Leonard De Vinci

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Leonard De Vinci

LĂ©onard de Vinci

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LĂ©onard de Vinci
Autoportrait[Note 1] de LĂ©onard de Vinci fait entre 1512 et 1515, 33 × 21,6 cm, bibliothĂšque royale de Turin.
Autoportrait[Note 1] de LĂ©onard de Vinci fait entre 1512 et 1515, 33 × 21,6 cm, bibliothĂšque royale de Turin.
Nom de naissance Leonardo di ser Piero da Vinci
Naissance 15 avril 1452
Vinci, Toscane (Italie)
DĂ©cĂšs 2 mai 1519
Nationalité Florentin (Italien)
MaĂźtre Andrea del Verrocchio
Élùves Salai, Francesco Melzi

Mouvement artistique Haute Renaissance
ƒuvres rĂ©putĂ©es La Joconde, La CĂšne, L’Homme de Vitruve

MĂ©cĂšnes Laurent de MĂ©dicis, Ludovic Sforza, François Ier de France


LĂ©onard de Vinci (Leonardo di ser Piero da VinciLoudspeaker.svg Ă©couter, dit Leonardo da Vinci[Note 2]), nĂ© Ă  Vinci le 15 avril 1452 et mort Ă  Amboise le 2 mai 1519, est un peintre florentin et un homme d'esprit universel, Ă  la fois artiste, scientifique, ingĂ©nieur, inventeur, anatomiste, peintre, sculpteur, architecte, urbaniste, botaniste, musicien, poĂšte, philosophe et Ă©crivain.

AprĂšs son enfance Ă  Vinci, LĂ©onard est Ă©lĂšve auprĂšs du cĂ©lĂšbre peintre florentin Andrea del Verrocchio. Ses premiers travaux importants sont rĂ©alisĂ©s au service du duc Ludovic Sforza Ă  Milan. Il Ɠuvre ensuite Ă  Rome, Bologne et Venise et passe les derniĂšres annĂ©es de sa vie en France, Ă  l'invitation du roi François Ier.

LĂ©onard de Vinci est souvent dĂ©crit comme l'archĂ©type et le symbole de l'homme de la Renaissance, un gĂ©nie universel et un philosophe humaniste dont la curiositĂ© infinie est seulement Ă©galĂ©e par la force d'invention[1]. Il est considĂ©rĂ© comme un des plus grands peintres de tous les temps et peut-ĂȘtre la personne la plus talentueuse dans le plus grand nombre de domaines diffĂ©rents ayant jamais vĂ©cu[2].

C'est d'abord comme peintre que LĂ©onard de Vinci est reconnu. Deux de ses Ɠuvres, La Joconde et La CĂšne, sont des peintures trĂšs cĂ©lĂšbres, souvent copiĂ©es et parodiĂ©es[1], et son dessin de l’Homme de Vitruve est Ă©galement repris dans de nombreux travaux dĂ©rivĂ©s. Seules une quinzaine d'Ɠuvres sont parvenues jusqu'Ă  nous ; ce petit nombre est dĂ» Ă  ses expĂ©rimentations constantes et parfois dĂ©sastreuses de nouvelles techniques et Ă  sa procrastination chronique[Note 3]. NĂ©anmoins, ces quelques Ɠuvres, jointes Ă  ses carnets, qui contiennent des dessins, des diagrammes scientifiques et des rĂ©flexions sur la nature de la peinture, sont un legs aux gĂ©nĂ©rations suivantes d'artistes seulement Ă©galĂ© par Michel-Ange.

Comme ingĂ©nieur et inventeur, LĂ©onard dĂ©veloppe des idĂ©es trĂšs en avance sur son temps, depuis l'hĂ©licoptĂšre, le char de combat, le sous-marin jusqu'Ă  l'automobile. TrĂšs peu de ses projets sont construits, ou mĂȘme seulement rĂ©alisables de son vivant[Note 4], mais certaines de ses plus petites inventions comme une machine pour mesurer la limite Ă©lastique d'un cĂąble entrent dans le monde de la manufacture[Note 5]. En tant que scientifique, LĂ©onard de Vinci a beaucoup fait progresser la connaissance dans les domaines de l'anatomie, du gĂ©nie civil, de l'optique et de l'hydrodynamique.

Sommaire

Biographie

Enfance

LĂ©onard de Vinci est nĂ© le samedi 15 avril 1452 « Ă  la troisiĂšme heure de la nuit Â», c'est-Ă -dire trois heures aprĂšs l'Ave Maria, soit 22 h 30[3], au chĂąteau de Vinci prĂšs de Florence, d’une relation amoureuse illĂ©gitime entre son pĂšre, Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, notaire, chancelier et ambassadeur de la RĂ©publique florentine et descendant d’une riche famille de notables italiens, et sa mĂšre, Caterina, une humble fille de paysans, dans le petit village toscan d’Anchiano, un village situĂ© Ă  deux kilomĂštres de Vinci[Note 6], sur le territoire de Florence en Italie[4],[5]. Une Ă©tude en 2006 note qu'il semble probable que Caterina soit une esclave venue du Moyen-Orient[6].

LĂ©onard, ou plutĂŽt Lionardo selon son nom de baptĂȘme[3], est baptisĂ© puis passe ses cinq premiĂšres annĂ©es chez son pĂšre Ă  Vinci[3], oĂč il est traitĂ© comme un enfant lĂ©gitime[7]. Il a cinq marraines et cinq parrains, tous habitant le village[3]. Il reçoit une instruction et acquiert ainsi la lecture, l'Ă©criture et l'arithmĂ©tique. NĂ©anmoins, il n'Ă©tudie pas sĂ©rieusement le latin, base de l'enseignement traditionnel, et une orthographe chaotique montre que cette instruction n'est pas sans lacune : en tout cas, elle ne fut pas celle d'un universitaire[8].

Le premier dessin connu de LĂ©onard : Paysage de la vallĂ©e de l'Arno, 1473, Galerie des Offices de Florence.

À cette Ă©poque, les conventions d’appellation modernes ne se sont pas encore dĂ©veloppĂ©es en Europe. Seules les grandes familles font usage du nom de leur appartenance patronymique. L’homme du peuple est dĂ©signĂ© par son prĂ©nom auquel on adjoint toute prĂ©cision utile : le nom du pĂšre, le lieu d’origine, un surnom, le nom du maĂźtre pour un artisan, etc. Par consĂ©quent, le nom de l’artiste est Leonardo di ser Piero Da Vinci, ce qui signifie Leonardo, fils de maĂźtre Piero De Vinci ; nĂ©anmoins le « Da Â» porte une majuscule afin de distinguer qu'il s'agit d'un patronyme[3]. LĂ©onard lui-mĂȘme signe simplement ses travaux Leonardo ou Io, Leonardo (« Moi, LĂ©onard Â»). La plupart des autoritĂ©s rapportent donc ses travaux Ă  Leonardo sans le da Vinci. Vraisemblablement, il n’emploie pas le nom de son pĂšre parce qu’il est un enfant illĂ©gitime. « Vinci Â» provient du nom des « vinchi Â», plantes assimilables Ă  des joncs, utilisĂ©es dans l'artisanat toscan et poussant prĂšs du ruisseau Vincio[3].

En 1457, il a 5 ans quand sa mĂšre se marie avec Antonio di Piero Buti del Vacca da Vinci, un paysan de la ville, avec lequel elle aura cinq enfants[3]. Il est alors admis dans la maison de la famille de son pĂšre, du village de Vinci, qui, entre-temps, a Ă©pousĂ© une jeune fille d'une riche famille de Florence, ĂągĂ©e de 16 ans, Albiera degli Amadori[3]. Celle-ci, sans enfants, reporte toute son affection sur LĂ©onard, mais elle meurt trĂšs jeune en couches en 1464[3]. ConsidĂ©rĂ© dĂšs sa naissance comme un fils Ă  part entiĂšre par son pĂšre, il ne fut cependant jamais lĂ©gitimĂ©. Son pĂšre se maria quatre fois et lui donna dix frĂšres et deux sƓurs lĂ©gitimes venus aprĂšs LĂ©onard. Il aura de bons rapports avec la derniĂšre femme de son pĂšre, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, et laissera une note l'appelant « chĂšre et douce mĂšre Â»[3].

Sa grand-mĂšre paternelle, Lucia di ser Piero di Zoso, cĂ©ramiste et proche de LĂ©onard, est peut-ĂȘtre la personne qui l'initia aux arts[3]. Un prĂ©sage connu rapporte qu'un milan venu du ciel aurait fait un vol stationnaire au-dessus de son berceau, la queue de l'oiseau le touchant au visage[9],[10].

Giorgio Vasari, le biographe du XVIe siĂšcle des peintres de la Renaissance, raconte, dans Le Vite[11] (1568), l'histoire d'un paysan local qui demanda Ă  ser Piero[Note 7] que son talentueux fils peigne une image sur une plaque. LĂ©onard peignit une image reprĂ©sentant un dragon crachant du feu, si rĂ©ussie que ser Piero la vendit Ă  un marchand d'art florentin, qui lui-mĂȘme la revendit au duc de Milan. Entre-temps, aprĂšs avoir rĂ©alisĂ© un bĂ©nĂ©fice, ser Piero acheta une plaque dĂ©corĂ©e d'un cƓur transpercĂ© d'une flĂšche, qu'il donna au paysan[12].

Formation à l’atelier de Verrochio

Article connexe : Andrea del Verrocchio.

Le jeune LĂ©onard est proche de la nature, qu’il observe avec une vive curiositĂ© et s’intĂ©resse Ă  tout. Il dessine dĂ©jĂ  des caricatures et pratique l'Ă©criture spĂ©culaire en dialecte toscan. Giorgio Vasari, dans sa biographie de LĂ©onard, raconte une anecdote sur les premiers pas dans la carriĂšre artistique de celui qui allait devenir un des plus grands peintres de la Renaissance. Un jour, le pĂšre de LĂ©onard, ser Piero, « prit plusieurs de ses dessins et les soumit Ă  son ami Andrea del Verrocchio qu’il pria instamment de lui dire si LĂ©onard devait se consacrer Ă  l’art du dessin et s’il pourrait parvenir Ă  quelque chose en cette matiĂšre. Andrea s’étonna fort des dĂ©buts extraordinaires de LĂ©onard et exhorta ser Piero Ă  lui permettre de choisir ce mĂ©tier, sur quoi, ser Piero rĂ©solut que LĂ©onard entrerait Ă  l’atelier d’Andrea. LĂ©onard ne se fit pas prier ; non content d’exercer ce mĂ©tier, il exerça ensuite tous ceux qui se rattachent Ă  l’art du dessin. Â» C’est ainsi que LĂ©onard est placĂ© comme Ă©lĂšve apprenti Ă  partir de 1469 dans un des plus prestigieux ateliers d’art de la Renaissance de Florence sous le patronage d’Andrea del Verrocchio Ă  qui il doit sa formation multidisciplinaire d’excellence, oĂč il cĂŽtoie d’autres artistes comme Sandro Botticelli, Le PĂ©rugin et Domenico Ghirlandaio[9],[13]. En effet, jusqu'en 1468, LĂ©onard est recensĂ© comme rĂ©sident de la commune de Vinci mais il est trĂšs souvent Ă  Florence oĂč son pĂšre travaille[3].

Le BaptĂȘme du Christ par Verrocchio, 1470–1480, huile sur bois, 177 × 151 cm, Galerie des Offices de Florence. LĂ©onard travailla notamment l’ange de gauche.

Verrocchio est un artiste renommĂ©[Note 8] trĂšs Ă©clectique : orfĂšvre et forgeron de formation[13], peintre, sculpteur et fondeur qui travaille notamment pour le riche mĂ©cĂšne Laurent de MĂ©dicis. Les commandes principales sont des retables et des statues commĂ©moratives pour les Ă©glises. Cependant, les plus grandes commandes sont des fresques pour les chapelles, comme celles crĂ©Ă©es par Domenico Ghirlandaio et son atelier pour la Chapelle Tornabuoni et de grandes statues telles que les statues Ă©questres de Gattamelata par Donatello et Bartolomeo Colleoni de Verrocchio[14]. LĂ©onard travaille Ă©galement avec Antonio Pollaiuolo dont l’atelier est proche de celui de Verrocchio.

AprĂšs un an passĂ© au nettoyage des pinceaux et autres petits travaux d’apprenti, LĂ©onard est initiĂ© par Verrocchio aux nombreuses techniques pratiquĂ©es dans un atelier traditionnel, bien que certains artisans soient spĂ©cialisĂ©s dans des tĂąches telles que l’encadrement, les dorures et le travail du bronze. Il a donc eu l’occasion d’apprendre notamment des bases de la chimie, de la mĂ©tallurgie, du travail du cuir et du plĂątre, de la mĂ©canique et de la menuiserie, ainsi que des techniques artistiques de dessin, de peinture et de sculpture sur marbre et sur bronze[15],[16]. Il est Ă©galement initiĂ© Ă  la prĂ©paration des couleurs, Ă  la gravure et Ă  la peinture des fresques. Par la suite, Verrocchio confie Ă  son Ă©lĂšve, qu’il trouve exceptionnel, le soin privilĂ©giĂ© de terminer ses tableaux. Mais la formation reçue lors de son apprentissage Ă  l'atelier Verrochio semble plus large encore. LĂ©onard acquiert la connaissance du calcul algorithmique et il cite les deux abacistes florentins les plus en vue, Paolo Toscanelli del Pazzo et Leonardo Chernionese[8]. Plus tard, LĂ©onard paraĂźt bien faire allusion Ă  la Nobel opera de arithmĂ©tica, de Piero Borgi, imprimĂ©e Ă  Venise en 1484, et qui reprĂ©sente bien la science de ces Ă©coles d'abaques[8].

Il n’y a pas d’Ɠuvre de LĂ©onard connue pendant cette pĂ©riode mais, selon Vasari, il aurait collaborĂ© Ă  une peinture nommĂ©e Le BaptĂȘme du Christ (1472–1475)[12]. C’est d’ailleurs, selon la lĂ©gende, Ă  cause de la qualitĂ© du petit ange peint par Vinci pour ce tableau que Verrocchio, se sentant surpassĂ© par son jeune assistant, dĂ©cide de ne plus peindre[7]. Selon la tradition qui veut que ce soit l’apprenti qui prenne la pose[4], LĂ©onard aurait servi de modĂšle Ă  la statue en bronze de David de Verrocchio. Il est Ă©galement supposĂ© que l’Archange RaphaĂ«l dans l’Ɠuvre Tobie et l’Ange de Verrocchio est le portrait de LĂ©onard[4].

En 1472, Ă  l’ñge de 20 ans, il est enregistrĂ© dans le « Livre rouge Â» de la guilde de saint Luc, cĂ©lĂšbre guilde des artistes peintres et des docteurs en mĂ©decine de Florence, le Campagnia de Pittori. Il y a quelques traces de cette pĂ©riode de la vie de LĂ©onard, dont la date d’un de ses premiers travaux, un dessin fait Ă  la plume et Ă  l’encre, Paysage de Santa Maria della neve (1473). Par la suite, sa carriĂšre de peintre dĂ©bute par des Ɠuvres immĂ©diatement remarquables telles que L'Annonciation (1472–1475). Il amĂ©liore la technique du sfumato (impression de brume) Ă  un point de raffinement jamais atteint avant lui.

Il est toujours mentionnĂ© en 1476 comme assistant de Verrocchio, car, mĂȘme aprĂšs que son pĂšre lui eut mis en place son propre atelier, son attachement Ă  Verrocchio est tel qu’il a continuĂ© Ă  collaborer avec lui[9]. Pendant cette pĂ©riode, il reçoit des commandes personnelles et peint son premier tableau, La Madone Ă  l'Ɠillet (1476).

LĂ©onard s'affirme presque tout de suite comme un ingĂ©nieur : en 1478, il offre de soulever, sans en causer la ruine, l'Ă©glise octogone de Saint-Jean de Florence, le baptistĂšre actuel, pour y ajouter un soubassement[8].

Les archives judiciaires de 1476 montrent que, avec trois autres hommes, il a Ă©tĂ© accusĂ© de sodomie, pratique Ă  l’époque illĂ©gale Ă  Florence, mais tous ont Ă©tĂ© acquittĂ©s des charges retenues[17], probablement grĂące Ă  l'intervention de Laurent de MĂ©dicis. Ce document partant d’une accusation anonyme ne permet cependant pas d'affirmer avec certitude que LĂ©onard Ă©tait homosexuel[17].

Deux années plus tard, à 26 ans, il quitte son maßtre aprÚs l'avoir brillamment dépassé dans toutes les disciplines. Léonard de Vinci devient alors maßtre-peintre indépendant.

Au service de Ludovic Sforza

L’Adoration des mages, vers 1481-1482, 246,4 × 243,8 cm, Galerie des Offices de Florence. Ce tableau a Ă©tĂ© interrompue par le dĂ©part de LĂ©onard pour Milan.

En 1481, le monastĂšre de San Donato lui commande L’Adoration des mages (1481), mais LĂ©onard ne terminera jamais ce tableau, probablement déçu ou vexĂ© de ne pas ĂȘtre choisi par le pape Sixte IV pour la dĂ©coration de la chapelle Sixtine du Vatican Ă  Rome, oĂč il est en concurrence avec plusieurs peintres[18]. Le nĂ©oplatonisme en vogue Ă  l’époque Ă  Florence joue peut-ĂȘtre Ă©galement un rĂŽle dans son dĂ©part vers une ville plus acadĂ©mique et pragmatique comme Milan[18]. Cela est probablement plus en phase avec son esprit, basĂ© sur un dĂ©veloppement empirique, grĂące Ă  ses multiples expĂ©riences.

Vinci peint La Vierge aux rochers (1483-1486) pour la confraternitĂ© de l’ImmaculĂ©e Conception Ă  la chapelle San Francesco Grande de Milan, mais ce tableau sera au centre d’un conflit entre l’auteur et ses commanditaires pendant plusieurs annĂ©es[18]. En effet, LĂ©onard s'engage avec le droit de pouvoir copier l'Ɠuvre mais cela lui est refusĂ© par la suite, il est donc contraint de stopper son travail, provoquant du retard. Le problĂšme ne sera rĂ©solu que par des dĂ©cisions de justice et les interventions d'amis.

À Florence, le travail de LĂ©onard ne passe pas inaperçu. Laurent de MĂ©dicis apprend que LĂ©onard a crĂ©Ă© une lyre argentĂ©e en forme de tĂȘte de cheval. ImpressionnĂ© par son travail, il envoie LĂ©onard Ă  Milan comme Ă©missaire et pour qu'il travaille pour le mĂ©cĂšne et duc de Milan, Ludovic Sforza. Le but de cette manƓuvre est de rester en bonnes relations avec ce rival important[19]. Il est trĂšs probablement accompagnĂ© par le musicien Atalante Migliorotti[18]. Il Ă©crit Ă©galement une lettre Ă  Ludovic, lettre qui figure dans le codex Atlantico, qui dĂ©crit les nombreuses et diverses choses merveilleuses qu’il pourrait faire dans le domaine de l’ingĂ©nierie et informe le seigneur qu’il peut aussi peindre[20],[13]. Ce texte est bien dans la tradition des ingĂ©nieurs qui l'ont prĂ©cĂ©dĂ©, il reprend le mĂȘme programme, les mĂȘmes curiositĂ©s et les mĂȘmes recherches : dĂ©sormais, c'est bien en ingĂ©nieur que LĂ©onard va vivre et travailler[8]. Sforza l’emploie Ă  des tĂąches diverses sous le titre mythique d’« Apelle florentin Â», rĂ©servĂ© aux grands peintres[18]. L’artiste est ainsi « ordonnateur de fĂȘtes et spectacles aux dĂ©cors somptueux Â» du palais et invente des machines de thĂ©Ăątre qui Ă©merveillent le public ; il peint plusieurs portraits de la cour milanaise. LĂ©onard de Vinci est portĂ© sur la liste des ingĂ©nieurs des Sforza et lorsqu'on l'envoie Ă  Pavie, il est qualifiĂ© d' « ingeniarius ducalis Â»[8]. Mais des contacts avec les cercles Ă©clairĂ©s de Milan lui montrent Ă©galement toutes les lacunes de sa formation[8].

Il s’occupe Ă©galement de l’étude pour le dĂŽme de la cathĂ©drale de Milan et d’une version en argile pour faire un moule pour le « Gran Cavallo Â» (« Il Cavallo Â», le cheval de LĂ©onard), une imposante statue Ă©questre en l’honneur de Francesco Sforza, le pĂšre et prĂ©dĂ©cesseur de Ludovic, faite de soixante-dix tonnes de bronze, ce qui constitue une vĂ©ritable prouesse technique pour l’époque. Cette statue reste inachevĂ©e plusieurs annĂ©es, Michel-Ange reconnaissant lui-mĂȘme qu’il est incapable de la fondre[9]. Lorsque LĂ©onard finit la version en argile pour le moule et ses plans pour le processus de fonte, le bronze prĂ©vu pour la statue est utilisĂ© Ă  la crĂ©ation de canons pour dĂ©fendre la ville de l’invasion de Charles VIII de France[13].

Étude d’un cheval par LĂ©onard, probablement dans le cadre du dĂ©veloppement du Cheval de LĂ©onard. Vers 1490, Royal Library de Windsor.

En 1490, il participe Ă  une sorte de congrĂšs d'architectes et d'ingĂ©nieurs, rĂ©unis pour l'achĂšvement du DĂŽme de Milan et fait la connaissance d'un autre ingĂ©nieur dont la renommĂ©e est bien Ă©tablie, Francesco di Giorgio Martini. Ce dernier l'emmĂšne Ă  Parme, avec Giovanni Antonio Amadeo et Luca Fancelli, oĂč on lui a demandĂ© une autre consultation pour la construction de la cathĂ©drale[8].

C’est Ă  cette Ă©poque que LĂ©onard rĂ©flĂ©chit Ă  des projets techniques et militaires. Il amĂ©liore les horloges, le mĂ©tier Ă  tisser, les grues et de nombreux autres outils. Il Ă©tudie aussi l’urbanisme et propose des plans de citĂ©s idĂ©ales. Il s'intĂ©resse Ă  l'amĂ©nagement hydraulique et un document de 1498 le cite comme ingĂ©nieur et chargĂ© de travaux sur les fleuves et les canaux[8]. Bien que vivant Ă  Milan entre 1493 et 1495, LĂ©onard a notĂ© dans ses documents d’imposition qu’il a, Ă  sa charge, une femme appelĂ©e Caterina. À la mort de celle-ci, en 1495, la liste dĂ©taillĂ©e des dĂ©penses relatives Ă  ses funĂ©railles laisse Ă  penser que c’était sa mĂšre plutĂŽt qu’une servante[21],[9].

Vers 1490, il crĂ©e une acadĂ©mie portant son nom oĂč il enseigne pendant quelques annĂ©es son savoir tout en notant ses recherches dans de petits traitĂ©s. La fresque La CĂšne (1494-1498) est peinte pour le couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie[9]. En 1496, Luca Pacioli arrive Ă  Milan ; LĂ©onard de Vinci se lie tout de suite d'amitiĂ© et rĂ©alise pour lui les planches gravĂ©es de la Divina proportione[8]. Un peu plus tard, en 1498, il rĂ©alise le plafond du chĂąteau des Sforza[18].

En 1499, lorsque les troupes de Louis XII de France prennent le DuchĂ© de Milan et destituent Ludovic Sforza, qui s’enfuit en Allemagne chez son neveu Maximilien Ier du Saint Empire[22], sa statue Ă©questre en argile est dĂ©truite par les Français, qui l’utilisent comme cible d’entraĂźnement[Note 9]. Louis XII revendique ses droits Ă  la succession des Visconti[22]. Louis XII envisage de dĂ©couper le mur reprĂ©sentant La CĂšne pour l’emporter en France, comme l’imaginera Ă©galement NapolĂ©on Ier quelques siĂšcles plus tard[18]. Avec la chute de Sforza, LĂ©onard entre au service du comte de Ligny, Louis de Luxembourg, qui lui demande de prĂ©parer un rapport sur l'Ă©tat de la dĂ©fense militaire de la Toscane[8]. Le retour inopinĂ© de Ludovic Sforza modifie ses projets et, avec son assistant Salai, il fuit Milan en fĂ©vrier 1499 pour Mantoue puis Venise.

Artiste et ingénieur

En mars 1499, Léonard de Vinci est alors employé comme architecte et ingénieur militaire[9],[4] par les Vénitiens, qui cherchent à protéger leur cité. Il élabore des méthodes pour défendre la ville d'une attaque navale des Turcs avec, notamment, l'invention d'un scaphandre à casque rudimentaire. Les Turcs n'attaquant pas, l'invention ne sera jamais utilisée et, fin avril, il est de retour à Florence. Il étudie les cours d'eau du Frioul et propose un relÚvement du cours de l'Isonzo par des écluses, de façon à pouvoir inonder toute une région qui couvrait les approches de Venise[8].

La bataille d'Anghiari par Pierre Paul Rubens est l'une des seules traces de l'Ɠuvre originale de LĂ©onard. Elle reprend « La lutte pour l'Ă©tendard Â», la partie centrale de la fresque de Vinci.

En avril 1500, il revient Ă  Venise pour deux mois, aprĂšs avoir sĂ©journĂ© Ă  Mantoue, en compagnie du moine mathĂ©maticien Luca Pacioli, oĂč il fut fortement remarquĂ© pour un portrait d’Isabelle d'Este. Une lettre du 14 avril 1501, par laquelle Fra Pietro da Nuvolaria rĂ©pond Ă  la duchesse de Mantoue, indique que « ses expĂ©riences mathĂ©matiques l’ont tellement dĂ©tournĂ© de la peinture, qu’il ne peut plus supporter le pinceau[23]. Â» Ainsi, LĂ©onard de Vinci poursuivait bien des recherches plus larges[8]. Il sĂ©journe dans le couvent de la Santissima Annunziata en 1501 et reçoit la consĂ©cration pour l’esquisse prĂ©paratoire La Vierge, l'Enfant JĂ©sus avec sainte Anne et saint Jean Baptiste, une Ɠuvre qui provoque une telle admiration que « hommes et femmes, jeunes et vieux Â» viennent la voir « comme s’ils participaient Ă  un grand festival Â»[12],[Note 10]. Il fait un bref sĂ©jour Ă  Rome Ă  la villa d'Hadrien Ă  Tivoli[22]. Il travaille La Madone aux fuseaux pour Florimond Robertet, le secrĂ©taire d’État de Louis XII de France[22].

En 1502, il est appelĂ© par le prince CĂ©sar Borgia, duc de Valentinois et fils du pape Alexandre VI, avec le titre de « capitaine et ingĂ©nieur gĂ©nĂ©ral Â»[4]. Il sĂ©journe dans les Marches et la Romagne pour inspecter les forteresses et les territoires nouvellement conquis, remplissant ses carnets de ses multiples observations, cartes, croquis de travail et copies d'ouvrages consultĂ©s dans les bibliothĂšques des villes qu'il traverse[8]. Il rencontre Nicolas Machiavel, « espion Â» de Florence au service de Borgia.

Le 18 octobre 1503, il retourne Ă  Florence oĂč il remplit les fonctions d'architecte et d'ingĂ©nieur hydraulicien[8]. Il se rĂ©inscript Ă  la guilde de saint Luc et passe deux annĂ©es Ă  prĂ©parer et faire La bataille d'Anghiari (1503-1505), une fresque murale imposante[4] de sept mĂštres sur dix-sept[22], avec Michel-Ange faisant La bataille de Cascina sur la paroi opposĂ©e[22]. Les deux Ɠuvres seront perdues, la peinture de Michel-Ange est connue Ă  partir d'une copie d'Aristotole da Sangallo en 1542[24] et la peinture de LĂ©onard est connue uniquement Ă  partir de croquis prĂ©paratoires et de plusieurs copies de la section centrale, dont la plus connue est probablement celle de Pierre Paul Rubens[4]. Un feu utilisĂ© pour sĂ©cher plus rapidement la peinture ou la qualitĂ© du matĂ©riel semblent ĂȘtre Ă  l'origine de l’altĂ©ration de l'Ɠuvre, laquelle a par la suite probablement Ă©tĂ© recouverte par une fresque de Giorgio Vasari[22].

LĂ©onard est consultĂ© Ă  plusieurs reprises comme expert, notamment pour Ă©tudier la stabilitĂ© du campanile de San Miniato al Monte et lors du choix de l’emplacement du David de Michel-Ange[22] oĂč son avis s’oppose Ă  celui de Michel-Ange. C'est Ă  cette pĂ©riode qu'il prĂ©sente Ă  la citĂ© de Florence son projet de dĂ©viation de l'Arno destinĂ© Ă  crĂ©er une voie navigable capable de relier Florence Ă  la mer avec la maĂźtrise des terribles inondations[8]. Cette pĂ©riode est importante pour la formation scientifique de LĂ©onard qui, dans ses recherches hydrauliques, pratique l'expĂ©rience. En 1504, il revient travailler Ă  Milan, qui est dĂ©sormais sous le contrĂŽle de Maximilien Sforza, grĂące au soutien des mercenaires suisses. Beaucoup des Ă©lĂšves et des adeptes les plus en vue dans la peinture connaissent ou travaillent avec LĂ©onard Ă  Milan[9], y compris Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio et Marco d'Oggiono[Note 11]. Son pĂšre meurt le 9 juillet, et LĂ©onard est Ă©cartĂ© de l’hĂ©ritage en raison de son illĂ©gitimitĂ©, mais son oncle fera plus tard de lui son lĂ©gataire universel[22]. La mĂȘme annĂ©e, Vinci rĂ©alise des Ă©tudes anatomiques et tente de classer ses innombrables notes. LĂ©onard commence Ă  travailler La Joconde (1503-1506 puis 1510-1515), qui est habituellement considĂ©rĂ©e comme un portrait de Mona Lisa del Giocondo, nĂ©e Lisa Maria Gherardini. Cependant, de nombreuses interprĂ©tations au sujet de ce tableau sont encore discutĂ©es.

Dessin d'un petit rhombicuboctaĂšdre par LĂ©onard dans la Divine Proportion de Luca Pacioli, 1509.

En 1505, il Ă©tudie le vol des oiseaux et rĂ©dige le codex de Turin. DĂ©sormais, observations, expĂ©riences et reconstructions a posteriori se succĂšdent[8]. Une annĂ©e plus tard, le gouvernement de Florence lui permet de rejoindre le gouverneur français de Milan Charles d’Amboise, qui le retient auprĂšs de lui malgrĂ© les protestations de la seigneurie. LĂ©onard est tiraillĂ© entre Français et Toscans ; il est pressĂ© par le tribunal de finir La Vierge aux rochers avec son Ă©lĂšve Ambrogio de Predis alors qu'il travaille sur La bataille d'Anghiari[22].

Le peintre devient l’unique hĂ©ritier de son oncle Francesco en 1507, mais les frĂšres de LĂ©onard entament une procĂ©dure pour casser le testament[22]. LĂ©onard fait appel Ă  Charles d’Amboise et Florimond Robertet pour qu'ils interviennent en sa faveur[22]. Louis XII de France est Ă  Milan, et LĂ©onard est de nouveau l’ordonnateur des fĂȘtes donnĂ©es dans la capitale lombarde.

En 1508, il vit dans la maison de Piero di Braccio Martelli avec le sculpteur Giovanni Francesco Rustici Ă  Florence[25] mais part habiter Ă  Milan, Ă  la Porta Orientale dans la paroisse de Santa Babila[4]. Louis XII revient bientĂŽt en Italie et entre Ă  Milan en mai 1509. Presque aussitĂŽt, il dirige ses armĂ©es contre Venise, et LĂ©onard suit le roi en qualitĂ© d'ingĂ©nieur militaire ; il assiste Ă  la bataille d'Agnadel[8]. À la mort du gouverneur Charles d’Amboise en 1511 et aprĂšs la bataille de Ravenne en 1512, la France quitte le Milanais. Cette seconde pĂ©riode milanaise permet Ă  LĂ©onard de Vinci d'approfondir ses recherches en science pure. La parution en 1509 du De expendentis et fugiendis rebus de Giorgio Valla eut certainement une grande influence sur lui[8].

En septembre 1513, LĂ©onard de Vinci part pour Rome travailler pour le pape LĂ©on X, membre de la riche et puissante famille des MĂ©dicis. Au Vatican, RaphaĂ«l et Michel-Ange sont tous deux trĂšs actifs Ă  ce moment[4]. Devant le succĂšs des Sangallo, LĂ©onard ne se voit confier que de modestes missions et semble n'avoir participĂ© ni Ă  la construction des nombreuses forteresses romaines qui marqueront l'Ă©volution de la poliorcĂ©tique, ni Ă  l'embellissement de la capitale. Pire, sa peinture elle-mĂȘme ne semble plus de mise, et il se rĂ©fugie dans une autre spĂ©cialitĂ©, peut-ĂȘtre sa prĂ©fĂ©rĂ©e[8], l'hydraulique, avec un projet d’assĂšchement des marais pontins, appartenant au duc Julien de MĂ©dicis[8]. LĂ©onard exĂ©cute, en 1514, la sĂ©rie des « DĂ©luges Â», qui est une rĂ©ponse partielle Ă  la version offerte par Michel-Ange dans la chapelle Sixtine.

« Les MĂ©dicis m'ont crĂ©Ă©, les MĂ©dicis m'ont dĂ©truit Â», Ă©crivit LĂ©onard de Vinci, sans doute pour souligner les dĂ©ceptions de son sĂ©jour romain. Sans doute pensait-il que jamais on ne lui laisserait donner sa mesure sur un chantier important. Sans doute connaissait-on aussi son instabilitĂ©, son dĂ©couragement rapide, sa difficultĂ© Ă  terminer ce qu'il avait entrepris[8].

DerniÚres années en France

Article connexe : Clos LucĂ©.
Le Clos Lucé, prÚs d'Amboise, est la derniÚre demeure de Léonard de Vinci. C'est désormais un musée consacré à son prestigieux occupant.

En septembre 1515, le nouveau roi de France François Ier reconquiert le Milanais par la bataille de Marignan[26]. En novembre 1515, LĂ©onard se penche sur un nouveau projet d’amĂ©nagement du quartier MĂ©dicis Ă  Florence. Le 19 dĂ©cembre, il est prĂ©sent Ă  Bologne pour la rĂ©union entre François Ier et le pape LĂ©on X[9],[27],[28]. Francois Ier charge LĂ©onard de concevoir un lion mĂ©canique pouvant marcher et dont la poitrine s'ouvre pour rĂ©vĂ©ler des lys[12]. On ne sait pas pour quelle occasion ce lion a Ă©tĂ© conçu, mais il peut avoir Ă©tĂ© liĂ© Ă  l'arrivĂ©e du roi Ă  Lyon ou aux pourparlers de paix entre le roi et le pape[Note 12].

Il part travailler en France en 1516 avec son assistant artiste peintre Francesco Melzi et Salai[25] oĂč son nouveau mĂ©cĂšne et protecteur, le roi de France François Ier l’installe au manoir de son enfance, le clos LucĂ©, Ă  proximitĂ© du chĂąteau d'Amboise, la demeure de l'Ă©poque du roi, en tant que « premier peintre, premier ingĂ©nieur et premier architecte du roi Â»[7] avec une pension annuelle de mille Ă©cus[29]. Peut-ĂȘtre Ă  la cour de France, s'intĂ©ressait-on plus au peintre, Ă  l'artiste qu'Ă  l'ingĂ©nieur et, jusque lĂ , seuls des Français s'Ă©taient attachĂ©s l'illustre Florentin en qualitĂ© d'artiste : en Italie il n'avait jamais Ă©tĂ© engagĂ© que comme ingĂ©nieur[8]. En lui donnant le clos LucĂ©, François Ier dit Ă  LĂ©onard : « Fais ce que tu veux Â». Il n'est pas le premier artiste Ă  recevoir cet honneur ; Andrea Solario et Fra Giovanni Giocondo l'avaient prĂ©cĂ©dĂ© quelques annĂ©es avant[25]. François Ier est fascinĂ© par LĂ©onard de Vinci et le considĂšre comme un pĂšre. Le manoir et le chĂąteau d'Amboise Ă©taient d'ailleurs reliĂ©s par un souterrain permettant au souverain de rendre visite Ă  l’homme de science en toute discrĂ©tion. LĂ©onard projette la construction d’un nouveau palais Ă  Romorantin avec le dĂ©tournement d’un fleuve dans la Sauldre. Il esquisse un projet de canal entre la Loire et la SaĂŽne et organise des fĂȘtes, comme celle que le roi donne au chĂąteau d'Argenton en octobre 1517 en l'honneur de sa sƓur.[8]

La tombe de LĂ©onard au chĂąteau d'Amboise.

Le 23 avril 1519, LĂ©onard de Vinci, malade depuis de longs mois, rĂ©dige son testament devant un notaire d’Amboise. Il demande un prĂȘtre pour recevoir sa confession et lui donner l'extrĂȘme onction[12]. Il est emportĂ© par la maladie le 2 mai 1519[25], au Clos LucĂ©, Ă  l’ñge de 67 ans. La tradition selon laquelle il mourut dans les bras de François Ier repose peut-ĂȘtre sur une interprĂ©tation erronĂ©ment littĂ©rale d'une Ă©pitaphe rapportĂ©e par Giorgio Vasari dans l'Ă©dition de 1550 des Vite, mais qui ne figure plus dans celle de 1568[30]. Cette Ă©pitaphe, qui n'a jamais Ă©tĂ© vue sur aucun monument, contient les mots « Sinu Regio Â», qui peuvent signifier, au sens propre sur la poitrine d'un roi, mais aussi, dans un sens mĂ©taphorique, dans l'affection d'un roi, et peuvent n'ĂȘtre qu'une allusion Ă  la mort de LĂ©onard dans un chĂąteau royal[31]. De plus, Ă  cette Ă©poque, la cour est au chĂąteau de Saint-Germain-en-Laye, oĂč la reine accouche du roi Henri II de France, le 31 mars, et les ordonnances royales donnĂ©es le 1er mai sont datĂ©es de cet endroit. Le journal de François Ier ne signale d'ailleurs aucun voyage du roi jusqu’au mois de juillet. Pour finir, l’élĂšve de LĂ©onard de Vinci, Francesco Melzi, auquel il lĂšgue ses livres et ses pinceaux et qui est dĂ©positaire de son testament, Ă©crit au frĂšre du grand peintre une lettre oĂč il raconte la mort de son maĂźtre. Pas un mot n’y fait allusion Ă  la circonstance mentionnĂ©e plus haut qui, si elle avait Ă©tĂ© avĂ©rĂ©e, n’aurait certainement pas Ă©tĂ© oubliĂ©e[32].

Selon ses derniĂšres volontĂ©s, soixante mendiants suivent son cortĂšge et il est enterrĂ© Ă  la chapelle Saint-Hubert, qui est dans l’enceinte du chĂąteau d'Amboise et domine la ville.

LĂ©onard de Vinci, toute sa vie cĂ©libataire et n’ayant jamais eu ni femme ni enfants, lĂšgue l’ensemble de son Ɠuvre considĂ©rable pour la faire publier Ă  son disciple prĂ©fĂ©rĂ© et Ă©lĂšve depuis ses 10 ans, Francesco Melzi. Il lui offre notamment ses manuscrits, carnets, documents et instruments. AprĂšs l’avoir accompagnĂ© en France, il reste prĂšs de LĂ©onard de Vinci jusqu’à sa mort et gĂšre son hĂ©ritage pendant les cinquante annĂ©es suivant la mort de son maĂźtre. Cependant, il ne publiera rien de l'Ɠuvre de LĂ©onard et de nombreuses peintures, dont la Joconde, se trouvaient encore en sa possession dans son atelier. Les vignes de LĂ©onard seront divisĂ©es entre Salai, un autre Ă©lĂšve et disciple trĂšs apprĂ©ciĂ© par LĂ©onard et entrĂ© Ă  son service Ă  l’ñge de 15 ans, et son servant Battista di Vilussis. Le terrain sera lĂ©guĂ© aux frĂšres de LĂ©onard, et sa servante reçut un manteau noir Ă  bords de fourrure[33].

C'est le dĂ©but de la dispersion et la perte des deux tiers des cinquante mille documents originaux multidisciplinaires rĂ©digĂ©s en vieux toscan et cryptĂ©s par LĂ©onard de Vinci. Chaque carnet, manuscrit, page, croquis, dessin, texte et note est considĂ©rĂ© comme une Ɠuvre d’art Ă  part entiĂšre. Il ne resterait que treize mille documents environ.

Vingt ans aprĂšs la mort de LĂ©onard, François Ier dira au sculpteur Benvenuto Cellini :

« Il n'y a jamais eu un autre homme nĂ© au monde qui en savait autant que LĂ©onard, pas autant en peinture, sculpture et architecture, comme il Ă©tait un grand philosophe[34]. Â»

Relations et influences

LĂ©onard Ă  Florence : maĂźtres et contemporains

Pour consulter un article plus gĂ©nĂ©ral, voir : Renaissance artistique.
Les Portes du Paradis de Lorenzo Ghiberti, 1425-1452, ont été une des fiertés communes pour les artistes florentins dont beaucoup participÚrent à la création.

LĂ©onard commence son apprentissage avec Andrea del Verrocchio en 1466, annĂ©e oĂč le maĂźtre de Verrocchio, le grand sculpteur Donatello, meurt. Le peintre Paolo Uccello, dont les premiĂšres expĂ©riences avec la perspective influencĂšrent le dĂ©veloppement de la peinture des paysages, est alors trĂšs ĂągĂ©. De mĂȘme, les peintres Piero della Francesca et Fra Filippo Lippi, le sculpteur Luca della Robbia et de l'architecte et Ă©crivain Leon Battista Alberti ont environ 60 ans. Les artistes les plus renommĂ©s de la gĂ©nĂ©ration suivante sont le maĂźtre de LĂ©onard : Andrea del Verrocchio, Antonio Pollaiuolo et le sculpteur Mino da Fiesole.

La jeunesse de LĂ©onard se dĂ©roule dans une maison de Florence ornĂ©e des Ɠuvres de ces artistes et par les contemporains de Donatello, Masaccio dont les fresques figuratives et rĂ©alistes sont imprĂ©gnĂ©es d'Ă©motion, et Lorenzo Ghiberti, dont les Portes du Paradis montrent la complexitĂ© des compositions, alliant travaux architecturaux et soin des dĂ©tails. Piero della Francesca a fait une Ă©tude dĂ©taillĂ©e de la perspective et est le premier peintre Ă  faire une Ă©tude scientifique de la lumiĂšre. Ces Ă©tudes et les traitĂ©s de Leone Battista Alberti doivent avoir un profond effet sur les jeunes artistes, et en particulier sur les propres observations de LĂ©onard et ses Ɠuvres d'art[35],[36],[37].

La reprĂ©sentation du nu de Masaccio montrant Adam et Ève quittant le paradis, avec Adam sans ses organes gĂ©nitaux masquĂ©s par une feuille de vigne, crĂ©e une image trĂšs expressive des formes humaines qui influencera beaucoup la peinture, notamment parce qu'elles sont exprimĂ©es en trois dimensions par une utilisation novatrice de la lumiĂšre et de l'ombre, que LĂ©onard dĂ©veloppera dans ses propres Ɠuvres. L'humanisme de la Renaissance influençant le David de Donatello peut ĂȘtre vu dans les peintures les plus tardives de LĂ©onard, en particulier Saint Jean Baptiste[35].

Florence est dirigĂ©e Ă  l'Ă©poque par Laurent de MĂ©dicis et son jeune frĂšre Julien, tuĂ© par la conjuration des Pazzi en 1478. Ludovic Sforza, qui gouverne Milan entre 1479 et 1499 et chez qui LĂ©onard a Ă©tĂ© envoyĂ© comme ambassadeur de la cour des MĂ©dicis, est aussi son comptemporain[35],[36]. C'est Ă©galement par l'intermĂ©diaire des MĂ©dicis que LĂ©onard fait la connaissance d'anciens philosophes humanistes dont Marsile Ficin, partisan du nĂ©oplatonisme, et Cristoforo Landino, auteur de commentaires sur les Ă©crits classiques. Jean Pic de la Mirandole est Ă©galement associĂ© Ă  l'acadĂ©mie des MĂ©dicis[37],[38]. LĂ©onard Ă©crit plus tard dans la marge d'un journal « Les MĂ©dicis m’ont fait et les MĂ©dicis m’ont dĂ©truit Â» ; mais le sens de ce commentaire reste discutĂ©[9].

Bien que l'on cite ensemble les trois « gĂ©ants Â» de la haute Renaissance, LĂ©onard de Vinci, Michel-Ange et RaphaĂ«l ne sont pas de la mĂȘme gĂ©nĂ©ration. LĂ©onard a 23 ans quand Michel-Ange est nĂ© et 31 ans Ă  la naissance de RaphaĂ«l. RaphaĂ«l mourra en 1520, une annĂ©e aprĂšs de Vinci et Michel-Ange vivra encore quarante-cinq ans[36],[37].

Assistants et Ă©lĂšves

Articles connexes : Salai et Francesco Melzi.
Salai servit de modÚle pour Saint Jean Baptiste, 1513-1516 (69 x 57 cm), Paris, musée du Louvre.

Gian Giacomo Caprotti da Oreno[39], dit « il Salaino Â» (« le petit diable Â») ou Salai, a Ă©tĂ© dĂ©crit par Giorgio Vasari comme « un gracieux et beau jeune homme avec des cheveux fins et bouclĂ©s, en lequel LĂ©onard Ă©tait grandement ravi Â»[12]. Salai entre au service de LĂ©onard en 1490 Ă  l'Ăąge de 10 ans. Leur relation n'est pas facile. Un an plus tard, LĂ©onard fait une liste des dĂ©lits du garçon, le qualifiant de « voleur Â», « menteur Â», « tĂȘtu Â» et « glouton Â». Le « petit diable Â» avait volĂ© de l'argent et des objets de valeur Ă  au moins cinq reprises, et avait dĂ©pensĂ© une fortune en vĂȘtements, dont vingt-quatre paires de chaussures[40]. NĂ©anmoins, les carnets de LĂ©onard des premiĂšres annĂ©es de leur relation contiennent beaucoup d'images de l'adolescent. Salai est restĂ© son serviteur et son assistant durant les trente annĂ©es suivantes[4].

En 1506, Léonard prend comme élÚve Francesco Melzi, ùgé de 15 ans, fils d'un aristocrate Lombard. Melzi devient le compagnon de vie de Léonard et il est considéré comme son élÚve favori. Il se rend en France avec Léonard et Salai, et reste avec lui jusqu'à sa mort[9]. Salai quitte cependant la France en 1518 pour retourner à Milan. Il y construit une maison dans le vignoble de la propriété de Léonard qu'il s'est finalement vu léguer. En 1525, Salai meurt d'une mort violente, soit assassiné, soit à la suite d'un duel[41].

Salai exĂ©cute un certain nombre de tableaux sous le nom d'« Andrea Salai Â», mais, bien que Giorgio Vasari prĂ©tende que LĂ©onard « lui a appris beaucoup de choses sur la peinture Â»[12], son travail est gĂ©nĂ©ralement considĂ©rĂ© comme Ă©tant de moindre valeur artistique que celui des autres Ă©lĂšves de LĂ©onard, comme Marco d'Oggiono ou Giovanni Antonio Boltraffio. En 1515, il peint une version nue de La Joconde, dite « Monna Vanna Â»[42]. À sa mort en 1525, la Joconde appartenant Ă  Salai a Ă©tĂ© Ă©valuĂ©e Ă  cinq cent cinq lires, ce qui est une valeur exceptionnellement Ă©levĂ©e pour un portrait de petite taille[41].

Giovanni Antonio Boltraffio et Marco d'Oggiono rejoignent l'atelier de Léonard lorsqu'il est de retour à Milan, mais de nombreux autres élÚves moins connus tels que Ambrogio de Predis, Bernardino dei Conti, Francesco Napoletano ou encore Andrea Solario sont aussi présents.

Vie personnelle

Étude pour un portrait d'Isabelle d'Este, vers 1500. Isabelle semble avoir Ă©tĂ© la seule amie de sexe fĂ©minin de LĂ©onard.

Léonard de Vinci a eu beaucoup d'amis qui sont reconnus dans leurs domaines respectifs ou ont eu une influence importante sur l'Histoire. Il s'agit notamment du mathématicien Luca Pacioli avec qui il a collaboré pour un livre, César Borgia au service duquel il a passé deux années, Laurent de Médicis et le médecin Marcantonio della Torre. Il a rencontré Nicolas Machiavel, avec qui il développera plus tard une étroite amitié, et Michel-Ange avec qui il a été rival. Parmi ses amis, se trouvent également Franchini Gaffurio et Isabelle d'Este. Léonard semble ne pas avoir eu d'étroites relations avec les femmes, sauf avec Isabelle. Il a fait un portrait d'elle, au cours d'un voyage qui le mena à Mantoue, qui semble avoir été utilisé pour créer une peinture, aujourd'hui perdue[9]. Il était également ami de l'architecte Jacopo Andrea da Ferrara jusqu'à son assassinat[22].

Au-delĂ  de l'amitiĂ©, LĂ©onard garde sa vie privĂ©e secrĂšte. De son vivant, ses capacitĂ©s extraordinaires d'invention, son « exceptionnelle beautĂ© physique Â», sa « grĂące infinie Â», sa « grande force et gĂ©nĂ©rositĂ© Â», la « formidable ampleur de son esprit Â», telles que dĂ©crites par Vasari[12], ont attisĂ© la curiositĂ©. De nombreux auteurs ont spĂ©culĂ© sur les diffĂ©rents aspects de la personnalitĂ© de LĂ©onard. Sa sexualitĂ© a souvent Ă©tĂ© l'objet d'Ă©tudes, d'analyses et de spĂ©culations. Cette tendance a commencĂ© au milieu du XVIe siĂšcle et a Ă©tĂ© relancĂ©e au cours des XIXe et XXe siĂšcles, notamment par Sigmund Freud[43].

Les relations les plus intimes de LĂ©onard sont avec ses Ă©lĂšves : Salai et Francesco Melzi. Melzi a Ă©crit que les sentiments de LĂ©onard Ă©taient un mĂ©lange d'amour et de passion. Il a Ă©tĂ© dĂ©crit depuis le XVIe siĂšcle que ces relations Ă©taient d'un caractĂšre Ă©rotique. Depuis cette date, on a beaucoup Ă©crit au sujet de son homosexualitĂ©, voire de sa pĂ©dĂ©rastie prĂ©sumĂ©e et du rĂŽle de cette sexualitĂ© dans son art, en particulier dans l'impression androgyne et Ă©rotique qui se manifeste dans Bacchus et plus explicitement dans un certain nombre de ses dessins[44].

LĂ©onard est passionnĂ© par la nature et les animaux au point d’en devenir vĂ©gĂ©tarien[45] et d’acheter des oiseaux en cage pour leur rendre leur libertĂ©[46]. Il est Ă©galement trĂšs bon musicien. Il est admis que LĂ©onard Ă©tait gaucher et ambidextre, ce qui expliquerait son utilisation de l'Ă©criture spĂ©culaire[3].

Peintures

La Vierge aux rochers, 1483-1486 et 1495–1508 (deux versions), marque une iconographie nouvelle qui sera largement reprise. Ci dessus la version 189,5 × 120 cm de la National Gallery de Londres.

MalgrĂ© la relative rĂ©cente prise de conscience et l'admiration vouĂ©e Ă  LĂ©onard comme scientifique et inventeur, son immense renommĂ©e de la plus grande partie de ces quatre cents derniĂšres annĂ©es a reposĂ© sur ses rĂ©alisations en tant que peintre et sur une poignĂ©e d'Ɠuvres, authentifiĂ©es ou lui Ă©tant attribuĂ©es qui ont Ă©tĂ© considĂ©rĂ©es comme faisant partie des plus beaux chefs-d'Ɠuvre jamais crĂ©Ă©s[Note 13].

Ces peintures sont cĂ©lĂšbres pour de nombreuses raisons et qualitĂ©s qui ont Ă©tĂ© beaucoup imitĂ©es par les Ă©tudiants et discutĂ©es trĂšs longuement par les connaisseurs et les critiques. Parmi les qualitĂ©s qui font des travaux de LĂ©onard des piĂšces uniques sont souvent citĂ©es les techniques novatrices qu'il a utilisĂ©es dans l'application de la peinture, sa connaissance approfondie de l'anatomie humaine et animale, de la botanique et la gĂ©ologie mais aussi son utilisation de la lumiĂšre, son intĂ©rĂȘt pour la physiognomonie et la façon dont les humains utilisent le registre des Ă©motions et les expressions gestuelles, son sens de la composition et son sens subtil des dĂ©gradĂ©s de couleurs. Il maĂźtrisait notamment la technique du « sfumato Â» et le rendu des ombres et des lumiĂšres. Toutes ces qualitĂ©s sont rĂ©unies dans ses tableaux les plus connus, La Joconde, La CĂšne et La Vierge aux rochers[47].

LĂ©onard a rĂ©alisĂ© de trĂšs nombreux portraits de femmes, mais un seul portrait d’homme, celui d’un musicien, a Ă©tĂ© retrouvĂ© Ă  ce jour. On lui prĂȘte souvent la phrase suivante : « Le personnage le plus digne d’éloges est celui qui, par son mouvement, traduit le mieux les passions de l’ñme Â», qui explique bien sa pensĂ©e de peintre. Cependant, il a aussi dessinĂ© des croquis caricaturaux de ses contemporains dans la mode du grotesque.

LĂ©onard est cĂ©lĂšbre pour ses dessins et ses peintures dans lesquels il introduit une conception innovante[48] de la perspective. Vinci estimait que les arts picturaux forment une science[49]. Mais l'utilisation, souvent supposĂ©e, du nombre d’or dans son Ɠuvre n'est pas avĂ©rĂ©e[50]. Son travail sur les proportions, Ă  l'image de l’Homme de Vitruve, se limite Ă  l'usage de fractions d'entiers.

Premiers travaux

Articles connexes : Le BaptĂȘme du Christ et L'Annonciation.
L'Annonciation, 1475–1480, huile sur toile, 98,4 × 217 cm, Galerie des Offices de Florence. Elle contient certaines discontinuitĂ©s de style.

Les premiers travaux de LĂ©onard de Vinci commencent avec Le BaptĂȘme du Christ peint avec Andrea del Verrocchio, Ă  qui il est attribuĂ©, et ses autres Ă©lĂšves. Deux autres peintures semblent dater de cette pĂ©riode Ă  l'atelier, qui sont tous les deux des « Annonciations Â». L'un est petit, large de cinquante-neuf centimĂštres pour seulement quatorze de haut. Il s'agit d'une prĂ©delle se plaçant Ă  la base d'une composition plus large, et, dans ce cas, pour un tableau de Lorenzo di Credi duquel il fut sĂ©parĂ©. L'autre est un travail beaucoup plus important, de deux cent dix-sept centimĂštres de large[4].

Dans ces deux annonciations, LĂ©onard a dĂ©peint la Vierge Marie assise ou agenouillĂ©e Ă  la droite de l'image, et un ange de profil s'approchant d'elle par la gauche. Un gros travail est fait sur les mouvements des vĂȘtements et les ailes de l'ange. Bien que prĂ©cĂ©demment attribuĂ©e Ă  Domenico Ghirlandaio, l'Ɠuvre est dĂ©sormais presque universellement attribuĂ©e Ă  de Vinci[51].

Dans le tableau le plus petit, Marie dĂ©tourne ses yeux et plie ses mains dans un geste qui symbolise la soumission Ă  la volontĂ© de Dieu. Dans le tableau le plus grand cependant, Marie ne semble pas aussi docile. La jeune femme, interrompue dans sa lecture par ce messager inattendu qu'est l'ange, place son doigt dans livre saint pour repĂ©rer lĂ  oĂč elle en est et lĂšve la main dans un geste de salutation ou de surprise[35]. Son calme semble montrer qu'elle accepte son rĂŽle de mĂšre de Dieu, non pas avec rĂ©signation mais avec confiance. Dans ce tableau, le jeune LĂ©onard prĂ©sente le visage humaniste de la Vierge Marie, reconnaissant le rĂŽle de l'humanitĂ© dans l'incarnation de Dieu[Note 14]. Ce dernier tableau a visiblement Ă©tĂ© travaillĂ© par plusieurs personnes, puisque certaines discontinuitĂ©s de style sont perceptibles, comme une « erreur Â» de perspective sur le bras droit de Marie, le prĂ© fleuri comme une broderie ou bien les ailes de rapace de l'ange[17]. Le style du lutrin du tableau pourrait ĂȘtre un clin d'Ɠil au style du tombeau de Pierre de MĂ©dicis rĂ©alisĂ© par Verrochio en 1472[17].

Peintures des années 1480

Saint JĂ©rĂŽme, vers 1482, 103 × 75 cm, musĂ©e de la PinacothĂšque, Vatican. La composition inachevĂ©e de la peinture est probablement due Ă  un dĂ©coupage de certaines parties.

Dans les annĂ©es 1480, Vinci reçoit deux trĂšs importantes commandes et commence Ă  travailler Ă  une autre Ɠuvre qui est Ă©galement d'une grande importance en termes de composition. Malheureusement, deux des trois Ɠuvres n'ont jamais Ă©tĂ© terminĂ©es et la troisiĂšme a Ă©tĂ© si longue Ă  crĂ©er qu'elle fut soumise Ă  de longues nĂ©gociations sur son achĂšvement et son paiement. L'un de ces tableaux est Saint JĂ©rĂŽme. Liana Bortolon, dans son livre The Life and Times of Leonardo (1967), associe ce tableau Ă  une pĂ©riode difficile de la vie de LĂ©onard. Les signes de la mĂ©lancolie peuvent se lire dans son journal : « Je pensais que j'apprenais Ă  vivre ; j'apprenais seulement Ă  mourir. Â»[9].

La composition du tableau est trĂšs inhabituelle, mĂȘme s'il est vrai que certaines parties de celui-ci furent dĂ©coupĂ©es[Note 15]. Le tableau dĂ©peint la pĂ©nitence de JĂ©rĂŽme de Stridon dans le dĂ©sert. PĂ©nitent, JĂ©rĂŽme occupe le milieu de l'image, le corps lĂ©gĂšrement en diagonale. Sa posture agenouillĂ©e prend une forme trapĂ©zoĂŻdale, avec un bras tendu vers le bord extĂ©rieur de la peinture et son regard allant dans la direction opposĂ©e. Jack Wasserman souligne le lien entre cette peinture et les Ă©tudes anatomiques de LĂ©onard[26]. Au premier plan de l'ensemble s'Ă©tend son symbole, un grand lion, dont le corps et la queue effectuent une double courbe Ă  travers la base de l'image. L'autre caractĂ©ristique intĂ©ressante est l'aspect superficiel du paysage de pierres rocailleuses oĂč se trouve le personnage.

L'affichage audacieux et novateur de la composition, avec les Ă©lĂ©ments du paysage et le drame personnel, apparaĂźt Ă©galement dans le grand chef-d'Ɠuvre inachevĂ© qu'est L'Adoration des mages, une commande des moines de San Donato Ă  Scopeto. C'est un tableau Ă  la composition trĂšs complexe, et LĂ©onard a fait de nombreux dessins et Ă©tudes prĂ©paratoires, y compris une trĂšs dĂ©taillĂ©e pour la perspective linĂ©aire d'une ruine d'architecture classique qui sert de toile de fond Ă  la scĂšne. Mais, en 1482, LĂ©onard part Ă  Milan, Ă  la demande de Laurent de MĂ©dicis, afin de gagner les bonnes grĂąces de Ludovic Sforza. Il abandonne donc son tableau[51],[4].

Le troisiĂšme travail important de cette pĂ©riode est La Vierge aux rochers qui a Ă©tĂ© commandĂ©e Ă  Milan pour la confrĂ©rie de l'ImmaculĂ©e Conception. La peinture, faite avec l'assistance des frĂšres, devait combler un grand retable, dĂ©jĂ  construit[26]. LĂ©onard a choisi de peindre un passage de l'enfance du Christ tirĂ© des Ă©vangiles apocryphes, lorsque le petit Jean le Baptiste, sous la protection d'un ange, a rencontrĂ© la sainte Famille sur la route de l'Égypte. Dans cette scĂšne, telle qu'elle a Ă©tĂ© peinte par LĂ©onard de Vinci, Jean reconnaĂźt et vĂ©nĂšre JĂ©sus comme le Christ. Le tableau montre des personnages gracieux s'agenouillant en adoration devant le Christ dans un environnement sauvage et un paysage rocheux[52]. Le tableau est quasiment aussi complexe que la peinture commandĂ©e par les moines de San Donato, mĂȘme s'il a seulement quatre personnages et non cinquante et s'il dĂ©peint un paysage plutĂŽt qu'un fond architectural. Le tableau a Ă©tĂ© achevĂ© mais, en fait, deux versions de la peinture ont Ă©tĂ© faites, celle qui est restĂ©e Ă  la chapelle de la confrĂ©rie, et l'autre qu'a emportĂ©e LĂ©onard en France. Mais les frĂšres n'ont pas eu leur peinture avant le siĂšcle suivant[4],[13]. Une seconde version de ce tableau, avec l'ajout des aurĂ©oles et du bĂąton de Jean le Baptiste sera faite quelques annĂ©es plus tard.

Peintures des années 1490

Article connexe : La CĂšne.
La CÚne, 1495-1498, une peinture qui a nécessité d'importants efforts de restauration.

La plus cĂ©lĂšbre peinture de LĂ©onard pour la pĂ©riode des annĂ©es 1490 est La CĂšne. Elle est peinte directement sur un mur du couvent Santa Maria delle Grazie Ă  Milan. La peinture reprĂ©sente le dernier repas partagĂ© par JĂ©sus et ses disciples avant sa capture et sa mort. Il montre prĂ©cisĂ©ment le moment oĂč JĂ©sus dĂ©clare : « l'un de vous va me trahir Â». LĂ©onard dĂ©peint la consternation que cette dĂ©claration a causĂ© Ă  l'ensemble des douze disciples de JĂ©sus[13].

Matteo Bandello a observĂ© LĂ©onard au travail et il Ă©crit, dans une de ses nouvelles, que, certains jours, il peint de l'aube au crĂ©puscule sans mĂȘme s'arrĂȘter pour manger, et puis ne peint plus les trois ou quatre jours suivants[26]. Selon Vasari, cela provoque l'incomprĂ©hension du pĂšre supĂ©rieur, le prieur, qui chasse le peintre, jusqu'Ă  ce que LĂ©onard demande au duc de Milan Ludovic Sforza d'intervenir. Vasari dĂ©crit Ă©galement comment Vinci doute de sa capacitĂ© Ă  peindre proprement les visages de JĂ©sus et de Judas, disant au duc qu'il a peut-ĂȘtre utilisĂ© le moine pour modĂšle[12].

Lorsque la fresque est achevĂ©e, elle est saluĂ©e comme un chef-d'Ɠuvre de conception et de caractĂ©risation[12], obtenant mĂȘme plus tard l'admiration de Pierre Paul Rubens et de Rembrandt[18]. L'Ɠuvre a Ă©tĂ© restaurĂ©e sans cesse, la peinture se dĂ©tachant du support en plĂątre[7]. La peinture s'est dĂ©tĂ©riorĂ©e rapidement, de telle sorte qu'avant mĂȘme le centiĂšme anniversaire de sa crĂ©ation, elle a Ă©tĂ© dĂ©crite par un tĂ©moin comme « totalement dĂ©vastĂ©e Â»[4]. LĂ©onard, au lieu d'utiliser la technique Ă©prouvĂ©e de la fresque, a utilisĂ© la « technique de la tempera Â», un procĂ©dĂ© de peinture utilisant le jaune d'Ɠuf comme mĂ©dium pour lier les pigments, alors que le support est principalement « gesso Â», un type de craie fait de carbonate de calcium minĂ©ral, ce qui a produit une surface sujette Ă  la moisissure et Ă  l'Ă©caillage[4]. MalgrĂ© ces dĂ©boires, la CĂšne est restĂ©e l'une des Ɠuvres d'art les plus reproduites.

Peintures des années 1500

La Joconde, 1503-1506, est l'un des tableaux les plus célÚbres au monde.

Parmi les Ɠuvres crĂ©Ă©es par LĂ©onard dans les annĂ©es 1500 se trouve un petit portrait connu sous le nom de La Joconde (1503-1506) ou de, notamment pour les anglophones, « Mona Lisa Â». Le tableau est connu, en particulier, pour l'insaisissable sourire sur le visage de la femme, dont les experts s'accordent Ă  dire qu'il s'agit de Lisa Gherardini. La qualitĂ© de la peinture est peut-ĂȘtre liĂ©e au fait que l'artiste a subtilement ombrĂ© les coins de la bouche et les yeux, afin que la nature exacte du sourire ne puisse ĂȘtre dĂ©terminĂ©e. La qualitĂ© des ombres pour lesquelles le travail est rĂ©putĂ© a Ă©tĂ© appelĂ© « sfumato Â» ou « la fumĂ©e de LĂ©onard Â». Giorgio Vasari a Ă©crit que « le sourire est si agrĂ©able qu'il semble divin plutĂŽt qu'humain ; ceux qui l'ont vu ont Ă©tĂ© trĂšs surpris de constater qu'il semble aussi vivant que l'original Â»[12]. NĂ©anmoins, pendant longtemps, les experts ont gĂ©nĂ©ralement admis que Vasari a pu n'avoir jamais connu la peinture autrement que par sa renommĂ©e car il l'a dĂ©crite comme ayant des sourcils. Une analyse spectroscopique Ă  haute rĂ©solution a permis de confirmer l'hypothĂšse de Daniel Arasse qui, dans son livre Leonardo da Vinci (1997), discutait de la possibilitĂ© que LĂ©onard ait pu avoir peint le visage avec des sourcils, mais qu'ils ont ensuite Ă©tĂ© enlevĂ©s, notamment parce qu'ils n'Ă©taient pas en vogue au milieu du XVIe siĂšcle. Effectivement, La Joconde aurait eu des sourcils et des cils qui ont par la suite Ă©tĂ© enlevĂ©s[53].

Les autres caractĂ©ristiques de ce travail sont la sĂ©vĂ©ritĂ© vestimentaire, laissant les yeux et les mains non concurrencĂ©s par d'autres dĂ©tails, le paysage de fond spectaculaire, le travail des couleurs et la nature de la technique de peinture trĂšs douce employant des huiles, mais posĂ©es un peu comme la tempera et mĂ©langĂ©es Ă  la surface de sorte que les coups de pinceaux semblent indissociables. Vasari a exprimĂ© l'avis que la façon de peindre ferait mĂȘme « le plus confiant des maĂźtres [de la peinture]... dĂ©sespĂ©rer et perdre courage Â»[12]. L'Ă©tat de conservation remarquable et le fait qu'il n'y ait aucun signe visible de rĂ©parations ou de surcouches repeintes sont extrĂȘmement rares pour une peinture de cette pĂ©riode[4].

Dans La Vierge, l'Enfant JĂ©sus et sainte Anne, la composition reprend de nouveau le thĂšme de personnages dans un paysage que Jack Wasserman, dans son livre Leonardo da Vinci (1975), qualifie de « saisissant par sa beautĂ© Â»[26] et renvoie Ă  la peinture inachevĂ©e de saint JĂ©rĂŽme avec le personnage faisant un angle oblique avec l'un de ses bras. Ce qui rend La Vierge, l'Enfant JĂ©sus et sainte Anne si rare est la prĂ©sence de deux ensembles dans une perspective diffĂ©rente mais se superposant. Marie est assise sur les genoux de sa mĂšre, sainte Anne. Elle se penche en avant pour prendre dans ses bras l'enfant JĂ©sus qui joue avec un agneau, signe de l'imminence de son propre sacrifice[13]. Ce tableau, qui a Ă©tĂ© copiĂ© Ă  plusieurs reprises, a influencĂ© Michel-Ange, RaphaĂ«l et Andrea del Sarto[4] et, Ă  travers eux, Pontormo et Le CorrĂšge. Le style de la composition a Ă©tĂ© adoptĂ© en particulier par les peintres vĂ©nitiens Le Tintoret et Paul VĂ©ronĂšse.

Dessins et croquis

Le carton La Vierge, l'Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean Baptiste a été fait pour un tableau sur le thÚme de Sainte Anne, mais ce tableau a trÚs probablement disparu.

Vinci n'a pas Ă©tĂ© un peintre prolifique, mais il l'a Ă©tĂ© comme dessinateur, remplissant ses journaux de petits croquis et de dessins dĂ©taillĂ©s afin de garder une trace de tout ce qui avait attirĂ© son attention. En plus de ses notes, il existe de nombreuses Ă©tudes pour ses peintures, dont certaines peuvent ĂȘtre considĂ©rĂ©es comme prĂ©paratoires Ă  des travaux tels que L'Adoration des mages, La Vierge aux rochers et La CĂšne[54]. Son premier dessin datĂ© est un paysage, Paysage de la vallĂ©e de l'Arno (1473), qui montre la riviĂšre, les montagnes, le chĂąteau Montelupo et les exploitations agricoles au-delĂ  de celui-ci dans le plus grand dĂ©tail[9],[54].

Parmi ses cĂ©lĂšbres dessins, il y a l’homme de Vitruve, une Ă©tude des proportions du corps humain, la TĂȘte de l'ange, La Vierge aux Rochers et La Vierge, l'Enfant JĂ©sus avec sainte Anne et saint Jean Baptiste, qui est un grand carton (160 × 100 cm) en craie blanche et noire sur un papier de couleur de sainte Anne[54]. Ce thĂšme de sainte Anne sera, avec la sainte Famille, la dominance de l'Ɠuvre de LĂ©onard de 1500 Ă  1517[22]. Ce dessin emploie la technique subtile du sfumato, Ă  la maniĂšre de La Joconde. LĂ©onard ne semble jamais avoir fait une peinture Ă  partir de ce dessin, mais un tableau assez proche en est La Vierge, l'Enfant JĂ©sus et sainte Anne[4].

Les autres dessins d'intĂ©rĂȘt comprennent de nombreuses Ă©tudes gĂ©nĂ©ralement dĂ©nommĂ©es « caricatures Â» parce que, bien qu'exagĂ©rĂ©es, elles semblent ĂȘtre basĂ©es sur l'observation de modĂšles vivants. Giorgio Vasari rapporte que, si LĂ©onard voyait une personne qui avait un visage intĂ©ressant, il la suivait toute la journĂ©e pour l'observer[12]. Il existe de nombreuses Ă©tudes de beaux jeunes hommes, souvent associĂ©es Ă  Salai, avec le visage rare, trĂšs admirĂ© et caractĂ©ristique que l'on appelle le « profil grec Â»[Note 16]. Ces visages sont souvent en contraste avec ceux d'un guerrier[54]. Salai est souvent dĂ©peint dans des costumes et des dĂ©guisements. LĂ©onard est connu pour avoir conçu des dĂ©cors pour des processions traditionnelles. D'autres dessins, souvent minutieux, montrent des Ă©tudes de draperies. Le MusĂ©e LĂ©on-Bonnat de Bayonne conserve un dessin de LĂ©onard de Vinci reprĂ©sentant Bernardo di Bandino Baronchelli (un des assassins de Julien de Medicis lors de la conjuration des Pazzi), aprĂšs sa pendaison Ă  l’une des fenĂȘtres du Palazzo del Capitano di Giustizia Ă  Florence, le 29 dĂ©cembre 1479[55].

LĂ©onard comme observateur, scientifique et inventeur

Journaux et notes

Codex du vol des oiseaux, rédigé en écriture spéculaire, 1485-1490.

L'humanisme de la Renaissance ne lie pas les sciences et les arts. Cependant, les Ă©tudes de de Vinci en sciences et en ingĂ©nierie sont aussi impressionnantes et novatrices que son travail artistique, enregistrĂ©es dans des carnets de notes comprenant quelque treize mille pages d'Ă©criture et de dessins, qui associent art et philosophie naturelle (le base de la science moderne). Ces notes ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©s et mises Ă  jour quotidiennement pendant toute la vie et les voyages de LĂ©onard. Continuellement, il s'efforce de faire des observations du monde qui l'entourait[13], conscient et fier d'ĂȘtre, comme il se dĂ©finissait, un « homme sans lettres Â», autodidacte et lucide sur les phĂ©nomĂšnes naturels souvent bien Ă©loignĂ©s de ce qui Ă©tait appris Ă  l'Ă©cole[18].

Ces journaux sont pour la plupart rĂ©digĂ©s dans une Ă©criture spĂ©culaire, plus communĂ©ment appelĂ©e « Ă©criture en miroir Â». La raison peut avoir Ă©tĂ© davantage un besoin pratique, pour ĂȘtre plus rapide, que pour des raisons de chiffrement comme cela est souvent suggĂ©rĂ©. Comme LĂ©onard Ă©crivait avec sa main gauche, il devait ĂȘtre plus facile pour lui d'Ă©crire de droite Ă  gauche.

Ses notes et dessins, dont les plus anciens sont datĂ©s de 1475[17], montrent une grande variĂ©tĂ© d'intĂ©rĂȘts et de prĂ©occupations, mais aussi certaines listes quelconques d'Ă©picerie ou de ses dĂ©biteurs. Il y a des compositions pour des peintures, des Ă©tudes de dĂ©tails et de tapisseries, des Ă©tudes de visages et d'Ă©motions, des animaux, des bĂ©bĂ©s, des dissections, des Ă©tudes botaniques et gĂ©ologiques, des machines de guerre, des machines volantes et des travaux architecturaux[13].

Ces carnets de notes - initialement des feuilles volantes de différentes tailles et de différents types, données par ses amis aprÚs sa mort - ont trouvé leur place dans les collections importantes comme celles exposées au chùteau de Windsor, au musée du Louvre, à la BibliothÚque nationale d'Espagne, à la BibliothÚque ambrosienne de Milan, au Victoria and Albert Museum et à la British Library de Londres. La British Library a mis une sélection à partir de ses notes (BL Arundel MS 263) sur l'Internet dans les pages de son site abordant ce chapitre[56]. Le Codex Leicester est le seul grand travail scientifique de Vinci qui soit entre les mains d'un propriétaire privé (Bill Gates).

Les journaux de LĂ©onard semblent avoir Ă©tĂ© destinĂ©s Ă  la publication, car beaucoup de feuilles ont une forme et un ordre qui en faciliteraient l'Ă©dition. Dans de nombreux cas, un seul thĂšme, par exemple, le cƓur ou le fƓtus humain, est traitĂ© en dĂ©tail Ă  la fois dans les mots et les images, sur une seule feuille[57]. Ce mode d'organisation minimise Ă©galement la perte de donnĂ©es dans le cas oĂč les pages seraient mĂ©langĂ©es ou dĂ©truites. La raison pour laquelle ces journaux n'ont pas Ă©tĂ© publiĂ©s alors que LĂ©onard Ă©tait encore en vie est inconnue[13], mais certains estiment que la sociĂ©tĂ© n'Ă©tait pas prĂȘte pour cela, notamment l'Église vis-Ă -vis de ses travaux anatomiques.

Études scientifiques

Étude sur les turbulences.

L'approche de la science par LĂ©onard est trĂšs liĂ©e Ă  l'observation : si « la Science est le capitaine, la pratique est le soldat Â»[18]. Sa science, ses recherches scientifiques ne portent exclusivement que sur les parties qu'il a pratiquĂ©es en technicien[8]. LĂ©onard de Vinci a essayĂ© de comprendre un phĂ©nomĂšne en le dĂ©crivant et en l'illustrant dans les plus grands dĂ©tails, en n'insistant pas trop sur les explications thĂ©oriques. Ses Ă©tudes sur le vol ou le mouvement de l'eau sont sans doute ce qu'il y a de plus remarquable Ă  ce sujet. Comme il manquait d'instruction initiale en latin et en mathĂ©matiques, les chercheurs contemporains ont largement ignorĂ© le savant LĂ©onard, bien qu'il ait appris par lui-mĂȘme le latin.

Dans les annĂ©es 1490, il a Ă©tudiĂ© les mathĂ©matiques Ă  la suite de Luca Pacioli et a fait une sĂ©rie de dessins de solides rĂ©guliers dans une forme squelettique afin de les faire graver pour son livre Divina Proportione (1509)[13]. Il est alors particuliĂšrement fascinĂ© par l'idĂ©e de l'absolu et de l'universel[18]. Cependant, sa culture mathĂ©matique est celle d'un praticien : elle a les objectifs limitĂ©s des abacistes de son temps, il pĂ©nĂštre avec peine la gĂ©omĂ©trie des Grecs, sa perspective est celle de tous les thĂ©oriciens de son temps. NĂ©anmoins, LĂ©onard a conçu un instrument Ă  systĂšme articulĂ© destinĂ© Ă  construire une solution mĂ©canique du problĂšme d'Alhazen, problĂšme essentiellement technique, et qui tĂ©moigne d'une connaissance approfondie des propriĂ©tĂ©s des coniques[8].

De mĂȘme, la mĂ©canique de LĂ©onard est celle de ses contemporains, avec ses faiblesses, ses incertitudes, ses erreurs et il ne paraĂźt pas qu'il ait apportĂ© beaucoup de dĂ©couvertes en la matiĂšre. Sa physique est assez confuse et vague. Il ne fut certainement jamais artilleur et n'a pas de thĂ©orie relative Ă  la balistique. Pourtant, comme l’attestent certains de ses schĂ©mas, LĂ©onard de Vinci eut peut-ĂȘtre l’intuition, comme on pouvait l’observer sur un jet d’eau, qu’il n’existait pas de partie rectiligne dans la trajectoire d’un projectile d’artillerie contrairement Ă  ce qui Ă©tait couramment admis Ă  l’époque. Mais il s’arrĂȘta trĂšs vite sur une voie que Tartaglia puis Benedetti allaient suivre et qui mena Ă  GalilĂ©e [8]

Si Alberti ou Francesco di Giorgio Martini se prĂ©occupĂšrent de la soliditĂ© des poutres, jamais ils n’avaient cherchĂ© de formulations mathĂ©matiques. LĂ©onard de Vinci s’intĂ©resse au problĂšme de la flexion, sans doute Ă  l’aide d’expĂ©riences, et parvient Ă  dĂ©finir des lois, encore imparfaites[Note 17], de la ligne Ă©lastique pour des poutres de diffĂ©rentes sections, libres ou encastrĂ©es dont le problĂšme de GalilĂ©e (problĂšme du balcon). Ce faisant, il Ă©limine le module d’élasticitĂ© et le moment auquel avait pourtant fait allusion Jordanus Nemorarius[8]

Sa chimie se borne Ă  la mise au point d'un alambic et aux quelques recherches d'alchimie qu'il pratiqua Ă  Rome[8].

Paul ValĂ©ry met en avant la maniĂšre dont LĂ©onard de Vinci a dĂ©couvert intuitivement par l'observation « le premier germe de la thĂ©orie des ondulations lumineuses Â», sans cependant pouvoir la valider de maniĂšre expĂ©rimentale : « L'air est rempli d'infinies lignes droites et rayonnantes, entrecroisĂ©es et tissĂ©es sans que l'une n'emprunte jamais le parcours d'une autre, et elles reprĂ©sentent pour chaque objet la vraie forme de leur raison (de leur explication). Â»[58].

LĂ©onard de Vinci Ă©tudia aussi beaucoup la lumiĂšre et l'optique[25] ; en hydrologie, la seule vĂ©ritable loi qu'il ait formulĂ© est celle du dĂ©bit des cours d'eau.

Il semble que, Ă  partir du contenu de ses carnets, il ait envisagĂ© de publier une sĂ©rie de traitĂ©s sur une grande variĂ©tĂ© de sujets. À plusieurs reprises il mentionne un projet de traitĂ© de l'eau, mais qui paraĂźt avoir Ă©tĂ© si considĂ©rable dans sa pensĂ©e qu'il semblait irrĂ©alisable[8]. Un traitĂ© d'anatomie aurait Ă©tĂ© observĂ© au cours d'une visite par le secrĂ©taire du cardinal Louis d'Aragon en 1517[59].

Son Ă©lĂšve Francesco Melzi, chercha Ă  reconstituer le TraitĂ© de la Peinture que LĂ©onard de Vinci avait projettĂ© toute sa vie d'Ă©crire. Il compila pour cela les aspects de son travail sur l'anatomie, la lumiĂšre et les ombres, les drapĂ©s, les paysages. Une Ă©dition partielle et incomplĂšte du travail de Francesco Melzi parut en 1651, en italien, puis en français. Charles Le Brun prĂ©senta l’édition française du TraitĂ© de la Peinture aux membres de l'AcadĂ©mie royale de peinture et de sculpture comme le livre qui devait leur servir dĂ©sormais de rĂ©fĂ©rence (malgrĂ© les critiques d‘Abraham Bosse et le scepticisme de FĂ©libien[60]). C’est ainsi que LĂ©onard de Vinci fut transformĂ© « en prĂ©curseur de la pensĂ©e acadĂ©mique Â», selon la formule de Daniel Arasse[13].

MĂ©decine et anatomie

Étude de LĂ©onard de Vinci sur l'embryon humain, 1510-1513.

La formation initiale de LĂ©onard Ă  l'anatomie du corps humain a commencĂ© lors de son apprentissage avec Andrea del Verrocchio, son maĂźtre insistant sur le fait que tous ses Ă©lĂšves apprennent l'anatomie. Comme artiste, il est rapidement devenu maĂźtre de l'anatomie topographique, en s'inspirant de nombreuses Ă©tudes des muscles, des tendons et d'autres caractĂ©ristiques anatomiques visibles. Il pose les bases de l'anatomie scientifique, dissĂ©quant notamment des cadavres de criminels dans la plus stricte discrĂ©tion, pour Ă©viter l’Inquisition. Les conditions de travail sont particuliĂšrement pĂ©nibles Ă  cause des problĂšmes d'hygiĂšne et de conservation des corps.

Comme artiste connu, il a reçu l'autorisation de disséquer des cadavres humains à l'hÎpital de Santa Maria Nuova à Florence et, plus tard, dans les hÎpitaux de Milan et de Rome. De 1510 à 1511, il a collaboré dans ses recherches avec le médecin Marcantonio della Torre.

LĂ©onard a dessinĂ© de nombreux squelettes humains, des os, ainsi que les muscles et les tendons, le cƓur et le systĂšme vasculaire, l’action de l’Ɠil, les organes sexuels et d'autres organes internes. Ces observations contiennent parfois des inexactitudes dues aux connaissances de l'Ă©poque[7], il n'a par exemple jamais entrevu la circulation du sang[8]. Il a fait l'un des premiers dessins scientifiques d'un fƓtus dans l'utĂ©rus[54] et la premiĂšre constatation scientifique de la rigiditĂ© des artĂšres suite Ă  une crise cardiaque. Comme artiste, LĂ©onard observa de prĂšs les effets de l'Ăąge et de l'Ă©motion humaine sur la physiologie, en Ă©tudiant en particulier les effets de la rage. Il a Ă©galement dessinĂ© de nombreux modĂšles dont certains avec d'importantes dĂ©formations faciales ou des signes visibles de maladie[13],[54].

Il a aussi étudié et dessiné l'anatomie de nombreux animaux. Il a disséqué des vaches, des oiseaux, des singes, des ours et des grenouilles, comparant la structure anatomique de ces animaux avec celle de l'homme. Il étudia également les chevaux.

Ingénierie et invention

La vis aérienne (en haut), 1486, considérée comme la base de l'hélicoptÚre, et expérience sur la force de levage d'une aile (en bas).
« Combien de biographies n'a-t-on pas Ă©crites, qui ne mentionnent cette activitĂ© scientifique ou technique que pour montrer l'Ă©tendue d'un savoir qu'on veut universel [...] Tout ceci n'a pu se faire que pĂ©niblement, par une recherche constante de ce qu'avaient Ă©crit les anciens ou les prĂ©dĂ©cesseurs immĂ©diats [...] Et faute de connaĂźtre tout ce passĂ© qui l'avait fait, on a prĂ©sentĂ© LĂ©onard comme un inventeur fĂ©cond Â»

— Les ingĂ©nieurs de la Renaissance Bertrand Gille

LĂ©onard de Vinci s’inscrit dans le courant technicien de la Renaissance et, comme tel, il eut des prĂ©dĂ©cesseurs immĂ©diats ou plus lointains parmi lesquels on peut citer Konrad Kyeser, Taccola, Roberto Valturio, Filippo Brunelleschi, Jacomo Fontana ou encore Leon Battista Alberti Ă  qui il doit sans doute beaucoup[8].

Certains furent des personnalitĂ©s plus puissantes, des esprits plus complets, des curiositĂ©s plus larges encore. C’est le cas de Francesco di Giorgio Martini, qui fut son supĂ©rieur lors de la construction du dĂŽme de Milan et Ă  qui il emprunta certainement beaucoup[8]. Étant sans doute moins occupĂ© par ses rĂ©alisations que ce dernier du fait d’un carnet de commandes moins rempli, LĂ©onard de Vinci sera Ă  la fois plus prolixe mais surtout capable d’un changement de mĂ©thode.

LĂ©onard est considĂ©rĂ© comme le prĂ©curseur de nombre de machines modernes et, au-delĂ  de l'Ă©tonnement Ă©prouvĂ© face Ă  l’imagination prospective de l’auteur, on peut vite constater que le fonctionnement rĂ©el de la machine n’a pas dĂ» ĂȘtre son souci premier. Comme le moine Eilmer de Malmesbury au XIe siĂšcle qui avait oubliĂ© la queue dans sa machine volante, les inventions de LĂ©onard butent sur de nombreuses difficultĂ©s : l’hĂ©licoptĂšre s’envolerait comme une toupie, le scaphandrier s’asphyxierait, le bateau Ă  aubes n’avancerait pas... De plus, dans ces Ă©pures, LĂ©onard ne pose jamais le problĂšme de la force motrice[61].

Dans une lettre adressĂ©e Ă  Ludovic Sforza, il prĂ©tend ĂȘtre capable de construire toutes sortes de machines Ă  la fois pour la protection de la ville et pour le siĂšge[62]. Quand il a fui Ă  Venise en 1499, il a trouvĂ© un emploi d'ingĂ©nieur et a dĂ©veloppĂ© un systĂšme de barriĂšres mobiles pour protĂ©ger la ville contre les attaques terrestres. Il a Ă©galement eu pour projet de dĂ©tourner la circulation de l'Arno afin d'irriguer les champs toscans, de faciliter le transport et mĂȘme de gĂȘner l'approvisionnement maritime de Pise, la rivale de Florence[22].

Machine Ă  polir les miroirs

Ses carnets prĂ©sentent un grand nombre d'« inventions Â», Ă  la fois pratiques et rĂ©alistes, notamment des pompes hydrauliques, des mĂ©canismes Ă  manivelle comme la machine Ă  tailler les vis de bois, des ailettes pour les obus de mortier, un canon Ă  vapeur[9],[13], le sous-marin, plusieurs automates, le char de combat, l'automobile, des flotteurs pour « marcher sur l'eau Â», la concentration d'Ă©nergie solaire, la calculatrice, le scaphandre Ă  casque, la double coque ou encore le roulement Ă  billes. La paternitĂ© de la bicyclette est quant a elle trĂšs controversĂ©e[Note 18].

Un examen attentif de ces Ă©pures indique cependant que nombre de ces techniques furent, soit empruntĂ©es Ă  quelques prĂ©dĂ©cesseurs immĂ©diats (la turbine hydraulique Ă  Francesco di Giorgio Martini, la chaĂźne articulĂ©e pour la transmission des mouvements Ă  Taccola...), soit l'hĂ©ritage d'une tradition encore plus ancienne (le martinet hydraulique est connu au XIIIe siĂšcle, les siphons et aqueducs sont visibles chez Frontin, les automates de divertissement dĂ©crit par les mĂ©caniciens grecs...)[8]. Pourtant LĂ©onard fut aussi novateur ; il est sans doute l'un des premiers dans le cercle des ingĂ©nieurs de l'Ă©poque Ă  s'intĂ©resser au travail mĂ©canique du mĂ©tal et en particulier de l'or, plus mallĂ©able. Avec la machine volante, les quelques machines textiles, pour lesquels la rĂ©gularitĂ© des mouvements mis en Ɠuvre lui permettent d'appliquer son sens de l'observation, signent son originalitĂ©. Le mĂ©tier mĂ©canique, la machine Ă  carder et celle Ă  tondre les draps font sans doute de LĂ©onard, le premier qui chercha Ă  mĂ©caniser une fabrication industrielle. La machine Ă  polir les miroirs, qui supposait la solution d'un certain nombre de problĂšmes pour obtenir des surfaces rĂ©guliĂšres, planes ou concaves, a Ă©tĂ© imaginĂ©e pendant son sĂ©jour romain alors qu'il Ă©tudiait la fabrication des images. Paradoxalement, LĂ©onard de Vinci s'intĂ©ressa peu Ă  des inventions que nous jugeons aujourd'hui trĂšs importantes telles que l'imprimerie, mĂȘme s'il est un des premiers Ă  nous donner une reprĂ©sentation d'une presse d'imprimerie[8].

Si la guerre peut rĂ©pondre Ă  une nĂ©cessitĂ©, elle est « pazzia bestialissima Â»[18] (une « folie sauvage Â»). Il Ă©tudie donc les armes tout en gardant du recul quant Ă  leur utilisation.

Plans pour une machine volante, 1488, Institut de France, Paris.

En 1502, LĂ©onard a dessinĂ© un pont de deux cent quarante mĂštres dans le cadre d'un projet de gĂ©nie civil pour le sultan ottoman Bayezid II d'Istanbul. Le pont Ă©tait destinĂ© Ă  franchir l'embouchure du Bosphore connue sous le nom de la « Corne d'Or Â». Beyazid ne poursuit pas le projet, car il estime que cette construction serait impossible. La vision de LĂ©onard a Ă©tĂ© ressuscitĂ©e en 2001 quand un petit pont basĂ© sur sa conception a Ă©tĂ© construit en NorvĂšge. Le 17 mai 2006, le gouvernement turc a dĂ©cidĂ© de construire le pont de LĂ©onard pour la Corne d'Or[63].

Pendant la majeure partie de sa vie, LĂ©onard a Ă©tĂ©, comme Icare, fascinĂ© par le vol. Il a produit de nombreuses Ă©tudes sur ce phĂ©nomĂšne en s'inspirant des oiseaux et des plans de vol de plusieurs appareils, dont les prĂ©mices d'hĂ©licoptĂšre nommĂ©es la « vis aĂ©rienne Â», le parachute et un deltaplane[13] en bambou. Sur ce nombre, la plupart Ă©taient irrĂ©alisables, mais le deltaplane a Ă©tĂ© construit, et, avec l'ajout un empennage pour la stabilitĂ©, a volĂ© avec succĂšs. NĂ©anmoins, il semble probable qu'il estimait que les systĂšmes proches des chauves-souris avaient le plus gros potentiel[18]. Il inventa Ă©galement la soufflerie aĂ©rodynamique pour ses travaux.

Le musĂ©e du clos LucĂ© Ă  Amboise, le musĂ©e Il Castello situĂ© au chĂąteau de comtes Guidi de Vinci et le MusĂ©e des Sciences et des Techniques LĂ©onard de Vinci de Milan contiennent de nombreuses maquettes, des objets grandeur nature basĂ©s sur l’étude de ses carnets et des explications sur son travail.

De Vinci a également étudié l'architecture. Il est influencé par les travaux de Filippo Brunelleschi et a projeté de surélever le baptistÚre Saint-Jean de Florence[17] ou de créer une tour-lanterne pour la cathédrale de Milan[18]. Il utilise souvent la forme octogonale pour les bùtiments religieux et le cercle pour les militaires[22]. Suite à la peste qui frappe Milan vers 1484 et 1485, il conçoit une ville parfaite théorique avec des axes de circulation optimaux et des conditions de vie de qualité, sa vision n'est pas marquée par des distinctions sociales mais fonctionnelles, tels des organes dans un corps humain[18]. Il travaille également sur les jardins[25]. Néanmoins, beaucoup de ses travaux sur l'architecture seront perdus.

La pensée de Léonard de Vinci

MĂ©thode de LĂ©onard de Vinci

La statue de LĂ©onard sur le Piazzale des Offices de Florence.

On doit reconnaĂźtre Ă  LĂ©onard de Vinci un besoin de rationaliser inconnu jusqu’alors chez les techniciens. Avec lui la technique n’est plus affaire d’artisans, de personnes ignorantes et de traditions plus ou moins valables et plus ou moins comprises par ceux qui Ă©taient chargĂ©s de l’appliquer.

C’est d’abord par les Ă©checs, par les erreurs, par les catastrophes qu’il essaie de dĂ©finir la vĂ©ritĂ© : les lĂ©zardes des murs, les affouillements destructeurs des berges, les mauvais mĂ©langes de mĂ©tal sont autant d’occasions de connaĂźtre les bonnes pratiques.

Progressivement, il Ă©labore une sorte de doctrine technique, nĂ©e d’observations, bientĂŽt suivies d’expĂ©riences qui furent parfois conduites sur de petits modĂšles. Harald Höffding prĂ©sente sa pensĂ©e comme un mĂ©lange d'empirisme et de naturalisme[64]. En effet si pour LĂ©onard de Vinci « La sagesse est la fille de l'expĂ©rience Â»[65], elle permet de vĂ©rifier constamment ses intuitions et thĂ©ories car « L'expĂ©rience ne se trompe jamais ; ce sont vos jugements qui se trompent en se promettant des effets qui ne sont pas causĂ©s par vos expĂ©rimentations Â»[65].

La mĂ©thode de LĂ©onard de Vinci a certainement consistĂ© dans la recherche de donnĂ©es chiffrĂ©es et son intĂ©rĂȘt pour les instruments de mesure en tĂ©moigne. Ces donnĂ©es Ă©taient relativement faciles Ă  obtenir dans le cas des poutres en flexion par exemple, beaucoup plus compliquĂ©es dans le domaine des arcs ou de la maçonnerie. La formulation des rĂ©sultats ne pouvait ĂȘtre que simple, c’est-Ă -dire exprimĂ©e le plus souvent par des rapports. Cette recherche effrĂ©nĂ©e de l'exactitude est devenue la devise de LĂ©onard de Vinci, « Hostinato rigore - obstinĂ©e rigueur Â»[66]. C’est nĂ©anmoins la premiĂšre fois qu’on voit appliquer de telles mĂ©thodes dans les mĂ©tiers oĂč on dut longtemps se contenter de moyens irraisonnĂ©s d’apprĂ©ciation.

Ce faisant, LĂ©onard en est arrivĂ© Ă  pouvoir poser des problĂšmes en termes gĂ©nĂ©raux. Ce qu’il cherche avant tout ce sont des connaissances gĂ©nĂ©rales, applicables dans tous les cas, et qui sont autant de moyens d’action sur le monde matĂ©riel. Pour autant sa « science technique Â» reste fragmentaire. Elle s’attache Ă  un certain nombre de problĂšmes particuliers, traitĂ©s trĂšs Ă©troitement, mais il y manque encore la cohĂ©rence d’ensemble qu'on trouvera bientĂŽt chez ses successeurs[8].

Pour lui, cette recherche dans tous les domaines de la science et de l'art est normale car tout est liĂ©. Sa curiositĂ© et son activitĂ© perpĂ©tuelle sont un moyen de garder un esprit vivace car « Le fer se rouille, faute de s'en servir, l'eau stagnante perd de sa puretĂ© et se glace par le froid. De mĂȘme, l'inaction sape la vigueur de l'esprit Â»[65]. LĂ©onard de Vinci considĂšre la peinture par exemple comme l'expression visuelle d'un tout, l'art, la philosophie et la science sont selon lui indissociables, pouvant expliquer en partie son approche de polymathe et « Qui blĂąme la peinture n'aime ni la philosophie ni la nature Â»[65]. En proposant une « synthĂšse par la beautĂ© Â», LĂ©onard de Vinci illustre Ă  lui seul ce que fut le grand courant d'innovation de la Renaissance[67].

Morale et Ă©thique

LĂ©onard de Vinci pense que l'homme doit s'engager activement Ă  combattre le mal et faire le bien car « Celui qui nĂ©glige de punir le mal aide Ă  sa rĂ©alisation Â»[65]. Il indique Ă©galement qu'il ne se fait aucune illusion sur la nature de l'homme, et de la façon dont il pourrait utiliser ses inventions, comme il le fait en prĂ©ambule Ă  une prĂ©sentation du sous-marin :

« Je ne dĂ©cris pas ma mĂ©thode pour rester sous l'eau ni combien de temps je peux y rester sans manger. Et je ne les publie et ne les divulgue pas, en raison de la nature malĂ©fique des hommes, qui les utiliseraient pour l'assassinat au fond de la mer en dĂ©truisant les navires en les coulant, eux et les hommes qu'ils transportent Â»[68].

LĂ©onard de Vinci place Ă©galement la rĂ©compense morale bien au-dessus des rĂ©compenses matĂ©rielles :

« Ce ne sont pas les richesses, qui peuvent ĂȘtre perdues. La vertu est notre vrai bien et la vraie rĂ©compense de son possesseur. Elle ne peut ĂȘtre perdue, elle ne peut nous abandonner, sauf quand la vie s'enfuit Â»[65].

Postérité de Léonard de Vinci

Étude de LĂ©onard de Vinci sur le corps humain. Ce dessin est connu sous le nom de l’homme de Vitruve, 1485-1490.

LĂ©onard de Vinci incarne parfaitement l’esprit de la Renaissance, Ă©poque des « Grandes DĂ©couvertes Â». GĂ©nie universel, curieux de tout, parfois vu comme un personnage entre Faust et Platon[25], il a consacrĂ© sa vie Ă  la recherche de la connaissance. Il imagine de multiples appareils et machines, dont la premiĂšre « machine volante Â», qui resteront au stade de dessins. Plus qu’en tant que scientifique proprement dit, LĂ©onard de Vinci a impressionnĂ© ses contemporains et les gĂ©nĂ©rations suivantes par son approche mĂ©thodique du savoir, du savoir apprendre, du savoir observer, du savoir analyser. La dĂ©marche qu’il dĂ©ploie dans l’ensemble des activitĂ©s qu’il aborde, aussi bien en art qu’en technique — les deux ne se distinguant d’ailleurs pas dans son esprit — notamment en horlogerie, procĂšde d’une accumulation prĂ©alable d’observations dĂ©taillĂ©es, de savoirs dissĂ©minĂ©s çà et lĂ , qui tend vers un surpassement de ce qui existe dĂ©jĂ , avec la perfection pour objectif. Bon nombre des croquis, notes et traitĂ©s de LĂ©onard de Vinci ne sont pas Ă  proprement parler des trouvailles originales, mais sont le rĂ©sultat de recherches effectuĂ©es dans un souci encyclopĂ©dique, avant l’heure. LĂ©onard de Vinci se classe mal et c'est en ce sens qu'il a paru exceptionnel[8].

De son vivant, LĂ©onard a dĂ©jĂ  une renommĂ©e telle que le roi de France l'a ramenĂ© dans son pays comme un trophĂ©e, et a affirmĂ© l'avoir accompagnĂ© dans sa vieillesse et l'avoir tenu dans ses bras quand il est mort ; affirmation qui semble nĂ©anmoins fausse quant Ă  sa mort, malgrĂ© le tableau de Dominique Ingres sur ce thĂšme.

L'intĂ©rĂȘt pour de Vinci n'a jamais diminuĂ© depuis cette pĂ©riode. Giorgio Vasari, dans Le Vite, dans son Ă©dition de 1568[12] introduit son chapitre sur LĂ©onard de Vinci avec les mots suivants :

« Dans le cours normal des Ă©vĂ©nements, beaucoup d'hommes et de femmes sont nĂ©s avec des talents remarquables ; mais, parfois, d'une maniĂšre qui transcende la nature, une seule personne est merveilleusement dotĂ©e par le paradis avec beautĂ©, la grĂące et le talent dans une telle abondance qu'il laisse les autres hommes loin derriĂšre. Tous ses actes semblent inspirĂ©s et, de fait, tout ce qu'il fait vient clairement de Dieu plutĂŽt que de compĂ©tences humaines. Tout le monde reconnaĂźt que c'Ă©tait vrai pour LĂ©onard de Vinci, un artiste d'une beautĂ© physique Ă©tonnante, qui a affichĂ© une grĂące infinie dans tout ce qu'il a fait et qui cultivait son gĂ©nie si brillamment que tous les problĂšmes qu'il a Ă©tudiĂ©s, il les rĂ©solvait avec facilitĂ©[12]. Â»
La mort de Léonard de Vinci par Dominique Ingres, montrant Vinci mourant dans les bras de François Ier, événement contesté par les historiens.

L'admiration continue de LĂ©onard qu'ont eu les peintres, les critiques et les historiens se reflĂšte dans de nombreux autres hommages Ă©crits. Baldassare Castiglione, auteur du Livre du courtisan, Ă©crit, en 1528 : « [
] Un autre des plus grands peintres de ce monde, qui regarde d'en haut son art dans lequel il est sans Ă©gal [
] Â»[69] tandis que le biographe connu sous le nom de Anonimo Gaddiano a Ă©crit, vers 1540 : « Il fut si exceptionnel et universel qu'on peut le dire nĂ© d'un miracle de la nature [
] Â»[70].

Le XIXe siĂšcle a introduit une certaine admiration pour le gĂ©nie LĂ©onard, Johann Heinrich FĂŒssli Ă©crivant en 1801 : « Ainsi fut l'aube de l'art moderne, lorsque LĂ©onard de Vinci apparut avec une splendeur qui distançait l'excellence habituelle : composĂ© de tous les Ă©lĂ©ments qui constituent l'essence mĂȘme du gĂ©nie [
] Â»[71], ce qui est repris par A. E. Rio, qui Ă©crit en 1861 : « Il Ă©tait au-dessus de tous les autres artistes grĂące Ă  la force et la noblesse de ses talents Â»[72]. La variĂ©tĂ© du champ d'application de LĂ©onard, transmise par ses carnets est connue, ainsi que ses peintures. Hippolyte Taine Ă©crit en 1866 : « Il ne peut sans doute pas y avoir dans le monde un exemple d'un gĂ©nie si universel, si capable de s'Ă©panouir, si empli de nostalgie envers l'infini, si naturellement raffinĂ©, si autant en avance sur son propre siĂšcle et les siĂšcles suivants Â»[73]. Le cĂ©lĂšbre historien d'art Bernard Berenson Ă©crit en 1896 : « LĂ©onard est un artiste dont on peut dire avec une parfaite littĂ©ralitĂ© : rien de ce qu'il a touchĂ© ne s'est transformĂ© en une chose d'une Ă©ternelle beautĂ©. Qu'il s'agisse de la section transversale d'un crĂąne, la structure d'une mauvaise herbe ou une Ă©tude des muscles, il l'a, avec son sens de la ligne et de la lumiĂšre et de l'ombre, Ă  jamais transformĂ©e en des valeurs qui communiquent la vie Â»[74]. Charles Baudelaire le cite mĂȘme dans Les Fleurs du mal (1857)[75].

Reproduction au clos Lucé du char de combat de Léonard.

L'intĂ©rĂȘt pour le gĂ©nie LĂ©onard s'est maintenu sans relĂąche ; des experts Ă©tudient et traduisent ses Ă©crits, analysent ses tableaux en utilisant des techniques scientifiques, argumentent sur les Ɠuvres qu'on lui attribue et recherchent des Ɠuvres qui ont Ă©tĂ© enregistrĂ©es mais jamais dĂ©couvertes[76]. La critique d'art Liana Bortolon Ă©crit dans son livre The Life and Times of Leonardo (1967) : « En raison de la multiplicitĂ© des intĂ©rĂȘts qui l'ont incitĂ© Ă  poursuivre tous les domaines de connaissances, [
] LĂ©onard peut ĂȘtre considĂ©rĂ©, Ă  juste titre, d'avoir Ă©tĂ© le gĂ©nie universel par excellence et avec toutes les harmoniques inhĂ©rentes Ă  ce terme. L'homme est aussi mal Ă  l'aise aujourd'hui face Ă  un gĂ©nie qu'il l'a Ă©tĂ© au XVIe siĂšcle. Cinq siĂšcles se sont Ă©coulĂ©s et nous voyons encore LĂ©onard avec une grande frayeur Â»[9]. Les foules font toujours la queue pour voir ses plus cĂ©lĂšbres Ɠuvres d'art : par exemple, le musĂ©e du Louvre doit une grande part de sa notoriĂ©tĂ© Ă  La Joconde.

Avec le best-seller Da Vinci Code, roman mĂȘlant faits historiques et artifices scĂ©naristiques, Dan Brown a donnĂ© un nouvel Ă©lan Ă  l'intĂ©rĂȘt pour de Vinci en 2003. Le roman a Ă©galement Ă©tĂ© adaptĂ© au cinĂ©ma par Ron Howard. D'aprĂšs un article du Monde[77], la boĂźte de vitesse de la Tata Nano a Ă©tĂ© imaginĂ©e Ă  partir d'un modĂšle LĂ©onard de Vinci : il s'agit tout simplement d'une lanterne en forme de tronc de cĂŽne qu'il Ă©tait sans doute difficile de manƓuvrer pour la laisser en contact avec la roue dentĂ©e sur laquelle elle s'engrenait[8].

En 2007, un couple de chercheurs italiens a émis une hypothÚse sur la présence d'une partition de musique cachée à l'intérieur de La CÚne. La disposition des mains des personnages et des pains sur la table donnerait une petite mélodie[78].

Le 26 avril 2008, un saut en parachute selon les croquis et texte datant de 1485 et rĂ©alisĂ© par Leonard de Vinci a Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©. Le Suisse Olivier Vietti-Teppa, s'est Ă©lancĂ© au-dessus de l'aĂ©roport militaire de Payerne depuis un hĂ©licoptĂšre en vol stationaire Ă  650 mĂštres d'altitude avec un rĂ©plique du parachute, fabriquĂ©e avec des matĂ©riaux modernes[79] : il mesura une vitesse de chute de 3,9 m/s et put atterrir normalement[80]. En 2000, le Britannique Adrian Nicholas avait Ă©galement rĂ©alisĂ© un saut avec une rĂ©plique du parachute, mais celui-ci Ă©tant plus fidĂšle Ă  l'original, il pesait 80 kg et prĂ©sentait des risques Ă  l'atterrissage. L'homme avait abandonnĂ© la rĂ©plique en vol pour faire un atterrissage avec un parachute actuel.

Le 18 dĂ©cembre 2008, lors d'une restauration, du personnel du musĂ©e du Louvre Ă  Paris dĂ©couvre trois dessins, reprĂ©sentant une tĂȘte de cheval, un crĂąne et un enfant au dos de La Vierge, l'Enfant JĂ©sus et sainte Anne, vraisemblablement de LĂ©onard de Vinci[81].

ƒuvres notables

La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne, (1502-1513), musée du Louvre, Paris.
La Dame Ă  l'hermine, vers 1485, serait le portrait de Cecilia Gallerani, une des maĂźtresses de Ludovic Sforza.
Étude sur les mouvements fait par le biceps, vers 1510.

Ce classement en fait selon les tendances gĂ©nĂ©rales des experts. La difficultĂ© Ă©tant que les travaux « d'atelier Â» ne sont signĂ©s que par le propriĂ©taire de l'atelier et qu'il manque d'Ɠuvres de rĂ©fĂ©rences pour Vinci, notamment dans la sculpture.

Signée par Léonard de Vinci ou attribuée à lui

Non signée par Vinci mais avec sa participation

Paternité plus discutée

Musées

Voir aussi

Il est possible que le portrait de Platon dans L'École d'AthĂšnes de RaphaĂ«l soit directement inspirĂ© de LĂ©onard de Vinci.
Étude sur les proportions de la tĂȘte, 1488-1489.

Articles connexes

Bibliographie

Manuscrits de LĂ©onard de Vinci

  • Codex Arundel, conservĂ© Ă  la British Library de Londres.
  • Codex Atlanticus (Codice Atlantico), conservĂ© Ă  la BibliothĂšque Ambrosienne de Milan.
  • Codex Forster, conservĂ© au Victoria and Albert Museum de Londres.
  • Codex Leicester, autrefois appelĂ© Codex Hammer.
  • Codex Trivulzianus (Codice Trivulziano), conservĂ© Ă  la BibliothĂšque Trivulzienne, au Castello Sforzesco de Milan.
  • Codex de Madrid, 2 Codex conservĂ©s Ă  la Biblioteca Nacional de Madrid.
  • Codex de Turin, ou Codex sur le vol des oiseaux, conservĂ© Ă  la BibliothĂšque royale de Turin.
  • Manuscrits conservĂ©s Ă  l'Institut de France : Manuscrits A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M.

Éditions du TraitĂ© de la Peinture

Francesco Melzi s‘efforça jusqu’à sa mort de reconstituer le TraitĂ© de la Peinture (Trattato della Pittura) projetĂ© par LĂ©onard de Vinci. Son manuscrit, un travail « trĂšs avancĂ©, mais inachevĂ© Â», selon le jugement d’AndrĂ© Chastel, est conservĂ© Ă  la BibliothĂšque du Vatican sous la rĂ©fĂ©rence Codex Urbinas latinus 1270. La premiĂšre Ă©dition du Tratatto della Pittura, parue en 1651, en italien puis en français, est basĂ©e sur une copie du Codex Urbinas latinus 1270 que possĂ©dait Cassiano Dal Pozzo. L’édition de Guglielmo Manzi, parue en 1817, est la premiĂšre basĂ©e directement sur le Codex Urbinas latinus 1270.

  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, Ă©d. Raphael Trichet du Fresne, Langlois, Paris, 1e Ă©dition, 1651.
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, Ă©d. Guglielmo Manzi, de Romanis, Rome, 1e Ă©dition, 1817.
  • (de) Das Buch von der Malerei nach dem Codex Vaticanus (Urbinas) 1270, Ă©d. H. Ludwig, Vienne, Wilhelm BraumĂŒller, 1882. La premiĂšre Ă©dition critique.
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, prĂ©face de Marco Tabarrini, notes et commentaires de Gaetani Milanesi, Unione Cooperativea Editrice, Rome, 1890.
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, notes et prĂ©face d‘Angelo Borzelli, Carabba, Lanciano, 1e Ă©dition, 1914.
  • (en) Treatise on painting, Codex Urbinas Latinus 1270, traduction de Philip Mc Mahon, introduction de Ludwig. H. Heydenreich, Princeton University Press, 1956. La premiĂšre Ă©dition avec le fac-similĂ© du Codex Urbinas latinus 1270.

Compilation des Ă©crits de LĂ©onard de Vinci

Sur LĂ©onard de Vinci

XVIe
  • (it) Paolo Giovo, Leonardi Vincii vita, rĂ©digĂ© vers 1540.
  • (it) Anonyme Gaddiano, Codex Magliabecchiano XVII, 17, rĂ©digĂ© vers 1540.
  • (it) Giorgio Vasari, Le Vite, 1Ăšre Ă©dition en 1550, 2Ăšme Ă©dition en 1568.
XIXe
  • (it) Giuseppe Bossi, Del Cenacolo di Leonardo, Libri Quattro, Milan, 1810.
  • (fr) Paul ValĂ©ry, Introduction Ă  la mĂ©thode de LĂ©onard de Vinci, Gallimard, Paris, 1894.
XXe
  • (fr) Serge Bramly, LĂ©onard de Vinci, Jean-Claude LattĂšs, Paris, 1988.
  • (fr) Marcel Brion, LĂ©onard de Vinci, Albin Michel, Paris, 1995.
  • (fr) Les Guides Millenium Art Factorie, LĂ©onard de Vinci (Volume 1 France et volume 2 Toscane).
  • (fr) Bertrand Gille (s. dir.), Histoire des techniques, Gallimard, collection « La PlĂ©iade Â», 1978. (ISBN 978-2070108817),
  • (fr) Bertrand Gille, Les IngĂ©nieurs de la Renaissance, ThĂšse Histoire, Paris, 1960 ; rĂ©Ă©dition Seuil, collection « Points Sciences Â», 1978. (ISBN 2-02-004913-9)
  • (fr) Silvia Alberti de Mazzeri, LĂ©onard de Vinci, traduit de l’italien par Bernard Guyader, Payot, Paris, 1984.
  • (fr) Sigmund Freud, Un souvenir d'enfance de LĂ©onard de Vinci, publiĂ© en 1910, rĂ©Ă©dition Gallimard. (ISBN 2070706656)
  • (fr) Dimitri Merejkovski, Le roman de LĂ©onard de Vinci, Paris, 1930. Source d'inspiration pour Un souvenir d'enfance de LĂ©onard de Vinci de Sigmund Freud.
  • (fr) Alessandro Vezzosi, LĂ©onard de Vinci : art et science de l'univers, Gallimard, 1996. (ISBN 978-2-07-053353-4)
  • (en) Angela Ottino della Chiesa, The Complete Paintings of Leonardo da Vinci, Penguin, 1967. (ISBN 0-1400-8649-8)
  • (en) Liana Bortolon, The Life and Times of Leonardo, Paul Hamlyn, London, 1967.
  • (fr) Daniel Arasse, LĂ©onard de Vinci. Le rythme du monde, Hazan, 1997. (ISBN 2-85025-542-4)
  • (en) A.E. Popham, The Drawings of Leonardo da Vinci, Jonathan Cape, 1946. (ISBN 0-224-60462-7)
  • (en) Jack Wasserman, Leonardo da Vinci, Abrams, 1975. (ISBN 0-8109-0262-1)
  • (en) O'Malley & Saunders, Leonardo on the Human Body, Dover Publications, New York, 1982.
XXIe
  • (fr) Charles Nicholl, LĂ©onard de Vinci, Biographie, 704 p., Actes Sud, Arles, 2006. (ISBN 2-7427-6237-X)
  • (fr) Brigitte LabbĂ©, Michel Puech et Jean-Pierre Joblin, LĂ©onard de Vinci, Toulouse, Milan jeunesse, coll. « De vie en vie Â» no 18, 58 pages, 2005. (ISBN 2-7459-1631-9)
  • (en) Simona Cremante, Leonardo da Vinci : Artist, Scientist, Inventor, Giunti, 2005. (ISBN 88-09-03891-6)
  • (en) Charles Nicholl, Leonardo da Vinci, The Flights of the mind, Penguin, 2005. (ISBN 0-14-029681-6)
  • (en) Frank Zollner & Johannes Nathan, Leonardo da Vinci : The Complete Paintings and Drawings, Taschen, 2003. (ISBN 3-8228-1734-1)

Films documentaires

  • (fr) LĂ©onard de Vinci, en deux parties de soixante minutes : L'homme qui voulait tout savoir et Liaisons dangereuses, Royaume-Uni, 2003.
  • (fr) LĂ©onard de Vinci : La biographie, Nacarat, 2006.
  • (en) Leonardo's dream machines, sur les tests d'une reproduction Ă  l'Ă©chelle d'un dessin d'une machine volante de Vinci, 2005.

LĂ©onard de Vinci dans la culture populaire

Romans autour de LĂ©onard de Vinci

DeuxiĂšme partie (info sur le fichier)
D’autres articles en synthùse vocale
  • (fr) Dan Brown, The Da Vinci Code, Ă©dition originale, Ă©d. Doubleday, 2003. (ISBN 0385504209) ; Da Vinci Code, Ă©d. française chez Jean-Claude LattĂšs, 2004. (ISBN 2709624931) et Ă©dition illustrĂ©e (ISBN 2709626934)
  • (fr) Philippe Ebly, S.O.S. LĂ©onard de Vinci, bibliothĂšque verte, 1979, (rĂ©Ă©dition novembre 2003 chez Degliame).
  • (fr) Christian Combaz, Lion ardent ou la confession de LĂ©onard de Vinci, Fayard, 2003, (Le Livre de Poche, 2004).

Jeux vidéo

Films

Personnages de fictions inspirés par Léonard de Vinci

  • (fr) LĂ©onard de Quirm, personnage pastiche de Vinci dans la sĂ©rie de romans des annales du disque-monde de Terry Pratchett. Il y est dĂ©crit comme « un type avec le cerveau tellement affutĂ© qu'il se coupait Ă  tout bout de champs Â».
  • (fr) LĂ©onard, sĂ©rie de bande dessinĂ©e humoristique de Turk et Bob de Groot, Le Lombard, 37 volumes.
  • Dans le monde fantastique du jeu de rĂŽle et de figurine Warhammer, Leonardo de Miragliano est l'Ă©quivalent de Vinci, et ses inventions sont effectivement utilisĂ©es dans les armĂ©es de l'Empire.
  • Dans la sĂ©rie d'espionnage Alias, un personnage appelĂ© Milo Rambaldi est citĂ© tout le long de l'histoire en raison des diverses crĂ©ations technologiquement avancĂ©e de cet homme visionnaire Ă  l'Ă©poque de la renaissance.

Liens externes

Notes et références

Notes

  1. ↑ Ce dessin Ă  la craie rouge est largement (mais pas universellement) acceptĂ© comme un autoportrait original. La principale raison sur l'hĂ©sitation Ă  l'accepter comme un portrait de LĂ©onard est que le sujet est apparemment d'un Ăąge que LĂ©onard n'a jamais atteint. Mais il est possible qu'il ait lui-mĂȘme fait dĂ©libĂ©rĂ©ment ce portrait de lui ĂągĂ©, en particulier pour son portrait dans L'École d'AthĂšnes de RaphaĂ«l.
  2. ↑ Il faut prĂ©ciser que si son nom de baptĂȘme est son nom italien de Leonardo da Vinci, l’usage français impose son nom francisĂ© en LĂ©onard de Vinci qui est utilisĂ© dĂšs le XVIe siĂšcle, de son vivant, alors qu’il Ă©tait le protĂ©gĂ© du roi François Ier. Voir ce document.
  3. ↑ Quinze est le chiffre acceptĂ© par la plupart des historiens de l'art. Les attributions d'autres Ɠuvres Ă  LĂ©onard de Vinci sont encore discutĂ©es.
  4. ↑ L'approche moderne scientifique de la mĂ©tallurgie et de l'ingĂ©nierie est embryonnaire Ă  l'Ă©poque de la Renaissance.
  5. ↑ Certaines inventions parmi les plus pratiques de LĂ©onard de Vinci sont exposĂ©es en Ă©tat de fonctionnement dans les musĂ©es dĂ©diĂ©s Ă  Vinci.
  6. ↑ Vinci est à quate-vingts kilomùtres de Florence et à cinquante kilomùtres de Pise.
  7. ↑ « Ser Â» Piero dĂ©signe le pĂšre, ser est une contraction du latin « senior Â» (« signore Â»), et Ă©tait un petit titre pour les notaires et les prĂȘtres
  8. ↑ Sa renommĂ©e fut apprĂ©ciĂ©e de Mathias Corvin, souverain qui portait un intĂ©rĂȘt particulier aux Ă©crits techniques in Les ingĂ©nieurs de la Renaissance - Bertrand Gille
  9. ↑ À New York, en 1999, une copie de statue sera crĂ©Ă©e selon les Ă©tudes de LĂ©onard puis donnĂ©e Ă  la ville de Milan. Voir l’article dĂ©taillĂ© : Cheval de LĂ©onard.
  10. ↑ En 2005, le studio a Ă©tĂ© redĂ©couvert lors de la restauration d'un bĂątiment occupĂ© pendant cent ans par la section gĂ©ographique de l'armĂ©e. Richard Owen, Found: the studio where Leonardo met Mona Lisa, TimesOnline, 12/1/2005
  11. ↑ Marco d'Oggiono est notamment connu pour ses copies de La CĂšne de LĂ©onard de Vinci.
  12. ↑ Une copie librement retravaillĂ©e de ce lion est exposĂ©e au musĂ©e de Bologne.
  13. ↑ DĂšs les annĂ©es 1490, Vinci Ă©tĂ© dĂ©jĂ  dĂ©crit comme un peintre « divin Â». Sa cĂ©lĂ©britĂ© est commentĂ©e dans le livre Leonardo da Vinci de Daniel Arasse, entre les pages 11 et 15.
  14. ↑ Michael Baxandall liste cinq rĂ©actions probables de Marie Ă  la prĂ©sence et Ă  l'annonce de l'ange. Il s'agit de l'inquiĂ©tude, du « rafraĂźchissement Â» spirituel, de la recherche de rĂ©ponses, de la soumission et du mĂ©rite. Dans ce tableau, l'attitude de Marie n'est pas conforme aux versions acceptĂ©es traditionnellement. (en) Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford University Press, 1974.
  15. ↑ Selon Jack Wasserman dans Leonardo da Vinci, la peinture qui, au XVIIIe siĂšcle appartenait Ă  Angelica Kauffmann, a Ă©tĂ© dĂ©coupĂ©e aprĂšs cette pĂ©riode. Les deux principales sections ont Ă©tĂ© trouvĂ©es quasi abandonnĂ©es et ont Ă©tĂ© rĂ©unifiĂ©es. Il est d'ailleurs toujours probable que des parties extĂ©rieures de la peinture soient encore manquantes.
  16. ↑ Le « profil grec Â» a une ligne droite partant du front Ă  l'extrĂ©mitĂ© du nez. C'est une caractĂ©ristique de beaucoup de statues grecques classiques.
  17. ↑ Pour les poutres carrĂ©es, horizontales, appuyĂ©es en leurs extrĂ©mitĂ©s, LĂ©onard de Vinci avait trouvĂ© que la rĂ©sistance varie comme le carrĂ© du cĂŽtĂ© et inversement Ă  la longueur, ce qui n'Ă©tait pas mauvais
  18. ↑ La paternitĂ© de l'invention de la bicyclette par LĂ©onard divise la communautĂ© scientifique. Provenant du Codex Atlanticus, le croquis est discutĂ©, notamment parce que, selon Daniel Arasse, elle a la forme qu'elle « ne trouvera que vers 1900, c'est-Ă -dire avec les deux roues de mĂȘme hauteur et, surtout, le pĂ©dalier et sa chaĂźne de transmission rendant la roue arriĂšre motrice Â». Il peut donc s'agir du travail d'un de ses Ă©lĂšves (Salai), d'un faux, d'un dessin original (ou d'une copie de dessin original). Cependant, LĂ©onard a dĂ©jĂ  dessinĂ© des engins avec des chaĂźnes et des systĂšmes de transmission par engrenages notamment dans le Codex de Madrid, lesquels ne sont pas discutĂ©s et montrent l'intĂ©rĂȘt de LĂ©onard pour ces choses.

Références

  1. ↑ a  et b  Helen Gardner, Art through the Ages, Harcourt, Brace and World, 1970.
  2. ↑ D'aprĂšs Vasari, Boltraffio, Castiglione, Gaddiano, Berensen, Taine, Fuseli, Rio, Bortolon, etc. Voir les citations spĂ©cifiques dans la partie sur « La lĂ©gende de LĂ©onard Â».
  3. ↑ a , b , c , d , e , f , g , h , i , j , k , l  et m  Chapitre 1 : « Il Ă©tait une fois Ă  Vinci Â» de Alessandro Vezzosi, LĂ©onard de Vinci : art et science de l'univers, Gallimard, 1996.
  4. ↑ a , b , c , d , e , f , g , h , i , j , k , l , m , n , o , p , q  et r  (en) Angela Ottino della Chiesa, The Complete Paintings of Leonardo da Vinci, Penguin, 1967.
  5. ↑ (en) Alessandro Vezzosi, Leonardo da Vinci : Renaissance Man.
  6. ↑ Selon Alessandro Vezzosi, directeur du musĂ©e Leonardo da Vinci, il est Ă©tabli que Piero Ă©tait le propriĂ©taire d'une esclave du Moyen-Orient appelĂ©e Caterina, qui a donnĂ© naissance Ă  un garçon appelĂ© Leonardo. Cette thĂšse que LĂ©onard avait du sang arabe est soutenue par la reconstruction d'une empreinte dans (en) Marta Falconi, Experts Reconstruct Leonardo Fingerprint, Associated Press Writer, 1er dĂ©cembre 2006.
  7. ↑ a , b , c , d  et e  Les grandes dĂ©couvertes, sĂ©rie connaissances et vie, Ă©ditions Christophe Colomb, 1984.
  8. ↑ a , b , c , d , e , f , g , h , i , j , k , l , m , n , o , p , q , r , s , t , u , v , w , x , y , z , aa , ab , ac , ad , ae , af , ag , ah , ai , aj , ak  et al  Les ingĂ©nieurs de la Renaissance - Bertrand Gille
  9. ↑ a , b , c , d , e , f , g , h , i , j , k , l , m , n , o  et p  Liana Bortolon, The Life and Times of Leonardo, Paul Hamlyn, London, 1967.
  10. ↑ Sigmund Freud, Un souvenir d'enfance de LĂ©onard de Vinci.
  11. ↑ Giorgio Vasari le cite et dĂ©crit sa biographie dans Le Vite dans lequel il orthographie son nom en Lionardo da Vinci, Vol. IV, p. 561 — Ă©dition 1568
  12. ↑ a , b , c , d , e , f , g , h , i , j , k , l , m , n  et o  Giorgio Vasari, Le Vite, 1568 ; rĂ©Ă©ditĂ© par Penguin Classics avec une traduction de George Bull en 1965.
  13. ↑ a , b , c , d , e , f , g , h , i , j , k , l , m , n  et o  (en) Daniel Arasse, Leonardo da Vinci, Konecky & Konecky, 1997.
  14. ↑ (en) J.R.Hale, Renaissance Europe, 1480-1520, Fontana, 1971.
  15. ↑ (en) Andrew Martindale, The Rise of the Artist, Thames and Hudson.
  16. ↑ (it) Cennino d’A. Cennini, Il Libro dell’ Arte, dans une Ă©dition de D. V. Thompson Jr., New Haven: Yale University Press, 1933.
  17. ↑ a , b , c , d , e  et f  Chapitre 2 : « Dans la Florence des MĂ©dicis Â» de Alessandro Vezzosi, LĂ©onard de Vinci : art et science de l'univers, Gallimard, 1996.
  18. ↑ a , b , c , d , e , f , g , h , i , j , k , l , m , n  et o  Chapitre 3 : « Ă€ Milan au temps des Sforza Â» de Alessandro Vezzosi, LĂ©onard de Vinci : art et science de l’univers, Gallimard, 1996.
  19. ↑ (en) Paolo Rossi, The Birth of Modern Science, Blackwell Publishing, 2001, p. 33.
  20. ↑ Leonardo’s Letter to Ludovico Sforza, Leonardo-history. ConsultĂ© le 9 septembre 2007
  21. ↑ Codex II, 95 r, Victoria and Albert Museum, citĂ© par Angela Ottino della Chiesa
  22. ↑ a , b , c , d , e , f , g , h , i , j , k , l , m , n , o  et p  Chapitre 4 : « L'art et la guerre Â» de Alessandro Vezzosi, LĂ©onard de Vinci : art et science de l'univers, Gallimard, 1996.
  23. ↑ Insumma li suoi experimenti Mathematici lhano distracto tanto dal dipengere, che non puo patire el pennello Lettre de Fra Pietro da Nuvolaria Ă  Isabelle d'Este, New York, collection particuliĂšre, conservĂ©e auparavant aux archives de San Fedele Ă  Milan.
  24. ↑ (en) Ludwig Goldscheider, Michelangelo, Phaidon, 1953.
  25. ↑ a , b , c , d , e , f  et g  Chapitre 5 : « Milan, Rome, Amboise Â» de Alessandro Vezzosi, LĂ©onard de Vinci : art et science de l'univers, Gallimard, 1996.
  26. ↑ a , b , c , d  et e  (en) Jack Wasserman, Leonardo da Vinci, Abrams, 1975.
  27. ↑ Georges Goyau, Francois I, Traduit par Gerald Rossi, The Catholic Encyclopedia, Volume VI, publiĂ© en 1909, New York : Robert Appleton Company.
  28. ↑ (en) Salvador Miranda, The Cardinals of the Holy Roman Church : Antoine du Prat, 1998-2007.
  29. ↑ «A maistre Lyenard de Vince paintre ytalien la somme de 2000 Ă©cus soleil pour sa premiĂšre dicelles deux annĂ©es [pour deux ans]
    A mes Francecisque Melzi ytalien gentilhomme qui se tient avec le dit M.e Lyenard 800 Ă©cus
    A Salay seruiteur de M.e Lyenard paintre du Roi pour ses seruices cent Ă©cus dor.» Paris, archives nationales, dossier KK 289.
  30. ↑ Giorgio Vasari rapporte cette Ă©pitaphe :
    LEONARDUS VINCIUS : QUID PLURA ? DIVINUM INGENIUM,
    DIVINA MANUS
    EMORI IN SINU REGIO MERUERE.
    VIRTUS ET FORTUNA HOC MONUMENTUM CONTINGERE
    GRAVISSIMIS IMPENSIS CURAVERUNT.
    qui pourrait se traduire par « LĂ©onard de Vinci, qu’en dire de plus ? Son gĂ©nie divin et sa main divine lui mĂ©ritĂšrent d'expirer [sur le sein / dans l'affection] d'un roi. La vertu et la fortune veillĂšrent, au prix de grandes dĂ©penses, Ă  ce que ce monument lui Ă©choie. Â»
  31. ↑ Biographie universelle, t. 49, Paris, Michaud, 1827, pp. 156-157 (sur Google Books), qui renvoie à A.-L. Millin, Voyage dans le Milanais, t. 1er, p. 216, et à Venturi.
  32. ↑ John Grand-Carteret, L'Histoire, la vie, les mƓurs et la curiositĂ© par l'Image, le Pamphlet et le document (1450-1900), Librairie de la curiositĂ© et des Beaux-Arts, 1927.
  33. ↑ Leonardo's will, Leonardo-history. ConsultĂ© le 28 septembre 2007
  34. ↑ Mario Lucertini, Ana Millan Gasca, Fernando Nicolo, « Technological Concepts and Mathematical Models in the Evolution of Modern Engineering Systems Â», 2004, Birkhauser. ConsultĂ© le 2007-10-03
  35. ↑ a , b , c  et d  (en) Frederich Hartt, A History of Italian Renaissance Art, Thames and Hudson, 1970.
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  37. ↑ a , b  et c  (en) Ilan Rachum, The Renaissance, an Illustrated Encyclopedia, Octopus.
  38. ↑ (en) Hugh Ross Williamson, Lorenzo the Magnificent, Michael Joseph, 1974.
  39. ↑ Site internet de Oreno, Oreno. ConsultĂ© le 28 septembre 2007
  40. ↑ LĂ©onard, Codex C. 15v, Institut de France. Traduction Richter.
  41. ↑ a  et b  Nick Rossiter, « Could this be the secret of her smile? Â», avril 2003, Telegraph.co.UK. ConsultĂ© le septembre 2007
  42. ↑ Tom Gross, « Mona Lisa Goes Topless Â», Paintingsdirect.com. ConsultĂ© le septembre 2007
  43. ↑ Sigmund Freud, Un souvenir d'enfance de LĂ©onard de Vinci, publiĂ© en 1910. Ce livre est inspirĂ© de Le roman de LĂ©onard de Vinci par Dimitri Merejkovski, Paris, 1930.
  44. ↑ Michael Rocke, Forbidden Friendships Ă©pigraphe, p. 148 & N120 p.298.
  45. ↑ (en) Jean-Paul Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, 1883.
  46. ↑ (en) Edward MacCurdy, The Mind of Leonardo da Vinci, 1928.
  47. ↑ (en) Frederick Hartt, A History of Italian Renaissance Art, pages 387 à 411.
  48. ↑ Daniel Arasse LĂ©onard de Vinci Hazan 2002 (ISBN 2850258253) p 303
  49. ↑ « ... il (Vinci) s'intĂ©resse semble-t-il davantage aux fondements scientifique et au contrĂŽle rationnel (de la peinture) ... Â» Daniel Arasse LĂ©onard de Vinci Hazan 2002 (ISBN 2850258253) p 266
  50. ↑ Marguerite Neveux, Le nombre d'or, radiographie d'un mythe, chapitre 1, Ed. du Seuil, 1995
  51. ↑ a  et b  (en) Luciano Berti, The Uffzi, Scala, 1971.
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  53. ↑ (en) Mona Lisa 'had brows and lashes', BBC News.
  54. ↑ a , b , c , d , e  et f  Royal Library, chñteau de Windsor, feuilles RL 19073v-19074v et RL 19102 respectivement.
  55. ↑ Le dessin a Ă©tĂ© acquis par LĂ©on Bonnat en 1884 (Inventaire gĂ©nĂ©ral des dessins des musĂ©es de province, Bayonne, dessins italiens, Éditions des MusĂ©es Nationaux, 1960).
  56. ↑ Sketches by Leonardo, Turning the Pages, British Library. ConsultĂ© le septembre 2007
  57. ↑ Royal Library, chñteau de Windsor, feuilles RL 19073v-19074v et RL 19102 respectivement.
  58. ↑ CitĂ© dans Paul ValĂ©ry, Introduction Ă  la mĂ©thode de LĂ©onard de Vinci, 1895.
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  61. ↑ Alain Gras, FragilitĂ© de la puissance - Se libĂ©rer de l'emprise technologique, Fayard 2003 (ISBN 2-213-61535-7)
  62. ↑ [1] lire la « Lettre de motivation Â» de LĂ©onard de Vinci, recopiĂ©e pour un site de recherche d'emploi d'une plaquette Ă©ditĂ©e par le clos LucĂ©.
  63. ↑ Levy, Daniel S. : Dream of the Master, Time Magazine (4 octobre 1999). ConsultĂ© le septembre 2007.
  64. ↑ Harald Höffding, Histoire de la philosophie moderne, 1906 Sur Wikisource
  65. ↑ a , b , c , d , e  et f  (en) LĂ©onard de Vinci, Carnets Traduit par Jean-Paul Richter, 1888 Sur Gutenberg
  66. ↑ CitĂ© dans Paul ValĂ©ry, Introduction Ă  la mĂ©thode de LĂ©onard de Vinci, 1895 Wikilivres
  67. ↑ Marc Giget, professeur de gestion de l’innovation au Conservatoire national des arts et mĂ©tiers
  68. ↑ Carnets, VOLUME I. PROLEGOMENA AND GENERAL INTRODUCTION TO THE BOOK ON PAINTING, (1) Sur Gutenberg.org
  69. ↑ Baldassare Castiglione, Le Livre du courtisan, 1528.
  70. ↑ Anonyme Gaddiano, Codex Magliabecchiano XVII, 17, manuscrit conservĂ© Ă  la BibliothĂšque Laurentienne, rĂ©digĂ© vers 1540, publiĂ© par AndrĂ© Chastel dans TraitĂ© de la peinture, Éditions Berger Levrault, 1987.
  71. ↑ Johann Heinrich FĂŒssli, Lectures, II, 1801.
  72. ↑ A. E. Rio, L'art chrĂ©tien, 1861.
  73. ↑ Hippolyte Taine, Voyage en Italie, 1866.
  74. ↑ (en) Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance, 1896.
  75. ↑ Les phares, poĂšme tirĂ© des Fleurs du Mal
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  77. ↑ Julien Bouissou, Tata prĂ©sente la voiture la moins chĂšre du monde Le Monde du 12 janvier 2008, page 12,
  78. ↑ TSR, « "La CĂšne" de LĂ©onard de Vinci cacherait la partition d'un solennel adagio, selon une experte en art Â», 10/04/2007. ConsultĂ© le 16 dĂ©cembre 2007
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  80. ↑ Le Nouvelliste On-line - Veni, vidi, Vinci
  81. ↑ Vincent Noce, « Vinci cĂŽtĂ© pile Â» sur www.liberation.fr, 18. ConsultĂ© le 19 dĂ©cembre 2008

Sources

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