, Ravel refusait catĂ©goriquement ce qualificatif qu'il estimait rĂ©servĂ© Ă  la peinture)[55], elle s’inscrit bien davantage dans la lignĂ©e du classicisme français initiĂ© au XVIIIe siĂšcle par Couperin et Rameau et dont elle fut l’ultime prolongement. Ravel par exemple (Ă  l’inverse de son contemporain Stravinski) ne devait jamais renoncer Ă  la musique tonale et n'usa qu'avec parcimonie de la dissonance, ce qui ne l’empĂȘcha pas par ses recherches de trouver de nouvelles solutions aux problĂšmes posĂ©s par l’harmonie et l’orchestration, et de donner Ă  l’écriture pianistique de nouvelles directions.

De Chabrier au jazz

De FaurĂ© et Chabrier (SĂ©rĂ©nade grotesque, Pavane pour une infante dĂ©funte, Menuet antique) Ă  la Musique noire amĂ©ricaine (L’Enfant et les sortilĂšges, Sonate pour violon, Concerto en sol) en passant par l’école russe (À la maniĂšre de
 Borodine, orchestration des Tableaux d’une exposition), Satie, Debussy (Jeux d’eau, Quatuor Ă  cordes), Couperin et Rameau (Le Tombeau de Couperin), Chopin et Liszt (Gaspard de la nuit, Concerto pour la main gauche), Schubert (Valses nobles et sentimentales), Schönberg (Trois poĂšmes de MallarmĂ©), et enfin Saint-SaĂ«ns et Mozart (Concerto en sol), Ravel a su faire la synthĂšse de courants extrĂȘmement variĂ©s et imposer son style dĂšs ses premiĂšres Ɠuvres. Ce style ne devait d’ailleurs que trĂšs peu Ă©voluer au cours de sa carriĂšre, sinon comme il le disait lui-mĂȘme dans le sens d’un « dĂ©pouillement poussĂ© Ă  l’extrĂȘme Â» (Sonate pour violon et violoncelle, Chansons madĂ©casses).

L’éclectique

Éclectique par excellence tout en s'inscrivant dans une esthĂ©tique indiscutablement française, Ravel sut tirer profit de son intĂ©rĂȘt pour les musiques de toutes origines. L’influence notoire jouĂ©e sur son imaginaire musical par le Pays basque (Trio en la mineur) et surtout l’Espagne (Habanera, Pavane pour une infante dĂ©funte, Rapsodie espagnole, BolĂ©ro, Don Quichotte Ă  DulcinĂ©e) participe beaucoup Ă  sa popularitĂ© internationale, mais conforte aussi l’image d’un musicien toujours Ă©pris de rythme et de musiques folkloriques. L’Orient (ShĂ©hĂ©razade, Introduction et Allegro, Ma mĂšre l’Oye), la GrĂšce (Daphnis et ChloĂ©, Chansons populaires grecques) et les sonoritĂ©s Tziganes (Tzigane) l’inspirĂšrent Ă©galement.

La musique noire amĂ©ricaine, que lui fit mieux dĂ©couvrir Gershwin au cours de la tournĂ©e amĂ©ricaine de 1928, fascina Ravel. Il en introduisit de nombreuses touches dans les chefs-d’Ɠuvre de sa derniĂšre pĂ©riode crĂ©atrice (ragtime dans l'Enfant et les sortilĂšges, blues dans le second mouvement de la Sonate pour violon, jazz dans le Concerto en sol et le Concerto pour la main gauche).

Enfin, il est nĂ©cessaire de souligner la fascination qu’exerça le monde de l’enfance sur Ravel. Que ce soit dans sa propre vie (attachement absolu, quasi-infantile, Ă  sa mĂšre, collection de jouets mĂ©caniques
) ou dans son Ɠuvre (de Ma mĂšre l’Oye Ă  l'Enfant et les sortilĂšges), Ravel exprima rĂ©guliĂšrement une extrĂȘme sensibilitĂ© et un goĂ»t prononcĂ© pour le fantastique et le domaine du rĂȘve.

L’orfùvre du son

Épris de sonoritĂ©s nouvelles, Ravel s’enthousiasma pour la musique tzigane qui lui inspira sa Rhapsodie de concert pour violon et orchestre (1924). Tableau de Bouguereau.

« Je me refuse simplement mais absolument Ă  confondre la conscience de l’artiste, qui est une chose, avec sa sincĂ©ritĂ©, qui en est une autre [...]. Cette conscience exige que nous dĂ©veloppions en nous le bon ouvrier. Mon objectif est donc la perfection technique. Je puis y tendre sans cesse, puisque je suis assurĂ© de ne jamais l’atteindre. L’important est d’en approcher toujours davantage. L’art, sans doute, a d’autres effets, mais l’artiste, Ă  mon grĂ©, ne doit pas avoir d’autre but. Â» (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928).

La recherche de la perfection formelle fit autant pour le succĂšs de Maurice Ravel auprĂšs du public que pour sa dĂ©faveur auprĂšs de certains critiques. Tandis que Stravinski raillait sa mĂ©ticulositĂ© en le qualifiant d’ « horloger suisse Â», certains ne virent dans sa musique que sĂ©cheresse, froideur ou artifice. Ravel, qui ne reniait rien de son amour pour les artifices et les mĂ©canismes mais cherchait toujours, en citant Edgar Allan Poe, « le point Ă  Ă©gale distance de la sensibilitĂ© et de l’intelligence Â»[56], rĂ©pliqua avec une formule lapidaire : « Mais est-ce qu’il ne vient jamais Ă  l’esprit de ces gens-lĂ  que je peux ĂȘtre artificiel par nature ? Â»[57]

Composer semble n’avoir jamais Ă©tĂ© chose facile pour Ravel. Son refus de cĂ©der Ă  cette « haĂŻssable sincĂ©ritĂ© de l’artiste, mĂšre de tant d'Ɠuvres bavardes et imparfaites Â» lui donna le goĂ»t de la contrainte auto-imposĂ©e, et plus encore de la difficultĂ© vaincue. C’est en partie ce qui explique la faible abondance de ses Ɠuvres (et notamment d'Ɠuvres « de second plan Â»), dans une pĂ©riode crĂ©atrice pourtant longue de prĂšs de quarante ans, et l'Ă©tat d'inachĂšvement dans lequel il laissa plusieurs projets, notamment ShĂ©hĂ©razade (opĂ©ra, 1898), La Cloche engloutie d'aprĂšs Gerhart Hauptmann (opĂ©ra, 1906), et Zazpiak Bat (concerto, 1914). Par ailleurs, Ravel ne nous a laissĂ© presque aucune esquisse. Pleinement conscient de son caractĂšre, le compositeur pouvait confier Ă  Manuel Rosenthal : « Oui, mon gĂ©nie, c’est vrai, j’en ai. Mais qu’est-ce que c’est ? Eh bien, si tout le monde savait travailler comme je sais travailler, tout le monde ferait des Ɠuvres aussi gĂ©niales que les miennes. Â»[58]

Quoi qu’il en soit, de l’ouverture de L'Heure espagnole aux onomatopĂ©es de L'Enfant et les SortilĂšges, de la pĂ©dale obstinĂ©e de si bĂ©mol du Gibet dans Gaspard de la nuit Ă  la rigiditĂ© rythmique du BolĂ©ro, cet entĂȘtement dans la quĂȘte de la perfection et ce goĂ»t de la gageure sont un des traits ravĂ©liens les plus caractĂ©ristiques.

L’orchestrateur

RĂ©union d'artistes chez Florent Schmitt, en 1910. Maurice Ravel est assis au premier rang, deuxiĂšme en partant de la gauche.
Cliché de la BnF.

Ravel fut selon Marcel Marnat « le plus grand orchestrateur français Â» et de l’avis de nombreux mĂ©lomanes l’un des meilleurs orchestrateurs de l’histoire de la musique occidentale. Son Ɠuvre la plus cĂ©lĂšbre, le BolĂ©ro, doit sa tenue Ă  la seule variation des timbres et Ă  un immense crescendo de l’orchestre.

PassĂ© maĂźtre dans le maniement des timbres (quoique n’étant pas lui-mĂȘme adepte de nombreux instruments), sachant trouver l’équilibre harmonieux le plus subtil, Ravel sut transcender de nombreuses Ɠuvres originales (le plus souvent Ă©crites pour le piano) et leur donner une dimension nouvelle, que ces pages fussent de lui (Ma mĂšre l’Oye, 1912, Valses nobles et sentimentales, 1912, Alborada del gracioso, 1918, Le Tombeau de Couperin, 1919
) ou de ses Ă©minents confrĂšres : Moussorgski (Khovantchina, 1913), Schumann (Carnaval, 1914), Chabrier (Menuet pompeux, 1918), Debussy (Sarabande et Danse, 1923) ou encore Chopin (Étude, Nocturne et Valse, 1923).

Mais ce fut l’orchestration des cĂ©lĂšbres Tableaux d’une exposition de Moussorgski, commande de Serge Koussevitzky achevĂ©e en 1922 Ă  Lyons-la-ForĂȘt chez son ami Roland-Manuel, qui assit dĂ©finitivement la rĂ©putation internationale de Ravel en la matiĂšre. Sa version reste la rĂ©fĂ©rence et Ă©clipse celle des autres compositeurs qui s’y sont essayĂ©s, mĂȘme si [rĂ©f. nĂ©cessaire]certains regrettent que ce travail ait diminuĂ© la simplicitĂ© et la naĂŻvetĂ© de la page originale. Les Tableaux orchestrĂ©s par Ravel font partie, avec le BolĂ©ro, des Ɠuvres françaises les plus reprĂ©sentĂ©es Ă  l’étranger.

L’interprùte

Faute d'un entraĂźnement assidu, Ravel fut bon pianiste sans ĂȘtre un virtuose (certaines de ses propres Ɠuvres, notamment le Concerto en sol qu’il rĂȘvait de prĂ©senter lui-mĂȘme[59], lui restĂšrent inaccessibles). Il fut propriĂ©taire de plusieurs pianos droits, le dernier Ă©tant encore exposĂ© Ă  Montfort-l'Amaury[60]. Au piano le compositeur assura la crĂ©ation, entre autres, de ses Histoires naturelles (1907), des MĂ©lodies hĂ©braĂŻques (1914), de La Valse (1920), de la Berceuse sur le nom de FaurĂ© (1922) et, avec Georges Enesco, de la Sonate pour violon et piano (1927). Au cours de sa tournĂ©e amĂ©ricaine en 1928, il joua sa Sonatine, accompagna sa Sonate pour violon et certaines de ses mĂ©lodies.

En tant que chef d’orchestre, Ravel crĂ©a l'ouverture de ShĂ©hĂ©razade (1899) et la version de concert du BolĂ©ro (1930). À la baguette il n’égala jamais, mĂȘme de loin, ses qualitĂ©s d’orchestrateur. Le seul enregistrement[61] qu’il a laissĂ© (un BolĂ©ro datĂ© de 1930) et les tĂ©moignages de l’époque confirment que Ravel n’était pas un virtuose au pupitre. Il dirigea pourtant avec un immense succĂšs son Concerto en sol au cours de sa derniĂšre tournĂ©e, en 1932.

ƒuvres principales

D'un volume relativement modeste si on la compare Ă  celle de ses principaux contemporains, l'Ɠuvre de Ravel se caractĂ©rise d'une façon gĂ©nĂ©rale par sa diversitĂ© (tous les genres musicaux ayant Ă©tĂ© abordĂ©s Ă  l'exception de la musique religieuse) et sa faible proportion de titres oubliĂ©s, la trĂšs grande majoritĂ© de ses Ɠuvres ayant intĂ©grĂ© le rĂ©pertoire. Le catalogue complet[62] Ă©tabli par Arbie Orenstein et complĂ©tĂ© par Marcel Marnat compte cent onze Ɠuvres achevĂ©es par le compositeur entre 1887 et 1933, soit quatre-vingt six Ɠuvres originales et vingt-cinq Ɠuvres orchestrĂ©es, rĂ©duites ou transcrites. Les quelque soixante Ɠuvres principales sont sous-citĂ©es.

ƒuvres originales

PĂ©riode Titre Instrumentation Parties / Indications
ƒUVRES POUR PIANO
1892 - 93 Sérénade grotesque
Piano 2 mains
TrĂšs rude
1895 Menuet antique
Piano 2 mains
Majestueusement
1895 - 97 Sites auriculaires
2 pianos
I. Habanera (En demi-teinte et d'un rythme las) - II. Entre cloches (AllĂšgrement)
1899 Pavane pour une infante défunte
Piano 2 mains
Assez doux, mais d'une sonorité large
1901 Jeux d'eau
Piano 2 mains
TrĂšs doux
1903 - 05 Sonatine
Piano 2 mains
I. Modéré - II. Mouvement de menuet - III. Animé
1904 - 05 Miroirs
Piano 2 mains
I. Noctuelles - II. Oiseaux tristes - III. Une barque sur l'océan - IV. Alborada del gracioso - V. La vallée des cloches
1908 Gaspard de la nuit
Piano 2 mains
I. Ondine - II. Le gibet - III. Scarbo
1908 - 10 Ma MĂšre l'Oye
Piano 4 mains
I. Pavane de la Belle au bois dormant - II. Petit Poucet - III. Laideronnette, impératrice
des pagodes - IV. Les entretiens de la Belle et de la BĂȘte - V. Le jardin fĂ©erique
1909 Menuet sur le nom de Haydn
Piano 2 mains
Mouvement de menuet
1911 Valses nobles et sentimentales
Piano 2 mains
I. Modéré. TrÚs franc - II. Assez lent - III. Modéré - IV. Assez animé - V. Presque lent -
VI. Vif - VII. Moins vif - VIII. Épilogue. Lent
1912 À la maniùre de... Chabrier
Piano 2 mains
Allegretto
1912 À la maniùre de... Borodine
Piano 2 mains
Valse. Allegro giusto
1913 Prélude
Piano 2 mains
Assez lent et trĂšs expressif
1914 - 17 Le Tombeau de Couperin
Piano 2 mains
I. Prélude - II. Fugue - III. Forlane - IV. Rigaudon - V. Menuet - VI. Toccata
1918 Frontispice
2 pianos 5 mains
Pas d'indication
ƒUVRES ORCHESTRALES
1898 Ouverture de Shéhérazade
Orchestre
Ouverture de féerie
1907 Rapsodie espagnole
Orchestre
I. Prélude à la nuit - II. Malagueña - III. Habanera - IV. Feria
1909 - 12 Daphnis et Chloé
Orchestre et chƓurs
Symphonie chorégraphique en trois parties
1919 - 20 La Valse
Orchestre
Mouvement de valse viennoise - Un peu plus modéré - 1er Mouvement - Assez animé
1922 - 24 Tzigane
Violon et orchestre
Lento - Moderato - Allegro
1928 Boléro
Orchestre
Tempo di Bolero moderato assai
1929 - 30 Concerto pour la main gauche
Piano et orchestre
Lento - Allegro - Tempo I
1929 - 31 Concerto en sol majeur
Piano et orchestre
I. Allegramente - II. Adagio assai - III. Presto
MUSIQUE DE CHAMBRE
1897 Sonate posthume
Violon, piano
Allegro moderato
1902 - 03 Quatuor Ă  cordes
2 violons, alto, violoncelle
I. Allegro moderato - II. Assez vif, trÚs rythmé III. TrÚs lent - IV. Vif et agité
1905 Introduction et Allegro
Harpe, flûte, clarinette,

2 violons, alto, violoncelle

Introduction - Allegro
1914 Trio avec piano
Piano, violon, violoncelle
I. Modéré - II. Pantoum. Assez vif - III. Passacaille. TrÚs large - IV. Finale. Animé
1920 - 22 Sonate pour violon et violoncelle
Violon, violoncelle
I. Allegro - II. TrĂšs vif - III. Lent - IV. Vif, avec entrain
1924 Tzigane
Violon, piano ou luthéal
Lento - Moderato - Allegro
1924 - 27 Sonate pour violon et piano
Violon, piano
I. Allegretto - II. Blues. Moderato - III. Perpetuum mobile
MÉLODIES ET MUSIQUE VOCALE
1897 - 99 Deux Ă©pigrammes
Soprano et piano
I. D'Anne jouant de l'espinette - II. D'Anne qui me jecta de la neige - (Clément Marot)
1901 Myrrha
Soprano, ténor, baryton, orchestre
Cantate pour le Prix de Rome - (Lord Byron)
1902 Alcyone
Soprano, ténor, baryton, orchestre
Cantate pour le Prix de Rome - (Ovide)
1903 Alyssa
Soprano, ténor, baryton, orchestre
Cantate pour le Prix de Rome - (Marguerite Coiffier)
1903 Shéhérazade
Soprano et orchestre
I. Asie - II. La flûte enchantée - III. L'indifférent - (Tristan Klingsor)
1906 Histoires naturelles
Voix et piano
I. Le paon - II.Le grillon - III. Le cygne - IV. Le martin-pĂȘcheur - V. La pintade - (Jules Renard)
1907 Chansons populaires grecques
Soprano et piano
I. Chanson de la mariée - II. Là-bas, vers l'église - III. Quel galant m'est comparable -
IV. Chanson des cueilleuses de lentisques - V. Tout gai ! - (GrĂšce)
1913 Trois poÚmes de Mallarmé
Voix et orchestre de chambre
I. Soupir - II. Placet futile - III. Surgi de la croupe et du bond - (Stéphane Mallarmé)
1914 Mélodies hébraïques
Voix et piano
I. Kaddich - II. L'énigme éternelle - (Israël)
1914 - 15 Trois chansons pour chƓur
ChƓur mixte a cappella
I. Nicolette - II. Trois beaux oiseaux du paradis - III. Ronde - (Maurice Ravel)
1922 Chansons madécasses
Soprano/baryton, piano,

flûte et violoncelle

I. Nahandove - II. Aoua - III. Il est doux - (Évariste de Parny)
1923 - 24 Ronsard Ă  son Ăąme
Voix et piano
Amelette Ronsardelette - (Pierre de Ronsard)
1927 RĂȘves
Voix et piano
Un enfant court - (LĂ©on-Paul Fargue)
1932 - 33 Don Quichotte à Dulcinée
Baryton et piano/orchestre
I. Chanson romanesque - II. Chanson Ă©pique - III. Chanson Ă  boire - (Paul Morand)
ƒUVRES LYRIQUES
1907 - 11 L'Heure espagnole Opéra pour cinq voix solistes avec orchestre sur un livret de Franc-Nohain
1919 - 25 L'Enfant et les Sortilùges Fantaisie lyrique en deux parties pour solistes et chƓurs avec orchestre sur un livret de Colette

Orchestrations et arrangements

ARRANGEMENTS DE SES PROPRES ƒUVRES
PĂ©riode Titre Arrangement Parties / Indications
1906 Une barque sur l'océan
Orchestration
D'un rythme souple
1910 Pavane pour une infante défunte
Orchestration
Lent
1911 - 12 Ma MĂšre l'Oye
Orchestration
I. Prélude - II. Danse du rouet et scÚne - III. Pavane de la Belle au bois dormant -
IV. Les entretiens de la Belle et de la BĂȘte - V. Petit Poucet -
VI. Laideronnette, impératrice des pagodes - VII. Le jardin féerique
1912 Adélaïde ou le langage des fleurs
Orchestration
I. Modéré. TrÚs franc - II. Assez lent - III. Modéré - IV. Assez animé - V. Presque lent -
VI. Vif - VII. Moins vif - VIII. Epilogue. Lent
1918 Alborada del gracioso
Orchestration
Assez vif
1919 Le Tombeau de Couperin
Orchestration
I. Prélude - II. Forlane - III. Menuet - IV. Rigaudon
1920 La Valse
RĂ©ductions pour 2 pianos
Mouvement de valse viennoise
1929 Boléro
RĂ©duction pour piano
Tempo di Bolero moderato assai
1929 Menuet antique
Orchestration
Maestoso
1932 Concerto en sol majeur
RĂ©duction pour 2 pianos
I. Allegramente - II. Adagio assai - III. Presto


ARRANGEMENTS D'AUTRES ƒUVRES
PĂ©riode Titre Auteur original Arrangement Parties / Indications
1909 Trois Nocturnes
Claude Debussy
RĂ©duction pour 2 pianos
I. Nuages - II. FĂȘtes - III. SirĂšnes
1910 Prélude à l'aprÚs-midi d'un faune
Claude Debussy
RĂ©duction pour piano Ă  4 mains
TrÚs modéré
1913 La Khovanchtchina
Modeste Moussorgski
Orchestration
Orchestration complétée avec Igor Stravinski
1914 Carnaval
Robert Schumann
Orchestration
1914 Les Sylphides
Frédéric Chopin
Orchestration
I. Prélude - II. Nocturne - III. Valse
1917 - 1918 Menuet pompeux
Emmanuel Chabrier
Orchestration
Extrait des Dix PiĂšces pittoresques
1922 Les Tableaux d'une exposition
Modeste Moussorgski
Orchestration
10 tableaux et 5 promenades
1923 Sarabande et Danse
Claude Debussy
Orchestration
I. Sarabande - II. Danse ou Tarentelle styrienne

ƒuvres les plus jouĂ©es

D’aprĂšs le Portail de la SociĂ©tĂ© des auteurs, compositeurs et Ă©diteurs de musique[63], Ravel est le musicien français non tombĂ© dans le domaine public qui s’exporte le mieux depuis des dĂ©cennies. Le BolĂ©ro est ainsi restĂ© en tĂȘte du classement mondial des droits SACEM jusqu’en 1993[64], suivi de prĂšs par l’orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgski. En 1994 et 1995, sur les dix Ɠuvres de la SACEM les plus exportĂ©es, cinq Ă©taient de Ravel : le BolĂ©ro, les Tableaux d’une exposition, Daphnis et ChloĂ©, le Concerto en sol et Ma mĂšre l’Oye[65]. En 2005, le BolĂ©ro pointait encore Ă  la cinquiĂšme place[66].

Références, notes et citations

  1. ↑ Note : Français de nationalitĂ©, Joseph Ravel Ă©tait nĂ© Ă  Versoix dans le canton de GenĂšve oĂč son pĂšre, AimĂ© Ravel, nĂ© en Savoie Ă  Collonges-sous-SalĂšve en 1800, exerçait la profession de boulanger. Voir Association patrimoine versoisien
  2. ↑ Source : Marnat M, Maurice Ravel, Fayard, 1986, pp. 19-22.
  3. ↑ Source : JankĂ©lĂ©vitch V, Ravel, Seuil, 1995, p. 127.
  4. ↑ Note : la courte Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, dictĂ©e par le musicien Ă  son Ă©lĂšve et ami Roland-Manuel en oct. 1928, a paru pour la premiĂšre fois dans la Revue musicale de dĂ©c. 1938. Elle est reprise intĂ©gralement dans les ouvrages d’Arbie Orenstein (Lettres, Ă©crits et entretiens, Flammarion, 1989, pp. 43-47) et Vladimir JankĂ©lĂ©vitch (Ravel, Seuil, 1995, pp. 197-204).
  5. ↑ Citation : « Mon maĂźtre prĂ©fĂ©rĂ© ? En ai-je un ?... En tout cas, j'estime que Mozart demeure au plus parfait de tous. (...) Il n'Ă©tait que musique. Â» â€” Ravel citĂ© par Nino Franck dans le journal Candide, mai 1932.
  6. ↑ Source : rapport scolaire de FaurĂ© sur Ravel, juin 1900.
  7. ↑ Citation : « J’en perçois fort bien les dĂ©fauts : l'influence de Chabrier, trop flagrante, et la forme assez pauvre. L'interprĂ©tation remarquable de cette Ɠuvre incomplĂšte et sans audace a contribuĂ© beaucoup, je pense, Ă  son succĂšs Â» — Ravel citĂ© dans la revue musicale de la S.I.M., fĂ©v. 1912, in : Orenstein A, Lettres, Ă©crits et entretiens, Flammarion, 1989, p. 295.
  8. ↑ Source : Institut de France.
  9. ↑ Source : lettre de Camille Saint-SaĂ«ns Ă  Charles Lecoq, 4 juillet 1901.
  10. ↑ Citation : « Monsieur Ravel peut bien nous considĂ©rer comme des pompiers, il ne nous prendra pas impunĂ©ment pour des imbĂ©ciles Â» — Un membre de la section musicale de l’Institut apprenant la candidature de Ravel en 1905, In: JankĂ©lĂ©vitch V, Ravel, Seuil, 1995, p. 183.
  11. ↑ Note : La raison exacte de la dĂ©mission de Dubois est dĂ©battue, le compositeur ayant apparemment rĂ©clamĂ© sa dĂ©mission en mars 1905, deux mois avant « l’affaire Ravel Â» expergo.org
  12. ↑ Citation complĂšte : Je ne suis pas ami de Ravel. Je puis mĂȘme dire que je n'ai pas de sympathie personnelle pour son art subtil et raffinĂ©. Mais ce que la justice me commande de dire, c'est que Ravel n’est pas seulement un Ă©lĂšve qui donne des promesses; il est dĂšs Ă  prĂ©sent un des jeunes maĂźtres les plus en vue de notre Ă©cole, qui n’en compte pas beaucoup. [...] et je ne conçois pas que l'on s'obstine Ă  garder une Ă©cole de Rome, si c'est pour en fermer les portes aux rares artistes qui ont en eux quelque originalitĂ©, Ă  un homme comme Ravel qui s'est dĂ©signĂ© aux concerts de la SociĂ©tĂ© nationale par des Ɠuvres bien autrement importantes que toutes celles qu'on peut exiger Ă  un examen. Un tel musicien faisait honneur au concours. [...] C’est le devoir de chacun de protester contre un jugement qui, mĂȘme s’il est conforme Ă  la justice littĂ©rale, blesse la justice rĂ©elle de l’art. — Lettre de Romain Rolland Ă  Paul LĂ©on, directeur de l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts, mai 1905. In: Marnat M, Maurice Ravel, Fayard, 1986, p. 162.
  13. ↑ Citation : « J’ai trouvĂ© plus debussyste que Debussy : Ravel Â» â€” Romain Rolland, 1901.
  14. ↑ Note : Marcel Marnat note ainsi l'influence de Ravel sur Debussy dans les Estampes (1903), les Études (1915), l'orchestration des Images (1905) et celle de Jeux (1912). Marnat 1986, p. 154
  15. ↑ Citation : « OĂč Ravel a paru uniquement debussyste, c'est dans les piĂšces oĂč il a fait de la musique pittoresque, parce que n'ayant pas de sensibilitĂ© personnelle, il empruntait, en mĂȘme temps que les procĂ©dĂ©s techniques, la sensibilitĂ© d'autrui Â». Pierre Lalo, Le Temps, 28 mai 1911, dans Marnat 1986, p. 310
  16. ↑ Note : Xavier-Cyprien (dit Cipa) et Ida Godebski, famille d'origine polonaise installĂ©e Ă  Paris, comptĂšrent parmi les plus fidĂšles amis de Ravel qui dĂ©dia Ma mĂšre l’Oye Ă  leurs enfants Jean et Mimie. Cipa Ă©tait le fils du sculpteur Cyprian Godebski et le frĂšre de Misia Sert, la future dĂ©dicataire de La Valse.
  17. ↑ Citation : « Le soir du Sacre, j’avais vu un Ravel colĂ©reux, insolent, cramoisi, dĂ©fendant l’Ɠuvre qu’il aimait avec une indignation tonitruante Â» — Valentine Hugo, In: Marnat M, Maurice Ravel, Fayard, 1986, p. 363.
  18. ↑ Source : Marnat M, Maurice Ravel, Fayard, 1986, p. 407.
  19. ↑ Citation : « Trente millions de boches ne peuvent pas dĂ©truire la pensĂ©e française Â» proclamait Debussy en signant sa Sonate pour violon et piano, In: cite-musique.fr
  20. ↑ Source : lettre de Ravel au ComitĂ© de la Ligue nationale pour la dĂ©fense de la musique française, In: Orenstein A, Maurice Ravel : Lettres, Ă©crits et entretiens, Flammarion, 1989, p. 157
  21. ↑ Source : Marnat M, Maurice Ravel, Fayard, 1986, p. 420-21.
  22. ↑ Citation : « Je songe qu’il y aura bientĂŽt trois ans qu’elle est partie (...) J’y songe encore plus depuis que je me suis remis au travail, que je n’ai plus cette chĂšre prĂ©sence silencieuse m’enveloppant de sa tendresse infinie, ce qui Ă©tait, je le vois plus que jamais, ma seule raison de vivre. Â» â€” Lettre Ă  Ida Godebska, dĂ©c. 1919, In: Orenstein, Lettres, Ă©crits et entretiens, Flammarion, 1989, lettre 163.
  23. ↑ Image : Dessin de Ravel pour la couverture de la partition de son Tombeau de Couperin, 1917.
  24. ↑ Note : les deux hommes ne furent pas amis, leurs relations restant toujours professionnelles avec mĂȘme une certaine rivalitĂ©. Mais Ravel ne manqua jamais de rappeler combien Debussy comptait dans son estime â€” Entretien accordĂ© au New York Times, 7 aoĂ»t 1929.
  25. ↑ Note : le refus fit scandale Ă  l’époque. HĂ©lĂšne Jourdan-Morhange rapporta que « les distinctions honorifiques lui paraissaient vaines autant que les paroles creuses des discours Â» (Ravel et nous, GenĂšve, 1945). Ravel accepta pourtant d’ĂȘtre fait Chevalier de l’Ordre de LĂ©opold par le roi Albert Ier, Ă  Bruxelles en mars 1926 et fut dĂ©corĂ© plusieurs fois dans d’autres pays.
  26. ↑ Source : citĂ© dans le journal Le Coq, mai 1920.
  27. ↑ Note : Diaghilev accueillit l’Ɠuvre avec rĂ©serve, arguant que ce n’était pas un ballet, mais « la peinture d’un ballet Â». Stravinski ne dit pas un mot pour dĂ©fendre son ami, ce que Ravel ne lui pardonna jamais. ScĂšne rapportĂ©e par Francis Poulenc dans Moi et mes amis, Paris, 1963.
  28. ↑ Source : Ravel M, Esquisse autobiographique, Ibid.
  29. ↑ Source : Les musĂ©es des Yvelines â€“ Le BelvĂ©dĂšre de Maurice Ravel Ă  Montfort-l’Amaury.
  30. ↑ Citation : « Nous ne sommes pas faits pour nous marier, nous autres artistes. Nous sommes rarement normaux, et notre vie l’est encore moins. Â» — Lettre Ă  H. Casella, jan. 1919, In: Orenstein A, Lettres, Ă©crits et entretiens, 1989, lettre 150
  31. ↑ Note : Dans un entretien accordĂ© Ă  France Culture en 1985, Manuel Rosenthal rapporta toutefois que Ravel frĂ©quentait des prostituĂ©es Ă  l'occasion, In: Marnat M, Maurice Ravel, Fayard, 1986, p. 464
  32. ↑ Note : « L'Affaire Ravel Â» de 1905 se dĂ©roula alors que le compositeur passait deux mois en croisiĂšre sur le bateau de Misia Edwards (nĂ©e Godebska) dont l'Ă©poux, Alfred Edwards, puissant magnat de presse, fit vraisemblablement jouer ses appuis afin de rĂ©vĂ©ler le scandale. C'est ce mĂȘme Alfred Edwards qui possĂ©dait la salle dans laquelle les Ravel firent reprĂ©senter leur « Tourbillon de la mort : saut pĂ©rilleux en automobile Â». Les arguments biographiques et musicologiques de cette thĂšse, dĂ©veloppĂ©e par David Lamaze, professeur d'Ă©criture musicale au Conservatoire de Rennes, sont exposĂ©s dans l'Ă©dition d'un mĂ©moire de Master II : Le Coeur de l'horloge, une dĂ©dicace cachĂ©e dans l'Ɠuvre de Ravel (Ă©d. thebookedition.com, nov. 2008)PrĂ©sentation, accĂšs Ă  la table des matiĂšres
  33. ↑ Citation : « Mais certainement, un ragtime ! Mais bien sĂ»r, des nĂšgres en wedgwood ! Qu'une terrifiante rafale de music-hall Ă©vente la poussiĂšre de l'opĂ©ra ! Allez-y ! Â» — Lettre de Colette Ă  Ravel, 5 mars 1919
  34. ↑ Source : Forum OpĂ©ra
  35. ↑ Source : BibliothĂšque et Archives Canada.
  36. ↑ Note : au total, 25 villes visitĂ©es Ă  travers tout le continent. « Il se laissa fasciner par le dynamisme de la vie amĂ©ricaine, ses immenses villes, ses gratte-ciel (...) et fut impressionnĂ© par le jazz, les negro spirituals et l’excellence des orchestres amĂ©ricains Â». Orenstein A, Lettres, Ă©crits et entretiens, Flammarion, 1989, p. 24.
  37. ↑ Note : lors d’un programme qui lui Ă©tait entiĂšrement consacrĂ© au Carnegie Hall Ă  New York, sous la direction de Serge Koussevitzky, il reçut une ovation de dix minutes lorsqu’il entra prendre sa place. ProfondĂ©ment Ă©mu, il confia Ă  Alexandre Tansman : « Vous savez, jamais une chose pareille ne pourrait arriver Ă  Paris. Â» In: Marnat M, Maurice Ravel, Fayard, 1986, p. 604.
  38. ↑ Note : un grand discours de Ravel sur la musique contemporaine, prononcĂ© Ă  Houston le 6 avril 1928, a Ă©tĂ© reproduit d’aprĂšs stĂ©nographie directe dans les ouvrages de Marcel Marnat (Maurice Ravel, Fayard, 1986, pp. 612-22) et Arbie Orenstein (Lettres, Ă©crits et entretiens, Flammarion, 1989, pp. 48-57).
  39. ↑ Source : JankĂ©lĂ©vitch V, Ravel, 1995, p. 193.
  40. ↑ Source : bisbigliando.com
  41. ↑ Note : Interview accordĂ©e par Ravel au Musical Digest, avril 1928.
  42. ↑ Source: Entretien accordĂ© par Maurice Ravel au London’s Daily Telegraph, 1931, repris dans Ravel 1989, p. 365
  43. ↑ Source : Marnat M, Maurice Ravel, Fayard, 1986, p. 634.
  44. ↑ Image : Ravel docteur en musique honoris causa Ă  Oxford, oct. 1928
  45. ↑ Image : Inauguration du quai Maurice-Ravel Ă  Ciboure en prĂ©sence des pelotari, aoĂ»t 1930.
  46. ↑ Note : la description sĂ©miologique que fit ThĂ©ophile Alajouanine de la maladie de Ravel est reproduite dans : De Recondo J, SĂ©miologie du systĂšme nerveux, Flammarion MĂ©decine, 2004
  47. ↑ Citation : « Je ne ferai jamais ma Jeanne d’Arc, cet opĂ©ra est lĂ , dans ma tĂȘte, je l’entends mais je ne l’écrirai plus jamais, c’est fini, je ne peux plus Ă©crire ma musique.» – Ravel en nov. 1933, citĂ© par Valentine Hugo dans la Revue musicale, janv. 1952.
  48. ↑ Ravel se rendait alors Ă  une rĂ©pĂ©tition de Don Quichotte Ă  DulcinĂ©e. Il Ă©crivit Ă  Alfred Perrin en fĂ©vrier 1933 : « Il a suffi de ce stupide accident pour m’anĂ©antir pendant trois mois. Ce n’est que depuis quelques jours que j’ai pu me remettre au travail, et assez difficilement. Â» — In: Orenstein A, Lettres, Ă©crits et entretiens, 1989, lettre 328.
  49. ↑ Source : (en) The exceptional brain of Maurice Ravel, A Otte, P De Bondt1, C Van de Wiele1, K Audenaert, Med Sci Monit, 2003; 9(6): RA154-159.
  50. ↑ Citation : « Nous n'avons pas pu ignorer que Ravel se vit dĂ©pouiller du don de mĂ©moire, perdit la parole, le geste d'Ă©crire, mourut jugulĂ© et conscient alors qu'en lui se dĂ©battaient encore tant d'harmonies, tant d'oiseaux, de guitares, de danses et de nuits mĂ©lodieuses. Â» – Colette, citĂ©e dans Jourdan-Morhange H, Ravel et nous, Éditions du milieu du monde, 1945, p. 11
  51. ↑ Source : Jourdan-Morhange H, Ravel et nous, Éditions du milieu du monde, 1945, p. 252
  52. ↑ Note : Pour le premier anniversaire de la mort du compositeur, la Revue musicale publia un numĂ©ro spĂ©cial dans lequel prĂšs d'une centaine d'articles, signĂ©s de la main de compositeurs, de critiques musicaux et d'artistes du monde entier, rendaient hommage Ă  la mĂ©moire de Ravel.
  53. ↑ Source : info-levallois.com
  54. ↑ Source : JankĂ©lĂ©vitch V, Ravel, Seuil, 1995, p. 7-8.
  55. ↑ Citation : « Si vous me demandez si nous avons une Ă©cole impressionniste en musique, je dois dire que je n'ai jamais associĂ© ce terme Ă  la musique. La peinture, ah, ça, c'est autre chose ! Monet et son Ă©cole Ă©taient impressionnistes. Mais dans l'art sƓur, il n'y a pas d'Ă©quivalent Ă  cela. Â» — Extrait d'un entretien accordĂ© au Musical Digest, mars 1928, In: Orenstein A, Maurice Ravel : Lettres, Ă©crits et entretiens, Flammarion, 1989, p. 327
  56. ↑ Source : www.ville-montfort-l-amaury.fr
  57. ↑ Source : citĂ© par Calvocoressi dans Galerie de Musiciens, Londres, Faber, 1933.
  58. ↑ Source : Orenstein A, Maurice Ravel : Lettres, Ă©crits et entretiens, Flammarion, 1989, p. 39.
  59. ↑ Citation : « Ă€ maintes reprises, il s’épuisa Ă  essayer d’accĂ©der au niveau de virtuositĂ© indispensable. Les longues heures passĂ©es Ă  briser ses doigts sur les Études de Chopin et de Liszt le fatiguĂšrent beaucoup et privĂšrent le gĂ©nial compositeur d’autant de moments d’inspiration fructueuse. Â» — Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Éd. Billaudot, 1971.
  60. ↑ Image de Ravel devant son piano à Montfort-l'Amaury vers 1930
  61. ↑ Note : un Concerto en sol datĂ© de 1932 publiĂ© sous son nom Ă©tait en fait dirigĂ© par Pedro de Freitas Branco
  62. ↑ Source : UniversitĂ© du QuĂ©bec
  63. ↑ Source : Portail Sacem.
  64. ↑ Source : Sacem â€“ PalmarĂšs 1993
  65. ↑ Source : Sacem â€“ PalmarĂšs 1994
  66. ↑ Source : Sacem - PalmarĂšs 2005


Bibliographie

Biographies

  • Roland-Manuel, À la gloire de Ravel, Ă©ditions de la Nouvelle Revue Critique, Paris, 1938, 285 p.
    PremiĂšre biographie de Maurice Ravel.
  • Colette, etc., Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Ă©ditions du Tambourinaire, Paris, 1939, 187 p.
    Hommage Ă  Ravel coĂ©crit par M. Delage, L.-P. Fargue, H. Jourdan-Morhange, T. Klingsor, Roland-Manuel, D. Sordet, É. Vuillermoz et J. de Zogheb.
  • HĂ©lĂšne Jourdan-Morhange, Ravel et nous, Ă©ditions du Milieu du monde, 1945 ;
    Recueil des souvenirs d'une proche de Ravel, préfacé par Colette et illustré par Luc-Albert Moreau.
  • Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Ă©d. GĂ©rard Billaudot, 1971 ;
    TĂ©moignages Ă©clairĂ©s d’une grande pianiste proche du compositeur.
  • Marcel Marnat, Maurice Ravel, Fayard, coll. « Indispensables de la musique Â», 1986, 828 p. (ISBN 2-213596255) ;
    Biographie quasi exhaustive, d’une formidable richesse documentaire. La vie de Ravel replacĂ©e en permanence dans le contexte de son temps. Catalogue complet des Ɠuvres.
  • Marcel Marnat, Maurice Ravel. Qui ĂȘtes-vous ? : l'hommage de la Revue Musicale, dĂ©cembre 1938, Éditions de la Manufacture, Lyon, 1987, 487p. (ISBN 2-7377-0052-3)
    Réédition du numéro spécial de la Revue Musicale paru en décembre 1938 pour l'anniversaire de la mort de Ravel, présenté et annoté par Marcel Marnat.
  • Maurice Ravel, Lettres, Ă©crits et entretiens, prĂ©sentĂ©s et annotĂ©s par Arbie Orenstein, Flammarion, collection Harmoniques, 1989, 632 p. (ISBN 2-080661035) ;
    Recueil de la correspondance et des principaux documents Ă©crits de Ravel.
  • Vladimir JankĂ©lĂ©vitch, Ravel, Le Seuil, coll. « SolfĂšges Â», 1995, 224 p. (ISBN 2-020234904) ;
    Seconde Ă©dition, augmentĂ©e d’un catalogue exhaustif de l’Ɠuvre musicale et d’un index, comporte aussi une nouvelle discographie et une bibliographie mise Ă  jour.
  • Yves Milon "Maurice Ravel Ă  Montfort-l'Amaury"' prĂ©facĂ© par Manuel Rosenthal, Asa Ă©ditions, 1996, Paris, 114 pages.

Romans

Divers

  • Étienne Rousseau-Plotto, Ravel, portraits basques, SĂ©guier, 2004, 308 p. (ISBN 2-840493600).
    Cet ouvrage prĂ©sente les liens du compositeur avec le pays (origines maternelles, sĂ©jours, amis), la langue et la musique basques ; 150 photographies, 26 planches couleurs ; index.

Voir aussi

Articles connexes

Liens externes

Ressources biographiques

Ressources documentaires

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