Nicolas Dalayrac


Nicolas Dalayrac
Portrait de Dalayrac par Quenedoy, dessiné à l'aide d'un "physionotrace". Jugé le plus véridique par Félix Clément)

Nicolas-Marie Dalayrac, dit le « chevalier Dalayrac », est un musicien et compositeur d’opéras-comiques français, né le 8 juin 1753 à Muret (Haute-Garonne) et mort le 27 novembre 1809 à Paris .

Sommaire

Biographie

Nicolas Marie d’Alayrac – c’est son nom véritable qui sera contracté plus tard au début de la période révolutionnaire - est baptisé le 13 juin  1753. Aîné d’une fratrie de cinq enfants, il est destiné à une carrière d’avocat par son père, subdélégué[1] du Comminges (province du Languedoc) qui espère que son fils lui succédera un jour dans cette charge. Nicolas, doué pour les études, termine rapidement le premier cycle dans un collège de Toulouse.

Il a l’occasion d’approcher le violon et réussi à obtenir la permission d’en apprendre quelques rudiments. Cette rencontre avec le monde musical décide de son destin; son intérêt trop vif pour l’instrument fait craindre à son père qu’il ne se détourne de ses études de droit : le professeur est congédié. Pourtant l’autorité paternelle ne peut avoir raison de son penchant irrésistible pour la musique. On raconte que la journée il étudie assidûment le droit et que, la nuit, de peur d’être entendu par son père, il s’isole sur le toit de la maison pour améliorer son archet. Jusqu’au jour où son stratagème est découvert par le voisinage. Devant cette obstination et cet engouement son père est convaincu d’assouplir sa discipline, et permet ainsi à son rejeton de parfaire dans le même temps ses connaissances et juridiques et musicales, deux matières où Nicolas donne déjà satisfaction.

Pour un jeune homme de petite noblesse, et qui a fini sa formation, sa carrière est toute tracée, soit dans la robe, soit dans l’épée. S’il achève brillamment son droit, Nicolas n’a décidément pas l’esprit à cette profession. Il est si médiocre avocat qu’on le place finalement, en 1774, dans les gardes d’honneur du comte d’Artois. Son père lui octroie une modeste pension de vingt-cinq louis auxquels s'ajoute sa solde de 750 livres. Heureusement peu occupé par cette fonction, il a le loisir de s’abandonner à sa passion pour la musique et il est souvent soit aux représentations lyriques, où dominaient alors Monsigny, Philidor et Grétry qu’il rêve d’imiter et dont il reçut plus tard les plus précieux conseils, soit aux concerts donnés par les meilleurs musiciens dans les salons les plus cotés. Non seulement à cette époque la fréquentation des lieux mondains permet de rencontrer rapidement la majeure partie des artistes qui comptent mais aussi de nouer facilement dans son domaine de prédilection de solides et durables amitiés, pour peu qu’on sût avoir de l’esprit et de l’entregent. Si Charles de Bernard[2] décrit Dalayrac avec un visage ingrat : « sa figure couturée par la petite vérole n’avait rien d’attrayant au premier aspect... [mais] il avait une de ces laideurs qu’on finit par trouver charmantes », il possède, en revanche, une physionomie avenante et douce qui attire la sympathie. Son intelligence et son enthousiasme lui permettent de se lier avec Saint-George et Langlé qui lui apprend les premiers éléments de composition.

Le chevalier Dalayrac fréquente surtout l’hôtel de Savalette de Lange, garde du Trésor royal et mécène des plus célèbres musiciens. Ce haut personnage est notoirement franc-maçon comme beaucoup d’artistes de scène de cette époque. Il est membre fondateur de la « Loge des Amis Réunis[3] », de celle du « Centre des Amis » et de l’« Olympique de la Parfaite Estime ». Il préside à cette époque la loge des « Neuf Sœurs » qui tient ses séances dans son hôtel particulier[4] ; ce que Barruel qui ne l'aime guère, résume ainsi : « Homme de toutes les loges et de tous les complots ».

Ces appartenances pourraient expliquer que Savalette de Lange, établi dans une fonction d’Ancien Régime à haut risque mais lié d’amitié avec Barère, future figure emblématique de la Terreur, lui-même franc-maçon[5], passera sans trop de difficultés l’orage révolutionnaire puisqu’il sera nommé dès 1791 un des commissaires nationaux de la trésorerie et que Barère veillera toujours efficacement sur lui et tous ses amis[6].

On ne s’étonne donc pas de retrouver Dalayrac membre de la loge des Neuf Sœurs riche en savants et artistes, vers 1774[7]. Félix Clément[8] rapporte qu’on lui aurait demandé la musique pour la réception de Voltaire. En réalité, cet épisode vient du récit de son ami Guilbert de Pixerécourt qui lui prête la composition de cette musique[9] mais Pixerécourt n’est pas un témoin de la scène. Le récit de l’initiation de Voltaire que l’on trouve dans Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la République des Lettres en France depuis 1762 jusqu'à nos jours (dits de Bachaumont), et surtout la correspondance littéraire de Grimm, en donne un éclairage plus crédible où Dalayrac n’apparaît pas mais où il est fait mention d’une symphonie de Guérin[10].

Nicolas-Marie Dalayrac par François-Séraphin Delpech, 1815.

La plupart des biographies semblent avoir pris le parti d’ignorer ses accointances franc-maçonnes. On le retrouve également affilié en 1786 à la « Loge olympique de la parfaite estime » mieux connue sous le nom de « Société Olympique », qui donne un concert par mois[11]. En 1778, la loge des Neuf Sœurs lui demande de composer la musique pour la fête qu’elle va donner en honneur de Benjamin Franklin, de passage à Paris ; et on le sollicite dans le même temps pour la fête donnée chez elle à Auteuil par madame Helvétius[12] en honneur du même personnage de l’indépendance américaine.

Les premières tentatives de composition de Dalayrac sont des pièces pour le violon, un instrument qu’il connait bien pour le pratiquer. C’est par ses quatuors à cordes qu’il se fait connaître, lesquels sont exécutés en première audition chez le baron Besenval. Le jeune homme les publie timidement sous le pseudonyme d’un maître italien. Mais ils ont un succès assez vif pour l’encourager et le décider à abandonner la carrière militaire. En 1781, on donne à l’hôtel du baron Besenval qui les lui a commandées, deux « petites comédies de salon » : Le Petit Souper et Le Chevalier à la mode. Ces petites pièces, dont les partitions sont aujourd’hui perdues, plaisent à la Reine qui ne dédaigne pas, pour assouvir sa passion du chant, de se déplacer vers le beau monde. Ces deux œuvres mineures ne sont pas comprises dans les 56 opéras du compositeur. On aime à dire, en effet, que Dalayrac a composé autant d’opéras qu’il a vécu d’années de sa vie.

En septembre 1790, son père meurt et, un peu plus de six mois plus tard, sa mère suit son époux dans la tombe. Dalayrac est, selon la tradition, légataire universel de la fortune familiale. Il refuse le testament pour que son frère cadet hérite à sa place. Peu de temps après, Dalayrac perd la plus grande partie de sa fortune – quelque quarante milles francs - à la suite de la banqueroute de Savalette de Lange, son banquier et protecteur.

Le 12 août 1791, Dalayrac est parmi les trente et un qui signent, sur invitation de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, la délibération prise à l'assemblée des auteurs dramatiques, au Louvre. Son nom est orthographié "Daleyrac[13]". Cette assemblée fonde, avec l'assemblée du 3 juillet 1777, la Société des auteurs et compositeurs dramatiques de France. Et, la même année, il publie une réfutation à l'encontre des entrepreneurs de spectacles qui s'élèvent contre les dispositions des décrets de l'Assemblée nationale qui règle les droits de propriété des auteurs dramatiques, avec une brochure de dix-sept pages[14] : Réponse de Dalayrac à MM. les directeurs de spectacles, réclamant contre deux décrets de l'Assemblée nationale de 1789, lue au comité d'instruction publique le 26 décembre 1791.

Certaines de ses pièces sont jouées et appréciées à l’étranger et sa réputation s’est étendue en Europe. En 1798, il est choisi, à son étonnement, pour être admis comme membre de l’Académie de Stockholm. Il reçoit en 1804, de l’Empereur la distinction de Chevalier de la Légion d'honneur. Ses biographes soulignent sa générosité et sa bienveillance. Le compositeur est allé, un jour, intercéder en faveur de jeunes fauteurs de trouble arrêtés lors d’une représentation d’une de ses œuvres. Il n’hésite pas non plus à secourir un ancien compagnon d’armes émigré, seul rescapé de sa famille, à le faire revenir en France, le cacher en son domicile puis faire les démarches afin d’obtenir sa radiation de la liste et la restitution de tous ses biens. En 1802, quand Langlé perd sa place de maître de chant au Conservatoire, Dalayrac lui fait obtenir un emploi de bibliothécaire qu’il conserva jusqu’à sa mort[15].

Maison de campagne de Dalayrac à Fontenay-sous-Bois qui fut rachetée, après la mort de sa veuve, par son ami Pixerécourt (milieu du XIXe siècle)

Dalayrac compose pour la scène pendant vingt-huit ans, et ses ouvrages sont toujours très bien accueillis. Pour le public, il est le « second Grétry » et pour les plus éclairés le « musicien de la nature » ; pour ses confrères et collaborateurs, il demeure le « musicien poète[16] ». Un terme qu’il a pris comme titre de sa dernière production où il a apporté tout le soin et toute l’âme que lui permirent ses dernières forces mais qu’il ne verra jamais représentée. En effet, le sort lui joue un dernier tour : il a désiré ardemment que cet ouvrage soit achevé afin d’honorer la présence de l'Empereur pour l’anniversaire de son couronnement, le 2 décembre 1809. Malheureusement les répétitions se sont éternisées à cause d’une longue maladie de Martin qui en est la vedette; puis l’Empereur a dû entretemps partir pour l’Espagne et sa pièce trop longtemps ajournée est finalement déprogrammée[17]. Selon le compositeur albigeois, Justin Cadaux[18], c'est pour Dalayrac « le coup de la mort ». Et un « coup de foudre » pour ses amis car il s’éteint le 27 novembre. Son oraison funèbre est prononcée par son complice de toujours, le librettiste Marsollier.

Il a épousé le 6 décembre 1792 la « belle et spirituelle comédienne » Gilberte Sallard qui lui survécut dix ans mais avec laquelle il n’a pas de descendance. Il est inhumé comme il l’a demandé dans son jardin de sa propriété de campagne à Fontenay-sous-Bois. Par la suite, sa sépulture est transférée au cimetière de la ville. Un buste par Pierre Cartellier est placé le 30 mai 1811 au foyer de l'Opéra-Comique.

L'œuvre lyrique

La salle Favart, qui fut le lieu principal des succès de Dalayrac

Les opéras de Dalayrac ne sont aujourd'hui plus représentés. Mais sa présence constante sur la scène de son époque nous laisse les jugements de ses contemporains et de nombreux comptes-rendus de critiques musicaux du XIXe siècle, notamment de Castil-Blaze, Chouquet et de Félix Clément.

  • 1781 : Le Petit Souper (1 acte) [seulement représentations privées]
  • 1781 : Le Chevalier à la mode (1 acte) [seulement représentations privées]
  • 1782 : L'Éclipse totale, comédie en 1 acte, livret de La Chabeaussière, un de ses anciens camarades de la compagnie des Gardes, créée le 7 mars 1782 aux Italiens. Considérée comme le premier opéra-comique de Dalayrac, elle traite du sujet classique d’un barbon astrologue berné par sa pupille.
  • 1783 : Le Corsaire (3 actes), livret de La Chabeaussière
  • 1784 : Les Deux Tuteurs (2 actes), livret de Fallet
  • 1785 : L'Amant statue (1 acte), livret de Desfontaines avec des airs que Clairval et le jeune talent de Mlle Renaud mirent en vogue. Auguste Thurner disait ne pouvoir expliquer le succès de cette comédie et de L'Éclipse totale : « Mélodies spontanées, musique assez pauvre, sans création de caractères à l'exemple de Grétry, mais une entente dramatique qui [fera] la fortune de tous les opéras de Dalayrac[19]. »
  • 1785 : La Dot, comédie-vaudeville en 3 actes, livret de Desfontaines, représentée le 8 novembre 1785. Madame Dugazon y chantait excellemment de jolis couplets : « Dans le bosquet l’autre matin, je cherchais la rose nouvelle » et « J’allais lui dire que je l’aime ». Plus une marche séduisante et l’air du Magister entrecoupé par le chœur. L’ouverture remarquable est, selon Félix Clément, « peut-être la meilleure que Dalayrac ait écrite ».
  • 1786 : Nina ou la Folle par amour, comédie dramatique en 1 acte, livret de Marsollier, créée le 5 mai 1786 et inspirée d’une histoire vraie.
    Dalayrac passe de la comédie joyeuse au genre sentimental. Par crainte, il la fit essayer devant un parterre privé. C’est l’œuvre qui commence la fructueuse collaboration avec Marsollier. Ce drame fit pleurer autant que le Déserteur de Monsigny. La folie de Nina (interprétée par la Dugazon qui assura une partie du succès) y est décrite avec talent et vérité mais, selon Félix Clément, seul un air s’en détacherait vraiment : « Quand le bien-aimé reviendra », « chef-d’œuvre de sensibilité ». Pourtant, cet opéra fut considéré par d’autres comme un chef-d’œuvre et la pièce la plus puissante de Dalayrac. De leur côté, dans leur biographie universelle, Desplaces et Michaud ont complimenté cette musique : « la folie de Nina[20] » magnifiquement rendue par des « intonations incertaines » et des ruptures rythmiques ; la romance de cette amante éperdue dont l’espoir déçu est peint d’une prenante simplicité et d’une grande vérité ; et la musette champêtre joliment rythmée qui la rend à la raison. Il y eut un engouement extraordinaire pour cette production musicale dont le titre servit à des accessoires d’une mode frénétique : chapeau à la Nina, manteau à la Nina[21], etc.
    Milon et Persuis remanièrent par la suite la partition pour en faire un ballet. S’y illustra la ballerine Mlle Bigottini. Berlioz raconte dans ses Mémoires qu’il assista à une de ces représentations et reconnut avec ravissement dans la « musette de Nina » soutenue par le cor de Vogt l’air d’un cantique chanté à sa première communion (air : « Quand le bien-aimé reviendra »). Le sujet de cette pièce fut également repris en italien et mis en musique par Paisiello et on se partagea entre deux camps pour deux œuvres qui ne sont véritablement pas comparables.
Madame Dugazon dans le costume d'Azémia
  • 1786 : Azémia ou les Sauvages (ou Le nouveau Robinson) (3 actes), livret de La Chabeaussière, où l’on retrouve dans son ouverture le thème mélodique de la danse des Sauvages de Jean-Philippe Rameau. À noter un « chœur des matelots », d'une belle couleur locale.
  • 1787 : Renaud d'Ast, comédie en 2 actes de Barré et Radet, tirée d’un conte de La Fontaine (L’Oraison de Saint-Julien), créée le 19 juillet 1787. Avec Mlle Renaud et le ténor Louis Michu.
    Certains airs furent appréciés, tels la romance de Céphise : « Comment goûter quelque repos ? Ah ! Je n’en ai pas le courage » qui deviendra un cantique d’église « Comment goûter quelque repos dans les tourments d’un cœur coupable ? ». Mais le plus célèbre qui demeura dans les têtes est un air de Renaud à Céphise, mélodie toute simple et banale, accompagnée sur scène à la guitare: « Vous qui, d’amoureuse aventure, courez et plaisirs et dangers. » ; et il allait avoir un destin national sous le titre de Veillons au salut de l’empire.
  • 1788 : Sargines ou l'Élève de l'amour, comédie en 4 actes, livret de Monvel, créée le 14 mai 1788. Airs tendres : « Hélas ! C’est près de toi, ô ma tant douce amie » et « Si l’hymen a quelque douceur ».
    Le même sujet fut traité par Paër, sous le titre Il Sargino, mais cet opéra fut représenté à Dresde en 1803 et ne paraît pas avoir été joué en France.
  • 1788 : Les Deux Sérénades (4 actes)
  • 1788 : Fanchette ou l'Heureuse Épreuve (3 actes), livret de Desfontaines
  • 1789 : Les Deux Petits Savoyards, opéra-comique en 1 acte, livret de Marsollier, représenté le 14 janvier 1789[22]. La naïve chanson savoyarde qui a eu plusieurs versions de paroles : « Ascouta Jeannette, Veux-tu biaux habits, Larirette… » (« Escouto d’jeannetto, veux-tu d’biaux habits, Laridetto ») est restée célèbre. Les rôles des jeunes Savoyards, Michel et Joset étaient tenus respectivement par MmeSaint-Aubin et Mlle Renaud.
    Dalayrac revenant un jour de sa province natale vers Paris, s'arrêta à Nîmes. Un ami le poussa à voir Les Deux Savoyards qui se jouait à ce moment dans cette ville. À la fin de la pièce, un acteur s'avance et, désignant le compositeur, déclame une tirade qui commence ainsi : « Nous avons dans ces lieux un véritable père, on lui doit la couronne et nous allons l'offrir... ». Le public ovationne, Dalayrac veut fuir cet honneur mais les Deux Petits Savoyards le retiennent et le couronnent[18].
  • 1789 : Raoul, sire de Créqui (3 actes) [reprise en 1794 sous le titre de Bathilde et Éloy], livret de Monvel
  • 1790 : La Soirée orageuse (1 acte), livret de Radet
  • 1790 : Le Chêne patriotique ou la Matinée du 14 juillet 1790 (1 acte)
  • 1790 : Vert-Vert (1 acte), livret de Desfontaines[23].
  • 1791 : Camille ou le Souterrain, comédie dramatique en 3 actes représentée le 19 mars 1791, livret de Marsollier, tiré du roman Adèle et Théodore de Mme de Genlis.
    Dalayrac abordait alors ce que les musicologues britanniques appellent les « rescue operas[24] » en même temps que les spectacles fantastiques à la mode : cimetières, anciens couvents, corridors sombres, souterrain mystérieux, chambres secrètes,…. Le compositeur maîtrisa cette partition « aux scènes déchirantes » grâce à sa capacité à peindre la couleur la plus juste et à son profond sens dramatique. « Les accompagnements y sont plus travaillés que dans Nina », indique Félix Clément. Ce succès fut accompagné par Mmes Dugazon et Saint-Aubin, et Trial. Auguste Thurner et Adolphe-Gustave Chouquet ne tarissaient pas d’éloges sur cet opéra et le reconnaissaient comme un chef-d’œuvre de sentiment et de souffle dramatiques. Ils avaient apprécié le « Trio de la cloche », la pantomime d’Alberti, le duo des deux époux (« Non, non, jamais de ma tendresse, ton cœur ingrat n'a connu tout le prix »), le « Duo du souterrain », le duo du maître et du valet (« Avance, avance le premier »). Enfin, une chanson devint vite populaire, la « Ronde du Meunier » (« Notre meunier chargé d’argent, s’en allait au village »). Paër tenta de rivaliser sur le même sujet avec Dalayrac.
  • 1791 : Agnès et Olivier (3 actes), livret de Monvel
  • 1791 : Philippe et Georgette (1 acte), livret de Monvel
  • 1792 : Tout pour l'amour ou Juliette et Roméo (4 actes), livret de Monvel
  • 1793 : Ambroise ou Voilà ma journée (1 acte), livret de Monvel
  • 1793 : Arnill ou le Prisonnier américain (1 acte), livret de Marsollier
  • 1793 : Asgill ou le Prisonnier de guerre (1 acte), livret de Marsollier
  • 1793 : Urgande et Merlin (3 actes) ,, livret de Monvel
  • 1794 : La Prise de Toulon (1 acte), livret de Louis-Benoît Picard
  • 1794 : Rose et Picard ou Suite de l'optimiste (1 acte)
    • 1794 : Le Congrès des rois, livret de Maillot [simple participation avec d'autres auteurs[25]]
  • 1794 : L'Enfance de Jean-Jacques Rousseau (1 acte), livret d'Andrieux [partition perdue]
  • 1794 : Les Détenus ou Cange, commissionnaire de Saint-Lazare (1 acte), livret de Marsollier
  • 1795 : Adèle et Dorsan (3 actes), livret de Marsollier
  • 1795 : La Pauvre Femme (1 acte)
  • 1795 : La Famille américaine (1 acte)
  • 1795 : La Journée du 12 Germinal (1 acte)
  • 1796 : Marianne ou l'Amour maternel, comédie en 1 acte créée le 7 juillet 1796, livret de Marsollier. Avec Mmes Dugazon (Marianne) et Saint-Aubin (Sophie). Air célèbres : air de Marianne (« Tous les jours, au fond de mon cœur, je sens naître un nouveau courage »), duo de Marianne et de la cuisinière (« Mon maître est quelquefois avare ») ;
  • 1797 : La Maison isolée ou le Vieillard des Vosges', comédie en 2 actes créée le 11 mai 1797, livret de Marsollier. Félix Crozet (Revue de la musique dramatique en France) indiquait que cette pièce faisait partie des bons ouvrages de Dalayrac, au succès assez durable. Airs célèbres : « Je sais qu'une fois dans la vie »; « Si j'ons jamais une compagne »; « Pleurant la mort d'une épouse bien chère »; « Je suis militaire »; « Claire est espiègle et cependant... »
François Elleviou, un autre fidèle interprète de la salle Favart
  • 1797 : La Leçon ou la Tasse de glaces (1 acte), livret de Marsollier
  • 1797 : Gulnare ou l'Esclave persane, ouvrage en 1 acte, livret de Marsollier, créé en 1798 avec Chénard et Elleviou, avec la romance de Gulnare : « Rien, tendre amour, ne résiste à tes armes ».
  • 1798 : Alexis ou l'Erreur d'un bon père (1 acte), livret de Marsollier
  • 1798 : Léon ou le Château de Monténéro (3 actes), livret de Hoffmann tiré du roman d'Ann Radcliffe, Les Mystères d’Udolphe.
    L’accueil fut mitigé à cause des clans. Le sujet avec beaucoup d'invraisemblances (la délivrance est rocambolesque) était difficile à traiter : histoire de Léon, un méchant seigneur qui enlève et emprisonne une jeune fille qu'il veut épouser malgré elle et malgré sa famille. Les amateurs éclairés goûtèrent cependant l’impressionnante scène de l’entrée des assassins soudoyés par Léon. Castil-Blaze[26] considérait cet ouvrage comme le chef-d’œuvre du musicien. Il louait l’enchantement du duo « Que je quitte ces lieux ! que je vous abandonne ! », du trio « Doux moment ! Trouble extrême ! Est-ce un songe imposteur ? » et de l’air de Laure : « Ô mortel, plus à plaindre encore, que je perds lorsque je t'adore ». Castil-Blaze remarquait « le retour de certaines mélodies rappelées à propos, [qui] ajoute beaucoup à l’intérêt dramatique ». Dalayrac avait ainsi éprouvé la nécessité, inconsciemment ou non, du même procédé que Grétry avait le premier introduit « naturellement » dans son Richard Cœur-de-lion, et qui était ni plus ni moins la préfiguration du leitmotiv wagnérien. Clapisson composa lui aussi en 1852 un opéra-comique, Les Mystères d’Udolphe sur un livret de Scribe, Lurieu et Lopez.
  • 1798 : Primerose (3 actes), livret de Favières et Marsollier. Avec le duo fameux de Florestan et de Primerose : « Quand de la nuit le voile tutélaire aura rendu le calme à ce séjour ».
  • 1799 : Adolphe et Clara ou les Deux Prisonniers (1 acte), livret de Marsollier
  • 1799 : Roger ou le Page, livret de Marsollier
  • 1799 : Laure ou l'Actrice chez elle (1 acte), livret de Marsollier
  • 1800 : Maison à vendre, comédie en 1 acte, livret d'Alexandre Duval, créée le 23 octobre 1800.
    Les chanteurs Martin et Elleviou en furent bientôt tous deux les vedettes. Martin venait du théâtre Feydeau quand Elleviou faisait partie de la salle Favart ; les deux amis furent réunis au moment de la fusion des deux salles en 1801. Le seul opéra écrit pour notre compositeur par Alexandre Duval. Dalayrac insistait depuis longtemps pour avoir la collaboration de ce brillant librettiste qui ne venait jamais. Duval raconte lui-même que c’est par un stratagème que le compositeur obtint son livret. Ce dernier avait convié Duval dans sa campagne de Fontenay, l’avait d’abord très bien traité puis l’enferma par surprise à clé dans sa chambre, jusqu’à l’achèvement du texte. Duval finalement s’était pris au jeu et signa « l’une des pièces les plus amusantes du répertoire ». La musique de Dalayrac, toutefois « sans beautés saillantes[8] », épouse bien son sujet. Airs célèbres : les duos « Depuis longtemps, j’ai le désir » et « Chère Lise, dis-moi, je t’aime », l’air gracieux « Toujours courant après ma belle » et les airs « Trop malheureux Dermont » et « Fiez-vous, fiez-vous aux vains discours des hommes ».
  • 1800 : Le Rocher de Leucade (1 acte), livret de Marsollier
  • 1801 : Une matinée de Catinat ou le Tableau (1 acte), livret de Marsollier
  • 1801 : Léhéman ou la Tour de Neustadt (3 actes)[27].
  • 1802 : L'Antichambre ou les Valets entre eux (1 acte), livret de Dupaty [pièce d'abord interdite et reparue sous le titre : Picaros et Diego (1803)]
  • 1803 : La Boucle de cheveux (1 acte)
  • 1804 : Picaros et Diego (1 acte), selon Félix Crozet « une des meilleures partitions du compositeur », soutenue par le talent d'Elleviou et Martin. Duos: « En m'approchant tout doucement » et « Elle était donc bien séduisante »
  • 1804 : La Jeune Prude ou les Femmes entre elles (1 acte), livret de Dupaty
  • 1804 : Une heure de mariage (1 acte)
  • 1804 : Le Pavillon du calife ou Almanzor et Zobéïde (2 actes). Remanié de façon posthume en 1822 sous le titre Le Pavillon des fleurs ou les Pêcheurs de Grenade, avec un nouveau livret de Pixerécourt
  • 1805 : Gulistan ou le Hulla de Samarcande, opéra en 3 actes, livret d'Étienne et La Chabeaussière, tiré des Mille et une Nuits, créé le 30 septembre 1805.
    Cet opéra est, selon Chouquet, « le plus important et le plus abouti du compositeur ». Deux airs conquirent l’assistance qui sont la romance pleine de fraîcheur de Gulistan : « Le point du jour à nos bosquets rend toutes leur parure » et l’air non moins mémorable (chanté par Ponchard père)  : « Cent esclaves ornaient ce superbe festin ». Le livret est assez cocasse puisqu'il s'agit de l'histoire d'un hulla, sorte de mari intermédiaire soudoyé par le premier mari musulman d'une épouse répudiée (sur un geste de colère repenti) mais qui ne peut revenir au premier foyer qu'après avoir consommé un second mariage. Les époux contractuels se reconnaîtront comme amoureux l'un de l'autre.
  • 1805 : Le Héros en voyage [pièce de circonstance jamais représentée]
  • 1806 : Deux Mots ou Une nuit dans la forêt (1 acte), livret de Marsollier
  • 1806 : Koulouf ou les Chinois (3 actes)
  • 1807 : Lina ou le Mystère, comédie dramatique en 3 actes, livret de Reveroni Saint-Cyr, créée le 8 octobre 1807.
    Le sujet était scabreux pour l’époque et le librettiste désira rester anonyme. Un gentilhomme revient de guerre et découvre que sa jeune épouse qu’il a quittée juste après les noces, a récemment accouché d’un garçon. Le dénouement sera terrible pour lui car il découvrira ce que son épouse a longtemps caché : l’enfant est le fruit d’un viol. Mais il apprendra aussi à sa grande honte qu’il l’a lui-même perpétré sur elle alors qu’ils ne se connaissaient pas lors du sac de la ville où elle se trouvait. L’opéra eut une seconde version sous le titre de Selma pour l’Odéon et versifiée par l’académicien Viennet qui, prudemment, transporta les faits des Pyrénées dans le Caucase. Félix Clément regrettait que Dalayrac n’ait pas assez exploité musicalement le scénario.
  • 1809 : Élise-Hortense ou les Souvenirs de l'enfance (1 acte), livret de Marsollier
  • 1809 : Le Poète et le Musicien ou Je cherche un sujet, comédie en 3 actes, livret de Dupaty qui ajouta un prologue en hommage à Dalayrac récemment disparu.
    L’ouverture était un pot-pourri des meilleures mélodies du compositeur, arrangement composé par son confrère Jean-Pierre Solié. L'intrigue trop compliquée est suggérée par le sous-titre de la comédie : Je cherche un sujet où le poète développe un sujet d'acte en acte, et qui est si vive, expliquait L'Esprit des journaux de 1811, que la musique (le musicien y a moins de place que le poète), par ailleurs élégante mais sans verve, a du mal à se placer. Dalayrac y fait preuve d'un grand soin et d'un luxe musical, « tribut qu'il payait peut-être à regret au goût du moment ».
Dalayrac, gravé par Ruotte, d'après un portrait de Cézarine de C.

L’« art » de Dalayrac

L’œuvre de Dalayrac est parfois qualifiée de « mièvrerie sentimentale » ou d’« aimable facilité[28] ». Mais ce jugement à deux siècles de distance a-t-il une grande signification à l’égard d’une œuvre qui, depuis, n’a plus été exécutée et qui, interprétée autrefois par des artistes au talent exceptionnel et au goût différent du nôtre, a répondu tout à fait à l’attente de son époque ? À peine a-t-on ressuscité Philidor, Méhul et Grétry, Boieldieu ou Auber dans la seconde moitié du XXe siècle[29]. Tout le temps qu’il compose des opéras-comiques, Dalayrac enregistre presqu’à chaque fois un succès considérable et est estimé et honoré de ses contemporains autant pour son talent que pour sa personnalité. En seulement guère plus d’un quart de siècle, il a été un des plus prolifiques compositeurs de son temps.

Un opéra-comique en plein développement

Quand le compositeur voit le jour, on peut penser que cette vieille Querelle des Bouffons est près de s’éteindre mais elle est ranimée par Jean-Jacques Rousseau entre Gluckistes et Piccinistes. Le siècle de l’Encyclopédie est un bouillonnement d’idées permanent et l’opéra est devenu « une des manifestations les plus importantes, les plus actives de la vie intellectuelle[30] ». Les discussions musicales sont passionnées et on dispute toujours la suprématie ou des Italiens ou des Français. Ce qui doit concerner l’opéra concerna aussi inévitablement l’opéra-comique (opera buffa). Les productions de Dalayrac, éloignées du sérieux et du pompeux opera seria, sont appréciées durant une époque assombrie par les événements révolutionnaires pendant lesquels, « …les œuvres théâtrales affectent plus ou moins un aspect mélodramatique et déclamatoire… la gaieté a perdu son rire franc et joyeux[31]  ».

Voltaire écrit alors[32]: « L’opéra-comique n’est autre chose que la Foire renforcée. Je sais que ce spectacle est aujourd’hui le favori de la nation ; mais je sais aussi à quel point la nation s’est dégradée… ». L’opéra-comique, en effet, est né des comédies montées à l’occasion des foires, pièces parlées mais entrecoupées de refrains faciles à retenir ou de scies musicales parodiées et adaptées à la circonstance. Après Rousseau pour qui seule la musique italienne peux réellement exister mais qui s'est finalement incliné devant le génie de Gluck, Voltaire reconnaît à son tour le mérite des nouveaux compositeurs, avec un goût prononcé pour Grétry qu'il défend farouchement. Méhul qui a suivi l’exemple de Gluck et Grétry, véritable fondateur du genre, a eu Dalayrac comme disciple.

Le jugement de ses contemporains

Plus encore que le Liégeois Grétry, son modèle, il représente l’esprit français, « esprit essentiellement français » certifie Chouquet, avec un sens inné de l’effet et de la vérité dramatiques, servis par une invention assez habile pour rendre tous les mouvements du cœur ou trouver la couleur adaptée aux ressorts d’une l’intrigue. « Nul n’a fait autant que lui de jolies romances et de petits airs devenus populaires. » dit de lui Castil-Blaze, qui lui reproche d’un autre côté de donner souvent à sa musique des proportions mesquines. En vérité, Dalayrac est surtout un peintre des sentiments tendres et des émotions et non des grandes passions, de celles que l’on trouve abondamment dans les ouvrages italiens.

Les jugements sur l’œuvre de Dalayrac sont donc contrastés. Le compositeur s’est attaché à plaire au public le plus large et ainsi tout au long d’un succès persistant il n’éprouve à aucun moment le besoin d’élargir ses capacités orchestrales. Autant les représentations de ses pièces sont régulièrement saluées par les journaux et font accourir le public populaire, autant elles sont, surtout à ses débuts, la cible de musicographes pour lesquels son talent est juste nécessaire pour réussir auprès des Français, « plus chansonniers que musiciens ». Mais Dalayrac reconnait ce que demande tel ou tel sujet, soit de la «  musique à quarante sous », selon son expression - le prix d’un billet de parterre – soit de la musique pour connaisseurs[33]. Il sait ainsi choisir de meilleurs livrets, convaincu qu’une mauvaise musique ne gâte jamais un bon texte et que la meilleure musique ne rehausse jamais un mauvais ; et changer aussi de style en affirmant son métier pour passer du vaudeville au drame. La plupart des gazettes reconnaissent Léon et Camille comme ses deux premiers chefs-d’œuvre, lesquels sont loués sans réserve par Castil-Blaze. Pour Chouquet, l’orchestre de Dalayrac est plus nourri que celui de Grétry (à quatre parties au lieu de deux) et de timbres plus variés. Mais il ne le reconnait pas pour un plus grand musicien que son devancier car Grétry, sans avoir une formation complète a davantage l’instinct de la musique ; tandis que pour Adam, élève de Cherubini, l’harmonie de Dalayrac manque généralement de densité et de finesse et supporte une « mélodie facile et abondante mais assez commune ». Aussi quelques rares critiques ont-ils pu attribuer les succès de Dalayrac aux seuls triomphes de ses interprètes, tels Madame Dugazon, Elleviou et Martin, tous rompus à ce type de spectacle. Son maître Grétry n’a pourtant pas eu d’autre ambition que d’apporter la « vérité » dans la ligne mélodique, et déclare dans ses mémoires : « Ma musique dit juste les paroles suivant leur déclamation locale. ». Dalayrac ne fait guère de progrès dans l’instrumentation et, comme son aîné, reste avant tout un mélodiste. Il devient rapidement le spécialiste des romances - sorte de poèmes sentimentaux mis en musique et qui sur scène se placent entre les dialogues - et des ensembles de voix comme les duos, les trios et les finales.

Dalayrac et la postérité

Buste de Nicolas Dalayrac sur sa tombe à Fontenay-sous-bois

Adolphe Adam, donne son sentiment sur la musique de Dalayrac : « Dalayrac est peu musicien : il sait à peu près tout ce qu’il a besoin de savoir pour exécuter sa conception. Jamais il n’a voulu faire plus qu’il n’a fait, et, eut-il possédé toute la science musicale que de bonnes études peuvent faire acquérir, il n’eût produit que des œuvres plus purement écrites mais sa pensée ne se fût pas étendue plus loin et ne se fût pas élevée davantage »[34].

Tout musicologue juge aujourd’hui la musique de Dalayrac, ainsi que les compositeurs de son temps, à l’aune des avancées de Berlioz, Verdi ou Wagner, c’est-à-dire comme appartenant à un passé musical demeuré embryonnaire. Félix Clément stigmatise, lui, « l’éducation encore si incomplète » du public français qui se montrait hermétique à la « musique continue » où se sont engagés alors Mozart et Cimarosa ; une musique qui se donne la prérogative d’exprimer à elle seule tous les sentiments, en laissant les voix comme simples accompagnements. Richard Strauss, dans une lettre adressée au librettiste Joseph Gregor sur l’orchestre moderne, écrivait : «  [Il] est devenu le seul instrument capable de représenter cet incommensurable, dont parle le vieux Gœthe, en symboles qui ne se laissent pénétrer que par le sentiment divinatoire[35] »… Autant dire que ce sentiment est inaccessible a priori à un public populaire et toute comparaison entre une telle musique luxuriante et celle trop simple de Dalayrac ne peut se faire qu’à son détriment.

En réalité, le problème a pu se poser autrement : est-ce que la musique vocale française mérite d’avoir une place spécifique ? Si Dalayrac ne crée aucun genre musical, les chanteurs qui servent ses pièces lyriques à la charnière de deux siècles ont créé une typologie vocale particulière. Dans une lettre, Mozart en parlant de composer un opéra en France, s’exclame : « …cette maudite langue française est si chienne [hundsföttisch] pour la musique ! C’est vraiment une pitié[36] ! ». Roland Mancini ne dit pas le contraire en déclarant la langue française peu propice au chant[37]. Ceci s’entend pour le « grand opéra » et le « chant orné ». De fait, Berlioz ne bouleverse pas le système vocal et la France se donne un « lyrisme propre », notamment avec Jacques Offenbach (longtemps méprisé), Gounod qui « sut le mieux exploiter la riche grisaille d’une langue sans accents[38]… », jusqu’au « miracle de Bizet ».

Dans Mémoires d’un touriste (1854), Stendhal grand amateur d’opéras, écrit, après une représentation :« Qu’est-ce que la musique qui, avant tout, n’est pas un bonheur pour l’oreille ? C’est cette musique que n’avait jamais la musique de ce soir, imitée de Weber. Grand Dieu ! Rendez-nous Dalayrac. ». Enfin, un jugement plus récent : « Les meilleures œuvres de Dalayrac, théâtralement séduisantes et solides techniquement, ont également quelque chose à dire. Si leurs messages n’atteignent pas les auditeurs modernes, peut-être est-ce nous qui y perdons[39] »

Hommages

Partitions des œuvres de Dalayrac

1921 : Quatour no. 5, pour 2 violons, alto et violoncelle. Recueilli par Lionel de La Laurencie[40].

Bibliographie

  • Auguste de Labouïsse-Rocheford, Trente ans de ma vie, ou Mémoires politiques et littéraires, 1844
  • Auguste Thurner, Les Transformations de l’opéra-comique, 1865
  • Félix Clément : Les Musiciens célèbres depuis le seizième siècle jusqu’à nos jours, 1868
  • Adolphe-Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, Firmin-Didot, 1873 ; réédition BiblioBazaar, 2008, 468p. (ISBN 9780559312311)
  • Philippe Vendrix, L’Opéra-comique en France au XVIIIe siècle, Mardaga, 1992, 377 p. (ISBN 9782870094822) 
  • Joann Élart, « Aline ou la Nina sacrifiée : Regards sur une adaptation romanesque de l'air de Nina » in Sade en toutes lettres autour d'Aline et Valcour, textes réunis par Michel Delon et Catriona Seth, Desjonquères, Paris, 2004, pp. 216-235.

Liens externes

Notes et références

  1. Un subdélégué était un commissaire auquel l’intendant d’une province déléguait une partie de ses pouvoirs. Cette fonction était généralement attribuée à une personne de confiance, ayant une formation juridique. Ce poste sera pendant quelques années érigé en office sous Louis XIV.
  2. Souvenirs d’un musicien in Œuvres complètes tome 20, Lévy, 1856 (p. 241)
  3. Le Couteulx de Canteleu, Les Sectes et sociétés secrètes, politiques et religieuses, Didier, 1863 (p. 141).
  4. Georges Duval et Charles Nodier, Souvenirs de la Terreur, tome 2, Werdet, 1842.
  5. Marie-Cécile Révauger, Franc-maçonnerie et politique au siècle des lumières, Europe-Amériques, PUB, 2006, p. 188.(ISBN 9782867814082)
  6. Dans ses Mémoires, Barère indique avoir aussi sauvé Hernmann, l’ancien pianiste de la reine Marie-Antoinette.
  7. Jean-Yves Ribault, Mécènes et collectionneurs, vol. 1, CTHS, 1999, p. 299. (ISBN 9782735504053)
  8. a et b Félix Clément, Les Musiciens célèbres depuis le seizième siècle jusqu’à nos jours, 1868.
  9. Guilbert de Pixérécourt, Vie de Dalayrac, contenant la liste complète des ouvrages de ce compositeur célèbre, Barba, 1810. Notice sur Gallica.
  10. Nicolas Dalayrac, musicien murétain, homme des Lumières, Société Nicolas Dalayrac, Muret, 1991. (ISBN 2909302008)
  11. « L’Orchestre de la Société Olympique en 1786 » in Revue de musicologie, 70/1, 1984, (pp. 95-107).
  12. Le couple Helvétius était membre de la loge des Neuf Sœurs (mais à cette époque le mari était décédé)
  13. Société des auteurs) et compositeurs dramatiques (France, Annuaire, Volumes 1 à 2 : XVIIIe ‑ XIXe siècle : 1777-1869, Paris, Commission des auteurs et compositeurs dramatiques, 1869 . (notice BNF no FRBNF).
  14. François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, tome 8, 1866 (p. 413).
  15. Adolphe Adam, Derniers souvenirs d’un musicien, Michel Lévy, 1859 (p. 247).
  16. Vieille de Boisjolin, Rabbe et Sainte-Beuve, Biographie universelle et portative des contemporains, 1836 (p. 1166).
  17. Ce dernier opéra ne pourra être représenté que le 1er juin 1811
  18. a et b Jean Mamert Cayla, Mosaïque du Midi, 1838 (p. 284).
  19. Auguste Thurner, Les Transformations de l'opéra-comique, p. 66.
  20. Deux interprétations contemporaines de "Quand le bien-aimé reviendra" : Patrice Michæls Bedi ; Dame Joan Sutherland
  21. Auguste Thurner, Les Transformations de l'opéra-comique [réf. nécessaire]
  22. Manuscrit du, livret détenu à la Rowe Music Library, King's College, Cambridge.
  23. Sujet à nouveau mis en musique sous le même titre par Jacques Offenbach, livret de Henri Meilhac et Charles Nuitter, en 1869.
  24. Opéra dans lequel un héros ou une circonstance intervient pour une délivrance finale.
  25. Henri Montan Berton, Blasius, André Grétry, Hyacinthe Jadin, Lemière de Corvey, Prosper-Didier Deshayes, Étienne Nicolas Méhul, Armand-Emmanuel Trial (Trial fils), François Devienne, Rodolphe Kreutzer, Jean-Pierre Solié et Luigi Cherubini (sous réserves).
  26. Cité par William Ducket in Dictionnaire de la conversation, vol. 7, Michel Lévy, 1854.
  27. L'utilisation du trombone dans cet opéra est analysé dans David M. Guion, The Trombone : Its History and Music, vol. 6 (1697-1811), Gordon and Breach Publishers, Routledge (ISBN 9782881242113).
  28. Dictionnaire des noms propres, Le Robert, 2003. René Dumesnil, L’Opéra et l’Opéra-comique, PUF, 1971.
  29. Et encore ce sont la plupart du temps des théâtres étrangers comme Bruxelles, Berlin, Londres ou Vienne qui avaient déjà initié les quelques reprises. Cf. Gustave Kobbé, Tout l’opéra, Laffont, coll. « Bouquins », 2002.
  30. René Dumesnil, L’Opéra et l’Opéra-comique, PUF, 1971 p. 49.
  31. Auguste Thurner, Les Transformations de l’opéra-comique, 1865, p. 62.
  32. Lettre à Mme de Saint-Julien du 3 mars 1769.
  33. Auguste Blondeau, Histoire de la musique moderne, tome 2, 1847, p. 231.
  34. Adolphe Adam, Souvenirs d'un musicien : XVIIIe ‑ XIXe siècle : 1753-1860, Paris, Editions M. Lévy frères, 1860 .(notice BNF no FRBNF364934953), Editions 1868.
  35. Cité par René Dumesnil in L’Opéra et l’Opéra-comique, p. 102.
  36. Cité par Alexandre Ulibishev in Nouvelle biographie de Mozart (1843).
  37. Roland Mancini, L’Art du chant, 1969, pp. 25-62.
  38. Roland Mancini, L’Art du chant, 1969, p. 80.
  39. Philippe Vendrix, L’Opéra-comique en France au XVIIIe siècle, p. 164.
  40. Lionel de la Laurencie, Dalyrac (1753-1809), Quatuor n° 5 pour deux violons, Alto et Violoncelle : XVIIIe ‑ XXe siècle : 1753-1921, Paris, Editions Maurice Senart, 1921 .(notice BNF no FRBNF). Publication numérique d'un document appartenant au domaine public : University of Rochester, « Quatour no. 5, pour 2 violons, alto et violoncelle / Dalayrac ; recueilli par Lionel de la Laurencie. » sur urresearch.rochester.edu, urresearch.rochester.edu, 1921. Quatuor n°5 pour deux violons, alto et violoncelle, recueilli par Lionel de La Laurencie, est conservé sous la cote FOL VM14-326 au Département de la Musique, 58 rue de Richelieu à Paris.

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